НИКОЛАЙ ВЕРДЕНСКИЙ
Николай Верденский. Скульптура на башне Кёльнской ратуши. Между 1891 и 1901 гг. Скульптор В. Альберманн[Франц. Nicolas de Verdun] (ок. 1130, Верден - ок. 1205, окрестности Турне), лотарингский золотых дел мастер, работал в Рейнско-Маасском регионе в 80-х гг. XII - нач. XIII в., представитель переходного (от романского к готическому) стиля в декоративно-прикладном искусстве (т. н. искусство ок. 1200 г.), в частности его регионального варианта, к-рый получил название «стиль корытообразных складок» (Muldenfaltenstil; своеобразный зап. дериват «стиля мокрых одежд»). Н. В. приписывают авторство 3 работ: Клостернойбургского алтаря в технике выемчатой эмали (1181, Вена, капелла св. Леопольда в мон-ре Клостернойбург), реликвария Трех волхвов (1181-1205, Кёльн, собор) и реликвария Божией Матери (1205, Турне, сокровищница собора). В них техника чеканки по меди, серебру и золоту сочетается с золочением, техникой выемчатой эмали, использованием античных гемм и камей. Стиль Н. В. сформировался как продолжение развивавшегося более 150 лет «искусства долины Мааса», представленного прежде всего работами золотых дел мастеров, в первую очередь декором реликвариев и антепендиев, резьбой по слоновой кости. Памятникам этой группы, начиная с самых ранних (ок. 1000), свойственны классические реминисценции в стиле и сложность богословской программы. Ф. Вердье (Verdier. 1973) связывает эти черты с каролингской богословской и художественной культурой, в частности с производством чеканных и резных окладов богослужебных книг в эпоху Оттоновского ренессанса, в котором каролингское наследие сочеталось с прямыми влияниями Византии. Эти факторы наряду с возможностями экономики империи, процессом смещения главных торговых путей Сев. Европы к Рейнско-Маасскому региону, появлением городов-коммун и тем фактом, что ювелирное дело данного региона почти не испытало варварских влияний, спровоцировали взлет ювелирного искусства в кон. XI-XII в. в данном регионе. Авторитет мастеров маасской школы подтверждается распространением ок. 1100 г. нового типа декорации алтаря - ретаблей, впервые изготовленных в маасских мастерских, а также приглашением 7 лотарингских мастеров в Сен-Дени в годы перестройки монастырской церкви аббатом Сугерием (Gaborit-Chopin. 1987. P. 284. Not. 12). После канонизации имп. Карла Великого (в 1165) последовал ряд заказов на реликварии, паникадила и др. элементы убранства капеллы, к-рые выполнили мастера Маасского региона, сохранявшего верность императору.
Реликварий Трех волхвов. 1191 г. (Кёльнский собор)На фоне подъема ювелирного искусства развиваются новые и старые техники, такие как opus duplex, выемчатая эмаль, чеканка по меди с последующим золочением, чернение, использование кабошонов драгоценных камней и античных гемм.
Среди предшественников Н. В. можно назвать Ренье де Юи (автор купели ц. св. Варфоломея в Льеже, 1118 или 1145) и Годфруа де Юи (автор реликвария св. Серватия из сокровищницы базилики св. Серватия в Маастрихте, 1160-1170).
Визант. влияние в творчестве Н. В. связывают с 2 путешествиями мастера на Восток (перед началом работы над Клостернойбургским алтарем и в ходе нее) и с возможным пребыванием при Эстергомском дворе кор. Белы III (1173-1196), приемного сына имп. Мануила I Комнина (1143-1180), где было распространено копирование визант. эмалей и миниатюр. О последних годах жизни мастера и о его более поздних работах ничего не известно. В 1217 г. витражист (voirier) Колар из Вердена получил звание гражданина Кёльна. Предположительно это был сын Н. В.
Поклонение волхвов. Фрагмент реликвария Трех волхвов. 1191 г. (Кёльнский собор)Стиль Н. В. представляет собой закономерный этап в развитии маасской традиции. Вердье констатирует типологическую связь ранних маасских ставротек с памятниками ранневизант. периода (Verdier. 1973. P. 100-104). На индивидуальную манеру Н. В. в равной мере оказали влияние искусство античности и Византии вслед. изначальной ориентированности на них культуры региона, с одной стороны, и как результат 1-го и 2-го крестовых походов - с другой. Формирование в Зап. Европе к посл. четв. XII в. «стиля корытообразных складок» произошло под влиянием вост. книжной миниатюры, памятников малых форм и произведений монументального искусства Рима и Юж. Италии. В частности, Э. Китцингер (Kitzinger. 1966. P. 39) сравнивает стиль эмалей Н. В. с мозаиками норманнской Сицилии 60-70-х гг. XII в.; К. Вайцман (Weitzmann. 1975. P. 65) сопоставляет его с синайскими иконами и визант. книжной миниатюрой, подчеркивая при этом невизант. динамичность и экспрессивность трактовки форм в эмалях мастера. Вердье видит в стиле эмалей Н. В. максимально проявившееся в западноевропейской художественной традиции влияние визант. искусства. Он называет стиль Н. В. непосредственным предшественником стиля таких ключевых произведений, как миниатюры из Псалтири кор. Ингеборги и рисунки из альбома Виллара де Оннекура.
Клостернойбургский алтарь. 1181 г. (капелла св. Леопольда в мон-ре Клостернойбург, Австрия)В рельефах реликвария Трех волхвов и реликвария Божией Матери «стиль корытообразных складок», сложившийся в книжной миниатюре Маасского региона, впервые, как полагает П. Клауссен (Сlaussen. 1985), был воплощен в 3-мерном изображении, что обусловило последующее его влияние на монументальную скульптуру. Ф. Дойхлер (Deuchler. 1970. P. 229) сравнивает искусство Н. В. с творчеством его современника, североитал. скульптора Бенедетто Антелами; он характеризует 1-го как носителя более ярко выраженной антикизирующей манеры. Это проявляется и в трактовке физиогномических типов, и в большей пластичности фигур и свободе их поз, и в трактовке складок одежд. Антикизация манеры маасских мастеров, основанная на копировании циркулировавших в Зап. Европе этого периода произведений малых форм (статуэтки, геммы, монеты, медали), превосходит, по мнению Дойхлера, степень влияния искусства античности на современных им итал. мастеров.
По мнению Дж. Уильямсона и Вердье, стиль работ Н. В. (прежде всего объемных фигур 2 реликвариев) оказал влияние на монументальную скульптуру франц. готики (в частности, на скульптуру порталов юж. трансепта собора в Шартре, ок. 1230 (Williamson. 1995. P. 47-48)) и на работы 1-го поколения рейнских мастеров (20-30-е гг. XIII в.).
Присутствие аллегорических персонажей и типологический принцип построения программы были характерны для предшествующей традиции украшения реликвариев в Маасском регионе. Вердье указывает, что аллегорические фигуры добродетелей были уже введены в иконографическую программу реликвария Св. Креста из ц. Св. Креста в Льеже (сер. XII в., Льеж, Музей религ. искусства Маасского региона). Типологический принцип, основанный на очевидном согласовании ВЗ и НЗ, к сер. XII в. использован уже не только в богословских трудах. Он широко представлен в художественной традиции заальпийской Европы: в витражах хора собора Сен-Дени, в многочисленных памятниках книжной миниатюры. Этот принцип встречается также в предшествующей художественной традиции Маасского региона (напр., в эмалевом декоре переносного алтаря из Ставло, ок. 1160, Брюссель, Королевский музей истории и искусства), где присутствуют ветхозаветные прообразы Крестной жертвы. Ф. Жорж связывает появление типологических программ с влиянием текстов средневекового автора Руперта Дейцкого (George. 2002. P. 177). В работах Н. В. этот принцип развивается, усложняется и монументализируется (Van den Bossche. 2005). В основе иконографических программ его произведений лежит более сложный вариант применения принципа согласования ВЗ и НЗ, когда охватывается вся Свящ. история. Кроме того, Э. Цвирляйн-Диль (Zwierlein-Diehl. 1997) констатирует использование приема «христианской интерпретации» античных мотивов в греч. и рим. геммах, украшающих реликварий Трех волхвов.
Клостернойбургский алтарь
Воскресение Христа. Фрагмент Клостернойбургского алтаря. 1181 г. (Капелла св. Леопольда в мон-ре Клостернойбург, Австрия)Декор алтарной преграды с кафедрой (леттнера) выполнен в 1181 г. для нем. августинского мон-ря Клостернойбург на северо-востоке Свящ. Римской империи, недалеко от Вены. Преграда, освященная Вернером, 6-м аббатом мон-ря, в 1181 г. (об этом сообщает посвятительная надпись), была облицована медными листами, покрытыми выемчатой сине-золотой эмалью. В 1320 г. леттнер был поврежден во время пожара и в 1331 г. превращен в 3-частный ретабль. Сохранилось 45 медных пластин (10 утраченных были заменены в сер. XIV в.) с композициями в технике выемчатой эмали в архитектурных ячейках, завершающихся 3-лопастными арками. Х. Бушхаузен сравнивает первоначальные формы памятника с каменными алтарными преградами соборов в Обуде (ныне в черте Будапешта, Венгрия) и Сент-Омере (Buschhausen. 1975. P. 120), подчеркивая влияние на его композицию монументального искусства. Программа Клостернойбургского алтаря, по мнению исследователя, может быть объяснена с помощью более ранних по времени аналогов типологических программ алтарных преград (Ibid. P. 121) и литургических текстов эпохи, связанных между собой общей для периода темой согласования ВЗ и НЗ. Композиция Клостернойбургского алтаря включает 3 ряда эмалей, на к-рых представлены события Свящ. истории в соответствии с периодизацией, предложенной Августином в трактате «О граде Божием» (Idem. 1974. P. 11): «до Закона» (от Сотворения мира до получения Моисеем скрижалей), «под Законом» (от получения скрижалей до Воплощения) и «под благодатью» (от Воплощения до Второго пришествия). Центральный ряд представляет собой новозаветный цикл от Благовещения до Страшного Суда, верхний и нижний ряды состоят из параллелей новозаветным сценам. Второй способ прочтения программы - вертикальные столбцы, организованные по принципу согласования ВЗ и НЗ (напр., «Положение во гроб» - «Братья бросают Иосифа в колодец» - «Иона, заглатываемый китом»; «Воскресение» - «Пророчество Иакова об Иуде» - «Самсон с воротами Газы» и т. п.). Бушхаузен связывает возникновение таких параллелей с текстами проповедей на соответствующие праздники и песнопений Пасхального цикла Сен-Викторской школы, в первую очередь с пасхальной секвенцией Адама Сен-Викторского (Ibid. P. 12, 18; исследователь указывает, что монахи Клостернойбургского мон-ря заказали для себя копию Сен-Викторского градуала), откуда взяты следующие прообразы Крестной смерти и Воскресения: Иосиф, брошенный в колодец; Лев от колена Иудина; Иона, выходящий из чрева кита; Самсон с воротами Газы; виноградная гроздь из земли обетованной и т. д. Каждая сцена снабжена поясняющей надписью в соответствии с назидательным характером программы.
Реликварий Трех волхвов
Реликварий Трех волхвов. 1191 г. (Кёльнский собор)предназначен для хранения мощей волхвов, вывезенных герм. имп. Фридрихом I Барбароссой в 1162 г. из базилики Сант-Эусторджо в Милане и переданных в дар канцлеру Райнальду фон Дасселю, к-рый в 1164 г. перевез их в Кёльн. Преемник фон Дасселя, Филипп фон Хайнсберг, архиеп. Кёльнский (1167-1191), видя, что реликвии привлекают в город многочисленных паломников, начинает сбор золота и драгоценных камней для изготовления реликвария. Он поручает работу Н. В. и его мастерской. Реликварий Трех волхвов, изготовленный между 1181 и 1205 гг., представляет собой крупнейший образец такого типа (153×110×220 см). Он должен был располагаться в главном нефе собора, на специально устроенном в честь переноса реликвий алтаре (ныне находится в заалтарной части). Реликварий состоит из 2 ярусов, объединенных в некое подобие 3-нефной базилики, где в каждом из нефов покоятся мощи одного из волхвов, а в верхней части базилики (в клеристории) - мощи св. мучеников Феликса и Набора, перенесенные из Милана, и реликвии св. Григория из Сполето (с Х в. они принадлежали Кёльнскому собору). Реликварий украшен рельефными фигурами из позолоченных меди и серебра, а также золотыми чеканными и эмалевыми орнаментами и античными геммами и камеями. На главной торцовой стороне помещена сцена «Поклонение волхвов», в к-рой присутствует изображение имп. Оттона IV (сопровождается надписью: «Otto rex»), держащего в руках небольшой ковчежец. Появление фигуры императора в сцене связано с его приездом в Кёльн после коронации в Ахене (1198) и с пожертвованием драгоценностей и золота для венцов волхвов. Вторая композиция торцовой стороны - «Крещение». Над ними расположена откидная трапециевидная крышка; такое устройство позволяет пастве в дни праздников созерцать реликвии волхвов. Во фронтонной части главного торца помещена композиция «Страшный Суд». Т. о., главная сторона реликвария, обращенная к зрителю, представляет 3 сцены теофании: детство, служение и Второе пришествие Христа. Именно в такой последовательности эти события упоминаются в тексте мессы праздника Епифании и в службе коронования. Откидная крышка была украшена 3 античными предметами: камеей Птолемея с изображениями Птолемея II и его супруги Арсинои II (украдена в 1574), инталией с изображениями Венеры и Марса (слева) и камеей с изображениями Нерона и Агриппины (справа), а также рядом др. гемм и камей. В соответствии с понятием «interpretatio сhristiana», введенным в научный оборот Э. Панофским (Панофский. 1998. С. 73), Цвирляйн-Диль связывает все 3 изображения с 3 расами, к которым принадлежали волхвы (Zwierlein-Diehl. 1997. P. 69). Автор подкрепляет свое мнение рядом примеров «христианизации» и даже почитания античных гемм и камей в Свящ. Римской империи (напр., гемма с профилем Медузы, украшавшая трон еп. Бернварда Хильдесхаймского, почиталась как изображение Девы Марии). Продольные стороны реликвария украшены рельефными изображениями царей Давида и Соломона, к-рые фланкированы фигурами пророков. В пазухах арок были представлены аллегории добродетелей, ныне перемещенные на 2-й ярус. На 2-м ярусе базилики в аркадах помещены изображения юноши-серафима со стороны царя Соломона (сопровождается надписью: «Seraphim ardens karitate») и херувима со стороны царя Давида и апостолов с моделями основанных ими церквей. Евангельские сцены, располагавшиеся в медальонах на скатах кровель боковых нефов базилики, утрачены. Однако о том, как они выглядели, можно судить по реликварию Божией Матери. На кровле базилики в 3-лопастных арках были представлены апокалиптические сцены (не сохр.). Торец тыльной стороны реликвария украшен сценами «Бичевание» и «Распятие» с изображением прор. Исаии между ними, выше находилась персонификация Терпения с ангелами. Т. о., мастер развивает в наглядной форме, ориентированной прежде всего на восприятие отдельной объемной фигуры, идею согласования ВЗ и НЗ, к-рая позднее будет воплощена в монументальной скульптуре (напр., в композиции «Апостолы на плечах пророков» в Княжеском портале собора в Бамберге, 2-я четв. XIII в.) в сочетании с введенными в программу аллегорическими персонажами, что характерно для предшествующей рейнско-маасской традиции. Особенностями программы реликвария Трех волхвов являются отсутствие ее непосредственной связи с реликвией и ее «имперский» характер, выраженный в идее коронования.
Реликварий Божией Матери
Царь Давид и прор. Даниил. Фрагмент реликвария Трех волхвов. 1191 г. (Кёльнский собор)- последняя известная работа Н. В. (сакристия собора в Турне, Франция, 1205), к-рая дает представление о высшей точке развития его стиля; выполнена по заказу Стефана, еп. Орлеанского. Реликварий из Турне, как и кёльнский реликварий, изготовлен из позолоченной и посеребренной меди с включением гемм и эмалей, но отличается более скромными размерами (162×90×70 см). Программа декора, как и в кёльнском памятнике, слабо соотносится с хранящимися в нем реликвиями св. Элигия и Аманда. Название реликвария связано с посвящением Богоматери собора в Турне. Его композиция и иконографическая программа декора значительно проще, чем в предшествующих работах. Реликварий представляет собой предмет прямоугольной формы, с 2-скатной крышкой, украшенный сценами Новозаветного цикла. На длинных сторонах изображен цикл «Детство Христа», в 3-лопастных арках с одной стороны - «Благовещение», «Встреча Марии и Елисаветы», «Рождество», и «Бегство в Египет»; «Принесение во храм», «Крещение» - с другой. На скатах крышки помещены в медальонах сцены Страстного цикла и цикла Воскресения: «Бичевание», «Распятие», «Сошествие во ад», «Воскресение», «Явление Марии Магдалине», «Уверение Фомы». Торцовые стороны украшены изображениями Христа во Славе с ангелами, держащими орудия Страстей, и сценой «Поклонение волхвов». Фигуры трактованы более рельефно, драпировки еще более пластичны по отношению к фигуре, чем в кёльнском реликварии.
Реликварий Богоматери. 1205 г. (сакристия собора Турне, Франция)Творчество Н. В. явилось высшей точкой в развитии стиля и иконографии церковного искусства малых форм в Рейнско-Маасском регионе в переходный романо-готический период. Оно оказало влияние на др. виды искусства за пределами региона, в т. ч. в последующие эпохи (Buschhausen. 1975. P. 119).