ОСМОГЛАСИЕ
Том LIII, С. 435-441
опубликовано: 3 августа 2023г.

ОСМОГЛАСИЕ

Содержание

[Греч. ὀκτώηχος, ὀκταηχία], система организации церковных напевов на 8 гласов, имеющих индивидуальные мелодико-формульные ладовые характеристики (см. в ст. Глас). О. распространилось в Византийской империи и в более поздней греч. традиции, в слав. странах, Румынии, Армении (см. в ст. Армянский обряд, разд. «Церковное пение и гимнография»), в Грузии, Сирии (западносир. традиции - мелькитская и яковитская), в Египте (О. присутствует только в небольшом числе копт. рукописей) и на Западе (григорианское пение и возникшее на его основе церковное многоголосие).

В византийской церковно-певческой традиции

В византийской церковно-певческой традиции возникновение и сложение системы О. следует отнести приблизительно к VII-VIII вв.; на это указывают соответствующие рубрики с упоминанием гласовой принадлежности отдельных песнопений в пространной версии иерусалимского Лекционария, сохранившегося в груз. переводе (списки: Sinait. iber. 37, 982 г.; Paris. georg. 3, X-XI вв.; лакургский (кальский) - НПБГ. № 40, X в.; латальский - ИЭМС. М 635, X в.; см. изд.: Кекелидзе. Канонарь. 1912; Tarchnischvili. Grand Lectionnaire. 1959-1960). Т. о., есть основания предполагать палестинское происхождение визант. О., к-рому, возможно, предшествовала иная организация церковных напевов (см. в ст. Византийская империя, разд. «Церковное пение»). Существуют предположения, что осмогласный принцип сформировался веком ранее (см. анализ папирусов VI-VII вв.: Troelsgård. 2008. P. 668-679) или даже в IV-V вв. (Фрейсхов. 2014). Последняя гипотеза может быть подвергнута сомнению, поскольку сведения почерпнуты из списков «Изречений египетских отцов», к-рые датируются значительно позднее (XI-XII вв.), чем собственно тексты (IV-VI вв.) (см. статьи Глас, Византийская империя, разд. «Церковное пение»; Лозовая. Модальный комплекс. 2011. С. 336-337. Примеч. 5).

Восемь гласов делятся на 2 группы: 4 основных, или господствующих (κύριοι), гласа и 4 плагальных гласа. Основные гласы могли называться также автентическими гласами, в т. ч. в ранних источниках (Sinait gr. 212, VII-VIII вв.; см.: Husmann. 1976; см. также статьи Автентический лад , Плагальный лад). В трактате «Вопросоответник Псевдо-Иоанна Дамаскина о пападическом искусстве» (предположительно XIV в.) описаны 8 гласов, 4 основных и 4 плагальных: «Вопрос: а сколько существует разновидностей гласов? Ответ: восемь, то есть первый, второй, третий, четвертый и от них плагальные» (Die Erotapokriseis. 1997. S. 72). Финалисы (заключительные звуки напевов) плагальных гласов отстоят от финалисов соответствующих основных гласов на квинту вниз. Плагальная разновидность 3-го гласа в певческих книгах традиционно и почти неизменно называется термином βαρύς (низкий), однако в теоретических текстах встречается и термин «плагальный третьего» (Troelsgård. 2011. P. 61).

Соотношение между финалисами 8 гласов описано в трактатах XV-XVIII вв. следующим образом: «Если ты будешь петь вверх на одну ступень (φωνή) от 1-го гласа (ἤχος), то получится 2-й глас… подобным образом, если ты будешь вновь петь на одну ступень вверх от 2-го гласа, то получится 3-й глас… если ты будешь подобным образом петь на одну ступень вверх от 3-го гласа, будет 4-й глас...» (БАН. РАИК. № 63. Л. 49, кон. XVIII - нач. XIX в.; изд. и рус. пер.: Герцман. 1994. С. 468-469, 505). В описании также указаны интервальные расстояния между финалисами основных и плагальных гласов: «Когда понижаешься от первого гласа на четыре ступени, то обнаруживается его плагальный… Когда ты так же понижаешь второй глас на четыре ступени, то обнаруживается его плагальный…» (Там же).

В схеме соотношения гласов визант. О., создание к-рой приписывается прп. Иоанну Кукузелю, показаны квинтовые соподчинения (т. н. система «тетрафонии», или «трохос»). Подобные схемы предваряют певч. сборники обиходных песнопений, начиная с Аколуфии 1336 г. (Athen. Bibl. Nat. 2458. Fol. 5v). Приблизительно в 1-й трети XV в. Иоанн Ласкарь составил иную по форме схему гласов, содержащую также объяснение соотношения дифонии (строение звукоряда, при котором функционально тождественны ступени на расстоянии терции) и трифонии (строение звукоряда, при котором функционально тождественны ступени на расстоянии кварты) (Ath. Dionys. 570. Fol. 40-42v, кон. XV в.; см.: Chaldaeakes. 2017). В более пространном виде соотношение гласов по системе трифонии было представлено в трактате «Толкование параллаги» Иосифа, еп. Мефонского (списки: Ath. Dionys. 570. Fol. 119-124; Athen. Bibl. Nat. 968, XVII в.; БАН. РАИК. № 63. Л. 52-54 об., кон. XVIII - нач. XIX в.; изд.: ᾿Αλυγιζάκης. 1985. Σ. 235-239). В трактате объясняются взаимодействие плагальных и автентических гласов и образование гласовых разновидностей в системе дифонии и трифонии: «...плагальный первого в дифонии имеет третий (т. е. становится третьим, приобретает его качество.- И. С.), а плагальный второго в дифонии имеет четвертый, плагальный третьего, то есть βαρύς, в дифонии имеет первый, а плагальный четвертого в дифонии имеет второй», «...плагальный четвертого в трифонии имеет третий, а βαρύς в трифонии имеет второй, и плагальный второго в трифонии имеет первый, который со фторой образует νενανώ, а плагальный первого в трифонии имеет четвертый» (см. также в ст. Фтора).

Возможно, сложению канонических 8 мелодико-формульных «структур» (4 автентических и 4 плагальных), традиционно приписываемых прп. Иоанну Дамаскину, предшествовала систематизация напевов церковной гимнографии на 10 или 16 гласов. Так, в трактате «Агиополит» говорится о 16 гласах «в Асме» (῎Αισμα; скорее всего подразумевается к-польская традиция песненного последования) и о 10 - в Святоградце (῾Αγιοπολίτης; по всей вероятности, имеется в виду иерусалимская традиция). Однако указанное количество гласов не означает существование иных по мелодическим характеристикам гласовых систем; к 8 гласам в этой классификации прибавлялись дополнительные гласовые «субсистемы», а именно: 4 «медиальных» гласа, 4 «фторальных» или только 2 архаичных (глас νενανώ и глас νανά). В самой ранней рукописи руководства Пападики, представляющего собой список певч. терминов (Ath. Laur. Γ. 67. Fol. 519, нач. X в.), указано 13 разновидностей гласов: 4 главных, 3 медиальных, 2 фторальных и 4 плагальных. В теоретических текстах встречаются и указания на соответствия названий гласов визант. О. и античных ладов: в трактате «Агиополит»: 1-й - иподорийский, 2-й - ипофригийский, 3-й - иполидийский, 4-й - дорийский, 1-й плагальный - фригийский, 2-й плагальный - лидийский, βαρύς - миксолидийский, 4-й плагальный - ипомиксолидийский (The Hagiopolites. 1983. P. 36); в Пападики: 1-й - дорийский, 2-й - лидийский, 3-й - фригийский, 4-й - миксолидийский, 5-й - гиподорийский, 6-й - гиполидийский, βαρύς - гипофригийский, 4-й плагальный - гипомиксолидийский (Vat. Barber. gr. 300, XV в.; см.: Tardo. 1938. P. 151, 152).

Основными характеристиками гласа являются финалисы и система опорных тонов, а также наличие определенных, свойственных конкретному гласу мелодических формул. В визант. певч. традиции конкретным выражением характеристики гласа стали ихимы (интонационные формулы) - определенные настройки на ладовое содержание песнопения того или иного гласа, графически фиксировавшиеся в виде мартирий (комплекса буквенных элементов и невм) гласа.

Пример 1. Образование автентичных (в восходящем направлении) и плагальных (в нисходящем направлении) визант. гласов (по изд.: Strunk. 1977)Пример 1. Образование автентичных (в восходящем направлении) и плагальных (в нисходящем направлении) визант. гласов (по изд.: Strunk. 1977)При общей ладово-звукорядной основе осмогласная система не совсем стабильна по характеристикам, но зависит от того, к каким жанрам она применяется. В основном различие обнаруживается в употреблении разных мелодических формул в различных жанрах одного гласа, однако иногда один и тот же глас может иметь также разные финалисы в ирмологическом и пападическом видах мелоса. «Например, стихира 1-го гласа почти всегда включает главную каденцию гласа βαρύς в качестве срединной каденции, тогда как [каденция], похожая на основную каденцию 4-го плагального гласа, появляется как срединная во втором гласе» (Troelsgård. 2011. P. 61). Кроме того, в гласах нередко используются различные заключительные каденции: в песнопениях Стихираря и Ирмология в автентических гласах заключительные каденции могут быть как на своей теоретической основе, так и квинтой ниже, а в плагальных гласах, за исключением βαρύς, часто встречаются каденции на верхней кварте; в Псалтиконе окончания на терцию выше теоретической основы преобладают во 2-м плагальном и в 4-м автентическом гласах (см.: Thodberg. 1966. S. 154-157; Troelsgård. 2011. P. 61).

Пример 2. Сравнение одиналисов 1-го гласа в древнерус. и визант. традициях (из курса лекций И. Е. Лозовой)Пример 2. Сравнение одиналисов 1-го гласа в древнерус. и визант. традициях (из курса лекций И. Е. Лозовой)О. Странк писал, что в основе визант. О. лежит древнегреч. совершенная (полная) система с 2 разделенными тетрахордами определенной диатонической ладовой структуры в центре октавы от D до d (звукоряд: DEFG ahcd; Strunk. 1977; см. пример 1). Однако более поздние исследования (см. ссылки в работе: Troelsgård. 2011. P. 61) показали, что эта звукорядная система нестабильна: могут использоваться как разделенные тетрахорды, так и, вероятно, включение хроматики.

В поствизант. традиции принадлежность к определенному гласу связана также с употреблением определенного интервального рода - мягкого хроматического, твердого хроматического, диатонического или энгармонического (впервые это теоретически объяснено и описано в «Большом теоретиконе» Хрисанфа из Мадита - Χρύσανθος. 1832; по мнению О. Герлаха, ссылающегося на исслед.: Manik. 1969, те же пропорции интервалов звукоряда известны в араб. традиции с X в. (у аль-Фараби)).

Визант. осмогласная система была усвоена древнерусской певческой традицией, очевидно, в период ее зарождения. В самом раннем сохранившемся певч. памятнике Др. Руси зафиксирована последовательность осмогласных циклов песнопений (Типографский Устав с Кондакарем - ГТГ. К-5349, кон. XI - нач. XII в.). Однако гласы были классифицированы иначе: с 1-го по 8-й глас, без использования (за редким исключением) термина «плагальный» (см. статьи Знаменный распев, «Церковное пение» в т. «Русская Православная Церковь»). В певч. рукописях раннего периода также встречаются мартирии гласов в их ранневизант. форме. Долгое время исследователи склонялись к мнению об отсутствии роли опорных тонов в древнерус. О. (при сохранении значения формульного содержания О.), однако исследования М. Г. Школьник и И. Е. Лозовой показали, что в древнерус. мелосе сохранялось большинство господствующих тонов визант. О. вплоть до рукописей XVII в. (см.: Школьник. 1996. С. 72-73; статьи Глас, Знаменный распев, см. пример 2). Звукорядная система древнерус. О., вероятно, была основана на визант. энгармонической системе с соединенными тетрахордами, однако такой вывод можно сделать только на основе изучения поздних теоретических руководств по степенным пометам и певч. рукописей, созданных не ранее XVII в.

Арх.: Лозовая И. Е. Лекции к курсу «История русской музыки XV-XVII вв.» МГК. Науч.-творческий центр церк. музыки.
Ист.:Χρύσανθος, ἀρχιεπ. Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς. Τεργέστη, 1832; Tardo L. L'antica melurgia bizantina nell'interpretazione della Scuola Monastica di Grottaferrata. Grottaferrata, 1938. P. 151-163; The Hagiopolites: A Byzant. Treatise on Musical Theory / Preliminary ed.: J. Raasted. Cph., 1983. (CIMAGL; 45); Герцман Е. В. Петербургский теоретикон. Од., 1994; Die Erotapokriseis des Pseudo-Johannes Damaskenos zum Kirchengesang / Hrsg. V. C. Hannick, G. Wolfram. W., 1997. (MMB. CSRM; 5).
Лит.: Thodberg Ch. Der byzantinische Alleluiarionzyklus. Cph., 1966. (MMB. Subs.; 7); Manik L. Das arabische Tonsystem im Mittelalter. Leiden, 1969; Husmann H. Eine alte orientalische christliche Liturgie: Altsyrisch-melkitisch // OCP. 1976. Vol. 42. P. 156-196; Strunk O. The Tonal System of Byzant. Music // Idem. Essays on Music in the Byzant. World. N. Y., 1977. P. 3-18; ᾿Αλυγιζάκης ᾿Α. ῾Η ὀκταηχία στὴν ἐλληνικὴ λειτουργικὴ ὑμνογραφία. Θεσ., 1985; Герцман Е. В. Канонизация ладотональной системы // Он же. Визант. музыкознание. Л., 1988. С. 175-199; Школьник М. Г. Проблемы реконструкции знаменного распева XII-XVII вв. (на мат-ле визант. и древнерус. Ирмология): Канд. дис. М., 1996. С. 18-73; Troelsgård Ch. A New Source for the Early Octoechos?: Papyrus Vindob. G. 19.934 and Its Musical Implications // Byzantine. Musical Culture: Proc. of the 1st Intern. Conf. of the American Society of Byzant. Music and Hymnology. Pittsburg, 2008. P. 668-679; idem. Byzantine Neumes: A New Introd. to the Middle Byzant. Musical Notation. Cph., 2011. P. 60-75; Gerlach O. Im Labyrynth des Oktochos: Über die Rekonstruktion mittelalterlicher Improvisationspraktiken in liturgischen Musik. B., 2009; Лозовая И. Е. Модальный комплекс певч. текстов анафоры и система октоиха // Гимнология. М., 2011. Вып. 6. С. 330-343; она же. О содержании понятий «глас» и «лад» в контексте теории древнерус. монодии // Там же. С. 344-359; она же. Столповой знаменный распев (2-я пол. XV-XVII вв.): формульная структура: Мат-лы к спецкурсу истории рус. музыки XI-XVII вв.: Учеб. пособие. М., 2015; Фрейсхов С. Раннее развитие богослужебной системы 8 гласов в Иерусалиме // Вестн. Екатеринбургской ДС. 2014. Вып. 2(8). С. 201-238; Chaldaeakes A. A New Reading of John Laskaris' «Explanation and Modulation of the Musical Art»: Towards a Critical Edition of Laskaris' Theoretical Treatise // Гимнология. М., 2017. Вып. 7. С. 31-62.
И. В. Старикова

На Западе

На Западе система из 8 церковных ладов появилась в период введения григорианского пения в империи Каролингов (2-я пол. VIII-IX в.), очевидно, под влиянием визант. О. или даже являлась прямым заимствованием его. В более ранних зап. традициях - староримском пении , амвросианском пении, беневентанском (см. Беневентанский обряд), испано-мосарабском пении - О. отсутствует. Ряд особенностей древнейших памятников григорианского пения (нетипичные амбитусы и финалисы, акценты на аномальных звуковысотных уровнях, неожиданное повышение или понижение высоты тона, различные надписания у неясных в ладовом отношении мелодий, общие мелодические формулы в разных ладах, редко встречающиеся ладовые обозначения в певч. рукописях до сер. X в.) может указывать на то, что первоначально принцип О. применялся к уже существовавшему корпусу песнопений как средство его систематизации и теоретического осмысления, а не для создания новых мелодий (Jeffery. The Earliest Octoechoi. 2001. P. 161-163, 173).

Для обозначения церковного лада в лат. средневек. теории со времен Боэция (нач. VI в.) использовались в качестве синонимов лат. термины tonus, modus, tropus (последний реже), притом что они могли иметь и др. значения (см. в статьях Глас , Модус , Троп); соответственно в русскоязычной лит-ре термины «тон», «модус», «лад» для обозначения элемента зап. О. применяются как синонимы. Нумерация ладов на Западе была либо сквозная (I-VIII), либо 2-частная, состоящая из латинизированных греч. терминов: обозначения разновидности - authentus (authenticus; в греч. муз. теории и практике этот термин употребляется реже) или plagis, и числительного - protus, deuterus, tritus, tetrardus (для плагальных - в род. падеже: plagis proti и т. п.). Отличный от византийского порядок ладов (автентические и плагальные расположены попарно, а не отдельными группами: нечетные - автентические, четные - плагальные), возможно, свидетельствует о заимствовании более ранней версии О.: такой же принцип расположения гласов (но с обычной для Востока нумерацией) присутствует в нек-рых ранних сир. и арм. источниках (Ibid. P. 157).

На раннем этапе существования григорианского О. в певч. практике имели хождение тонарии - певч. руководства смешанного типа (каталоги), похожие отчасти на певч. сборник, отчасти на трактат об О.: в них песнопения распределены по 8 тонам с теоретическими комментариями по каждому из них, как, напр., в анонимном трактате-тонарии XI в. «Commentum super tonos» (см.: Поспелова. 2008).

Теория раннего зап. О. изложена в ряде трактатов IX-X вв. (анонимы «Alia musica», «Commemoratio brevis» (рус. пер.: Ефимова. 1998. С. I-XLIX), «Musica» Хукбальда, «Musica disciplina» Аврелиана из Реоме и др.). В кон. IX - нач. X в. О. было осмыслено в терминах античной теории музыки, однако сами лат. лады по строению отличались от древнегреч. ладов, с названиями к-рых (дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, гиподорийский, гипофригийский, гиполидийский, гипомиксолидийский) их стали связывать в теоретических текстах. Особенности вост. и зап. систем О. свидетельствуют о том, что они разошлись весьма значительно, если не были с самого начала достаточно самостоятельными, будучи родственными лишь в самых общих чертах (число ладов, деление ладов на автентические и плагальные, роль интонационных формул для запоминания ладов).

При типологическом сходстве с визант. О. и общих корнях в христ. богослужении зап. О. существенно отличается в первую очередь тем, что его теоретическое осмысление началось гораздо раньше (с IX-X вв., продолжалось до XVI-XVII вв.), т. е. практически одновременно с появлением нотированных (см. Невмы) певч. рукописей (IX в.; самые ранние образцы певч. книг без нотации датируются VIII-IX вв.), и поэтому оно закрепилось в историческом сознании как некая устойчивая музыкально-теоретическая система, унифицирующая и регламентирующая в какой-то степени ладовую структуру средневек. хорала.

Наибольшее отличие зап. О. от восточного - более четкая регламентация звукорядного строения ладов в трактатах - наглядно выражается в том, что зап. церковные лады хорошо и однозначно иллюстрируются звукорядными таблицами (гаммами). На Западе достаточно рано (с XI-XII вв.) был осуществлен переход с невменной нотации на нотолинейную, что позволило более ясно фиксировать и представлять строение как звукорядов, так и самих песнопений. В лат. средневек. певч. рукописях указания на лад не всегда проставлены в отличие от византийских, где это было нормой; в современных, т. н. солемских, изданиях григорианского пения указание на тон песнопения является правилом.

Др. важное различие состоит в том, что в греч. О., по всей вероятности, широко использовались в древности и используются в наст. время интервалы менее полутона, а также лады с увеличенной секундой, к-рые восходят к античным хроматическому и энгармоническому родам интервальных систем. Это кажется вполне естественным в силу преемственности христ. мелоса от дохристианского (античного) на греч. и ближневост. почве.

Хотя существуют нек-рые свидетельства использования микротонов и в зап. церковном пении (особенно на ранней стадии), очевидно, это было скорее уделом устной практики, и в «историческом остатке» по мере его распространения на север присутствует сугубо диатоническая (миксодиатоническая) система звукоряда для зап. О.

Пример 3. Звукорядные схемы зап. осмогласияПример 3. Звукорядные схемы зап. осмогласияВместе с тем эволюция ладовой системы зап. О. была весьма длительной и сложной, что позволило совр. ученым (см.: Ефимова. 1998) выделить в ней 3 периода: устный, или «донаучный» (до IX в.), устно-письменный, или переходный (IX-X вв.), и письменный, или «научный» (от X в. и далее), притом что письменный этап не исключает присутствия черт устной практики (широкая вариантность напевов, их неоднозначная ладовая атрибуция в разных региональных традициях и т. п.). В трактатах теоретики тщательно обсуждали случаи смешения ладов в одном песнопении, пытаясь согласовать их с системой О. (см.: Сторчак. 2018). Уже в IX в. к 8 ладам были добавлены 4 смешанных лада, в трактате «De modis» они названы греч. термином parapteres (букв.- «крылья»), не использовавшимся в греч. муз. теории; в лат. теории они упоминаются до XI в. включительно (см.: Bailey. 1977/1978; Jeffery. The Earliest Octoechoi. 2001. P. 163-165). Явление того же рода - т. н. tonus peregrinus (блуждающий тон) в системе псалмодии, выходящий за рамки 8 псалмовых тонов.

Пример 4. Образование церковных тонов (гласов) из видов кварты и квинтыПример 4. Образование церковных тонов (гласов) из видов кварты и квинтыВ наст. время систему зап. О. принято иллюстрировать звукорядными схемами, к-рые воспроизводят поздний (письменный) этап его функционирования и осмысления (см. пример 3: как бревис обозначен финалис, как целая нота - реперкусса (тон повторения, 2-я ладовая опора, к-рая была основной в псалмовых тонах); церковные тоны получили следующие античные наименования: I - дорийский, II - гиподорийский, III - фригийский, IV - гипофригийский, V - лидийский, VI - гиполидийский, VII - миксолидийский, VIII - гипомиксолидийский). Эта система в целом следует способу представления церковных ладов в средневек. теории. Основными характеристиками лада (Ю. Н. Холопов назвал их «модальными индексами» - Холопов. 2015. С. 46-47) являются: 1) финалис; 2) амбитус - диапазон используемого звукоряда, понимаемый как сумма отрезков вверх и вниз от финалиса; 3) характерные мелодические формулы - напр., начальные, идущие от псалмовых тонов; 4) реперкусса - 2-я ладовая опора после финалиса, в псалмовых тонах также - тенор, туба, т. е. тон повторения или речитации; 5) принципии - начальные звуки песнопений; 6) интервальная структура звукоряда - сочетание видов квинты и кварты в октавном звукоряде с разным положением полутона в них (см. пример 4; обведенные цифры - порядковые номера видов квинты; необведенные цифры - порядковые номера видов кварты; схемы V и VI тонов могут корректироваться: с 3-го на 4-й вид квинты в связи с использованием «b круглого» вместо «b квадратного»). К этим характеристикам следует добавить т. н. дистинкции (distinctionеs, букв.- «отделы», «разделения»), под к-рыми понимались последние, каденционные звуки хоральных фраз (отчасти и сами фразы), образующие каденционный план песнопения. В тонариях группа песнопений одного лада c одинаковыми окончаниями псалмовых тонов могла называться diffinitio, definitio, divisio, differentia, varietas, corda; со временем устоялось название differentia; в IX в. в одном ладу могло быть от 1-2 до 13 таких групп, это мелодическое разнообразие внутри лада было возможно благодаря сольному исполнению псалмовых стихов, позднее (с X в.) их стал исполнять хор, что потребовало уменьшения числа мелодических вариантов. Возможно, differentiae являются остатком более ранней классификации напевов, чем О. Все эти параметры в той или иной степени находились в поле зрения средневек. теоретиков: Псевдо-Одо (Псевдо-Одо. 2006), Гвидо Аретинского (см.: Пушкина. 2009), Маркетто Падуанского (см.: Сторчак. 2018), И. Тинкториса (см.: Поспелова. 2009), Г. Глареана (см.: Клейнер. 1994) и др.

В XVI в. благодаря реформе Глареана система ладов была расширена до 12: был образован т. н. додекахорд (см.: Там же) за счет добавления ионийского (с финалисом «с») и эолийского (с финалисом «а») ладов с их плагальными разновидностями. Композиторы и теоретики отреагировали на это событие по-разному: часть приняла нововведение, часть осталась на традиц. позициях. Напр., Царлино принял реформу (см.: Холопов и др. 2006. С. 150-152; Гуляницкая. 1987). Однако эта новация произошла в теории и касалась гл. обр. трактовки ладов в многоголосии. Показательно, что Царлино привел для ладов 2-голосные примеры и поменял нумерацию ладов, поставив на место 1-го лада введенный Глареаном ионийский лад от «c». Это было закономерно, т. к. к XVI в. григорианское пение как монодическая практика уже приходило в упадок, особенно в крупных городах и в соборах, где культивировалось церковное многоголосие (в мон-рях монодия сохранялась дольше и сохраняется в какой-то степени и доныне), принципы ладового анализа одноголосной мелодии по инерции прилагались теоретиками к отдельным голосам многоголосных сочинений. Кроме того, теоретики, судя по всему, стремились учесть ладовые особенности светской музыки, к тому времени бурно развившейся и привлекшей внимание ученых. В монодии же в основном сохранялось 8 ладов.

В XX в. произошло еще одно переосмысление теории О. Основываясь во многом на реформе Глареана, исследователи усмотрели в многоголосной музыке эпохи Ренессанса не 8 и не 12, а 5 ладов, о к-рых впервые написал, вероятно, К. Еппесен (Jeppesen. 1956. S. 60), а вслед за ним и нек-рые отечественные теоретики, напр. Ю. Н. Холопов, обозначивший их как «пентаих» (Холопов. 1988. С. 196). Пять ладов - это 6 главных (автентических) Глареана за вычетом лидийского, к-рый, как считалось, был вытеснен ионийским. Плагальные лады были упразднены, как и деление на автентические и плагальные, т. к. категория амбитуса в многоголосии во многом теряет свое значение. Др. зап. теоретики, напр. Б. Майер, продолжали настаивать на актуальности 8-ладовой системы даже по отношению к многоголосию, выдвигая контраргументы, в частности т. н. ключевание (см.: Лыжов. Спор К. Дальхауза и Б. Майера. 2016).

Можно утверждать, что все эти музыкально-теоретические системы не противоречат друг другу и доказывают, что ладовые (ладово-мелодические) системы могут интерпретироваться с разных сторон и точек зрения. Система О. имеет во многом литургическое происхождение и основана на символике числа 8 (число заповедей блаженства; 8-й день как осуществление полноты времен и день Воскресения; 2*4, где 2 - божественная и человеческая природы Христа, а 4 - число концов креста, на к-ром был распят Христос), тогда как по акустическим основаниям в диатонике может быть только 7 видов октавы и они просматриваются в системе 8 ладов, если применить в анализе песнопений строго звукорядные критерии. При учете вариантной ступени b/h звукоряды ладов меняются, и в системе 8 ладов можно найти те же 7 видов октавы, к-рые были обнаружены и описаны древними греками, или 7 т. н. ладов народной музыки (натуральных диатонических ладов). Данное противоречие легко устраняется, если иметь в виду разные подходы (см.: Поспелова. Средневековая ладовая система. 2011; указываются также иные возможные предпосылки ограничения ладов числом 8/4, связанные с ангемитонными корнями ладов и расположением большой/малой терций от финалиса в составе квинты - Лыжов. Ладовая система. 2016. С. 24).

Однако при формальном сходстве октавных диатонических звукорядов нет сходства собственно структур содержащих их церковных (средневековых) ладов и греч. видов октавы, т. к. внутреннее (функциональное) наполнение последних остается неизвестным (именно как ладов, а не звукорядов). Также невыясненным является соотношение средневек. ладов и т. н. ладов народной музыки (или натуральных диатонических ладов), с к-рыми имеется внешнее звукорядное (а может быть, и отчасти внутреннее) сходство.

Лит-ра о зап. О. очень обширна (см., напр., библиографию в статьях: Powers, Wiering. 2001; Jeffery. The Earlest Oktoechoi. 2001). При этом рассматриваются сами песнопения, организованные по системе О. или отклоняющиеся от него (не укладывающиеся в эту систему), в т. ч. в разных региональных традициях (старорим. пение, амвросианское пение и т. п.), и теория, передающая систему 8 ладов.

В отечественном музыкознании зап. О. стало объектом научного исследования значительно позже, чем древнерус. О. Начало систематического изучения проблем западного О. было положено переводом некоторых значимых средневековых трактатов под ред. В. П. Шестакова (Муз. эстетика. 1966), а также диссертацией Т. Б. Барановой (1980). В дальнейшем зап. О. было описано в энциклопедических статьях (см.: Холопов. 1981; Он же. 1990). В диссертации и статьях В. Г. Карцовника тема григорианского пения раскрыта в комплексе более широкой источниковедческой и исторической проблематики (Карцовник. 1985). Единичные отечественные диссертации собственно по ладовой (ладово-мелодической) системе зап. О. появлялись со значительным временным отрывом (Лебедева. 1988; Клейнер. 1994; Ефимова. 1998; Москва. 2007; Сторчак. 2018). Мн. отечественные исследователи изучали проблемы зап. О. в контексте смежных проблем, особенно в связи с модальной (старомодальной) гармонией, т. е. в проекции на средневеково-ренессансное многоголосие (Лебедев. 1988; Ходорковская. 1988; Катунян. 1992; Лыжов. 2003; Лебедев. 2008). Российские ученые обычно используют методологию, укорененную в традициях отечественных исследований по проблемам лада и гармонии, дополняя ее элементами аутентичной ладовой теории и методами, отчасти заимствованными у зарубежных ученых.

Ист. и лит.: Jeppesen K. Kontrapunkt: Lehrbuch der klassischen Vokalpolyphonie. Lpz., 1956; Hermelink S. Dispositiones modorum: Die Tonarten in der Musik Palestrinas und seiner Zeitgenossen. Tutzing, 1960; Муз. эстетика западноевроп. средневековья и Возрождения / Сост.: В. П. Шестаков. М., 1966; Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. Kassel; Basel, 1967; Meier B. Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie. Utrecht, 1974 (англ. пер.: N. Y., 1988); Bailey T. «De Modis Musicis»: A New Ed. and Explanation // Kirchenmusikalisches Jb. Köln, 1977/1978. Bd. 61/62. S. 47-60; Баранова Т. Б. Переход от модальности к тональной системе в западноевроп. музыке XVI-XVII вв.: АКД. М., 1980; Холопов Ю. Н. Средневековые лады // МЭ. 1981. Т. 5. С. 240-249; он же. Гармония: Теоретический курс. М., 1988, 20032; он же. Церковные лады // Муз. энцикл. словарь. М., 1990. С. 613-614; он же. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Он же. О принципах композиции старинной музыки: Ст. и мат-лы. М., 2015. С. 219-259; Лозовая И. Е. О принципах формообразования в средневек. европ. монодии: визант., григорианская и древнерус. певч. культуры // Из истории форм и жанров вокальной музыки. М., 1982. С. 3-21; Карцовник В. Г. Гимнографические элементы средневек. хорала: АКД. Л., 1985; The Lucidarium of Marchetto of Padua / Crit. Ed., Transl., Comment. J. W. Herlinger. Chicago, 1985; Гуляницкая Н. C. Додекамодальная система Царлино // История гармонических стилей: Заруб. музыка доклассического периода / ГМПИ. М., 1987. С. 33-54; Лебедев С. Н. Проблема модальной гармонии в музыке раннего Возрождения: АКД. М., 1988; он же. Прототональность в музыке западноевроп. средневековья и Возрождения // Ad musicum: К 75-летию со дня рождения Ю. Н. Холопова. М., 2008. С. 33-47; он же. Церковные лады // БРЭ. 2017. Т. 34. С. 314; Лебедева И. Г. Принципы мелодической организации западноевроп. средневек. монодии: АКД. Л., 1988; она же. Проблемы формульности в средневек. хорале // Старинная музыка в контексте совр. культуры: Проблемы интерпретации и источниковедения. М., 1989. С. 148-155; Ходорковская Е. С. Ренессансные представления о функциях модальных ладов в многоголосии XVI в.: К проблеме рецепции муз. наследия средневековья // Проблемы музыкознания: Муз. культура средневековья. Теория. Практика. Традиция: Сб. науч. тр. Л., 1988. Вып. 1. С. 129-148; Дьячкова Л. С. Средневек. ладовая система западноевроп. монодии: Вопросы теории и практики. М., 1992; Катунян М. И. «Тенор правит кантиленой»: К изучению модальной гармонии в музыке эпохи Возрождения // Методы изучения старинной музыки: Сб. науч. тр. М., 1992. С. 188-208; Meier B. Alte Tonarten: Dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jh. Kassel, 1992; Клейнер Б. А. «Додекахорд» Г. Глареана: К исслед. 12-ладовой теории по первоисточнику: АКД. М., 1994; Ефимова Н. И. Раннехрист. пение в Зап. Европе VIII-X ст.: К проблеме эволюции модальной системы средневековья. М., 1998, 20042; она же. Григорианский хорал: два типа средневек. модальности: Лекция по курсу гармонии. М., 2000; она же. Латинский гимн «Ut queant Laxis»: жизнь в традиции: Из опыта осмысления логических уровней монодийной системы // Муз. наука в XXI в.: пути и поиски: Мат-лы междунар. науч. конф. РАМ. М., 2015. С. 317-327; она же. О природе монодийной модальности средневек. лат. гимнов // Тридцать три этюда о музыке: Liber amicorum: Cб. ст. / Ред.-сост.: А. Г. Коробова. Екат., 2015. С. 328-341; Jeffery P. The Earliest Oktoechoi: The Role of Jerusalem and Palestine in the Beginnings of Modal Ordering // The Study of Medieval Chant, Path and Bridges, East and West: In Honour of K. Levy. Woodbridge, 2001. P. 147-209 [Библиогр.]; idem. Oktoechos // NGDMM. 2001. Vol. 18. P. 370-373; Powers H., Wiering F. Mode // Ibid. Vol. 16. P. 775-860; Лыжов Г. И. Теоретические проблемы мотетной композиции 2-й пол. XVI в.: (На мат-ле «Magnum opus musicum» Орландо ди Лассо): АКД. М., 2003; он же. Ладовая система 2-й пол. XVI в.: Свидетельство ученика Лассо // Техника муз. сочинения в разъяснениях автора: Мат-лы междунар. науч. конф. 16-17 апр. 2015 г. / Ред.-сост.: Л. Л. Гервер. М., 2016. С. 6-28; он же. Спор К. Дальхауза и Б. Майера о старинных ладах // Музыкальные миры Ю. Н. Холопова. М., 2016. С. 293-306; Поспелова Р. Л. Ладовое учение в трактате «Диалог о музыке» // От Гвидо до Кейджа: Полифонические чтения. М., 2006. С. 16-45; она же. Дифференция как ладовая категория в «Commentum super tonos» (трактате-тонарии XI в.) // Гимнология. 2008. Вып. 5. С. 25-38; она же. Трактаты о музыке Иоанна Тинкториса. М., 2009; она же. Средневековая ладовая система: «аутентичный» и «современный» подходы // История освещает путь современности: Сб. ст. к 100-летию В. В. Протопопова. М., 2011. С. 247-259; она же. Теория октоиха в поздних ссылках (трактат о ладах И. Тинкториса) // Гимнология. 2011. Вып. 6. С. 370-382; она же. «Начало. Середина. Конец»: Средневек. учение о ладе, как учение о муз. форме // Музыкальное искусство и наука в XXI в.: История, теория, исполнительство, педагогика. Астрахань, 2014. С. 22-27; Псевдо-Одо. Диалог о музыке / Пер.: Р. Л. Поспелова // От Гвидо до Кейджа. М., 2006. С. 339-357; Пушкина Ю. В. Ладовая мутация в зап. хорале XI в.: (Неизв. страницы истории) // Там же. С. 46-70; она же. Трактат Гвидо Аретинского «Микролог» в контексте муз. культуры Высокого Средневековья: АКД. М., 2009; Холопов Ю. Н. и др. Музыкально-теоретические системы. М., 2006. С. 88-92; Москва Ю. В. Францисканская традиция мессы: Модальность григорианского хорала. М., 2007; она же. Григорианская модальность и формообразование: На мат-ле францисканских рукописных книг Градуалов // Журнал Об-ва теории музыки. М., 2013. № 2(2). C. 23 [Электр. ресурс]; Caldwell J. Modes and Modality: A Unifying Concept for Western Chant? // Music in Medieval Europe: Stud. in Honour of B. Gillinham / Ed. T. Bailey, A. Santosuosso. Aldershot, 2007. P. 35-48; Кюрегян Т. С. и др. Григорианский хорал: Учеб. пособие. М., 20082. С. 19-26; Atkinson C. The Critical Nexus: Tone-System, Mode and Notation in Early Medieval Music. N. Y., 2009; Сторчак Н. С. Многоликость лада в трактате Маркетто Падуанского «Lucidarium in arte musice plane» // Старинная музыка. М., 2014. № 4(66). C. 4-8; она же. Теория ладообразующих видов кварты и квинты Маркетто Падуанского (или разъяснение о «музыкальных блюдах») // Музыковедение. М., 2015. № 6. С. 62-70; она же. Учение о ладовой переменности в «Разъяснении» Маркетто Падуанского // Науч. вестн. Моск. консерватории. 2016. № 1(24). С. 46-59; она же. Акциденции и транспозиции в контексте нотационной практики григорианского хорала: К изучению ладовой теории Маркетто Падуанского // Гимнология. 2017. Вып. 7. С. 451-459; она же. Ладовая теория 7 веков назад: К изучению трактата «Lucidarium» Маркетто Падуанского: АКД. Каз., 2018; Гвидо Аретинский. Трактаты о музыке / Изд. подгот.: С. Н. Лебедев, Ю. В. Пушкина (в печати).
Р. Л. Поспелова
Рубрики
Ключевые слова
См.также
  • АВТЕНТИЧЕСКИЙ ЛАД термин, применяемый в современном музыкознании к группе из 4 основных ладов в системе осмогласия христианских певческих культур Востока и Запада
  • A CAPPELLA alla cappella [итал. - как в церкви (часовне); для хора см. также Капелла] хоровое пение без инструментального сопровождения
  • АГИОС 1) В греческой церковной традиции - обозначение важнейшего лика святости 2) Встречается как устойчивое словосоч. с именами изображаемых святых в надписях на иконах
  • АЛЬТ название певческого голоса и исполняемой им партии