ДОНАТЕЛЛО

Ап. Иоанн Богослов. 1408-1415 гг. (Музей кафедрального собора, Флоренция) [полное имя Донато ди Никколо ди Бетто Барди; итал. Donato di Niccolò di Betto Bardi] (ок. 1386, Флоренция - 13.12.1466, там же), скульптор итал. Возрождения, способствовавший становлению искусства раннего Возрождения и формированию индивидуальной манеры отдельных художников (Андреа Вероккио и Микеланджело). Работал в городах Центр. и Сев. Италии. Универсальность интересов Д. позволяла ему реализовывать свои замыслы в различных жанрах (многофигурный алтарь, надгробие, медальоны для Палаццо Медичи-Риккарди, картон для витража «Коронование Богоматери», проект убранства для празднества по случаю коронации имп. Сигизмунда (1433, рис. находится во Флорентийской академии)), материалах и техниках. Д. вел инженерные работы во время осады Лукки (1430). Современники называли Д. «великим подражателем древних». Его творческую биографию и истоки стиля проясняют описи имущества для обложения налогом, кадастры, счетные книги, реестры и свидетельства о платежах и о гражданском состоянии (Либман. 1962. С. 100. Примеч. 1), записи Джованни Чинелли-Кальволи, замечания Антонио ди Туччо Манетти в биографии Филиппо Брунеллески, а также сведения, содержащиеся в предисловии к «Трем книгам о живописи» Л. Б. Альберти и в жизнеописаниях художников и скульпторов в сочинении Б. Фацио (см.: Baxandall. 1971. P. 164-167), в «Дневнике Полициано» (A. Polizianos Tagebuch: 1477-1479 / Hrsg. A. Wesselski. Jena, 1929) и в др. трудах и лит. комментариях XV-XVI вв.

Д. впервые был упомянут в 1404 г. в качестве одного из помощников Лоренцо Гиберти на подготовительных работах к литью сев. ворот флорентийского баптистерия. Его 1-м самостоятельным произведением стала скульптура пророка с фиала Порта делла Мандорла (1407) в Орсанмикеле. Лишенная устойчивости и веса, причудливо задрапированная фигура с разворачивающимся вверх свитком, как и статуя Давида (1408-1415, Национальный музей, Флоренция; очевидно, связана с памятью об избавлении Флоренции от миланской угрозы и о победе над неаполитанским кор. Ладислао Дураццо), испытала влияние произведений поздней готики (работ Дж. Пизано и Тино да Камаино в Сиене, Пизе, Прато, Пистое). Др. источником стиля Д. было творчество Нанни ди Банко, сотрудничавшего с ним в работах над Порта делла Мандорла, и Филиппо Брунеллески, привлекшего его к проектированию купола Флорентийского собора. С исканиями Д. тесно связано творчество сиенца Якопо делла Кверча, работы к-рого выделяются пластической насыщенностью и образной мощью (рельефы портала собора Сан-Петронио в Болонье, 1425-1438).

Пир. Ирода. Рельеф купели. 1427 г. (баптистерий кафедрального собора, Сиена)В 1412 г. Д. был принят в гильдию св. Луки как «скульптор и золотых дел мастер» и привлечен к строительству собора Санта-Мария дель Фьоре. По замечанию Э. Панофского, Д., реализовав свои художественные намерения, «обесценил это выдающееся общественное начинание». Так, стилистическая концепция статуи ап. Иоанна Богослова (1408-1415, Музей кафедрального собора, Флоренция) противоречила традиции «интернационального стиля», в соответствии с к-рой были выполнены и установлены на фасадах собора и на 2 сторонах колокольни ок. 50 скульптур. Энергичная целостность образа, отражающего гуманистический идеал, была достигнута средствами не только пластики, но и пространственного решения: помещенная в неглубокую нишу на значительной высоте фигура ап. Иоанна Богослова, словно сидящего на наклонной поверхности, в профиль воспринимается как барельеф (поскольку спина статуи срезана), но при этом обладает монументальностью. К скульптуре ап. Иоанна Богослова близок образ ап. Марка (1411-1413), предназначенный для наружной ниши ц. Орсанмикеле. Убедительность наделенного духовной мощью персонажа достигнута благодаря соразмерности пропорций и тектоничности фигуры. Микеланджело, по свидетельству историографа, сказал, что если ап. Марк был таким, то он «мог бы поверить тому, что тот написал». Выполненная по заказу цеха оружейников для той же церкви статуя св. Георгия (1415-1417, Национальный музей, Флоренция) наделена «изумительным движением, оживляющим камень изнутри» (Вазари. 1963. С. 191): стремление к классической ясности и обобщенности форм сочетается в ней с устойчивой традицией поздней готики. В статуе и рельефе на ее цоколе «Битва св. Георгия с драконом» (1-й пример использования в скульптуре линейной перспективы) Д. пытался воссоздать органическое единство мира и героя в нем.

В скульптурах мастера для колокольни кафедрального собора во Флоренции - пророков Иеремии (ок. 1423-1425), Аввакума (1427-1435), группы «Жертвоприношение Авраама» - ренессансная образность соединяется с натурной точностью, остротой линейного рисунка и выразительностью формы, родственными искусству сев. мастеров, а также с убедительным правдоподобием, свойственным античности. Энергичная пластика объемов, естественность и в то же время угловатая напряженность поз, характерность (возможно, портретность) персонажей способствовали созданию столь ярких образов, что флорентийцы находили их «прототипы» среди сограждан: в прор. Иеремии увидели Франческо ди Томмазо Содерини, в прор. Аввакуме (т. н. Цукконе) - Джованни ди Бардуччо Керикини, в прор. Иосии - Поджо Браччолини.

Композиция рельефа «Передача ключей ап. Петру» (1430, Музей Виктории и Альберта, Лондон), служившего пределлой первоначального алтаря капеллы Бранкаччи (Einem. 1967), освященной во имя ап. Петра, созвучна программе декора капеллы, в к-рой подчеркнута идея величия Флоренции («Florentine empire» - один из мифов, определявших гос. политику и питавших общественное сознание в XV в.). В рельефе видят политическую аллегорию, связываемую с личностью папы Мартина V, олицетворявшего в глазах современников «libertas Ecclesiae», звавшего к крестовым походам против гуситов и пытавшегося восстановить могущество папской власти. Работа Д. перекликается с фреской Мазаччо в капелле.

Богоматерь на троне. Центральная скульптура алтаря базилики Сан-Антонио в Падуе. 1447-1450 гг.Для кафедры на фасаде собора в Прато Д. (совместно с Микелоцци Микелоццо) выполнил 7 композиций (1428-1438), в к-рых живописная трактовка пространства, отличавшая рельефы для купели сиенского баптистерия, созданные Гиберти и Якопо делла Кверча в 1417-1434 гг., сменилась архитектурно-пластической.

Несмотря на то что 30-е гг. XV в. во Флоренции ознаменованы интересом к фламанд. традиции (Panofsky. 1971), работы Д., посетившего Рим (1431-1433), отражают влияние античного искусства. Небольшая бронзовая статуя Давида (1-я пол. 30-х гг. XV в., Национальный музей, Флоренция), украшавшая фонтан во дворе Палаццо Медичи, имеет замкнутый силуэт, отмечена равновесием восходящих и нисходящих ритмов. Обобщенная пластика раскрывает по мере обхода скульптуры анатомическую структуру и движение тела. Эта скульптура, вероятно созданная под влиянием античной статуи Гермеса (Палаццо Веккьо) (Либман. 1962. С. 104), воплощает античный идеал обнаженного тела, свидетельствует о независимости жанра скульптуры от архитектуры и воспринимается как символ гражданских свобод и доблести. Синтез античности и христианства, переход от мифа к историческому времени характерны для образного строя рельефов с изображением Богоматери (тип Madonna dell' umiltà - Мадонна Ласкающая (т. н. Мадонна Пацци, 1422), напоминающих профили менад на классических камеях, а также в «Благовещении» алтаря Кавальканти (1-я пол. 30-х гг. XV в., ц. Санта-Кроче, Флоренция) и для рельефов парапета кафедры для певчих (1433-1438, Музей кафедрального собора, Флоренция). Скульптура Д., известная как Амур-Аттис (1-я пол. 30-х гг. XV в., по заказу Аньоло Дони; Национальный музей, Флоренция), может расцениваться как аллегория Времени, соотносящаяся с текстом Гераклита, приведенным у св. Ипполита в «Refutatiо» - сочинении, доступном на Западе со времени Флорентийского Собора (1439) (Janson. 1957. P. 143).

В Сиене Д. исполнил серию рельефов для баптистерия, показав безупречное владение перспективой (напр., «Пир Ирода», 1427,- более простой по композиции, нежели «Пир Ирода», 1441, Музей Викар в Лилле). В Риме среди прочего Д. сделал надгробие Джованни Кривелли, архиеп. Аквилеи (1433, изображение полустерто), установленное в ц. Санта-Мария ин Арачели. Во Флоренции выполнял лепные работы в ризнице ц. Сан-Лоренцо (1433-1443, 4 медальона в парусах свода с сюжетами о евангелистах, бронзовые врата). Фоны простых по композиции сцен с изображениями апостолов, мучеников, исповедников пластически и эстетически нейтральны, близки к античному пониманию пространства (Panofsky. 1971. P. 10-11).

Пребывание в Падуе (1443-1453) связано с работами Д. в соборе Сан-Антонио (Иль Санто; 1447-1450) и созданием конного монумента (1443-1453) кондотьеру Эразмо да Нарни, прозванному Гаттамелатой. Возможно, Д. имел связи с влиятельным в Падуе в XV в. орденом францисканцев и был приглашен попечительским советом миноритского собора Сан-Антонио, для к-рого им был исполнен большой, свободно стоящий алтарь (1485-1552; разобран в XVII в., существует его краткое описание у Микеле Санмикели). Его наиболее достоверная реконструкция создана по аналогии с главным алтарем ц. Сан-Дзено Маджоре в Вероне, спроектированным Андреа Мантеньей (1456-1460), и алтарем падуанской ц. Эремитани (1452-1453; работа ученика Д.- Джованни да Пиза), в котором использованы принципы антикизированного архитектурного обрамления алтаря Кавальканти. Для алтаря Иль Санто было отлито 7 фигур: Богоматерь с Младенцем по типу Маэста и предстоящие святые. Фигура Богоматери на троне выполнена в виде единого блока. С Младенцем в руках, Она словно преодолевает тяжесть одеяния, но воспринимается легко отделяющейся от массивного трона. Ее голова увенчана короной с изображением херувимов. Новаторская концепция алтаря утвердилась в качестве образца в живописи (т. н. sacra conversatione у Дж. Беллини, В. Карпаччо, Джорджоне, Перуджино, фра Бартоломео, Рафаэля, Андреа дель Сарто и др.); в Сев. Италии этот тип изображения пришел на смену готическому полиптиху.

Положение во гроб. Рельеф алтаря базилики Сан-Антонио в Падуе. 1447-1450 гг.

На бронзовых с позолотой рельефах пределлы алтаря представлены деяния св. Антония Падуанского, описанные в хранящейся в соборе книге Секко Полентоне: «Чудо с ослом», «Чудо с заговорившим младенцем», «Чудесное исцеление непокорного сына», «Сердце скупого». Многофигурные сцены с детальной проработкой отдельных поз, жестов и движений содержат пространное изображение сюжетов. Опознаваемы античные мотивы отдельных эпизодов. Так, сцена «Чудесное исцеление непокорного сына» напоминает «Растерзание Пенфея» (саркофаг Пенфея в пизанском Кампосанто; см.: Панофский. 1998. С. 281).

Добиваясь иллюзии непрерывного развития композиции за счет выбора низкой линии горизонта («Чудо с ослом»), динамики движений групп персонажей в их противопоставлении («Сердце скупого»), Д. предвосхитил искания художников XVI в. Так, мастера Сев. Италии часто заимствовали у Д. эти художественные приемы (Бернардо Росселино, Дезидерио да Сеттиньяно, Лука делла Роббиа).

Пребывание Д. в Падуе способствовало появлению там школы литья из бронзы (Н. Пиццоло, Б. Беллани, А. Риччо и др.).

Одновременно с началом работ в Иль Санто (1443) Д. приступил к исполнению оплаченного Венецианской республикой монумента (кенотаф) кондотьеру Гаттамелате. Вместо традиц. для посмертных монументов стенного надгробия (гробница Бальдассаре Коссы, антипапы Иоанна XXIII, 1425-1427; совместно с Микелоццо - флорентийский баптистерий) Д. отлил из бронзы конную статую, вознесенную на 9-метровом цоколе. Возможно, источниками вдохновения послужили статуя Марка Аврелия (II в.) в Риме, надгробные конные монументы Сев. Италии (напр., памятник П. Савелли в венецианской ц. Санта-Мария Глориоза деи Фрари). Живописным прообразом конной статуи считают роспись П. Уччелло, с изображением кондотьера Дж. Хоквуда (1436, Санта-Мария дель Фьоре), заменившую работу А. Гауди и Дж. д'Арриго. Монументальная и суровая простота композиционно безупречной группы достигнута обобщенностью форм, сочетающейся с тщательной проработкой деталей и портретностью лица всадника. Скульптура Д. повлияла на живопись Андреа дель Кастаньо. Памятник Гаттамелате стал прототипом фрески «Монумент Никколо да Толентино» (1456), «Давид» (1430-1432) нашел отражение в образе «Фаринаты» (1450-1455), а «Св. Георгий» (1407) - в фигуре «Пиппо Спано» (1450-1455), позднее конного памятника Б. Коллеони работы Андреа Верроккио (Пьяцца-Санти-Джованни-э-Паоло в Венеции).

Скульптурная группа «Юдифь и Олоферн» с вакхическими сценами на пьедестале (ок. 1457-1460; перед Палаццо Веккьо), служившая навершием фонтана в саду Палаццо Медичи, вызывала нарекания из-за художественного исполнения, однако Д., по словам Дж. Вазари, считал ее одним из своих лучших произведений. В суровом и страстном образе Юдифи усматривают олицетворение Умеренности и Целомудрия, или Смирения, победившего Гордыню, в Олоферне - Невоздержанности и Прелюбодеяния (здесь видят и политический подтекст: под исчадием порока подразумевается Альфонс Арагонский, кор. Неаполя).

В 1460 г. Д. приступил к созданию рельефов на тему «Страсти Христовы» для 2 бронзовых кафедр (2,8×2,92 м) центрального нефа флорентийской ц. Сан-Лоренцо (завершены учениками Д.- Б. Беллано и Дж. ди Бертольдо; 1461-1466, установлены в 1515). Решенные в необычном для Д. высоком рельефе 6 композиций юж. кафедры выполнены на тему мистических преображений Иисуса Христа.

На 5 рельефах сев. кафедры представлены сюжеты, выбор и размещение к-рых далеки от традиционных: «Христос перед Каиафой», «Христос перед Пилатом», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Сошествие во ад», «Вознесение». Выполненные в технике низкого рельефа, они отмечены живописной мягкостью и свободой трактовки. Композиции, полные импульсивного движения, уподоблены «пластическим видениям». Созданию этого иллюзионистического эффекта способствует постепенное уплощение рельефа к центру и введение фигур, фланкирующих центральные сцены («Положение во гроб»); такую композиционную особенность стали использовать в XVI в., как и др. находку Д.- «обрезы» фигур краем рамы, придающие композициям незавершенность (напр., разбойники на крестах в сцене «Снятие с креста»). Жесты и пластика поз, обнаруживающие сильные душевные порывы от немого отчаяния до неистовства («Распятие»), выражают суть повествования.

Для поздних работ Д. (деревянная статуя для флорентийского баптистерия «Мария Магдалина», ок. 1456, Музей кафедрального собора, Флоренция; бронзовая скульптура св. Иоанна Крестителя, 1457, кафедральный собор, Сиена), раскрывающих темы отрешенности от мира, покаяния, отверженной старости, характерен обостренный драматизм мировосприятия художника, что связано с перипетиями его биографии и переломом в искусстве Италии.