ДУХОВНАЯ МУЗЫКА

Св. Филипп Нери. Гравюра из кн.: Bacci P. G. Vita del B. Filippo Neri. Venetia, 1645 В XVII-XVIII вв. в Зап. Европе происходило становление Д. м.- прежде всего в рамках складывавшейся в это время в разных городах и странах практики духовного концерта (в т. ч. в условиях внехрамового исполнения не только ораторий, но и муз. жанров мессы и оффиция - «Te Deum», «Stabat Mater», «Stabat Mater» и др.). При этом обобщающего понятия, охватывавшего весь круг подобного рода явлений, в культуре того времени не существовало. Распространенное в муз. практике понятие «духовный» (нем. geistlich, франц. spirituel, итал. spirituale) указывает, как правило, на музыку, предназначенную для богослужения, и в смысловом отношении не выделяется в ряду др. терминов, обозначающих церковную музыку. В частности, в Германии лютеранские церковные песни именуются Geistliche Lieder, а широко распространенный в эпоху барокко жанр церковного концерта - Geistliches Konzert. Одно из лучших собраний сочинений в этом жанре, 2 части «Малых духовных концертов» Г. Шютца (Kleine Geistliche Concerte, 1636, 1639), написано по образцу «Ста церковных концертов» Л. Виаданы (Cento concerti ecclesiastici, 1602); название др. опуса Шютца свидетельствует о синонимичности понятий «духовное» и «священное»: «Музыка для священного хора, или Духовная хоровая музыка» (Musicalia ad Chorum Sacrum, Das ist: Geistliche Chor-Music, 1648).

Наиболее значительным и заметным событием в истории Д. м. эпохи барокко является получившая распространение в Риме, а затем и в др. итал. городах практика проведения концертов в церковном помещении - оратории (лат. oratorium, итал. oratorio - часовня, молельня). Сложившийся здесь к сер. XVII в. муз. жанр оратории взял свое название у того места, в к-ром он возник и исполнялся.

Глубоко и полно запечатлев духовную атмосферу эпохи, музыка итал. ораториев стала важной частью культурной политики католич. Церкви. У истоков традиции стояли св. Филипп Нери (1515-1595) и основанная им Конгрегация часовни (Congregatione dell' Oratorio), вдохновлявшиеся желанием вовлечь в активную и осознанную духовную жизнь как можно большее число мирян; по свидетельству одного из учеников Филиппа, тот хотел, чтобы «духовная жизнь, которую обычно считают трудным делом, стала чем-то столь привычным и домашним, чтобы человеку любого состояния она была приятной и легкой…» (цит. по изд.: Сикари. С. 63). Молитвенные собрания у Филиппа поначалу носили скромный, камерный характер; многое из того, что происходило на них (чтение Свящ. Писания и молитва на родном языке, свободное обсуждение прочитанного, проповеди, произносившиеся мирянами), стало вызывающим новшеством для религ. жизни 2-й пол. XVI в. Муз. составляющей собраний было пение лауд (итал. lauda - хвала) - традиц. многоголосных песнопений аккордового склада с простой, запоминающейся мелодией в верхнем голосе на итал. языке. С 1563 по 1600 г. было издано 10 томов таких гимнов, главным автором их текстов был поэт А. Манни.

К концу жизни Филиппа эти собрания приобрели огромную популярность (на нек-рые приходили тысячи людей, в т. ч. прелаты католич. Церкви), проводились с большой пышностью, для чтения проповедей приглашались лучшие проповедники Рима. Наибольшую активность конгрегация св. Филиппа Нери развивала в период римского карнавала, предлагая христ. альтернативу традиц. развлечениям языческого происхождения. Место непритязательных лауд с нач. XVII в. заняли духовные диалоги (под разными жанровыми обозначениями) в новом выразительном стиле с генерал-басовым сопровождением; для их исполнения приглашались лучшие рим. артисты, выступления к-рых стали главным элементом ораториальных собраний, все более эволюционировавших в направлении духовного концерта. Событием, обозначившим этот поворот, стало исполненное 8 февр. 1600 г. в часовне Новой ц. (Chiesa Nuova, пожалована конгрегации в 1575) «Представление о Душе и Теле» Э. де Кавальери, композитора, состоявшего на службе при флорентийском дворе.

Новая церковь, Рим. Гравюра из кн.: Borromini F. Opus architectonicum. R., 1725С т. зр. совр. представлений о муз. жанрах сочинение Кавальери можно признать 1-й духовной оперой. По содержанию и поэтическому складу оно имеет все признаки развернутой и драматизированной диалогической лауды, автором текста которой предположительно является Манни (Кавальери рассматривал свое сочинение как образец возрожденной им античной традиции исполнять сценическое произведение от начала до конца музыкально). Такие характерные черты «Представления...», как наглядность и поучительность (в 3-м, заключительном действии Блаженные Души с Небес рассказывают о радостной и спокойной жизни в Царствии Божием, тогда как Души Осужденных сообщают о скорби и вечных муках в аду), обращение к жанрам и стилю светской музыки (в партиях таких персонажей, как Наслаждение, Мир и Мирская Жизнь), стали отличительными признаками ораториальной музыки в эпоху барокко.

Первые классические образцы итал. оратории возникли к сер. XVII в. в творчестве Дж. Кариссими и его современников. Среди множества центров Д. м. Рима этого периода ведущую роль играла часовня Св. Распятия при ц. св. Маркелла, богатые муз. традиции к-рой восходят ко 2-й пол. XVI в. В период Великого поста, когда светская музыка находилась под запретом, представители высших слоев общества поддерживали исполнение в этой часовне Д. м. в светском стиле силами лучших музыкантов города. Т. о., уже в данный период музыка ораториев рассматривалась как особое, благочестивое ответвление светской муз. жизни; в Риме и в др. городах Италии 2-й пол. XVII в. оратории исполнялись не только в церковном пространстве, но и во дворцах меценатов (Кристины Шведской, кардиналов Пьетро Оттобони и Бенедетто Памфили). Ограничения на исполнение светской музыки, вводившиеся периодически католич. Церковью, закрытие оперных театров всякий раз приводили к расцвету жанра. Так, один из наиболее плодотворных периодов в истории рим. оратории наступил после того, как в 1704 г. папа Климент XI в благодарность Богу за спасение города от ряда разрушительных землетрясений ввел полный запрет на публичное исполнение любых светских муз. произведений в течение 5 лет.

Интерьер часовни Св. Распятия при ц. св. Маркелла, Рим. 1568 г. Фотография. Сер. XX в.Жанр оратории в эпоху барокко воспринимался многими как опера на духовный сюжет, при этом следует учитывать, что в иных случаях исполнение ораторий могло включать элементы театрализации. Подобно опере, оратории сочинялись на поэтическое либретто, что создавало условия для относительно свободной трактовки образов и событий Свящ. Писания или Жития святого. Либреттисты итал. ораторий не случайно предпочитали обращаться к книгам ВЗ: обнаруживая в них сцены природных катастроф, трагические ситуации (такие, как Всемирный потоп, Иона во чреве кита, Авраам, готовый принести в жертву Исаака) - все то, что ценилось публикой и в оперном театре,- они стремились преподнести избранный сюжет как можно более эффектно. Далеко не всегда бережно обращаясь с духовным смыслом той или иной библейской истории, авторы итал. ораторий никогда не забывали о том, что состоят на службе у католич. Церкви; разнообразные по содержанию и муз. стилю, их сочинения всегда исправно выполняли функцию морального наставления: призывали к полному доверию Богу, к добродетельному образу жизни, нередко - к аскетическому отказу от мирских излишеств и удовольствий, притом что музыка и поэзия ораторий были далеки от аскетизма.

Оратория как ведущий жанр Д. м. барокко за пределами Италии повсеместно сталкивалась с проблемой отсутствия таких отлаженных и исторически сложившихся институтов духовного концерта, как собрания конгрегаций при ораториях. Поэтому бытование Д. м. в крупных культурных центрах Европы принимало разные формы. Так, при австр. имп. дворе эпохи Контрреформации в Страстную пятницу разыгрывали большие муз. представления «у гроба» (итал. Rappresentazione / Azione sacra al Sepolcro) с театральными декорациями, в костюмах, родственные оратории. Среди авторов «венских сеполькро» были известные поэты А. Дзено и П. Метастазио, композиторы И. Й. Фукс и А. Кальдара.

Во Франции ораториальный жанр долгое время оставался почти не востребованным, что отчасти объясняется подчеркнутой самостоятельностью франц. муз. театра по отношению к итал. опере. Единственный автор франц. барочных ораторий, ученик Дж. Кариссими, М. А. Шарпантье исполнял свои многочисленные сочинения как в домашних концертах, так и в церкви по праздникам, продолжая, по всей видимости, практику учителя. Авторы франц. опер крайне редко обращались к религ. сюжетам. Едва ли не единственным исключением стала «священная трагедия» М. П. де Монтеклера «Иеффай» (1732) на либретто С. Пеллегрена - значительное в истории франц. оперного театра сочинение, послужившее своеобразным прологом к дебюту Ж. Ф. Рамо как оперного композитора (1733) и оказавшее влияние на его творчество. В то же время использование Свящ. Писания в качестве основы для оперного сюжета вызвало резкую критику и осуждение со стороны Парижского архиепископа, что, по-видимому, способствовало отказу от подобной практики в дальнейшем (замысел оперы «Самсон» Рамо и Вольтера остался неосуществленным).

Традиция особой великопостной музыки (компенсирующей приостановку театральной жизни) сформировалась в Париже довольно поздно, но приобрела большую популярность и послужила образцом для мн. др. культурных центров Франции и Европы. В 1725 г. Ф. А. Филидором были учреждены «Духовные концерты» (франц. Concert spirituel), проводившиеся в одном из залов дворца Тюильри. Первоначально «Духовные концерты» состояли в исполнении силами артистов парижской оперы, королевской капеллы и церквей города церковной музыки на лат. языке и инструментальных сочинений. Однако уже с 1728 г. на концертах исполнялись произведения и светской музыки на франц. языке. Коммерческому успеху предприятия немало способствовали участие лучших европ. виртуозов, певцов и исполнителей на различных муз. инструментах, присутствие произведений в итал. стиле, постепенно приобретавшем во Франции все большее число поклонников. Тем не менее сочинения религ. характера занимали в программе «Духовных концертов» устойчивые позиции: в первые годы особой популярностью у публики пользовались «большие мотеты» М. Р. Делаланда, изначально предназначенные для королевской капеллы; со 2-й пол. XVIII в. «Духовные концерты» стали местом исполнения ораторий франц. композиторов.

Историю Д. м. Англии в эпоху барокко принято связывать с творчеством Г. Ф. Генделя, создателя нового типа оратории на англ. языке, ставшего классическим образцом и точкой отсчета для дальнейшего развития жанра. В поздний период творчества (после 1737) Гендель постепенно отказался от создания опер, концентрируя усилия в области Д. м. Причины такого поворота многообразны: это и события жизни композитора, личной и духовной, и необходимость найти такой тип муз. представления, к-рый смог бы успешно противостоять многочисленным конкурентам Генделя на сцене лондонских муз. театров, и отклик на духовные и идеологические запросы англ. общества. В политическом контексте эпохи (в 1745-1746 имела место последняя неудавшаяся попытка католич. династии Стюартов силой вернуть себе англ. трон) характерно, что из разнообразных сочинений Генделя в данном жанре наибольший успех у современников получили оратории, прославляющие борьбу избранного Богом народа против иноверцев («Самсон», «Иуда Маккавей» и др.) или изображающие триумф истинного, угодного Богу монарха («Саул», в известном смысле «Мессия»).

Исполнявшиеся, как правило, на сцене муз. театров, оратории Генделя воспринимались мн. современниками как духовные оперы. Отношение к таковым в Лондоне было в целом терпимым, хотя появление библейских персонажей на сцене задевало религ. чувства пуритан, к-рые считали театр непозволительной роскошью и местом непристойных увеселений. В случае с ораторией «Израиль в Египте», написанной только на тексты Свящ. Писания, полемика выплеснулась на страницы периодической печати; доводы защитников Д. м. весьма удачно суммировал неизвестный автор открытого письма: «Это представление… могло бы освятить сам ад. Действо, которое происходит здесь, освящает место, а не место - действо» (London Daily Post. 1739. April. 18; цит. по изд.: Smither. Vol. 2. P. 228).

Исполнение оратори Г. Ф. Генделя «Мессия» на фестивале в Вестминстерском аббатстве. Гравюра Дж. Спилсбери. 1787 г.С именем Генделя во многом связана и дальнейшая традиция духовных концертов в Англии: 26, 27, 29 мая, 3 и 5 июня 1784 г. в стенах Вестминстерского аббатства и Пантеона прошел 1-й фестиваль памяти Генделя, приуроченный к 25-летию со дня смерти композитора. В программу были включены самые торжественные и величественные из генделевских сочинений (оратория «Мессия», Деттингенский «Te Deum», коронационный антем «Священник Садок», Похоронный марш из оратории «Саул» и др.). Для их исполнения привлекались уникальные силы (по сведениям совр. историков Вестминстерского аббатства, хор состоял из 60 дискантов, 48 контратеноров, 83 теноров и 84 басов; численность оркестра составляла 249 чел.), что послужило началом традиции исполнять музыку Генделя гораздо более масштабным составом, чем при жизни ее создателя. Этот и последующие фестивали стали значительными событиями в муз. жизни Лондона кон. XVIII в.; посещение фестиваля в 1791 г. произвело огромное впечатление на Й. Гайдна и послужило импульсом к созданию им ораторий по генделевскому образцу.

В протестант. Германии на рубеже XVII и XVIII вв. в качестве центров Д. м. выступают сев. ганзейские города, прежде всего Гамбург (родина первого нем. муз. театра, открывшегося в 1678 оперой И. Тайле «Адам и Ева») и Любек. Знаменитые любекские «Музыкальные вечера» (нем. Abendmusiken, Abendspiele) стали продолжением и развитием распространенной в североевроп. городах практики органного концерта во внебогослужебное время (возможно, зародилась эта практика в Нидерландах во времена Я. П. Свелинка). Начало традиции положил Ф. Тундер, органист ц. Девы Марии с 1641 г.; по четвергам он развлекал своей игрой горожан, идущих на биржу, привлекая к музицированию певцов и скрипачей. Сменивший его в 1668 г. Д. Букстехуде превратил «Музыкальные вечера» в серьезное концертное предприятие, существовавшее за счет пожертвований богатых горожан. В 1669 г. в церкви были построены дополнительные галереи, для того чтобы в концертах могли участвовать до 40 исполнителей. Число концертов было ограничено 5: в 2 последних рядовых воскресенья после Пятидесятницы, во 2, 3 и 4-е воскресенья Адвента. Основу репертуара составляли произведения в духе итал. оратории, в т. ч. многочастные, исполнявшиеся в неск. вечеров; музыка большинства из них не сохранилась. Выбор сюжета связан, насколько можно судить, с духовной тематикой церковного календаря. Так, в основе сюжета оратории «Свадьба Агнца» (1678, сохр. только либретто) лежит притча о девах мудрых и неразумных (Мф 25. 1-13), читаемая у лютеран в последнее воскресенье церковного года.

Церковь Девы Марии, Любек. XIII в.На развитие нем. Д. м. более сильное влияние, чем «Музыкальные вечера» Букстехуде, оказали произведения, созданные и исполненные в Гамбурге в нач. XVIII в., которые ныне признаются первыми нем. ораториями. Их создатели открыто декларировали разрыв с прежними, «устаревшими» традициями лютеран. церковной музыки и ориентацию на итал. образцы. Инициатива в этом процессе принадлежала поэтам, стремившимся подражать слогу и строению итал. ораториальных либретто. Так, автор первого сочинения подобного рода К. Ф. Хунольд (псевд. Менантес) писал, что его произведение «целиком стихотворное, без Евангелиста, точь-в-точь как в так называемой итальянской Оратории». Соч. «Окровавленный и умирающий Иисус…» Хунольда было положено на музыку и исполнено Р. Кайзером в 1704 г. в кафедральном соборе Гамбурга в Страстные понедельник и в среду во время вечерней службы. Однако оно подверглось суровой критике со стороны пастора за сложность и нецерковный характер, скандалом завершилось и последовавшее вскоре публичное исполнение этой оратории: мн. слушатели были возмущены тем, что за созерцание Страстей Христовых с них берут плату. Более счастливой оказалась судьба ораториального либретто др. жителя Гамбурга, Б. Г. Брокеса («Претерпевший мучения и умирающий за грехи мира Иисус…», 1712); свой вариант музыки на его тексты создали все крупнейшие нем. композиторы того времени. По сообщению И. Маттезона, ему удалось даже исполнить «Страсти» по Брокесу в кафедральном соборе (1718), однако в целом практика исполнения ораторий в качестве церковного произведения в лютеран. Германии широкого распространения не получила. В большинстве случаев предназначенное для богослужения произведение представляло собой сочетание традиционного речитатива Евангелиста с номерами, сочиненными на авторский поэтический текст. К таковым относятся и «Страсти» И. С. Баха; исполнявшиеся во время богослужения кантаты и оратории великого композитора были в строгом смысле не духовной, а церковной музыкой, хотя сложившаяся в XIX в. традиция их концертного исполнения оправдывает часто используемое ныне выражение «духовная музыка Баха».

Интерьер ц. Девы Марии в Любеке. Гравюра из кн.: Zietz H. C. Ansichten der Freien Hansestadt Lübeck und ihrer Umgebungen. Fr./M., 1820Граница между эпохами барокко и классицизма в области религ. музыки не столь заметна, как в светских жанрах, хотя проследить общую тенденцию к упрощению и рационализации муз. письма возможно все же и здесь. Спрос на создание подобной музыки оставался велик, классицистская эстетика по-прежнему ставила церковные жанры на верхнюю ступень ценностной иерархии, однако на фоне стремительного развития др. сфер муз. искусства следует отметить консерватизм произведений «церковного стиля» 2-й пол. XVIII - нач. XIX в. В области церковной музыки специализировались в силу служебных обязанностей преимущественно авторы 2-го ряда (среди к-рых есть немало уважаемых мастеров, напр. М. Гайдн, работавший у Зальцбургского архиепископа). В творчестве же наиболее значительных композиторов эпохи, таких как Й. Гайдн, В. А. Моцарт и Л. ван Бетховен, количество и значимость сочинений для церкви или духовных концертов сравнительно невелики. Исключение составил лишь поздний период творчества Й. Гайдна, в который были созданы 6 месс и 2 знаменитые оратории, «Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801).

В творчестве Моцарта помимо окруженного легендами незавершенного Реквиема (1791) к области церковной музыки принадлежат преимущественно сочинения, созданные по долгу службы в Зальцбурге. Среди внелитургических произведений на духовные темы выделяется итал. кантата «Кающийся Давид» (Davidde penitente. 1785, K. 469).

У Бетховена сочинений, относящихся к категории Д. м., совсем немного: это 2 мессы (Торжественная, op. 123 (1823), и C-dur, op. 86 (1807)), оратория «Христос на Масличной горе» (1803), отмеченная влиянием протестант. музыки XVIII в., 6 песен на слова К. Ф. Геллерта (op. 48).

Титульный лист издания партритуры оратории Й. Гайдана «Времена года». 1802 г.Однако это не означает, что духовные темы не получили отражения в творчестве венских классиков. Каждый из этих композиторов имел собственную, неортодоксальную систему религ. взглядов, которую было не так просто выразить в рамках традиц. жанров Д. м. того времени. Органичнее всего это удалось сделать Й. Гайдну, чьи поздние оратории представляют «гармоничную» модель мироздания, из к-рой исключены грехопадение и вообще всякая мысль о греховности людей. Сотворив мир прекрасным и совершенным, Бог не вмешивается более в жизнь природы и человека - и достоин за то хвалы. Аналогичные воззрения нашли отражение и в «Пасторальной симфонии» Бетховена.

Религ. представления Моцарта позволяли ему сочетать масонство с формальной верностью католич. Церкви. Согласно этим взглядам, восходящим еще к ренессансным временам (напр., к М. Фичино), христианство представляет собой частный случай более широкой и полной «первозданной» религии. Ее носителями якобы были древнеегип. жрецы и маги; почерпнув у них мудрость, Моисей и положил начало религ. истории, в ходе которой первоначальное откровение было «сужено» и частично утрачено. Впервые с подобными идеями Моцарт ознакомился еще в 1773 г., сочиняя музыку к драме Т. Ф. фон Геблера «Тамос, король в Египте»; художественно совершенный образ идеального культа, пребывающего в гармонии с природой и естественным религиозным чувством человека, представлен в опере «Волшебная флейта», подводящей итог духовным исканиям композитора (в то же время египетское происхождение такой религии само по себе не имеет для Моцарта сколько-нибудь существенного значения).

Богоборческие, антиклерикальные идеи играли важную роль в нек-рые периоды творчества Бетховена. При этом не меньшее значение для него имело представление о спасительной силе искусства и священной миссии художника. В поздний период его творчества это представление все более реализовывалось через традиц. христ. образы и понятия; изучение старинной полифонии и ладов наложило отпечаток на муз. язык сочинений этого времени. Итоговое выражение своих религ. чувств и воззрений композитор дал в монументальных сочинениях - в Торжественной мессе (поводом к созданию к-рой послужило посвящение ученика Бетховена, эрцгерцога Рудольфа, в сан архиепископа, а затем - кардинала) и в финале Девятой симфонии. Отдавая дань художественному совершенству обоих творений (в письме изд-ву «Шотт» от 10 марта 1824 композитор назвал Торжественную мессу своим величайшим произведением), следует отметить, что текст шиллеровской «Оды к Радости», вдохновленный религиозно-философскими идеями И. Канта, близкими и Бетховену, позволил композитору выразить свои сокровенные мысли и чувства с большей яркостью и прямотой, чем канонический текст мессы. «Возлюбленный Отец», пребывая над мерцающим шатром звездного неба, бесконечно далек от человечества, однако вера в Него является мощным, неисчерпаемым источником опьяняющей радости, приобщаясь к которому все люди становятся братьями.

Творчество венских классиков формирует фактически новое понятие Д. м. Противопоставление музыки духовной (т. е. принадлежащей Церкви или тесно связанной с ней) и светской (обеспечивающей потребность человека в отдыхе и развлечении) утратило прежнее значение. В «высокой» («классической») музыке XIX-XX вв. мера духовности того или иного произведения определяется не столько его жанром и даже не текстом, сюжетом или темой, сколько интенсивностью и подлинностью запечатленной в нем духовной жизни композитора. Осознание совершившегося на рубеже XVIII и XIX вв. переворота займет в истории европ. культуры еще немало времени, и рефлексия понятия «Д. м.» сыграет важную роль в этом процессе.

Несмотря на то что в XIX в., в эпоху романтизма, крупные вокально-хоровые жанры отошли на 2-й план, их высокие традиции, сложившиеся ранее (в эпоху барокко), позволили сохранить за ними устойчивое музыкально-историческое положение и привлекали к ним внимание мн. мастеров почти во всех странах Европы. Оратории на духовный сюжет развивались в странах с глубокими религ. и историческими корнями, со старой певч. культурой (Германия, Франция), к жанру оратории охотно обращались и представители молодых композиторских школ (Венгрия, Чехия), стремившиеся воссоздать события национальной религ. истории, образы местночтимых святых. Большую роль в сохранении традиций церковной музыки сыграл нем. композитор, хормейстер и педагог К. Ф. Цельтер (1758-1832) - основатель Ин-та церковной музыки (1822) и автор неск. ораторий (в т. ч. «Воскресение и Вознесение Иисуса», 1807). В странах протестант. традиции небольшие ораториальные сочинения еще продолжали исполняться в церкви после богослужения, однако чаще местом представления ораторий становились концертные залы, театры, специально организуемые фестивали. Эти изменения позволили обновить жанр, расширить круг его сюжетов, усложнить драматургию и характеристики персонажей. Ценным для библейской оратории оказалось и ее взаимодействие со смежными вокальными и вокально-инструментальными жанрами - оперой, песней.

Наиболее заметный вклад в развитие церковной музыки в XIX в. внесла Германия, выдвинувшая плеяду музыкантов (церковных канторов, органистов, капельмейстеров), плодотворно работавших в жанре духовной оратории или в близких к ней жанрах. Большинство из них не обладали яркой творческой индивидуальностью, но их отличали крепкий профессионализм, хорошее знание Свящ. Писания и богослужебного устава. В их числе - Ф. В. Грунд (1791-1874), Б. Клайн (1793-1832), А. Ф. М. Клюгхардт (1847-1902) и мн. др., чьи имена ныне оказались совсем забыты. Наиболее значительное место среди них занимает кантор и педагог из г. Дессау Ф. Шнайдер (1786-1853), автор ок. 15 ораторий и пассионов, охвативших широкий круг библейских сюжетов - от Сотворения мира до Страстей Господних и Страшного Cуда («Потерянный Рай», «Потоп», «Гефсимания и Голгофа» и т. д.). Современники называли его «Генделем нового времени» (Schering. S. 397). Его произведения были необходимым атрибутом церковных праздников в Германии и по популярности в 1-й пол. XIX в. намного превосходили сочинения Баха и Генделя. Сочинения Шнайдера отражали вкусы горожан, были просты по мелодике, опирались на народно-бытовые жанры. Нем. любителей музыки особенно восхищала его оратория «Страшный Суд» (1820), написанная в духе романтических опер с яркими фантастическими эпизодами. Обращались к оратории и композиторы, больше зарекомендовавшие себя в др. жанрах. Знаменитый скрипач и автор популярных в то время опер Л. Шпор (1784-1859) создал 4 оратории на сюжеты из библейской истории («Падение Вавилона», «Последние деяния», «Последние часы Спасителя», «Страшный Суд»). Спокойный, уравновешенный музыкант, Шпор следовал академическим традициям, но при этом дополнил ораториальную драматургию оперными приемами, обогатил муз. характеристики персонажей, ввел диалоги, расширил оркестровые эпизоды. Духовная оратория постоянно привлекала внимание мастера нем. песни К. Лёве (1796-1869). С его деятельностью связано усиление в ораториях реалистических мотивов. В образах святых, первых христиан-мучеников композитор видел обычных людей, наделял их бытовыми характеристиками, что значительно упростило музыкальный язык произведений. Среди его сочинений - произведения на библейские и религиозно-легендарные сюжеты: «Медный змей», «Иоанн Креститель», «Воскрешение Лазаря», «Семеро спящих» и др. В 1-й пол. XIX в. к жанру оратории обращался и один из родоначальников европ. муз. романтизма - крупнейший мастер вокальной миниатюры австр. композитор Ф. Шуберт (1797-1828). В его творческом наследии - кантата «Победная песнь Мириам» (1828) на текст поэта Ф. Грильпарцера, написанная под впечатлением героического стиля генделевских ораторий и воссоздающая драматический эпизод перехода иудеев через Чермное м., а также незаконченная оратория («священная драма») «Лазарь» (1819-1820).

В XIX в. крупнейшие достижения нем. Д. м. связаны с именем Ф. Мендельсона (1809-1847). Библейские оратории «Павел» (на сюжет из Деяний св. апостолов, либретто пастора Ю. Шубринга, 1836) и «Илия» (на основе 3-й Книги Царств - гл. 17-19, либретто Шубринга, 1846), еще при жизни мастера имевшие большой успех, сохраняют ценность и в наст. время. Оратория «Илия», исполненная за год до смерти композитора на муз. торжествах в Бирмингеме наряду с Торжественной мессой Бетховена и «Сотворением мира» Й. Гайдна, была воспринята слушателями и исполнителями с особым энтузиазмом. 3-я оратория Мендельсона - «Христос» (первоначальное название - «Земля, Небеса и Преисподняя», текст И. Ф. фон Бунзена на основе Евангелий и кн. Чисел, 1847) осталась незавершенной. Мендельсон закрепил драматургические особенности классической оратории, идущие от Генделя, углубив и усложнив психологическое начало. Обновлению подверглись и муз. приемы - мелодика, гармонический язык, фактура, строение отдельных сцен.

Во 2-й пол. XIX в. к жанру оратории обратились последователи Мендельсона: Ф. Хиллер (1811-1885; «Разрушение Иерусалима», «Саул», «Рождество» и др.), Ф. Киль («Вифлеемская звезда», «Христос»), К. Рейнеке («Валтасар»), М. Брух («Моисей»). Однако в их произведениях приверженность классическим традициям понимания и трактовки библейских образов сочеталась со стремлением к упрощению драматургии и муз. языка.

С. Франк. Фотография. 80-е гг. XIX в.Во Франции развитие Д. м. в XIX в. связано с деятельностью оперных композиторов, к-рые охотно обращались к жанру оратории, писали богослужебные произведения, привнесли в них приемы театральной драматургии, элементы лирико-бытового повествования. Мастера лирической оперы - Ш. Гуно (1818-1893), К. Сен-Санс (1835-1921), Ж. Массне (1842-1912) - оставили заметный след в развитии Д. м., нек-рые их произведения даже исполнялись в храмах (оратория Массне «Обетованная земля» в 1900 прозвучала в ц. св. Евстафия в Париже). Но общий тон сочинений, трактовка в них библейских сюжетов были по-домашнему сентиментальны, подчас фамильярны, что снижало их художественную значимость. Возвышенный дух церковной музыки был особенно близок С. Франку (1822-1890), к-рый мн. годы служил органистом в ц. св. Клотильды в Париже, однако и в его глубоких по смыслу сочинениях (оратории «Искупление», 1872, «Заповеди блаженства», 1879) мелодическая чувствительность нередко кажется преувеличенной, а религиозные образы - слишком обыденными. Наиболее далекую от церковных традиций интерпретацию жанр оратории получил в Священной трилогии Г. Берлиоза (1803-1869) «Детство Христа» (1853-1854), по сути являющейся вокально-симфонической легендой, повествующей о приключениях Св. Семейства на пути в Египет.

В истории англ. Д. м. XIX век не был отмечен значительными событиями. Лишь на рубеже XIX и XX вв. здесь начал возрождаться интерес к Д. м., связанный с творческой деятельностью Э. Элгара (1857-1934). Задуманная им библейская трилогия не была осуществлена полностью, но 2 ее части - оратории «Апостолы» (1902-1903) и «Царствие» (1906) - поставили имя композитора в один ряд с любимыми англичанами Генделем и Мендельсоном.

Значительные достижения в области Д. м. связаны с творчеством Ф. Листа (1811-1886) - венг. композитора, большую часть жизни прожившего вдали от родины. Первая оратория Листа «Легенда о святой Елизавете» (1857-1862) посвящена истории короткой жизни венг. принцессы - добродетельной Елизаветы из династии Арпадов († 1231), известной аскетическим образом жизни и канонизированной вскоре после кончины. В этом произведении композитор соединил интонации григорианского пения, древних пластов венг. народной музыки с широким симфоническим развитием, элементами театрального действия. В оратории «Христос» (1863-1866) Лист, в те годы близко соприкасавшийся с цецилианским движением, стремился возродить строгий тон церковной молитвы. Текст оратории, состоящий всего из неск. фраз, был заимствован из Книги прор. Исаии, Евангелий от Матфея, Марка, Луки, также использовались литургические тексты («Pater Noster», «Stabat Mater»), в музыке присутствовали григорианские источники, вплетенные в красочную оркестровую ткань.

Среди произведений чеш. композитора А. Дворжака (1841-1904) - сочинения в литургических жанрах (Месса D-dur, op. 86, Реквием, op. 89, «Stabat Mater», op. 58, и т. д.), оратория «Святая Людмила» (1886), посвященная событиям Крещения чеш. народа. Не предназначавшиеся для исполнения в церкви, часто создаваемые по глубоко личным мотивам, эти произведения интересны прежде всего подлинно народным характером, религ. образы воплощены в них языком чеш. народной песенности, как, напр., в финале оратории, где переинтонируется одна из первых чеш. духовных песен - «Господи, помилуй нас». Образы оратории сочетают в себе жанрово-бытовые черты и высокую духовность. Композитор показывает героев - кнг. Людмилу и ее подданных - в развитии: от участия в обрядовых языческих праздниках через лирические сцены Людмилы и кн. Борживого к торжественному принятию христианства. «Святая Людмила» - воплощение классического понимания композитором драматургии ораториального жанра, и не случайно 1-е исполнение этого произведения состоялось в Англии (Лидс), на родине классической оратории.

«Чудо св. Елизаветы с розами». Фрагмент росписи второго этажа замка Вартбург. Худож. М. фон Швинд. Сер. XIX в.Устойчивое положение в западноевроп. Д. м. XIX в. занимают литургические жанры католич. Церкви - мессы, реквиемы, отдельные песнопения и молитвы. К ним независимо от конфессиональной принадлежности обращались мн. выдающиеся композиторы, находя в их текстах, образах обобщенное выражение собственных духовных исканий, эмоциональных состояний. Большая часть этих жанров утратила непосредственную связь с церковной культурой и была переосмыслена, приобретя более широкую интерпретацию. Одно из самых значительных вокально-симфонических произведений XIX в.- Торжественная месса Бетховена благодаря крупным масштабам, сложности муз. образов и их развития не смогла вписаться в богослужебное последование. Литургические формы оказались нарушены и во всех 6 мессах Шуберта (1814, 1815, 1815, 1816, 1822, 1828), из к-рых наиболее известны 2 последние (As-dur и Es-dur): изменения коснулись прежде всего текстов (особенно в разд. «Credo»), что сделало невозможным использование этих произведений в богослужебной практике, но обогатило концертный репертуар. В Немецкой мессе (1827), написанной для хора в сопровождении духовых инструментов и органа, композитор обратился к неканоническому тексту (пантеистический текст проф. физики И. Ф. Неймана), к-рый впосл. был запрещен католич. Церковью.

Месса Шумана, сочиненная композитором в последние годы жизни (1852-1853), и созданный одновременно с ней Реквием явились откликом на религ. запросы Дюссельдорфа, города католич. конфессиональной традиции, где завершился творческий путь мастера. При жизни автора эти сочинения не исполнялись и в Церкви приняты не были. Литургические произведения Листа - Торжественная месса (1855), Венгерская коронационная месса (1867), созданные им для значимых церковных событий (освящение собора в Эстергоме (Гране), коронация австр. имп. Франца Иосифа I королем Венгрии), после 1-го исполнения в храме в католич. богослужении не использовались и получили распространение только в концертах. В них нашли отражение характерные особенности симфонического мышления Листа как художника-романтика. Те же черты присутствуют в 3 больших мессах А. Брукнера (1824-1896), наиболее значительных сочинениях, созданных им до переезда в Вену (1864, 1866, 1868). В них продолжена свойственная романтикам традиция сближения церковного и симфонического стилей. Дань литургическим жанрам отдал и один из крупнейших итал. оперных мастеров - Дж. Россини (1792-1868). На закате творческой деятельности, полностью отойдя от оперы, он написал неск. духовных произведений, среди к-рых самое значительное - Маленькая торжественная месса для солистов, хора и фортепиано-фисгармонии, позже оркестрованная (1863-1864). Сочинение, наполненное оперной патетикой, возвышенной чувствительностью, в церкви никогда не звучало. Его 1-е исполнение состоялось в домашнем кругу, а после смерти композитора - в «Театр Итальен» в Париже. В стороне от романтических поисков находятся мессы Гуно, и особенно его монументальная Торжественная месса св. Цецилии - покровительницы музыки (1855), пронизанные духом религ. аскетизма и суровости. Месса D-dur Дворжака (1887) сочинена по частному заказу крупного архитектора и 1-го президента Чешской АН Й. Главки для освящения замковой часовни; она окутана атмосферой сельского музицирования, простотой и наивностью, ее камерно-лирический тон далек от торжественных офиц. служб.

В ряду жанров церковной музыки XIX в. особое место принадлежит реквиему, получившему широкое распространение в романтическом искусстве вне богослужения. Драматический пафос, заложенный в тексте песнопений, особенно в его центральном по значимости разд. «Dies irae», позволил трактовать этот жанр то в скорбно-субъективном, то в декоративно-театральном, то в героико-патетическом тоне. Ряд произведений этого типа имеет мемориальный характер: посвящен памяти близких или значительных исторических личностей.

И. Брамс. Автограф «Немецкого реквиема». 1868 г.Одним из первых в XIX в. к реквиему обратился Л. Керубини (1760-1842), написавший 2 произведения в этом жанре (1816, 1836), второе - для муж. хора. Они отличаются классичностью образов, ярким тематизмом, блестящей оркестровкой; первый реквием (c-moll) высоко ценили Бетховен, Берлиоз, И. Брамс.

Особой популярностью у слушателей пользуются реквиемы Берлиоза, Дж. Верди (1813-1901), Дворжака. Они выделяются индивидуальностью подхода к избранному жанру и не предполагают исполнения в храме. Реквием Берлиоза (1837), написанный в память жертв Французской революции 1830 г., имеет скорее гражданственный характер, отмечен повышенной экспрессивностью, грандиозностью образов, декоративной живописностью письма. Реквием Верди (1874), посвященный памяти писателя А. Мандзони, близок к оперно-театральной стилистике, его музыка темпераментна и образно конкретна, а нек-рые эпизоды прямо напоминают оперные сцены. Характер музыки Реквиема Дворжака (1890) скромный, доверительный, по-славянски задушевный, в произведении нет внешних эффектов, царит состояние покоя и умиротворенности.

Не столь широко известны реквиемы Листа, Брукнера, Сен-Санса, Г. Форе. Реквием Брукнера (1849) принадлежит к числу ранних сочинений композитора, создан в период его службы органистом в мон-ре св. Флориана (Линц, Австрия), отличается строгим, эмоционально сдержанным характером. Реквием Листа (1867-1871) написан для муж. хора и органа в близкой композитору григорианской стилистике; в нем отражены размышления Листа о жизни и смерти, скорбь по поводу личных утрат. В Реквиеме Сен-Санса (1878) господствует по-французски ясный, сдержанный тон музыки, настроение тихой печали подчеркивает интимность выраженных эмоций. Впервые исполненный в ц. Сен-Сюльпис в Париже на поминальной службе по близкому другу композитора А. Либону, этот Реквием в дальнейшем не приобрел популярности, как сочинение в значительной мере компилятивное, вторичное как по отношению к творчеству самого Сен-Санса, так и к традициям жанра в целом. Реквием Форе (1888), созданный вскоре после смерти родителей композитора, в период глубокой душевной депрессии, является одним из лучших и наиболее глубоких его сочинений. Просветленно-лирический, благородный характер музыки этого произведения позволил современникам назвать его «великой колыбельной смерти» (см.: Сигитов С. Габриэль Форе. М., 1982. С. 228). Представление Реквиема в ц. Ла-Мадлен в Париже имело большой успех, но, однако, его следующее исполнение в том же храме состоялось только при отпевании самого Форе (в 1924).

Особняком среди произведений этого жанра стоит «Немецкий реквием» Брамса (1865-1868), написанный на специально подобранные композитором библейские тексты в переводах М. Лютера. Произведение не имеет богослужебного предназначения, но его 1-е исполнение состоялось в кафедральном соборев Бремене. Несмотря на то что некоторые из названных произведений хотя бы раз прозвучали в церкви, такое исполнение, как правило, носило частный характер, а подлинная художественная жизнь этих сочинений связана с концертным залом.

В XIX в. наряду с крупными богослужебными композициями как в церковной, так и в концертной практике часто встречаются небольшие произведения - отдельные песнопения, молитвы, мотеты и др.

по отношению к классической музыке понятие «духовная» имеет универсальный, всеобъемлющий характер. Творчество любого значительного композитора этого периода тесно связано с его духовными исканиями или со стремлением осознанно следовать в русле избранного религ. течения. Сакрализация концертной музыки в ХХ в. является логичным продолжением тенденций, наметившихся еще в романтическом искусстве. Кроме того, с формированием индустрии развлекательной (эстрадной) музыки совр. композиторы классико-романтической традиции в значительно меньшей степени, чем их коллеги предшествующих веков, уделяют внимание «легким», прикладным бытовым жанрам.

На внешнем уровне «сакральное» в музыке ХХ в. проявляется прежде всего в 3 формах: в использовании текстов духовного происхождения (богослужебных, библейских, молитвенных, философско-религиозных и т. п.) в концертных произведениях; в использовании числовой и буквенной символики, почерпнутой из религ. традиции; в обращении композиторов к «жанровым моделям» церковной музыки - часто старинного происхождения, малоупотребительным в классико-романтическую эпоху; сюда же примыкает имитация стилевых особенностей традиц. церковной музыки, в творчестве нек-рых композиторов приобретающая значение индивидуальной стилевой манеры.

И. Ф. Стравинский. Фотография. 1962 г. (ГЦММК)Свобода трактовки избранных «моделей» весьма велика: каноны жанра могут частично или полностью трансформироваться. Особенно это заметно в тех случаях, когда композиторы, обращаясь к литургическим жанрам, свободно соединяют светские и церковные тексты или вовсе отказываются от последних. Таковы «Реквием по молодому поэту» (1969) Б. А. Циммермана (1918-1970), «Военный реквием» (1961) Б. Бриттена (1913-1976), реквием на стихи У. Уитмена «Тем, кого мы любим» (1946; посвящен памяти амер. президента Т. Рузвельта) П. Хиндемита (1895-1963), «Dies irae» (1967) К. Пендерецкого (род. в 1933) и др.

Немногие значительные сочинения XX в., созданные в традиц. жанрах церковной музыки (месса, реквием, мотет, гимн, цикл песнопений tenebrae), предполагают или хотя бы допускают богослужебное применение; совсем редко композиторы пишут в этих жанрах исключительно для церкви, не подразумевая концертного исполнения. Характерное представление об исчерпанности возможностей творчества в области церковной музыки просто и недвусмысленно формулирует, в частности, Хиндемит: «После Палестрины едва ли можно добавить что-либо достойное к музыке католической службы» (цит. по изд.: Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М., 1974. С. 361).

В то же время черты «ритуальности» присутствуют в концертной музыке любых жанров; начиная со 2-й пол. XX в. авторы часто мыслят свои произведения как внеконфессиональный «ритуал» или как обряд в рамках собственной религ. системы. Зап. Д. м. последних десятилетий вышла далеко за рамки христ. традиции (как бы широко ни трактовалась последняя). Различные виды внеевроп. ритуальной музыки (африканской, индийской, дальневосточной) служат ее «моделями» на равных правах с христ. прообразами.

Поворот высокой европ. музыки ХХ в. в сторону ритуальности во многом связан с именем И. Ф. Стравинского (1882-1971). Вехами в истории муз. искусства стали произведения, написанные в «русский период» его творчества, в частности балет «Весна священная» (1913) и «хореографические сцены с пением и музыкой» «Свадебка» (1923). Отталкиваясь от традиции обрядовых сцен в рус. опере XIX в., Стравинский в стилизованной художественной форме выводит на сцену древний языческий ритуал, подчеркивая его безличностную сущность: в обоих случаях у персонажей отсутствуют персональные черты и артикулируется идея ритуальной жертвы, одна из важнейших в творчестве этого автора.

Однако «докультурное» язычество сравнительно недолгое время интересовало Стравинского, в ритуале его привлекало не собственно религ. содержание, а древность и «строгая красота» обряда, его эстетическая и этическая стороны. Все последующее творчество композитора можно интерпретировать как выявление и исследование ритуального начала в истории культуры, искусства и религии.

Интерес Стравинского к ритуалу стал своего рода реакцией на идеи гуманизма в культуре XVIII-XIX вв. и на открытую, индивидуально прочувствованную экспрессию как основополагающий принцип музыки данного периода. Многократно обращаясь к текстам и жанровым моделям христианского происхождения, Стравинский стремился дать альтернативу церковной и Д. м. предшествующих веков. Так, знакомство с мессами Моцарта послужило импульсом к созданию собственной Мессы (1948), одного из немногих произведений, допускающих исполнение в рамках церковной службы: «Проиграв эти рококо-оперные сладости греха, я понял, что должен сочинить свою мессу, и настоящую» (Стравинский И. Ф. Диалоги. Л., 1971. С. 275).

Признавая «подлинным музыкальным языком западного христианства» средневек. и ренессансную полифонию (Там же. С. 276), Стравинский последовательно очищает свои духовные сочинения от завоевания последующих эпох - выразительной трактовки текста, выделяющей его чувственные или даже сентиментальные детали. Чтобы подчеркнуть отсутствие такой трактовки, он обращается к наиболее эмоционально напряженным фрагментам Свящ. Писания, а в «Плаче пророка Иеремии» (1958) в нарушение жанрового и богослужебного канонов он кладет на музыку только те тексты, в к-рых говорится преимущественно о страданиях пророка.

Абстрагируясь от смысловой и эмоциональной сторон священного текста (и даже нарушая естественную просодию), Стравинский строит муз. композицию, основываясь на его фонетических свойствах, с помощью определенных ритмических приемов. Этому способствует использование мертвых языков: латыни - в Мессе, «Священном песнопении» (1955), «Плаче пророка Иеремии», Интроите памяти Т. С. Элиота (1965) и в «Заупокойных песнопениях» (1966); древнееврейского - в священной балладе «Авраам и Исаак» (1963). Еще одним средством «строгой дисциплины» (и своеобразным эквивалентом правил ренессансного контрапункта) в поздних духовных сочинениях Стравинского становится серийная техника композиции.

О. Мессиан за органом ц. Св. Троицы в Париже. Фотография. Нач. XXI в.Универсализму и абстрактности Д. м. позднего творчества Стравинского отвечает противоположная тенденция, особенно широко представленная в искусстве 1-й пол. ХХ в.: композиторы различных национальных школ создают духовные произведения на совр. языках, часто служащие откликом на конкретные события политической и духовной истории своего народа. Собственно религ. содержание часто отступает при этом на 2-й план, а религия воспринимается как часть национальной истории и культуры. Чеш. композитор Л. Яначек (1854-1928) писал о своей «Глаголической мессе» (1926): «Я хотел выразить здесь истинную сущность народа не на религиозной, а на нравственной основе, призвав Бога в свидетели» (Понурова О. Хоровые шедевры национальных школ XX в. Новосиб., 1993. С. 55). В сочинении использованы тексты на стилизованном старослав. языке в версии чешского лингвиста М. Вейнгарта, добавлены инструментальные части. «Полевая месса» (1939) Б. Мартину (1890-1959), младшего современника Яначека, явилась эмоциональным откликом на начало второй мировой войны и оккупацию Чехии (название заимствовано от разновидности мессы, к-рую служили непосредственно на поле боя). Мартину обращается к светским стихам чеш. поэта И. Мухи, включая фрагменты из богослужебных текстов. В этом же ряду стоят такие сочинения, как «Stabat Mater» (1926) и Литании Деве Марии (1934) К. Шимановского, «Венгерский псалом» (1923) З. Кодаи (на текст Пс 55(54) в переводе на венг. язык XVI в.) и др.

В то же время создаются сочинения, авторы к-рых обращаются к музыкальному наследию предшествующих лет и стремятся воссоздать стилистические черты ранних многоголосных месс эпохи Ars nova. Их следует рассматривать в контексте неоклассицизма - одного из магистральных стилей 1-й пол. XX в. Такова, напр., Месса (1963) для хора a cappella Хиндемита, в 6 частях ординария которой сочетаются жесткие созвучия средневековой музыки (с преобладанием квартовых и секундовых ходов) и полифонические принципы барокко. В части «Gloria» композитор использует цитату из григорианской мессы Aux fetes solennelles (На торжества) и выводит из нее все мотивные образования этой части. Однако Хиндемит не ставил задачи создать музыку для богослужения.

Рационализм и сдержанность в чувствах Стравинского, Хиндемита и др. представителей т. н. неоклассицизма 20-30-х гг. также вызвали к жизни противоположную тенденцию. Наиболее ярко она проявилась в творчестве группы «Молодая Франция» (1936), выступавшей «за гуманизм, новый романтизм и религию». Духовную позицию представителей этой группы, О. Мессиана (1908-1992), Даниель-Лесюра (1908-2002), А. Жоливе (1905-1974), И. Бодрие (1906-1988), следует рассматривать в контексте неотомизма, один из главных идеологов к-рого, Ж. Маритен, призывал: «Не отделяйте в себе искусство от веры... но пусть остается отделенным то, что существует отдельно. Не старайтесь перемешать насильно то, что прекрасно соединяет сама жизнь. Если вы превратите эстетику в религию, то повредите вере. Если превратите благочестие в непременное творческое правило или назидание - в художественный прием, то повредите искусству» (Маритен Ж. Искусство и схоластика // Он же. Избранное. М., 2004. С. 487).

Церковь Св. Троицы, Париж. Архит. Т. Бальмо. 1860-1863 гг.Ключевой фигурой религиозно-программного направления считается Мессиан, к-рый не просто использовал духовные сюжеты, но пытался выразить через них свое мироощущение, основой к-рого была вера. Композитор говорил о себе: «Я христианин, католик, я имел счастье родиться верующим. Эта вера укрепилась усердным чтением - от Ветхого и Нового Завета до современных теологов. В большинстве моих произведений я размышляю о таинствах веры, что отражается в их заглавиях» (см. изд.: Сов. музыка. 1988. № 12. С. 115). Избранные Мессианом темы - это повод для муз. размышлений (не случайна приверженность Мессиана к жанру медитации), комментариев, подобно тому как это делали совр. ему католич. философы (Э. А. Жильсон, Г. О. Марсель, П. Тейяр де Шарден). К этой линии в творчестве композитора принадлежат органные циклы «Небесный пир» (1928), «Явление вечной Церкви» (1931), «Вознесение» (1934), «Рождество Господне» (1935), «Тела нетленные» (1939), «Месса Пятидесятницы» (1950), «Медитации на Мистерию Святой Троицы» (1969), «Книга святого Причастия» (1984). С сюжетами Свящ. Писания или с церковной историей связаны др. сочинения Мессиана, напр. «Гимн святому Причастию» (1932), «Квартет на конец времени» (1941) (навеян образами Апокалипсиса), «Образы слова Аминь» (для 2 фортепиано; 1943), «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» (для фортепиано; 1944), «Три маленькие литургии Божественного присутствия» (для жен. хора и инструментального ансамбля; 1944), «Цвета града небесного» (для фортепиано, духовых, ударных; 1963), «И чаю воскрешения мертвых» (для духовых и ударных; 1964), «Преображение нашего Господа Иисуса Христа» (оратория для хора и оркестра; 1969), опера «Святой Франциск Ассизский» (1983). Будучи мыслителем-теоретиком, Мессиан так классифицирует Д. м.: «Музыка может быть приспособлена к религии разными способами. Сначала церковная музыка (la musique liturgique), которая следует структуре службы и имеет значение только как ее сопровождение. Затем идет религиозная музыка (la musique religieuse) - и это название охватывает широкий спектр различных эпох и стран, различных эстетических взглядов. Наконец, прорыв дальше, к невидимому и невыразимому, что можно передать с помощью «звука-цвета» и свести к ощущению «ослепляющего восхищения»» (Мессиан О. Доклад на конференции в соборе Нотр-Дам, Париж, 1978 / Рус. пер.: Е. Д. Кривицкая; цит. по изд.: Кривицкая. 2003. С. 291).

Чеш. композитор П. Эбен (род. в 1929), подобно Мессиану, во мн. сочинениях стремится выразить через музыку христ. ценности. Провозглашая равенство различных религ. традиций перед Богом, он цитирует католич., правосл., иудейские песнопения. Среди произведений Эбена есть литургические опусы, однако известность ему принесли религиозно-программные сочинения для органа, предназначенные для концертного исполнения: «Воскресная музыка» (1958), «Laudes» (1964), «Иов» (1987), «Пейзажи Патмоса» (по Апокалипсису, 1984) для органа и ударных.

Старший современник Мессиана Ф. Пуленк (1899-1963), один из участников группы «Шесть» (франц. Les Six), представляется его антиподом. Поворот Пуленка к религии произошел в 1936 г. Испытав потрясение от трагической смерти композитора П. О. Ферру, он вернулся к католич. вере своего детства. К тому же году относятся его поездка в Рокамадур и новое потрясение, связанное с увиденной скульптурой Рокамадурской Богоматери из черного дерева. Пуленк так объяснял свои мотивы обращения к Д. м.: «...большую роль сыграла наследственность. Если одна сторона моего искусства объясняется суперпарижским началом, унаследованным от моей матери, то не надо забывать, что мой отец был уроженцем того самого горного кряжистого Айверона, который находится между Овернью и Средиземноморьем… В архитектуре романский стиль, особенно романский стиль юга Франции, всегда был моим идеалом церковного зодчества, я говорю о Везелэ, Отэнэ, Муассане или церквах Богоматери в Пюи или Конке... Я люблю, когда религиозный дух выражается ясно, солнечно, с тем же реализмом, какой мы видим в римских куполах» (Пуленк Ф. Я и мои друзья: Пер. с франц. Л., 1977. С. 48). Эти представления нашли отражение как в церковных сочинениях - Мессе G (1937), «Stabat Mater» (1951), так и в сочинениях духовного содержания - «Литаниях Черной Богоматери» (для хора; 1936), «Диалогах кармелиток» (опера; 1957). Как писал исследователь творчества композитора А. Эль, «католицизм Пуленка не абстрактен, не бесплотен. Ему нужны посредники рядом с Богом. Но не любые, не все. Не случайно в качестве эпиграфа к опере «Диалоги кармелиток» он помещает слова св. Терезы Авильской: «Пусть Бог отдалит от меня мрачных святых»» (Hell H. Francis Poulenc, musicien français. P., 1978. P. 218-219).

Рокамадурская статуя Божией Матери (XII в.) в часовне Нотр-Дам, Рокамадур. ФранцияДр. члены группы «Шесть» также обращались к духовным жанрам и сюжетам, хотя и не декларировали свою веру. У А. Онеггера (1892-1955) можно назвать оратории «Царь Давид» (1922), «Жанна д'Арк на костре» (1935-1944, в сотрудничестве с католическим писателем П. Клоделем), Литургическую симфонию (1945-1946) и Рождественскую кантату (1953), у Д. Мийо (1892-1974) - Третью симфонию «Te Deum» (1946) и хоровую симфонию «Pacem in terris» (1963, на слова энциклики папы Иоанна XXIII).

Нигилистическая позиция представителей послевоенного авангарда по отношению к предшествующей истории культуры имеет и духовную подоплеку. В случае с Дж. Кейджем (1912-1992) это увлечение идеями дзэн с характерной для последнего проповедью ненасилия. Согласно воззрениям амер. музыканта и мыслителя, традиц. композитор насильственно организует муз. материал, а сотворенная им прекрасная музыка искусственна и мешает человеку слышать звуки окружающего мира и прислушиваться к самому себе (чтобы слушать композиторскую музыку, необходимо «закрыть окно»). Поэтому, провозглашая себя «декомпозитором», Кейдж исходил из принципа случайности и ставил перед собой цель научить людей видеть муз. текст и слышать музыку буквально повсюду.

Наиболее заметная фигура европ. муз. авангарда, К. Штокхаузен (1928-2007), непримиримо и последовательно критиковал культуру Нового времени за ее индивидуализм, антропоцентризм и светский характер. В отличие от Стравинского и др. музыкантов старшего поколения он не довольствовался идеей возвращения к к.-л. традиц. формам европ. духовности и Д. м., но опирался на собственную религ. доктрину, объединяя приверженцев своего творчества в квазирелиг. секту. Спекулируя данными научных открытий, указывающих на волновую природу материи, Штокхаузен провозглашал музыкальность Вселенной (в духе пифагореизма), а саму музыку рассматривал как наиболее сакральное, божественное и наивысшее из искусств. Исходя из научной гипотезы о нахождении центра Вселенной в районе звезды Сириус, Штокхаузен объявил, что именно там обитает высший божественный разум и располагается центр космической музыки. 1951 г., момент создания своей 1-й авангардной композиции «Перекрестная игра», Штокхаузен воспринимал не просто как точку отсчета новой музыкально-исторической эпохи, но и как начало «Новой эры» - эры космической музыки. Почитая Бога Отца «лучшим из композиторов», Штокхаузен воспринимал собственное творчество как своего рода трансляцию божественной музыки со звезды Сириус, для улавливания к-рой должны служить его произведения ритуального характера. Так, исполнители вокального секстета «Stimmung» (1968) почти в течение 70 минут интонируют на открытом воздухе ясной ночью созвучие-нонаккорд, «настраивая» себя на прием сигналов из космоса. В соч. «Звездное звучание» (1971) нонаккорды интонируют уже 5 групп исполнителей, располагающихся согласно особой схеме. Вначале музыканты должны прочесть специальную молитву, написанную также Штокхаузеном: «Боже, Ты еси всецелостность. Галактики - Твои члены. Солнца - Твои клетки. Планеты - Твои молекулы. А мы - Твои атомы. Наполни же нас Своим Светом» (цит. по изд.: Просняков. 2003. С. 231). Необходимо отметить, что в названных действах Штокхаузен демонстрирует высокий уровень композиторской техники (изобретательно варьируя при неизменности звуковысотной структуры ритм, тембр и плотность звучания).

Одним из первых Штокхаузен включил в партитуру своих сочинений жесты актеров-мимов; в композиции «Инори» (1973) они воспроизводят ритуальные жесты, заимствованные из разных религиозных традиций. Наивысшего развития ритуальный театр Штокхаузена достигает в грандиозной гепталогии «Свет», над к-рой композитор работал с 1977 г. вплоть до недавнего времени. Части цикла, названные по дням творения, рассматриваются как структура некоего «универсума»: «Понедельник» - день его зарождения, «Вторник» - день войны хаоса и провидения в эволюционном эксперименте, «Среда» - день согласия этих сил, «Четверг» - день познания сил и выбора пути, «Пятница» - день искушения и покаяния, «Суббота» - день смерти и трансформации, «Воскресенье» - день полета и растворения в свете. В гепталогии 3 главных персонажа - Михаил, Ева и Люцифер, каждый из к-рых имеет 3 воплощения в виде певца, музыканта-инструменталиста и танцовщика. Как и в тетралогии Р. Вагнера «Кольцо нибелунга» (послужившей Штокхаузену исходной моделью), образы и судьба персонажей обнаруживают близость к характеру и жизни автора.

Музыка Штокхаузена - крайний, хотя и далеко не единственный в своем роде случай свободного религ. творчества в сфере муз. искусства. Авангардные религ. концепции, во мн. случаях вдохновляемые ожиданием наступления «новой эры» (New Age), присущи творчеству не только представителей т. н. Новой музыки, но и тех их современников, чей муз. язык выглядит более или менее традиционным. Так, брит. композитор сэр М. Типпет соединял веру в наступление эры Водолея, к-рая придет на смену эре Рыб, начавшейся с рождением Христа, с приверженностью юнгианской теории архетипов и, в частности, утверждениям Юнга о том, что на смену «миру Сына» (христ. эре) должен прийти «мир Святого Духа». Юнгианскими идеями проникнута уже оратория «Дитя нашего времени» (1939-1941) - наиболее популярное произведение композитора, созданное в начале творческого пути. В дальнейшем мысль о смене эпох, варьируясь на разные лады, определяет замысел большинства сочинений автора, в т. ч. центральных для его творчества (таких, как опера «Свадьба в Иванов день» (1955), кантата «Видение святого Августина» (1965), телеопера «Новый год» (1989)).

Одним из признаков авангардного мышления является отказ от использования традиц. жанров. Вместе с тем подобные тенденции не стали универсальными для музыки 2-й пол. XX в., и уже начиная с 60-х гг. к жанровым моделям христ. происхождения начали обращаться даже многие из тех, кого принято считать представителями послевоенного авангарда. Композитор венгерского происхождения Д. Лигети (1923-2006), сочинив Реквием (1965), говорил: «Средства - традиционные, форма и звучания новые» (Лигети Д. «...В поисках синтеза музыки и драмы» // Сов. музыка. 1975. № 3. С. 132). Лигети произвольно отобрал канонические тексты и выстроил четырехчастную композицию: Introitus, «Kyrie eleison», De die judicii sequentia (куда вошли строфы «Dies irae»: «Tuba mirum», «Recordare», «Confutatis») и «Lacrymosa». Муз. содержание Реквиема связано с жертвами холокоста, лично пережитого Лигети.

Циммерман ввел в «Реквием для молодого поэта» (1969) элементы «конкретной музыки», электроакустической музыки - препарированные фрагменты человеческой речи, коллаж из выступлений А. Гитлера, И. В. Сталина, Мао Цзэдуна, из текстов Книги Екклесиаста, Дж. Джойса, В. В. Маяковского, К. Байера и др. Полистилистическое сочинение Циммермана - это и грандиозный документальный портрет его эпохи (к-рая предстает перед взором наблюдателя одномоментно, в соответствии с авторской концепцией «шарообразного времени»), и трагические размышления о судьбе художника в совр. мире.

Гораздо строже, чем Лигети и Циммерман, и с очень вдумчивым и ответственным отношением к богослужебным текстам трактует жанр заупокойной мессы Бриттен. Его «Военный реквием» написан к освящению собора св. Михаила в Ковентри 30 мая 1962 г. Восстановление этого собора, целенаправленно уничтожавшегося ударами фашистской авиации, стало не только символом примирения некогда враждовавших наций, но и своего рода ответом на характерные для представителей авангарда идеи, будто разрушенная войной традиц. европ. культура - бесполезные руины, от к-рых надо скорее избавиться. В этом монументальном произведении Бриттен стремится привести к гармонии религ. традицию (музыку на лат. богослужебный текст, исполняемую смешанным хором в сопровождении симфонического оркестра, а также «ангельскими голосами» располагающегося в отдалении хора детей) и историческую реальность (положенные на музыку антивоенные стихи погибшего в первую мировую войну англичанина У. Оуэна; тенор и баритон в сопровождении камерного оркестра, к-рым управляет 2-й дирижер). Однако гармония эта дается с трудом: в сочинении сильна нота скепсиса, концентрированным выражением которого становится центральный муз. символ «Военного реквиема» - интервал тритона.

А. Пярт. Фотография. Нач. XXI в.Свое прочтение жанра представили Пендерецкий в «Польском реквиеме» (1984) и Д. Куртаг (род. в 1926) в «Реквиеме по другу» (1987). В творчестве Пендерецкого поворот в сторону традиц. Д. м. совершается в 1962 г., когда он пишет «Stabat Mater» для хора a cappella, где не только стремится выразить эмоциональный смысл известной католич. секвенции, но и воссоздает обстановку в храме (напр., чтение и нестройное бормотание прихожанами слов молитвы), его акустические свойства. Затем Пендерецкий обращается к жанру пассионов и создает в «Страстях по Луке» (1965) монументальную 2-частную композицию. Следующий опус - оратория «Dies irae» (1967) (без использования текста лат. секвенции), посвященная памяти жертв Освенцима. В 1970-1971 гг. у Пендерецкого возникает интерес к Православию, в результате чего появляется его «Утреня», представляющая цикл из 2 самостоятельных произведений: «Положение во гроб» на тексты из вечерни Великой пятницы и из утрени Великой субботы и «Воскресение» на тексты из пасхальной заутрени.

Как решительную реакцию на сложность письма и искусственность концепции мн. авангардных композиций следует рассматривать тенденции к упрощению муз. языка и к традиционности духовного содержания, характерные для мн. музыкантов начиная с 60-х гг. XX в. Иллюстрацией этого процесса может служить творчество эст. композитора А. Пярта (род. в 1935), в частности полистилистическая композиция «Credo» (1968) для фортепиано, смешанного хора и большого оркестра. В основе сочинения лежат 2 цитаты: текстовая (на латыни) из Нагорной проповеди («Вы слышали, что сказано: око за око и зуб за зуб. А Я говорю вам: не противься злому» - Мф 5. 38-39) и музыкальная из прелюдии C-dur 1-го т. «Хорошо темперированного клавира» Баха. Сталкивая этот материал с экспрессивной диссонантной музыкой на серийной основе, Пярт приводит слушателя к торжеству евангельской истины и веры.

В дальнейшем изучение средневек. церковной музыки в сотрудничестве с ансамблем «Hortus musicus» привело Пярта к созданию собственной манеры - tintinnabuli (лат.- колокольчики), подчеркнуто простой и ясной, вызывающей несомненные ассоциации с музыкой средних веков, но избегающей прямого подражания. В этом стиле выдержаны многочисленные произведения композитора на духовные тексты; большинство из них написано после эмиграции в Зап. Европу (1980). Долгое время Пярт использовал тексты исключительно на лат. языке - в сочинениях «Страсти по Иоанну», «Te Deum» (1986), «Magnificat» (1989), Берлинская месса (1992) и мн. др. Однако со временем он обратился к текстам на др. языках, тщательно вслушиваясь и вчувствуясь в каждый из них. На нем. языке написаны 7 антифонов к «Magnificat» (1988), на церковнославянском - одно из лучших сочинений композитора, «Канон покаянен» для хора без сопровождения (1998).

Интерес к правосл. духовности не редкость для западноевроп. композиторов. Иногда этот интерес приводит к обращению в правосл. веру, как это произошло с англичанином сэром Дж. Тавенером (род. в 1944). Первое его значительное сочинение, кантата «Кит» (1966), связано с библейским сюжетом, в последующих также проявляется тяготение к духовной тематике. Таковы медитация о Распятии Ultimos Ritos (1972), «Маленький реквием по отцу Малахии Линчу» (1972), опера «Терезия» (о жизни св. Терезы Авильской; 1976). После перехода Тавенера в Православие в 1977 г. меняется и его композиторский стиль. Как он отмечает: «С детства я ощущал метафизический, духовный смысл реальности. Но так и не присоединился ни к одной из западных разновидностей христианства. Однажды я зашел в одну из русских православных церквей в Лондоне и почувствовал себя там, как дома... Возможно, что тот факт, что я принял Православие, необычайно важен, как и то, что моя музыка вдохновлена Православием. С его помощью я могу трогать сердца англичан способом, о котором они не помышляли и с которым никогда не соприкасались» (Тавенер Дж. Я испытал огромное влияние древнерус. духовного пения: [Интервью для радио «Свобода»]. 2006. 10 нояб. // http://www.svobodanews.ru/Article/2006.html [Электр. ресурс]). Композитор сравнивает свой метод сочинения с методом иконописца: «Когда я пишу музыку,- продолжает Тавенер,- передо мной всегда стоит икона Спасителя. С появлением музыки я чувствую, как что-то проходит сквозь меня. Трудно сказать, что это такое и откуда это исходит» (Там же). Тавенер даже изобрел жанр «музыкальной иконы», к-рый воплощен в вокально-инструментальных композициях «Благодарственный акафист» (1987), «Воскресение» (1989). Он также пишет множество хоровых опусов, где воссоздает стилистику знаменного распева.

В нач. XX в. нек-рые композиторы писали сочинения, включающие мелодии и др. элементы греч. церковного пения. К их числу принадлежал Петридис. Согласно Г. Леоцакосу, Петридис, обратившись к правосл. греч. традиции, отказался от модернизма, обычно ассоциируемого с западноевроп. культурой; из совр. ему композиторов он наиболее последовательно использовал специфические черты греч. церковного пения, «его мелодии имеют тенденцию к поступенному движению в пределах узкого диапазона, избегая смелых модуляций, в то время как его оркестровка и полифония сдержанны, без поверхностных эффектов, и следуют традиционным формам» (Leotsakos G. Petridis, P. (J.) // nGdMM. 2001. Vol. 19. p. 508-509).

Сочинения Петридиса «Хорал и вариации № 2 на «Христос воскресе»» для струнных (1939/41-1943) (Slonimsky et al. 1997) и «Хорал и вариации № 1 на «Господи сил»» для струнных (1940) основаны на известных правосл. песнопениях. В качестве тем использованы гармонизованные мелодии визант. церковных распевов, а вариации представляют собой их полифоническую разработку. Произведения Петридиса «Византийская жертва» (Βυζαντινὴ θυσία) (1934-1935 или 1936), переработанная в 1958-1964 гг., и оратория «Святой Павел» для чтеца, 4 солистов, хора и оркестра (1950) также обнаруживают влияние византийского пения.

А. Евангелатос. Фотография. Кон. XX в.Пониридис, современник Петридиса, использовал элементы греч. церковного пения в произведениях «Три византийские мелодии» (Τρία βυζαντινὰ μέλοι), op. 1 (1922), op. 2 (1938) и «Кассия» (Κασσιανή), «византийская» кантата для меццо-сопрано, смешанного хора и оркестра (1939). В музыке Пониридиса связь с церковнопевч. искусством проявляется в звуковысотной и ритмической областях (Merakos). Влияние церковного пения также слышно в произведении композитора того же времени Евангелатоса «Византийская мелодия для струнного оркестра» (1936). Хотя автор не цитирует ясно и полностью церковную мелодию, он включает в произведение элементы, близкие к певч. традиции: фоновое звучание, напоминающее исократиму, к-рое высвечивает мелодию с преобладающим поступенным движением, формульность мелодического материала, обороты, близкие к церковным напевам.

М. Каломирис. Фотография. 40-е гг. XX в.Ведущий представитель греч. национальной композиторской школы Каломирис написал неск. произведений, включающих гармонизации церковных распевов. Его «Религиозные песни», 3-я ч. соч. «Приношения греческой молодежи: Песни для школьных, армейских и рабочих хоров» (1917-1955),- это собрание гармонизаций песнопений визант. традиции (нек-рые из них присутствуют в виде обработок и в др. произведениях Каломириса). В течение XX в. гармонизации греч. церковных мелодий, часто для голосов a cappella (в т. ч. предназначенные для богослужения), делали и др. значительные композиторы: Э. Риадис (1880-1935), К. Сфакианакис, Н. Ламбеле (1864-1932), Т. Георгиу, Э. Яннидис, Т. Зес (род. в 1927), Т. (Р.) Папаконстантину (1948-1969) и др.

Заимствования из церковных распевов встречаются и в более крупных произведениях Каломириса. Версии-обработки византийского пасхального песнопения «Христос воскресе» появляются в финале его симфонической поэмы «Смерть отважной женщины» (῾Ο θάνατος τῆς ἀντρειωμένης, 1943-1945).

В опере («музыкальной трагедии-легенде») Каломириса в 3 действиях «Константин Палеолог» (Падение Константинополя / Город захвачен, 1961) присутствуют аллюзии на церковное пение, несущие символическую нагрузку (напр., гармонизации цитат из церковного распева в массовых сценах). Церковный распев сочетается с элементами др. муз. традиций - ритмами народных песен, лейтмотивной системой вагнеровского типа (Leotsakos G. Kalomiris M. // NGDMM. 2001. Vol. 12. P. 336-337). Использование Каломирисом церковного пения было высоко оценено исследователями благодаря сохранению смысла монодии, несмотря на ее «окутывание» в полифонию (Politopoulos. 2001), и рассматривалось в качестве фактора, содействующего созданию «фантастической, трансцендентной, наполненной символами атмосферы» (Tsetsos. P. 145-146).

Др. пример влияния церковной музыки можно обнаружить в Симфонии № 1 Каломириса «Λεβεντία» (Храбрость, 1918-1920) (см.: http://www.kalomiris.org/ [Электр. ресурс]). В финале симфонии мелодия кондака «Взбранной Воеводе», проводимая сначала оркестром, затем хором, соединена с «героической» темой начальной части произведения. Премьера симфонии состоялась в сент. 1920 г. на праздновании освобождения Смирны греч. армией (Wilkinson. 2006). Это произведение, как и «Симфония 1821 года» (оp. 39) Астринидиса, исполняется 25 марта, когда празднуются Благовещение Пресв. Богородицы и День независимости Греции. 3-я ч. симфонии Астринидиса основана на пасхальном песнопении «Христос воскресе» и греч. национальном гимне. В основе оратории того же автора «Святой Димитрий», оp. 28/34 (1962), испытавшей влияние церковного пения, лежит Житие святого, принявшего мученическую смерть в Фессалонике. По решению муниципалитета Фессалоники это произведение исполняется в годовщину освобождения города (Chrissochoidis. 1992), совпадающую с днем памяти вмч. Димитрия (26 окт.).

К числу авторов произведений на церковные тексты и произведений, использующих элементы византийского пения, принадлежит также Теодоракис. Его внебогослужебные произведения на богослужебные тексты включают «Тропарь Кассии» (Τροπάριο τῆς Κασσιανῆς, 1942), Реквием (Последование об усопших) (Reqiuem (᾿Ακολουθία εἰς κεκοιμημένους), 1984), Литургию св. Иоанна Златоуста (1982) и Симфонию № 3, в 3-й части которой (Византийский гимн) он прямо цитирует мелодии византийских песнопений.

М. Адамис. Фотография. Нач. XXI в.Греч. церковное пение - главный источник вдохновения для многочисленных произведений на духовные темы М. Адамиса (Moody. 1998/2001). Адамис, изучавший одновременно зап. и вост. музыку и внесший существенный вклад в совр. греч. музыку для театра, определяет свое композиторское кредо как «укорененность в византийской традиции» (Adamis. 1995. P. 12-13). Он признает, что его музыка произрастает из правосл. этоса, а его композиторский стиль и творчество направляются принципами и философией, лежащими в основе визант. пения (Ibid. P. 13). Среди значимых примеров - «Византийские Страсти» (1967) и «῎Ολβιος τάφος» (Блаженный гроб, 2005), в большой мере основывающиеся на церковном мелосе; во 2-м произведении в нек-рых фрагментах соединяются различные оригинальные визант. версии одних и тех же гимнов.

Полифонический метод композиции Адамиса, определяемый им как полимелодический,- закономерное следствие его опыта работы с церковнопевч. материалом, то же можно сказать и о всей философии его творчества (Moody. 1998/2001). Влияние церковного пения испытали его произведения «Литургический концерт» для гобоя, кларнета, фагота и струнного квартета (1955), «Апокалипсис - шестая печать» (1967), «Бытие» (Γένεσις, 1968), «Плач» (Μοιρολόι, 1970-1973), «Совершилось» (Τετέλεσται, 1971), «Кратима» (1971), «Θωτώνυμον» (букв.- Имя из света, 1973), «Чайка» (Γλάρος, 1977), «Мелизма» для сопрано и флейты (1981), «῾Ροδανόν» (название одной из визант. кратим, 1983), «᾿Επάλληλον» (букв.- Чередующееся, 1985) и «Служба трех отроков в пещи огненной» для 3 мальчиков-сопрано, баритона-соло (церковного певчего), чтеца (баса) и муж. хора (1970), «Светлое облако» (Νεφέλη φωτεινή, 1999) для смешанного хора.

В муз. языке этого композитора присутствует традиц. визант. звуковысотная система, в т. ч. микроинтервалика, к-рая используется в соответствии с ее традиц. функцией связи звуков муз. фразы (Adamis. 1995. P. 15).

Творческое наследие композитора Адамиса включает акустические и электроакустические произведения. Так, в его музыке присутствуют традиц. монастырские и церковные ударные инструменты: таландон и симандр (см. ст. Било) (Adamis. 2002. P. 2), а также свойственные им акустические и ритмические модели (Idem. 1995. P. 15). В своих произведениях он использует греч. церковные тексты, а в нек-рых соединяет визант. пение с совр. вокальной и инструментальной техникой (Georgaki, Loufopoulos. 2000. P. 116-117).

В этом же ряду произведений Д. м. стоит написанное для псалта (греч. церковного певца), смешанного хора и ударных (таландон, симандр, колокола и колокольчики) соч. Адамиса «Θωτώνυμον» (Adamis. 1995. P. 14-15, 19). Во 2-й ч. «Θωτώνυμον» Адамис также цитирует песнопение «Ϫεῦτε λάβετε φῶς» (Приидите, приимите свет).

В произведениях Терзакиса ощутимо влияние визант. пения, средиземноморской и античной музыки (Schultz. P. 11). Композитор, изучавший и преподававший визант. церковное пение (Ibid.; Leotsakos G. Terzakis D. // NGDMM. 2001. Vol. 25. P. 308-309), не считает себя «имитатором» визант. пения и др. муз. традиций, заявляя, что он никогда не цитировал непосредственно визант. церковное пение, а скорее эти традиции стали частью его самого и его муз. языка (Terzakis. Interview). Использование Терзакисом микроинтервалики в рамках равномерно темперированного строя и акцентирование горизонтального аспекта муз. структуры (Sramek C. Dimitri Terzakis. P. 10-11 // Terzakis D. The Gates of Night and Day: CD) прослеживаются во мн. его произведениях, в т. ч. в написанных на христ. тексты. В качестве примеров можно привести его сочинения «Катавасия» для 2 сопрано, альта, 2 теноров и баритона (1972) и «Liturgia profana» для тенора, хора, 2 виолончелей и ударных (1977) на текст из Книги Песни Песней Соломона. Во 2-м произведении, как и в «Законах» (Νόμοι) Терзакиса и многочисленных сочинениях др. композиторов, включая Адамиса и К. Кукиаса, присутствует псалт, использующий свой голос в стиле, отличном от классической зап. вокальной школы. Псалт «очень мягко формирует и интонирует мелодии и микроинтервалы» (Терзакис, по изд.: Schultz. P. 12). Хотя Терзакис в «Liturgia profana» не цитирует непосредственно церковные мелодии, тем не менее он использует фрагменты церковных напевов, монотонное звучание на господствующем тоне (подобное исократиме в греч. церковном пении), модифицированные тетрахорды звукоряда, богатую орнаментику и монодический склад. Микроинтервалика используется часто, но не всегда в тех местах, где она обычно находится в песнопениях визант. традиции.

К. Кукиас. Фотография. Нач. XXI в.Кукиасу принадлежит неск. произведений, в к-рых использованы христ. тексты и (или) цитируются церковные распевы, прежде всего «Колокола молитвы - Пентикостарий» для хора (2001), «На молитве при возжжении светильника» для оркестра и фортепиано с усилителем (2002), а также оперы «Дни и ночи со Христом» (1990) и «Пересечь воды» (1992), обе на церковногреч. и новогреч. языках.

«Колокола молитвы - Пентикостарий» - «молитвенное многоязычное произведение для 3 солистов (поющих на еврейском, греческом и латинском языках), 8 мужских голосов, 8 катушек для катушечного магнитофона и 66 четвертитоновых колоколов» (Day. 2001), заказанных и изготовленных специально для этого муз. сочинения. Произведение состоит из 21 «молитвы», часть к-рых без текста, исполняется на колоколах, к-рые символизируют единство, «наведение мостов через культурные и исторические границы между различающимися, но тесно взаимосвязанными певческими традициями» (Koukias. [CD notes] // Idem. Prayer Bells - Πεντηκοστάριον). Кукиас заявляет, что использует церковный распев и в качестве мелодии, и в качестве аккомпанемента. «Сочинение основано на гетерофонии в противоположность полифонии или гармонии. Это означает, что мелодия или распев используются для создания гармонического аккомпанемента и структуры песнопения» (Ibid.). Иногда для создания аккомпанемента вводится цифровая задержка вступления мелодии. Идея использования распева в качестве «чистого источника» для аккомпанемента близка к специальному методу, примененному Адамисом в «῎Ολβιος τάφος».

Х. Хадзис. Фотография. Нач. XXI в.Совр. композитор Хадзис не только включает в произведения церковные распевы, часто в виде аллюзий, но и использует муз. структуру как средство выражения своих духовных исканий. Муз. структура рассматривается им как движущая сила для общения (vehicle for communication) и упрощается с помощью метода, близкого к методу притч в христ. учении (Hatzis. 2004. P. 11). Как считает Хадзис, его структурный подход отражает специфически христ. концепцию «протягивания руки» др. человеку (Ibid. P. 12). Исходя из того, что «большая часть опыта людей в отношении познания мира связана со временем», Хадзис утверждает, что «путь» может быть представлен подобным же образом, как «опыт через время», «через время сообщение вневременной истины должно быть открыто и открывается миру» (Ibid. P. 11). С помощью комплексного подхода он стремится постигать муз. структуру «не как вместилище материала, а как путь, исследуемый композитором по мере движения по нему... таким образом, что слушатель чувствует, что идет тем же путем, что и композитор, встречается с теми же ожиданиями и препятствиями и, как можно надеяться, делает из этого опыта те же выводы, что и композитор» (Ibidem).

Свою симфонию для хора «Гроб Жизни» Хадзис называет «непрерывной и продолжающейся медитацией в 4 частях над словами «жизнь», «смерть», «любовь» и «Христос»» (Idem. 2006. P. 6). Это одно из неск. сочинений автора, содержащих отсылочные метафоры в области структуры и испытавших влияние церковного распева. В 1-й ч., «Саркофаг», после песнопения «Жизнь во гробе» (῾Η Ζωὴ ἐν τάφῳ), исполняемого хором и солистом, Хадзис приглашает слушателей присоединиться к исполнителям, отсылая т. о. к правосл. понятию κοινωνία (общение, причащение). «Это обряд духовного общения, с помощью которого люди глубоко связаны между собой через совместное пение. В такие моменты линеарное развертывание, которое теоретики музыки понимают как форму, теряет свое значение и бледнеет в сравнении с более глубокой структурой, которую этот редкий момент совместного общения представляет и открывает в музыке. Как и в «Исповеди» (Confessional, виолончельный концерт композитора.- К. А.-К.)... внешняя структура приносится в жертву более глубокой метафоре, которая есть подлинная структура произведения. В этом случае метафора есть не текст песнопения, но сам акт вовлечения аудитории» (Idem. 2004. P. 22).

Музыка с духовными цитатами и на духовные темы сочиняется совр. музыкантами, работающими в рамках популярных жанров, таких как джаз, рок и поп. Среди них греч. пианист В. Цабропулос (Gurdjieff, Tsabropoulos. 2004), рок-группа «Свободные монахи» (᾿Ελεύθεροι) (Molokotos-Liederman. P. 403-416; http://www.freemonks.gr [Электр. ресурс]), жен. группа «Икона» (Εἰκόνα; http://www.eikona.com [Электр. ресурс]), совр. правосл. певцы Моника Мэтьюз (греко-амер. традиция), автор обработок древних правосл. песнопений (http://www.monicamatthews.com [Электр. ресурс]), и Катина (Кэтлин Патицас) (http://www.katinamusic.com [Электр. ресурс]).