КАЛЬДЕРОН

де ла Барка-и-Барреда Гонсалес де Энао Руис де Бласко-и-Рианьо [испан. Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño] Педро (17.01.1600, Мадрид - 25.05.1681, там же), испан. драматург и поэт, представитель культуры барокко. Родители - дворянин Диего Кальдерон, секретарь Совета по управлению гос. имуществом, и Ана Мария де Энао, дворянка нем. происхождения. Когда К. было 10 лет, умерла его мать, а через 5 лет - отец, после смерти к-рого К. и его братьям пришлось вступить в долгий судебный процесс с мачехой по вопросу о наследстве. В 1605 г. К. пошел в школу (колехио) в Вальядолиде (столица Испании в 1601-1605), но 3 года спустя по решению отца был переведен в иезуитскую коллегию в Мадриде, чтобы стать священником и унаследовать должность капеллана в Толедо, завещанную семье бабкой по материнской линии. Недолго проучившись в ун-те в г. Алькала-де-Энарес, К. стал студентом Саламанкского ун-та, окончил его в 1618 г. со степенью бакалавра права. Отказавшись стать священником, он поступил на военную службу, которую по необходимости совмещал со службой при дворах испан. знати. В 1623-1625 гг., сопровождая герцога де Фриас, побывал во Фландрии и в Италии. Участвовал во мн. военных кампаниях, в частности в осаде Фуэнтеррабии (1638) и в войне против отделения Каталонии от испан. короны (1640-1642). В 1642 г., после ранения, ушел в отставку. Занимался сочинением пьес. С 1623 г. пьесы К. ставились как в городских «площадных» театрах (корралях), так и в придворном театре (с 1634 преимущественно там). К. дебютировал как автор придворной комедии «Любовь, честь и власть» (Amor, honor y poder). Успех к нему пришел после постановки в 1629 г. «комедии плаща и шпаги» «Дама-невидимка» (La dama duende). Покровительство испан. кор. Филиппа IV обеспечило К. заказами на сочинение пьес для постановок при дворе - сначала в интерьерах мадридского Алькасара, затем в построенном в 1632 г. театре «Колизей» в парке Буэн-Ретиро (с 1635 К. был директором этого театра). Особое место в его творчестве занимают одноактные аллегорические пьесы на библейские и мифологические сюжеты, приобщавшие массового зрителя к основам католич. вероучения,- «священные действа» (испан. «аутос сакраменталес»), которые были предназначены для постановки на городских улицах во время католич. праздника Тела Христова (1-й четверг после Троицы). Самые известные «аутос сакраменталес» К.- «Божественный Ясон» (El divino Jasón, 1625), «Пир царя Валтасара» (La cena del rey Baltazar, 1632), «Великое торжище мира» (El gran mercado del mundo, 1635), «Великий театр мира» (El mayor monstruo del mundo, 1637), «Божественный охотник» (El divino cazador, 1642). В 1636 г. кор. Филипп IV возвел К. в члены духовно-рыцарского ордена Сантьяго. Тогда же была опубликована «Первая часть» комедий К., подготовленная к печати его другом и учеником Хуаном де Вера Тассисом-и-Вильярроэлем (при жизни К. были изданы еще 8 «частей», а в 1677 вышло 1-е собрание «аутос сакраменталес»).

Кальдерон. Гравюра из кн.: Refratos de los Españoles ilustres con un epítome de sus vidas. Madrid, 1791Пьесы К. представляют собой музыкально-зрелищные действа, а его поздние «мифологические» комедии приближаются по жанру к опере или оперетте (испан. «сарсуэле»). Почти все пьесы К. (за исключением «комедий плаща и шпаги», где действие разворачивается в знакомой зрителю городской среде) предполагают изображение на сцене разного рода чудес и превращений. Пространство сцены широко раздвигается как по вертикали, где, как в средневековых мистериях, сцена делится на землю и противостоящие ей ад и небеса, так и по горизонтали, в глубину, где раскрываются символические планы происходящего - горные леса-лабиринты, бушующие моря, горящие города. В пьесах К. мир полон опасностей и угроз, главная из к-рых происходит от заключенной в человеческой греховной природе стихии бессознательного и природно-языческого, мучительно подчиняющейся голосу разума и Божественному Слову (разум и вера в мировоззрении К. не противостоят друг другу). Обилие символических предметов, имен, знаковых мест действия (пещера, лабиринт, дворец, пустынная местность), пророчеств и знамений - особенность произведений К., написанных метафорическим поэтическим языком.

1644-1649 годы стали переломными в жизни К. В связи с трауром по почившей кор. Изабелле Бурбон († 1644) и вскоре скончавшемуся принцу Бальтасару Карлосу († 1646) в Испании были запрещены все театральные постановки. Серьезные перемены затронули внутреннюю и внешнюю политику страны: в 1643 г. отправлен в отставку фактический правитель Испании при кор. Филиппе IV Г. де Гусман-и-Пименталь, граф-герц. Оливарес, к-рому К. открыто сочувствовал, а в 1648 г. Вестфальский мир положил конец почти 2-вековой гегемонии Испании в Европе. В эти же годы у К. умерли 2 брата. Рождение внебрачного сына поставило под вопрос его будущее, которое он все более связывал с католич. Церковью. В 1650 г. К. стал членом ордена францисканцев-терциариев, а в 1651 г. принял сан священника, заняв предназначенную ему отцом должность капеллана в Толедо (1653). При этом К. продолжил писать пьесы, прежде всего «аутос сакраменталес» (во 2-й пол. 40-х гг. XVII в. они преобладали в его драматургии). В 1663 г. кор. Филипп IV, желая постоянного присутствия К. при дворе в Мадриде, создал для него почетную должность королевского капеллана (эта должность сохранялась за ним и после смерти короля в 1665). В 60-70-х гг. XVII в. К. оставался самым востребованным испан. драматургом. Свою последнюю комедию «Рок и девиз Марфисы и Леонида» (Hado y divisa de Marfisa y Leonido) К. написал за год до смерти для весеннего карнавала 1680 г.

К. принадлежит ок. 120 комедий в принятом тогда в Испании широком понимании слова «комедия», т. е. 3-актных пьес разного жанрового и тематического плана, 80 «аутос сакраменталес» и множество одноактных пьес, написанных в др. жанрах. Театральный канон, в рамках к-рого творил К., был разработан его старшим современником испан. драматургом Лопе де Вегой (1562-1635), но К. существенно пересмотрел его жанровый состав. Пьесы К. традиционно систематизируют по генетическому (в зависимости от того, из какого источника взят сюжет пьесы) и жанрово-тематическому признакам. Согласно 1-му признаку, выделяют агиографические по происхождению «драмы о святых», драмы на библейские («Волосы Авессалома» (Los cabellos de Absalón, 1633)), мифологические («Зверь, молния и камень» (La fiera, el rayo y la piedra, 1652), «Эхо и Нарцисс» (Eco y Narciso, 1661), «Статуя Прометея» (La estatua de Prometeo, ок. 1668)), историко-мифологические («Великая Зенобия» (La gran Cenobia, 1625), «Дочь воздуха» (La hija del aire, 1-я ч.- до 1650, 2-я ч.- 1653)) и исторические сюжеты («Английская ересь» (La Cisma de Inglaterra, 1627)), а также на темы из рыцарской эпики и романсов («Мантибльский мост» (La puente de Mantible, 1630)), античных и ренессансных романов (К.- автор несохранившейся комедии «Безумства Дон Кихота» (Los disparates de Don Quijote)). По жанрово-тематическому принципу пьесы К. делятся на комедии, в т. ч. «придворные комедии» («Любовь, честь и власть», «Лента и цветок» (La banda y la flor, 1632)) и «комедии интриги» («Дама-невидимка», «Дом с двумя выходами трудно охранять» (La casa con dos puertas, mala es de guardar, 1629), «Мнимый астролог» (El astrólogo fingido, 1631), «Сам у себя под стражей» (El alcaide de sí mismo, 1637)), и драмы. Особое место в наследии К. занимают семейные «драмы чести» («Врач своей чести» (El médico de su honra, 1635), «За тайное оскорбление - тайная месть» (A secreto agravio, secreta venganza, 1635), «Живописец своего бесчестия» (El pintor de su deshonra, 1648-1650)), крестьянские, или народные, «драмы чести» («Саламейский алькальд» (El alcalde de Zalamea, ок. 1636)), «драмы о святых» («Маг-чудодей» (El mágico prodigioso, 1637)), философские драмы («Жизнь есть сон» (La vida es sueño, 1635)). Мн. пьесы К. представляют собой синтез неск. жанров (философской драмы, «драмы чести», «комедии интриги») и имеют неск. источников (историческую хронику, античную мифологию, агиографические предания).

Основная религиозно-философская тема творчества К.- соотношение свободы человеческой воли и Провидения: Господь наделил человека свободой воли, но она нереализуема без связи человека с Творцом и его подчинения Провидению. Аналогично решается актуальная для Нового времени проблема о соотношении свободы личности и требований социума. Человек (особенно государь, политик, на к-ром лежит особая ответственность за происходящее в его владениях) у К. свободен и зависим одновременно: его главная задача - уметь хорошо сыграть отведенную ему роль в «великом театре мироздания» (так называлось одно из «аутос сакраменталес» К.), сохраняя при этом свободу выбора между добром и злом (т. е. свободу воли). Политические взгляды К. имеют ярко выраженную антимакиавеллистскую направленность (см. Макиавелли), т. е. политика для драматурга была неотделима от нравственности и христ. веры.

Восстание сына против тирана-отца, изживающего в деспотизме собственный потаенный грех,- один из сквозных (и очень личных) мотивов в творчестве К. В «Поклонении кресту» (La devoción de la Cruz, до 1634) против деспота-отца, сиенского горожанина Курсио, восстают брат и сестра, Эусебио и Хулия, не ведающие о своем родстве и желающие заключить брак. Оказавшись в банде разбойников (Эусебио становится предводителем банды), оба совершают много кровавых преступлений. Но покровительство креста, у подножия к-рого они были рождены и знак к-рого носят на груди, отсрочивает смерть Эусебио, павшего от рук собственного отца. Эусебио получает возможность покаяться и тем самым спасти душу. Покровительство креста спасает раскаявшуюся Хулию от смерти, чудесным образом она возвратилась в мон-рь. Курсио, который когда-то чуть не убил беременную жену и лишился одного из детей, т. е. истинному виновнику случившегося, остается только засвидетельствовать могущество креста и Божественной благодати.

Др. известные пьесы К. этого жанра - «Чистилище святого Патрикия» (El purgatorio de San Patricio, 1628), «Стойкий принц» (El príncipe constante, 1629) и «Жизнь есть сон» (La vida es sueño, 1635), в к-рой содержатся элементы философской драмы, «драмы чести» и «комедии интриги». Для всех этих пьес характерен общий мотив - женщина, переодетая мужчиной, преследует неверного возлюбленного. К. пытается найти ответы на вопросы: что такое человек и насколько он свободен распоряжаться собой и своей судьбой, каким должен быть и как должен вести себя «совершенный правитель», благодаря чему в мире, где действуют разнонаправленные силы и воли, все же поддерживаются порядок и согласие. Осознав на собственном опыте верность мысли, что «жизнь есть сон», главный герой пьесы польск. принц Сехисмундо, в младенчестве заточенный отцом, кор. Басилио, в башню в безлюдном месте (Басилио поверил предсказанию звезд об опасности, к-рая грозит стране в связи с рождением принца), духовно перерождается и оказывается готовым к тому, чтобы достойно исполнить роль правителя гос-ва. Заняв престол в результате восстания, Сехисмундо жестоко подавляет возмущение, смиряет свои желания, отказывается из гос. соображений от брака с любимой девушкой и примиряется с отцом. Видящий себя в начале пьесы гигантом, готовым «разбить стеклянные окна солнца», Сехисмундо обретает истинное достоинство и власть ценой максимального самоумаления, отказа от своего «я» и своих природных порывов.

Символический язык философских драм К. и его «драм о святых» во многом совпадает. Свет, солнце, заря, звезда - постоянные у К. неоплатонические символы блага, истины и красоты. В начале пьесы «Маг-чудодей» солнце, «золотой труп», находит в морских волнах свою могилу, что знаменует вторжение сатанинских сил в жизнь героев драмы - Хустины и Сиприано (в основе пьесы лежит визант. Житие святых Киприана и Иустины, казненных во времена гонений на христиан при рим. имп. Диоклетиане (284-305)). В пьесе К. студент-язычник Сиприано влюблен в христианку Хустину (в отличие от св. Киприана, к-рый взялся помочь влюбленному в Иустину юноше): эту любовь внушает ему явившийся в Антиохию диавол, желая погубить и девушку, и юношу. Чтобы добиться любви Хустины и стать обладателем высшего знания, Сиприано подписывает договор с диаволом, к-рый якобы во исполнение обещания приводит к Сиприано ночью двойника девушки. Откинув с возлюбленной покрывало, юноша увидел в своих объятиях скелет. Любовь Хустины, устоявшей перед искушениями диавола и не дрогнувшей перед грозящей ей смертью, приводит Сиприано к христ. вере, к-рую тот открыто исповедует перед наместником Антиохии. На смертную казнь в пьесе «Маг-чудодей» идут не просто преследуемые христиане, а влюбленные, узнавшие и обретшие друг друга в свой смертный час. Диавол, один из главных персонажей в «драме о святых», демонстрирует несамостоятельность, фиктивность зла, действующего в мире лишь с соизволения Божественной воли. Являющийся в конце пьесы в своем истинном обличье диавол (затем он проваливается под сцену) вынужден исполнить волю Божию и объявить, что кровь Сиприано, пролитая на эшафоте, стерла кровь с договора, к-рый он заключил с юношей, а на чести Хустины нет ни малейшего пятна.

С образом диавола связан сквозной мотив испан. театра эпохи «золотого века» (XVI-XVII вв.) - обманчивости видимого мира и иллюзорности самого театрального действия (в культуре барокко «мир - это театр»). Там, где есть переодевание, перемена лица, примеривание чужой «роли», везде присутствует диавольская сила. В комедиях диавол чаще всего безобиден: подсказывает необразованному крестьянину изысканные слова, дабы усугубить запутанность ситуации, подменяет деньги угольками в сундуке бедняги «грасьосо» Косме («Дама-невидимка»). В пьесе «Маг-чудодей» диавол - воплощение мирового, «космического» зла, которое, однако, не имеет ни собственной силы, ни значения. Основное содержание его деяний - подмена, обман, узурпирование, захват чужих ролей. Диавол делает все, чтобы заставить студента Сиприано принять видимое за реальность, тень - за свет, отражение предмета - за сам предмет, маску - за лицо. Действовать диавол может только замаскировавшись: в начале драмы он появляется на сцене в одежде путешествующего дворянина, потом - в обличье потерпевшего кораблекрушение и растерявшего свои богатства пирата, притворяется магом-чернокнижником, обещая в обмен на душу обучить Сиприано своей науке; закутанный в плащ, он спускается в темноте с балкона Хустины, чтобы опорочить девушку в глазах ее поклонников и всего города, возникает в финале драмы на помосте, заваленном трупами казненных по приказу рим. наместника христиан (среди них и тела принявших мученическую смерть Сиприано и Хустины), в виде Смерти - Смерча и Змеи. Но главная роль, к-рую он безуспешно жаждет сыграть,- роль Бога.

Характерно, что у К. диавол, традиционно изображаемый коварным, хитрым и очень умным противником, терпит поражение в «ученом» диспуте с ищущим первопричину всего сущего Сиприано, поскольку разумом превзойти человека диавол не в силах. Более того, именно разум (как и любовь) ведет Сиприано к истине; в этом К. вполне согласуется с интеллектуалистским пафосом томизма. Единственное, на что диавол способен,- это поставить спектакль: поднять бурю на море, передвинуть гору, сотворить фантом-призрак. Он взывает к «животной» стороне человеческой природы, которая вовлекает человека в стихию хаоса и самораспада.

Наиболее трагедийны по содержанию «драмы чести» К. («Луис Перес-галисиец» (Luis Pérez el Gallego, 1628), «Врач своей чести», «Живописец своего бесчестия»), к которым примыкают народно-героические «драмы чести» (напр., «Саламейский алькальд»). Для К. честь не только общественное достояние, но и чувство собственного достоинства; в этом драматург расходился с принятыми в испан. обществе в XVII в. представлениями. Маниакальное следование социальным стереотипам оборачивается в «драмах чести» смертью невинной женщины и гибелью души ее мужа, заложника требований лишь внешне христианизированного общества. Соч. «Саламейский алькальд», напротив, демонстрирует, как испан. крестьянин Педро Креспо защищает свою подлинную честь (и честь односельчан) от посягательств одержимого фальшивыми представлениями о привилегиях испан. дворянства.

К.-комедиограф продолжил традиции Лопе де Веги, одновременно видоизменив драматургический канон предшественника в сторону большей композиционной стройности пьес за счет сокращения количества эпизодов и действующих лиц, ухода от импровизационности и спонтанности развития действия, унификации строфики и т. д. Классические кальдероновские комедии «плаща и шпаги», или «интриги»,- «Дама-невидимка» и «Дом с двумя выходами трудно охранять». Их сюжет построен на общем сценическом приеме - наличии потайного входа в помещение, к-рым пользуется дама, желающая добиться любви приглянувшегося ей молодого человека. Но если у Лопе де Веги комедийная интрига развивается преимущественно в импровизационной манере, изобилует неожиданными поворотами, то в комедиях К. все подчинено доказательству того, что живые человеческие чувство и волю нельзя запереть в темницу: одна из ее стен обязательно окажется «хрупким стеклом». Опираясь на сценическую метафору «хрупкого стекла» (заставленный стеклянной посудой шкаф, маскирующий дверь между 2 комнатами), К. развивает мысль о том, что защитить свою честь может только сам человек.

К. получил широкую европ. известность в эпоху романтизма (нем. критики-романтики сравнивали его с У. Шекспиром). Первую попытку перевести произведения К. (с франц. языка) в России предприняла имп. Екатерина II Алексеевна. Под влиянием франц. театра на рус. сцену проникали мн. кальдероновские сюжеты (напр., сюжет «Дамы-невидимки» лег в основу франц. комедии Н. Отроша «Домовой», поставленной в Москве в 1802). Либретто оперы В. К. Кюхельбекера «Любовь до гроба, или Гренадские мавры» (1822) основано на франц. переводе драмы К. «Любовь после смерти». Первые рус. переводчики К. с испан. языка - П. А. Корсаков (отрывки «Стойкого принца» (1809)) и П. В. Киреевский (в его архиве, по сообщению Н. А. Елагина, осталось неск. законченных переводов трагедий К.). Четырехтомное собрание пьес К. на испан. языке сохранилось в б-ке А. С. Пушкина.

Переведенные с испан. языка пьесы К. время от времени ставились на рус. сцене на протяжении XIX в., но пик популярности этого автора в России пришелся на Серебряный век, когда появляется 1-е рус. собрание драм К. в переводах К. Д. Бальмонта. В. Э. Мейерхольд поставил драму «Поклонение кресту» в домашнем театре в С.-Петербургской квартире («башне») Вяч. Иванова (1910; во 2-й редакции пьеса шла в дачном театре в Териоки летом 1912), «Стойкого принца» - в Александринском театре (1915). После 1917 г. на сцене советских театров с успехом шли комедии К. в переводах Т. Л. Щепкиной-Куперник. Б. Л. Пастернаку принадлежит перевод драмы «Стойкий принц».