БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ

Автопортрет. 1565–1568 гг. (Графическое собрание Альбертина. Вена) [Мужицкий; нидерланд. Brueghel, Breughel] Питер (ок. 1525 или 1530, Бреда - 5.09.1569, Брюссель), нидерланд. худож. Сообщение его первого биографа К. ван Мандера о крестьянском происхождении Б. С., видимо, не соответствует действительности, более вероятно, что он был горожанином. В годы учений переехал в Антверпен, где работал у П. К. ван Алста.

Первое документальное свидетельство о Б. С.- датированная 1551 г. запись о принятии его в члены антверпенской гильдии живописцев св. Луки (из этого следует примерный год его рождения, т. к. в гильдию принимали не раньше 25 лет). В 1551-1552 гг. работал в мастерской живописца К. Доризи. В 1552 г. посетил Рим. В 1554 г. вернулся в Антверпен, активно сотрудничал с издателем И. Коком. В 1563 г. женился на дочери ван Алста и перебрался в Брюссель, где вскоре умер, оставив 2 малолетних сыновей. В творчестве первого сына Б. С., Питера Младшего (1564-1638), превалирующим стало копирование произведений отца; второй сын, Ян Бархатный (1568-1625), мастер маньеристической пейзажной и декоративной живописи, был далек от стиля отца.

Падение Икара. 1555–1558 гг. (Королевский музей изящных искусств. Брюссель)

Существует много попыток объяснить творчество этого мастера. К. фон Тольнаи предположил влияние пантеистической философии Себастьяна Франкана на манеру художника; др. объяснение - принадлежность Б. С. к католицизму - подтверждается тем фактом, что почитателем и покровителем художника был кард. де Гранвель. Несомненно влияние на творчество Б. С. гуманистического неостоицизма в духе Эразма Роттердамского и Томаса Мора.

Избиение младенцев. 1565 г. (Музей истории искусств. Вена)

Б. С.- один из создателей европ. пейзажного жанра, для него природа - живой опыт зрителя. Типов пейзажей у него неск.: от символического, всеобъемлюще-космического до конкретного, запечатлевшего то или иное время года. В ранней работе «Падение Икара» (1555-1558, Королевский музей изящных искусств. Брюссель) характерно присутствие разных т. зр.: занятые трудом землепашец, пастух и рыбак, изображенные на переднем плане, не замечают падения Икара, гибель к-рого представлена как эпизод на фоне незыблемого ритма вселенной. Названия работ Б. С. не только определяют сюжет картины, но и являются ироническим комментарием к изображению, показывающему бесцельность человеческой деятельности. Картина «Детские игры» (1560, Художественно-исторический музей. Вена) - иносказательное предостережение тем, кто относится к жизни как к детской забаве. Работа «Нидерландские пословицы» (1559, Картинная галерея. Берлин-Далем) стала своеобразной метафорой человеческого бытия. Б. С. создал целостный образ, так представив деревню пословиц, что многочисленные персонажи, объединенные в небольшие сюжетные группы, композиционно составляют единое повествование. Остро схваченные позы, гиперболизация характерных черт усиливают гротеск и подчеркивают человеческие пороки. Картина «Битва Масленицы и Поста» (1559, Художественно-исторический музей. Вена) - сатирическая аллегория на тему борьбы католицизма и протестантизма. Фигуры людей, представленные в миниатюрном масштабе, сливаются в однородную толпу. Персонажи Б. С. похожи друг на друга, зачастую вовсе лишены лиц, как, напр., в графических листах «Пчеловоды» (1568, Гос. музеи Берлина), «Лето» (1568, Кунстхалле. Гамбург). Характерный для мастера высокий горизонт, ощущение бесконечности пространства возводят рассказ от конкретного события к образу целого человечества. Композиционно картины Б. С. напоминают действо на огромных сценических площадках, воспроизведенное на полотне отстраненным зрителем.

Несение креста. 1564 г. (Музей истории искусств. Вена)

В серии работ, выполненных, вероятно, по частному заказу в нач. 60-х гг., нашли отражение политические события в Нидерландах, переживавших последний этап испан. владычества. Фантастические образы чудовищ, к-рыми наполнены картины этого цикла, продолжают традицию Босха («Падение ангелов». 1562, Королевский музей изящных искусств. Брюссель; «Безумная Грета». 1562, Музей Майер ван ден Берг. Антверпен; «Триумф смерти». 1562, Прадо. Мадрид). Эта тема проникла и в работы художника на евангельские сюжеты, где Б. С. передал свое восприятие христ. истории как живой реальности. Библейские персонажи включены в типичный пейзаж нидерланд. деревни времени Б. С., занятиями, одеждой они почти не отличаются от деревенских жителей, как, напр., в картине «Перепись в Вифлееме» (1566, Королевский музей изящных искусств. Брюссель) прав. Иосиф и Богородица. Тревожное настроение создается присутствием солдат (напр., «Избиение младенцев». 1565, Хамптон-Корт. Лондон), неведением или безразличием людей к происходящему на полотне «Несение креста» (1564, Художественно-исторический музей. Вена), где фигура Христа, упавшего под тяжестью ноши, теряется в толпе, безучастной к страданиям Спасителя. В «Вавилонской башне» (1563, Вена и 1564, Роттердам) поражает эффект грандиозности и неосуществимости сооружения, образ к-рого создан художником под впечатлением развалин Колизея.

Слепые. 1568 г. (Национальные музей и галерея Каподимонте. Неаполь)

Цикл «Месяцы» (1565) построен на сочетании непосредственного визуального опыта и стилизации, идеального и реального, где человеческое существование вплетается в вечные циклы бытия. Смена времен года позволяет передать процесс непрерывного становления и обновления природы. Пейзажные работы несут и дидактическое содержание, мн. детали могут быть прочитаны в традиции средневек. моралистического символизма, но в то же время нидерланд. крестьяне узнаваемы по типам лиц и костюмам. Б. С. строит это произведение так, что оно представляет собой бесконечную космическую панораму, как и его пейзажи. Впервые этот принцип был применен в картине «Поклонение волхвов» (1564, Национальная галерея. Лондон) и развит в «Крестьянской свадьбе» (1568, Художественно-исторический музей. Вена), иконографическая программа к-рой восходит к сюжету Тайной вечери или Брака в Кане и предполагает изображение большого количества персонажей, сидящих за столом; по композиции наиболее близка к «Тайной вечери» Я. Тинторетто (1561). Б. С. позволял себе и пародии на итал. стиль, напр., в «Разорителе гнезд» (1568, Художественно-исторический музей. Вена) узнается пластика микеланджеловских фигур, помещенных в подчеркнуто приземленный контекст.

Одна из последних работ Б. С. «Слепые» (1568, Национальные музеи и галереи Каподимонте. Неаполь) навеяна евангельским текстом (Мф 15.14). В картине проявился интерес художника к передаче сложных движений и ракурсов, свойственный его позднему творчеству. Движение по диагонали контрастирует с горизонтальными осями пейзажного фона, придавая картине почти барочный драматизм (нек-рые исследователи говорят о словесно-визуальном каламбуре Б. С.: параболическая композиция картины - это иллюстрация самого понятия «притча», т. е. парабола, от греч. παραβολῦ - притча). Трагические образы калек становятся у Б. С. символом падшего человечества. Истолкование данного произведения - отдельная тема в истории искусствознания, к-рая усложняется композиционной и смысловой многослойностью изображения (колесо фортуны, пляска смерти и т. д.), а также нескрываемой иронией художника, обращенной к зрителю-интерпретатору (зрение - весьма ненадежный путь к истине) в сочетании с нравственной дидактикой (слепота персонажей - напоминание о возможной слепоте зрителей).