ГРЮНЕВАЛЬД

Грю́невальд [нем. Grünewald; наст. имя Матис (Матиас) Нитхардт (Найтхардт; Nithardt, Neithardt), а также Готхардт, Готхард (Gothardt, Gothard)] (ок. 1470/80, Вюрцбург - 31.08.1528, Галле), нем. худож.

Попытки установить подлинное имя художника, подписывавшего работы монограммой MGN или MG, предпринимались в нач. XX в. Достоверным представляется предложенное в 1938 г. В. К. Цюльхом отождествление Г. с Матисом Готхардом из Ашаффенбурга. В документах 1-й трети XVI в. упоминаются имена: «Матис Грюн из Изенхaйма» (ум. в 1532), «мастер Матис Готхард», «Матис-художник» или «мастер Матис, художник из Ашаффенбурга», относящиеся к разным персонам. Прозвище Г. утвердилось за художником с XVII в. и впервые упомянуто в кн. Иоахима фон Зандрарта «Немецкая Академия благородных искусств архитектуры и живописи» (Teutsche Academie der edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste. Nurenberg, 1675, 1679): «Грюневальд, именуемый также Матиасом из Ашаффенбурга».

С нач. XVI в. до 1525/26 г. Г. состоял на службе у курфюрстов и архиепископов в Майнце (2-й резиденцией к-рых был Ашаффенбург) в качестве придворного живописца, архитектора и гидротехника: в 1509 г. он вел работы по перестройке дворца в Ашаффенбурге для архиеп. Уриеля Геммингенского, в 1509-1511 и в 1527 гг. руководил постройками во Франкфурте-на-Майне, в 1512-1515 гг. работал в Изенхайме, в 1516 г. состоял на службе у архиепископа Альбрехта Бранденбургского (впосл. кардинал). Возможно, Г. побывал в Италии и Нидерландах (документальных свидетельств не сохр.). Покинув Ашаффенбург после Крестьянской войны (1524-1526), Г. поселился во Франкфурте, где занялся мыловарением, в 1527 г. переехал в Галле, там оказались востребованы его познания в гидротехнике. В описи наследственного имущества умершего в Галле «Матиса Нитхарта, художника из Вюрцбурга», вероятно Г., упомянуты придворная одежда, гербовое письмо от имени «мастера Матиса», краски, кисти, минералы, инженерные инструменты, а также НЗ на нем. языке и большое количество проповедей и сочинений Лютера.

Традиц. оценку Г. как «мистика» и «последнего представителя готики» (Цюльх, Г. Вёльфлин, Г. А. Шмид, Э. Панофский) нельзя признать исчерпывающей. Для творчества Г. характерно соотнесение событий Свящ. Писания и житийной лит-ры с совр. ему драматической историей Германии и идеями Реформации, определившее остроэмоциональный строй произведений. На Г., хорошо знакомого с традицией позднеготической живописи и свободно владевшего художественными приемами ренессансного искусства, повлияло знакомство с творчеством Х. Гольбейна Старшего и А. Дюрера (мог с ним встречаться в 1503 в Нюрнберге и в 1520 в Ахене), М. Шонгауэра и М. Пахера, а также, вероятно, работы А. Поллайоло. Познания Г. в гидротехнике и его опыт в изготовлении красочных пигментов из минералов свидетельствуют об изучении горного дела и об интересе к алхимии. Естественнонаучные интересы Г. сказались в воспроизведении им с документальной точностью солнечного затмения 1 окт. 1502 г. в «Малом Распятии» (ок. 1511-1520?, Национальная галерея искусства, Вашингтон). Г. был близок к влиятельным политическим и религ. кругам, не исключено его знакомство с Ф. Меланхтоном.

В 1-м точно датированном и достоверно приписываемом Г. произведении - «Алтаре 14 Заступников» (1503, ц. арх. Михаила, Линденхардт, и частное собр. Шефера, Швайнфурт) - преобладает характерное для нем. искусства XV-XVI вв. орнаментальное начало: множество как бы наслаивающихся друг на друга фигур образуют декоративную композицию. Прием повторен в картине «Поругание Христа» (ок. 1504-1506, Старая пинакотека, Мюнхен), где, однако, диссонансы красочных пятен и динамика ракурсов усложняют пространственную структуру и создают эффект непосредственного присутствия. Часто убедительность образа достигается за счет искажения пропорций человеческого тела и предельного натурализма в трактовке физического страдания, особенно в иконографии «Распятия», где ритмически неоднородное, словно пульсирующее, пространство образуется благодаря тому, что фигуры 1-го плана воспринимаются наложенными на абстрактный фон (напр., «Распятие» ок. 1505/06, Публичное художественное собрание, Базель).

Ок. 1509-1510 гг. по заказу франкфуртского советника Я. Геллера Г. дополнил написанный Дюрером алтарь «Вознесение Марии» («Алтарь Геллера») 4 створками с изображениями святых Лаврентия, Кириака (оба в Историческом музее, Франкфурт-на-Майне), Елисаветы и неизв. святой (св. Отилии?) (оба в Гос. художественном собрании (Кунстхалле), Карлсруэ). Следуя заданному композиционному принципу, Г. поместил выполненные в технике гризайль фигуры на темном фоне, однако образы святых с характерными лицами трактованы иначе, чем у Дюрера, к-рый ориентировался на живопись итал. Возрождения. Г. чуждо ренессансное понимание освещения как вспомогательного средства при моделировке объема; он придавал свету статус метафизического начала, не столько выявляющего, сколько нейтрализующего и преобразующего материю. Контрасты света и тени, создаваемые складками одежды, хотя и формируют пластически убедительную форму, но сохраняют собственную динамику, создавая впечатление принадлежности святых иному бытию.

Изенхаймский алтарь. 1512–1515 гг. (музей Унтерлинден, Кольмар)

В 1512-1515 гг. Г. работал над ставшим самым знаменитым произведением - многостворчатым алтарем (музей Унтерлинден, Кольмар) для церкви мон-ря ордена антонитов в Изенхайме, где размещался один из крупнейших госпиталей XVI в. Заказ на замену алтаря работы Шонгауэра новым, большего размера исходил от настоятеля мон-ря итальянца Гвидо Гверси - составителя символически насыщенной иконографической программы. Алтарь относится к числу пристенных, c 6 створками, 4 из к-рых расписаны с обеих сторон; их поочередное раскрытие позволяло составлять 3 варианта алтарного изображения. При закрытых первых створках (вероятно, будничное состояние) предстоящим открывался образ Голгофы: на фоне непроницаемого мрака изображен Крест с изможденным телом Христа. Главная композиционная и смысловая роль в произведениях Г. отведена жесту: здесь рядом с указующим на Спасителя несоразмерно длинным перстом св. Иоанна Крестителя помещена надпись: «Illum oportet crescere; Me autem minui» (Ему надлежит возрастать; мне - умаляться). На створках - фигуры святых Себастьяна (слева) и Антония (справа), почитавшихся как защитники от чумы (возможно, до перехода мон-ря в XVIII в. в распоряжение ордена иоаннитов расположение створок было обратным). На пределле помещено «Оплакивание» - исполненная лаконизма горизонтальная композиция с простертым на фоне безжизненного пейзажа телом Христа. При раскрытии первых створок тема Страстей сменяется темой земной жизни Спасителя - от композиции «Благовещение» (левая створка) до композиции «Воскресение» (правая створка). Сцена «Прославление Марии» (иногда трактуемая как 2-частная композиция: «Рождество Христово» и «Ангельский концерт») насыщена множеством символов: Богородицы (розовый куст без шипов; возделанный закрытый сад; гора и лежащее перед ней море; венецианское стекло, пропускающее через себя свет и не преломляющее его), Христа (фиговое дерево в воспоминание грехопадения и его искупления Спасителем, венец из роз в руках Младенца и завеса - знаки Страстей) и общехрист. (киворий как обозначение Небесного Иерусалима). На дальнем плане композиции «Прославление Марии» помещена сцена благовестия свинопасам (свинья - символ ордена св. Антония) и излучающий свет образ Бога Отца. Сцена т. н. ангельского концерта по левую сторону от Богородицы с Младенцем имеет связь с Откровением св. Биргитты Шведской (1502); изображение девы в огненной короне принято соотносить (Бок, Цюльх, Фейерштейн) с образом Предвечной Марии (Maria aeterna) из видений св. Биргитты. Среди др. возможных лит. источников - «Speculum humanae salvationis» (Зерцало человеческого спасения; нем. перевод 1476) и легенда о явлении Богородицы монаху изенхаймского мон-ря в 1510 г. При раскрытии вторых створок алтаря (крайне редко) в центре оказывалась скульптурная группа с изображением прп. Антония Великого, блаженных Августина Гиппонского и Иеронима Стридонского работы Николауса фон Хагенау в обрамлении исполненных Г. композиций «Беседа св. Антония с отшельником Павлом» (св. Антонию приданы портретные черты Гвидо Гверси) и «Искушение св. Антония»; окружающий святых идиллический пейзаж сопоставлен с разрухой и хаосом. В сцене «Искушение» в нижнем левом углу Г. поместил фигуру в красном колпаке (такие колпаки носили содержавшиеся в монастырском госпитале больные), соотнеся, т. о., искушения и болезни с Божиим испытанием. Гнойные язвы на отечном теле прп. Антония написаны с достоверностью, позволяющей диагностировать болезнь, поразившую жителей Европы в нач. XIV в. вслед. употребления в пищу зараженного спорыньей зерна.

Св. Антоний. Гравюра. Ок. 1515 г. (музей Альбертина, Вена)

Семантическая и символическая насыщенность характерна для алтаря «Снежное чудо Марии» (1519; центральная часть «Штуппахская Мадонна» - в церкви в Штуппахе; правая створка «Снежное чудо» - в Музее августинцев, Фрайбург-им-Брайсгау), к-рый написан по заказу ашаффенбургского каноника Г. Райцмана, прилагавшего усилия к популяризации этого праздника в Германии. В центральной части алтаря представлено изображение облаченной в роскошное карминно-красное платье Марии, протягивающей Младенцу Христу плод граната. Сцена изобилует Богородичными символическими изображениями (цветы лилии, радуга, пчелиные соты и др.), истоки к-рых находят в тексте Песни Песней и в «Откровении св. Биргитты Шведской» (В. Френгер). Этот молельный образ, а также портретное изображение кард. Альбрехта Бранденбургского в образе св. Эразма (1522 или 1523, «Св. Эразм и св. Маврикий», Старая пинакотека, Мюнхен) - примеры колористического дарования, за к-рое Г. был назван «немецким Корреджо» (Й. Зандрарт).

Наибольшим драматизмом отличаются поздние работы Г. на евангельские темы. Предельная экспрессия жеста достигнута в «Оплакивании» (ок. 1518 (?), монастырская церковь в Ашаффенбурге), где фигура скорбящей Богоматери обозначена лишь изображением рук, скрещенных над головой мертвого Христа. Максимально обобщенная трактовка сюжета, упрощение композиции и приглушение колорита отличают Таубербишофсхаймский алтарь (1523 или 1524, Гос. художественное собрание, Карлсруэ). Алтарь, первоначально 2-сторонний, состоит из 2 частей - «Распятия», где лики Богоматери и св. Иоанна Богослова имеют подчеркнуто грубоватые черты, и «Несения Креста», в к-ром Г. ограничивается общими указаниями на историческое место действия (башня на дальнем плане - образ Иерусалима, пейзаж в проеме правой арки - образ Голгофы). Смысловым центром композиции служат слова Свящ. Писания, начертанные на балке ренессансного здания (в чем можно усмотреть намек на папский Рим): «Esaias 53 er ist vmb vnser svnd willen geschlagen» (Исаия 53 Он изъязвлен был за грехи наши). Сосредоточение внимания на теме Страстей, обращение к чувству личной греховности каждого христианина, введение в алтарное изображение «читаемого Слова Божия» часто рассматриваются исследователями (Пиндер, Цюльх, Ульманн, Арндт, Мёллер) как свидетельства влияния на Г. сочинений М. Лютера.

Более 30 сохранившихся рисунков Г. представляют собой штудии к живописным произведениям (2 рисунка с изображением головы кричащего, Гос. музеи Берлина; портрет Гвидо Гверси, 1512-1515, Дворцовый музей, Веймар; «Распятие», 1520-1525, Гос. художественное собрание, Карлсруэ, и др.), в т. ч. к несохранившимся (неоконченная штудия к майнцскому алтарю, Гос. музеи Берлина; 3 рисунка из т. н. Библии Ганса Плока, ок. 1503 и ок. 1511, Гравюрный кабинет, Берлин, и др.), и выявляют тяготение Г. к остроиндивидуализированной, часто гротескной трактовке человеческого образа. Г. принадлежит одно из самых выразительных в истории западноевроп. живописи изображений страдающего Христа («Trias Romana», после 1520 (?), Гравюрный кабинет, Берлин).

После смерти Г. его произведения (часто приписываемые Дюреру и даже П. П. Рубенсу) продолжали высоко цениться любителями искусства; в особенности это касается изенхаймского алтаря: натурфилософский и космологический подтекст этого произведения привлекал внимание собирателей с алхимическими интересами, в частности имп. Рудольфа II. Как отдельная фигура в истории западноевроп. искусства Г. был открыт во 2-й пол. XIX в. (Я. Буркхард, А. Бёклин, Ш. М. Ж. Гюисманс). В нач. ХХ в. Г., провозглашенный «иррационалистом» и антиподом «слишком академичного» Дюрера (Вёльфлин, Шмид), стал культовой фигурой европ. модернизма (Р. М. Рильке, П. Пикассо, А. Матисс) и нем. экспрессионизма (М. Бёкман, Э. Нольде). Примером истолкования образа Г. как поборника традиц. ценностей служит симфоническая поэма «Матис-художник» (1934) и одноименная опера (1938) П. Хиндемита.