СТШИГОВСКИЙ

(Стржиговский; Strzygowski, Strzygowsky) Йозеф Рудольф Томас (7.03.1862 - 2.01.1941), австр. историк и теоретик искусства, художественный критик и публицист. Род. в Бяле (Королевство Галиции и Лодомерии, Австрийская империя, ныне Бельско-Бяла Силезского воеводства, Польша). Отец - владелец производства по изготовлению платков, мать - из мелких, но родовитых дворян. С. окончил народную школу в Бяле, учился в частном учебном заведении в Йене (1877-1878) и в реальном училище в Билице (польск. Бельско, близ Бялы, ныне Бельско-Бяла) (1880). Затем работал на ткацкой фабрике отца, планируя продолжить родительское дело, быстро дорос до должности мастера, но резко поменял жизненные планы. Получил гимназический аттестат зрелости в Троппау (ныне Опава, Чехия) и поступил в Венский ун-т, предполагая заняться историей искусства (лекции Р. Эйтельбергера и М. Таузинга). В 1883 г. изучал классическую археологию и историю искусства в Берлине (К. Роберт и Г. Гримм), посещал занятия в Высшей технической школе (первые впечатления от визант. искусства С. получил от Э. Я. Добберта - выпускника С.-Петербургского ун-та, специалиста по связям искусства Ренессанса с раннехристианским и византийским искусством, преимущественно в области иконографии). В 1884-1885 гг. продолжил учебу в Мюнхене (в т. ч. у Г. фон Брунна), где работал над кандидатской диссертацией по иконографии «Крещения», защита которой состоялась на филологическом фак-те (опубл.: Iconographie der Taufe Christi. Münch., 1885). По окончании ун-та С. совершил поездку в Рим через Нидерланды и Францию. Нек-рое время учился в Немецком археологическом ун-те, где познакомился с Дж. Б. Де Росси и Л. Дюшеном. Изучал рукописи (в т. ч. рисунки С. Боттичелли к Данте), но вскоре сосредоточился на творчестве Чимабуэ, которое рассматривал с т. зр. византийского влияния (и с опорой на визант. источники). Эта тема определила направленность его дальнейших исследований, заставив задуматься, по его словам, над вопросом, «что же такое Рим, что такое в реальности Италия и европейское искусство» (см.: Marchand. 1994. P. 117). Работа была защищена в качестве докторской в Венском ун-те в 1887 г. (опубл.: Cimabue und Rom. W., 1888); тогда же прочел габилитационную лекцию «Византинизм в Италии» и получил звание приват-доцента.

Получив гос. стипендию, С. совершил путешествия в Македонию и Фессалонику, на Афон и в Афины, где изучал визант. пластику (в т. ч. и на Акрополе). Долгое время пребывал в К-поле (Стамбуле) (1889), путешествовал по западному (Смирна и Хиос) и северному (Трапезунд) побережьям М. Азии. В 1890 г. перебрался в Эчмиадзин, участвовал в научной конференции в С.-Петербурге и в апр. того же года возвратился в Вену.

Результатом поездки С. стали важные монографии (в т. ч. Die Akropolis in altbyzant. Zeit // MDA.I.A. 1889. Bd. 14. H. 3. S. 271-296. Esp. 280), а также публикация нек-рых рукописей (Эчмиадзинский Евангелиарий (1891), «Физиолог» из Смирны (1899)). В этот период началось сотрудничество С. в редакции научного журнала по византинистике «Byzantinische Zeitschrift» (основан в 1892 К. Крумбахером), в к-ром помимо статей выходили его многочисленные и крайне полемические рецензии.

С 1891 г. С. по приглашению В. фон Боде способствовал пополнению коллекции позднеантичного и византийского искусства берлинского Музея кайзера Фридриха (ныне Музей Боде), к-рая за 10 лет сотрудничества с ученым увеличилась до 2 тыс. объектов (было менее 100; 1-й хранитель коллекции О. Ф. Вульф был последователем С.). Несомненен вклад С. в создание коллекций Египетского музея Берлина и исламского отдела Музея кайзера Фридриха (см. кат. выст.: Josef Strzygowski und die Berliner Museen. Wiesbaden, 2012). Деевропеизирующие склонности С. стали, однако, причиной охлаждения его отношений с Боде, к-рый усмотрел тенденциозность своего доверенного лица в отборе приобретаемого им на гос. средства художественного материала.

В 1892 г. С. принял приглашение на должность зав. кафедрой истории искусства ун-та Граца, где основал Ин-т истории искусства (его ученик - иранист Э. Диц). В 1894 г. отказался от должности профессора в Бреслау (ныне Вроцлав, Польша), а в 1904 г.- в Галле, в 20-х гг. XX в. отверг предложения о сотрудничестве, поступавшие из Варшавы, Тарту, Индии и США. В 1904 г. получил звание придворного советника. С 1906 г. член Баварской АН.

В 1895 г. С. заключил брак с Э. Хоффманн, которая в 1908 г. оставила его с 6 детьми, в т. ч. с годовалым сыном (Kultermann. 1966. S. 295). В 1925 г. С. женился на уроженке Бялы художнице и писательнице Г. Карасек.

Важнейший рубеж в научной карьере С.- 1-е пребывание в Каире и Египте (1894-1895) с целью изучения раннехристианского, византийского и исламского искусства Египта (раскопки и составление каталога коптского искусства Каирского музея: Catalogue général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire: N 7001-7394, 8742-9200. W., 1904. [Vol. 12:] Koptische Kunst).

По возвращении в Европу начался самый интенсивный и плодотворный этап научной деятельности С., когда окончательно складываются основные теории и концепции, его работы публикуются почти непрерывно. В этот период из печати вышло 1-е полемическое сочинение С.- «Orient oder Rom?: Beiträge zur geschichte der Spätantiken und frühchristlichen Kunst» (Lpz., 1901; Восток или Рим? Очерки истории позднего античного и раннехристианского искусства), задуманное как бунт против научного истеблишмента посредством «переоценки всех научных ценностей» (рецензия А. Баумштарка, цит. по: Marchand. 1994. P. 122). Привлекая материал недавно открытой Пальмиры, анатолийских саркофагов, резной слоновой кости позднеантичного Египта и копт. текстиля, С. использует крайнюю риторику в терминах расовой теории, сосредоточивается на концепции стилистического развития поздней античности, полагая, что это продукт тотального «восточного», точнее «семитского», влияния, прежде всего доислам. Сирии: «Эллада, эта прекрасная дева, продала себя саму в гарем «старого семита», став там драгоценнейшим его украшением» (см.: Elsner. 2002. P. 372, 373 - указание автора на то, что открытие Дура-Европос было бы невозможно без С.). Более позднюю формулировку С.: «Эллада гибнет в объятиях Востока» - Ч. Р. Мори в анализе Дура-Европос использует уже как положительную (Ibid. P. 374). Публикации копт. материала позволили С. сформулировать (пока вчерне) и свои теории «искусства власти» и «искусства народа» (позднее было добавлено и «искусство мира»).

Книга-памфлет Orient oder Rom?.. была крайне агрессивной (в т. ч. на уровне языка) атакой прежде всего на «ультрамонтанскую» ориентацию офиц. христианской археологии в лице Й. Вильперта, этого «рыночного зазывалы» Рима, который, по мнению С., «тут же умолкает, стоит завести речь о творческих деяниях изобразительного искусства» (позицию Вильперта см.: Wilpert J. Erlebnisse und Ergebnisse im Dienste der Christlichen Archäologie: Rückblick auf eine fünfundvierzigjährige wissenschaftliche Tätigkeit in Rom. Fr. i Br., 1930. S. 185 ff.). С. высказал также жесткие замечания в адрес монографии Die Wiener Genesis (Prag, 1895) Ф. Викгофа, уверенного в рим. основе позднеантичного стилистического развития изобразительного искусства (тезис поддержал А. Ригль в кн.: Riegl A. Die spätrömische Kunst-industrie nach den Funden in Österreich-Ungarn im Zusammenhange mit der Gesamtentwicklung der bildenden Künste bei den Mittelmeervölkern. W., 1901). Так, свободную беспредметность, напр. сев. орнамента, ученый противопоставлял иллюзионистическим и соответственно нетворческим тенденциям в этой сфере искусства Юж. Европы (Италии и Франции), а также и всего Средиземноморья. Принципиальной была критика повествовательной природы Ренессанса: согласно С., сев. человек предпочитает сюжету настроение (Lachnit. 2005. S. 83). Оппоненты С. считали, что текст его книги «демонстрирует тотальную неосведомленность в методах, что приняты в филологически-исторических исследованиях» (Ю. фон Шлоссер), а поставленный в заголовке книги вопрос «не имеет ни актуального, ни научного значения» (М. Дворжак) (цит. по: Marchand. 1994. P. 119).

Идейная и идеологическая тактика С. заключалась в целенаправленной маргинализации рим. цивилизации как таковой: Рим - это всего лишь зап. провинция более ранней, обширной и богатой эллинистической культуры с центрами на Ближ. Востоке, наследницей к-рой становится Византия, чья столица К-поль это не «перенос Рима», а «побег из Рима», хотя элементы «атрофии», свойственные позднерим. развитию, в ней роковым образом тоже присутствовали и стали в свою очередь судьбой всех последующих «римов» (аллюзии на «унитарный габсбургский стиль», см.: Rampley. 2013. P. 171-173).

Через 3 года вышло принципиальное продолжение кн. Orient oder Rom?..- Kleinasien, ein Neuland der Kunstgeschichte (Lpz., 1903; М. Азия - целина истории искусства), призванное привлечь внимание исследователей к почти неизвестному тогда археологическому материалу региона, о к-ром С. писал «из самой глубины любящего сердца» (Watkin. 1980. P. 91). Показательно, что именно идейный антисемит С. стал 1-м исследователем искусства иудаизма (см.: Elsner. 2002. P. 361). Но главное методологическое и идеологическое назначение книги - букв. переориентация «ортодоксальной» истории искусства по географическому принципу: впервые вводятся в оборот «права Востока и Севера» и начинается борьба за освобождение «северного человека» от гнета «антропоморфного» Юга (а главное, от оси «Запад-Восток»), что осуществляется введением темы «пред-существования пред-классических культур на заднем дворе Малой Азии» и их инфильтрации в эллинизм (Rampley. 2013. P. 173-174). Трансформации подвергается и традиц. пангерманизм: его основа уже не почва и кровь, а «общие номадические корни» всех ариев, как северных, так и южных, к-рые суть «мигранты» (в др. месте С. вспоминает в этой связи судьбу «Вечного жида»); представители первоначальной степной культуры призваны освободиться от «темных вод ориенталистских прелестей» и в глобальном евразийстве воздвигнуть «планетарную культуру» всего человечества, реализуя в т. ч. свое органическое варварское «право на пространство» (см.: Ibid. P. 176 - со ссылкой на Э. Саида, Marchand. 1994. P. 128, с упоминанием послевоенной «геополитической» идеологии в немецкоязычной науке). Если бы не политический экстремизм С., то ему можно было бы поставить в заслугу и подрыв основ устаревшего, хотя и либерального в своих истоках германоцентризма в исторической науке: напр., Ригль был уверен, что только германцы - «носители культуры», а славян отличает принципиально «а-историчный способ существования» (см.: Rampley. 2013. P. 179).

Безусловное международное признание пришло к С. чуть позже: он был организатором и руководителем VIII конгресса историков искусства 1907 г. в Дармштадте, к-рый стал для С. настоящим «триумфом» (Kultermann. 1966. S. 295). На конгрессе С. предложил программу радикальной реорганизации истории искусства, не поддержанную научным сообществом, но отчасти в индивидуальном порядке реализованную самим С. Сразу после конгресса С. выпустил кн. «Der bildende Kunst der Gegenwart» (Lpz., 1907; расширенное изд. 1923 г.- Изобразительное искусство современости), ориентированную на широкую публику. В этой книге он в достаточно резкой манере высказывается по вопросам актуального изобразительного искусства и особенно - архитектуры, сочетая выпады против импрессионизма с беспощадными атаками на господствующий в XIX в. историзм. Обращаясь к архитектуре, С. обнаруживает земперианские корни, одновременно предвосхищая и главные постулаты конструктивизма и функционализма, выделяя среди типов архитекторов достижения «инженеров», нацеленных на решение задач, «соответствующих времени», тогда как «собственно архитекторы» погрязли в античности и формализме, а «декораторы», чувствующие «декоративные удары пульса», не замечают за поверхностью глубинный и духовный «состав» произведения (см.: Lachnit. 2005. S. 88). Но главная идея книги - признание, что «современность» - это возвращающееся «время ожидания некоего спасителя», когда возрастает «надежда на пришествие Единого», притом что все «нордическое» - принципиально «не-человеческое» (см.: Ibid. S. 82-87, с указанием, что С.- посредник между традицией т. н. патриотического искусства XIX в. и визуальной продукцией национал-социализма).

В 1909 г. в Венском ун-те разразился кризис, вызванный избранием С. преемником Викгофа в заведовании кафедрой истории искусства; с одной стороны, это было признанием его популярности, особенно международной, с другой - результатом интриги с участием эрцгерц. Франца Фердинанда, покровителя С. Вызванная этим решением схизма в среде венских историков искусства (С. справедливо воспринимался многими как враг академической традиции гуманизма и классицизма, см.: Marchand. 1994. P. 121) отчасти была преодолена только в 1912 г. основанием параллельной кафедры истории искусства, к-рую возглавил безусловный фаворит профессионального сообщества Дворжак. Кафедра С. была переименована в Первый ин-т истории искусства, к-рый С. в 20-х гг. XX в. пытался расширить филиалами в К-поле, Тегеране и Пекине, но безуспешно из-за сопротивления руководства филологического фак-та. Тем не менее С. составил программу (явно утопическую, см.: Personenlexikon zur Christlichen Archäologie. Tübingen, 2012. Bd. 2. S. 1202) деятельности ин-та, направленную на реформу истории искусства и сгруппированную по 3 пунктам: «1) выработка взгляда вовне Европы в сторону Азии… и всех художественных явлений земного шара; 2) …исследование в области изобразительного искусства как часть истории культуры; 3) систематика как связующее звено между исторически достоверным материалом, науками, расположенными по границам, и всего, что связано с исследованиями культуры» (цит. по: Kultermann. 1966. S. 296).

Книга С. «Altai-Iran und Völkerwanderung: Ziergeschichtliche Untersuch. über den Eintritt der Wander- und Nordvölker in die Treibhäuser geistigen Lebens, anknüpfend an einen Schatzfund in Albanien» (Алтай - Иран и переселение народов) была издана в Лейпциге в 1917 г. В контексте «нордического мифа» Сев. Иран рассматривался им как «южный фронтир Севера», а также «амероазийская воронка», сквозь к-рую Восток вкупе с американским континентом перетекал в Европу (позднее С. выделил еще 2 «художественных потока»: «атлантический» и «индогерманский»). С. был склонен признавать «северными ариями» и вост. славян с их деревянным зодчеством, а также финнов (нек-рые постройки Финляндии были признаны памятниками мирового культурного наследия с прямой ссылкой на С.). Одновременно С. сближал сооружения первых амер. колонистов с зодчеством Закарпатской Галиции (Wood. 2004. S. 219), хотя, согласно ему, искусство Сибири и Центр. Азии - деградация исконного нордического искусства.

Посвященный строительному искусству Армении и Европы двухтомник (1918) приписывает Армении «арийское художественное творчество», что обеспечивало ему опосредующую роль в процессе проникновения в Европу иран. искусства. Тезис о том, что европ. зодчество - прямое производное от армянского, потребовал от С. существенно более ранней (по сравнению с общепринятой) датировки арм. архитектурной типологии (причем с опорой на не вполне достоверные источники). Конструкции купола на тромпах С. придавал и сугубо мистические импликации. Аналогичной тактики он придерживался и применительно к сир. памятникам (напр., Мшатту датировал IV-VI вв. вместо общепринятой сер. VIII в.).

Тем не менее этой публикации предшествовала научная экспедиция во главе с С. (1913) в составе Г. Глюка, Э. Кюттелера, Л. С. Лисициана. Вместе с С. экспедицию готовил архитектор и археолог Т. А. Тороманян, участник первых экспедиций Н. Я. Марра и первооткрыватель Звартноца.

Как зеркальная симметрия археологическим поездкам С.- география его лекционных туров, включавших помимо Франции и Скандинавии триумфальные выступления в США и Канаде (1922), для которых весь Ст. Свет - самый букв. Orient (Восток) (после лекционной поездки в Финляндию в 1923 г. была написана Origin of Christian Church Art (Зарождение христ. церковного искусства), лекции в Лондоне стали основой кн. «Early Church art in Northern Europe», 1928; Раннее церковное искусство в Сев. Европе).

Поездка в Нов. Свет была организована руководством Венского ун-та, отчасти чтобы сгладить избрание (после смерти Дворжака в 1921) ординариусом Шлоссера - заклятого врага С. (Шлоссер является автором характеристики С. как «Аттилы истории искусства», подхваченной и распространенной позднее Б. Беренсоном, см.: Rampley. 2013. P. 238-239). С. посетил индейские резервации и открыл «расовое сходство» в детских типах коренных жителей Америки и финнов, что позволило ему расширить арийский ареал (см.: Wood. 2004. S. 219). Итог этого путешествия - одна из важнейших книг С., «существенно важная для искусствознания по сю пору» (Kultermann. 1966. S. 296),- «Die Krisis der Geisteswissenschaften» (W., 1923; Кризис наук о духе). Книга была посвящена Р. Тагору вкупе с «профессиональными зрителями из Принстона и Гарварда» и задумана как программа Международного ин-та истории искусства, призванного собрать «интернациональное сообщество», которое посвятило бы свои труды сравнительным изысканиям искусства. Принципиальный и главный упрек С., адресованный в этой книге господствовавшей тогда в Вене методологии,- безнадежный «филологизм», т. е. зависимость от письменных источников, чему у С. противопоставлялась характерная для «археологизма» верность «артефакту», собственно произведению искусства как изготовленной вещи. С. с опорой как на И. Гёте, так и на своих современников Э. Утица и А. фон Гильдебранда выработал достаточно сложно устроенную модель того, что у него называется «художественным», выделяя 5 его «ценностей» (сырой материал и его обработка; предмет; вид-гештальт; форма; содержание). «Ценности» распределяются одновременно по 3 «уровням», т. е. измерениями «художественного», начиная с «ремесленного» уровня артефакта, где исследуется «чувственно воспринимаемая структура произведения как вещи». Оба следующих уровня не материальны, а духовны. Это область собственно «изображенного», с 2 уровнями - «значение» и «явление», включающими ценности, распределенные в свою очередь по 2 типам: или ограничивающие свободу художника («предмет» и «гештальт»), или ее раскрывающие (соответственно «форма» и «содержание»). Ценности, отвечающие за художническую свободу,- это моменты «субъективного воздействия» человека-художника на мир. Уровни «художественного» устроены иерархически, и соответственно существует иерархия в исследовательских задачах искусствознания, чья высшая задача как науки - достижение внутреннего «телоса» отдельного и уникального произведения, т. е. его «содержания», которое есть «выражение сил души, пребывающей в борьбе и обнаруживающей себя в определенной форме» (цит. по: Henckmann. 1985. S. 305-307).

Главное в методологии С.- ее крайняя систематичность, направленная против «историка» как «интерпретирующего индивидуума» в пользу «профессионала-ремесленника», связанного «предметными изысканиями», что не отрицает, а прямо готовит высший уровень исследований, т. н. зрительские изыскания. Первый тип изысканий отвечает за «силы», 2-й - за «мнения». Каждый из 2 иерархически связанных уровней подразделяется на области «знания-пользования» (выяснение, напр., состояния и назначения памятника), «сущности» (утверждение художнических ценностей ради «планомерного выправления мышления») и «развития» (рассмотрение «вчера и сегодня как единства» ради достижения трансисторизма и возможности прогнозирования и выработки «директив» развития и искусства, и науки, и человечества). Ступеням художнических ценностей соответствует последовательность научного исследования - с достижением высшей стадии («нордической позиции»), когда исследователь (подразумевается сам С.) превращается в пророка и «посланника», позволяя и допуская лишь то, что «наиболее ценно для поступательного развития человечества и человечности» (см.: Lachnit. 2005. S. 80). Несмотря на риторические и идеологические крайности, С. с идеей «планового искусствознания» - серьезнейший пример раннего структурализма (строго говоря, уже «Восток или Запад…» - это революционный сдвиг парадигмы в науке об искусстве: не диахрония исторического существования, а синхрония географически-археологического сосуществования в рамках конструирующего сознания исследователя - см.: Rampley. 2013. P. 175).

Отношения С. с англосаксон. научной традицией в 30-х гг. XX в. не были радужными: эмиграция в США из Европы ученых-евреев была для С. реализацией его главного «кошмара» - Нов. Свет стал местом «обновления европейского гуманизма», вместо того чтобы стать, по представлениям С., его «могилой» (см.: Wood. 2004. S. 223).

Институт С. был как действенным средством институализации идей ученого, так и интернациональным исследовательским центром, собиравшим студентов и аспирантов со всего мира. Именно С. обязаны своим существованием национальные традиции изучения и преподавания истории искусства в странах Вост. Европы (см.: Bakoš J. Discourses and Strategies: The Role of the Vienna School in Shaping Central European Approaches to Art History. Fr./M., 2013). Не менее значимой была роль С. в складывании научной истории искусства в Армении и Грузии (с их характерной ориентацией на немецкоязычную историографию). Отчасти история искусства в России возникла под влиянием С., единственного среди «венцев», имевшего прямые связи с Россией (Kultermann. 1966. S. 339). Из несомненно выдающихся учеников С. следует назвать О. Демуса (византинист), Ф. Новотны (специалист по П. Сезанну и XIX в.), Д. Фрая (теоретик искусства) и Л. И. Рингбома (медиевист).

С 1931 г. С.- член Международного ин-та интеллектуального сотрудничества, в к-ром он сблизился с Т. Манном и А. Фосийоном. Он являлся членом Постоянного комитета словесности и искусства Лиги Наций (позднее был в ней разочарован).

Международное признание С. к сер. 30-х XX в. сильно ослабело по причине нараставшей крайности его «индогерманских» и ницшеански-антиклерикальных убеждений, что компенсировалось успехами на внутреннем фронте, в Вене. Этому способствовали его многочисленные как учебные, так и публичные лекции, уже по своей массовости «напоминавшие народные собрания» (Gombrich. 1990. S. 67), благодаря их сознательному популизму, демагогии и ораторскому дару С. (безудержный пангерманизм, нордическое визионерство, пророчества о грядущем духовном лидере-исцелителе).

С. был отправлен на пенсию в 1933 г., что сопровождалось закрытием его ин-та (по политическим соображениям со стороны социал-демократического правительства, этой, по мнению С., все той же «придворно-католической власти»). Но уже в 1934 г. он основал Об-во сравнительного исследования искусства (Gesellschaft für vergleichende Kunstforschung) в качестве площадки продвижения своих теорий и многочисленных планов преобразования науки об искусстве (существует в наст. время). Тем не менее конец институции С.- «действительная цезура в истории университетского предмета» (Aurenhammer. 2004. S. 17).

Поздние автобиографические и подчеркнуто эгоцентрические тексты С. выходили под красноречивыми заголовками: Aufgang des Nordens: Lebenskampf eines Kunstforschers um ein deutsches Weltbild (Lpz., 1936; Восход Севера: Жизненная борьба исследователя искусства за немецкую картину мира), Die deutsche Nordseele: Das Bekenntnis eines Kunstforschers (W., 1940; Германская северная душа: Исповедь исследователя искусства).

После аншлюса С., несмотря на свой «прото-нацистский ариизм» (Elsner. 2002. P. 375), стал «чужаком» уже в глазах нацистского режима по причине чрезмерно широкого понимания им арийства как вовсе не чисто герм. эксклюзива (арии не то же самое, что арийцы). Неприемлемым для культурной политики Третьего рейха было и принципиальное предпочтение С. всем искусствам модерна. Отличаясь на редкость крепким здоровьем, закаленным в многочисленных экспедициях, С. почувствовал резкое ухудшение состояния в авг. 1940 г. и вскоре умер от 2 последовавших друг за другом инсультов.

По окончании второй мировой войны все поздние тексты С. в советской зоне ответственности были запрещены.

С., казавшийся «атавизмом» для искусствознания в сер. XX в. (Wood. 2004. S. 228), до наст. времени «остается самой пререкаемой» фигурой (Personenlexikon zur Christlichen Archäologie. Tüb., 2012. Bd. 2. S. 1202). И хотя научный консенсус относительно его фигуры стремится к однозначности («крайний пример ложного развития ценнейших исследовательских предпосылок, расточения и распада научной продуктивности» (Metzler Kunsthistoriker Lexikon. 2007. S. 425)), тем не менее прямое и решающее воздействие его идей безусловно в историографии как византийского, так и исламского искусства (уклонение в методологии от формализма в пользу традиц. иконографии). Стопятидесятилетие С. не осталось незамеченным и сопровождалось как международными конференциями (29-31 марта 2012, Бельско-Бяла; 30 окт. 2012, Вена), так и выставками (2012-2013, Музей Боде, Берлин).