ОРГАН

[Лат. organum, от древнегреч. ὄργανον - орудие, инструмент], клавишно-духовой муз. инструмент. В совр. виде сформировался к концу эпохи Ренессанса. Конструкцию О. составляют 4 обязательных компонента: мехи; виндлада - накопительно-распределительный резервуар воздуха; трубы, установленные на виндладе; клавишная механика, приводящая в звучание трубы и обеспечивающая доступ к ним сжатого воздуха из виндлады.

Каждая из труб О. издает звук неизменяемых высоты, тембра и громкости. Звучание лабиальных регистров осуществляется за счет воздушных колебаний в корпусе трубы: сжатый воздух поступает из виндлады через устье ее ножки. По мензуре лабиальные регистры разделяются на 3 семейства: принципалы, флейты, струнные. Чем уже мензура, тем богаче представлены обертоны и тем слабее на их фоне выражен основной тон, от степени выявленности к-рого зависит способность данного регистра наполнять звуком помещение. Так, тихие широкомензурные флейты с сильным основным тоном легко наполняют помещения больших объемов, их звучность не подавляется при смешении с др. регистрами; звуковой спектр узкомензурных струнных при относительно слабой выраженности основного тона богат обертонами, их звук при возникновении громок, но лишен полноты и рассеивается в помещении. Основу звучности лабиальных труб (и органа в целом) составляет семейство принципалов (от лат. principalis - первоначальный, коренной), трубы которых при относительной узости мензуры обладают идеальным балансом между степенью выявленности основного тона и богатством обертонов в звуковом спектре, вслед. чего имеют сильное, объемное и наполненное звучание.

Регистры различаются также по высотной позиции, к-рую принято обозначать т. н. числом основного тона. Оно отражает приблизительную длину самой низкой по звучанию трубы данного регистра, соответствующей клавише «до» большой октавы, и выражается в футах. Регистр, трубы к-рого звучат в соответствии с нотной записью, обозначается 8´ (т. е. 8-футовый; реально такую длину - ок. 2,4 м - имеют только открытые цилиндрические трубы).

По высотной позиции регистры делятся на основные и обертоновые. Основные регистры имеют число основного тона, кратное 8. Обертоновые имеют дробное число основного тона и называются также аликвотами (от лат. aliquot - несколько, немного). Добавляясь к звучанию основных регистров, аликвоты усиливают те или иные их обертоны, создавая разнообразные по выразительности сольные тембры. Существуют регистры, в к-рых нажатием одной клавиши приводятся в звучание 2 и более трубы.

У большинства язычковых регистров звук образуется посредством колебаний т. н. бьющего язычка. Наличие резонатора придает звучанию язычковых силу и объемность (подробнее о конструкции О., об историческом развитии инструмента и его влиянии на муз. репертуар см.: Насонова. 2008).

О. широко используется в зап. церковной музыке начиная с позднего средневековья. Основная и важнейшая с богослужебной т. зр. форма церковной музыки для О. на протяжении мн. столетий - импровизация или игра по заранее заготовленному нотному тексту т. н. версетов при исполнении богослужебных песнопений alternatim (лат.- поочередно). Версеты заменяли строки литургического текста - напр., нечетные, тогда как четные пропевал хор (как правило, в унисон). До 2-й пол. XVII в. было принято строить версеты на основе григорианских мелодий, затем это стало необязательным.

Считается, что практика alternatim произошла от антифонного способа церковного пения (см. в ст. Антифон): О. заменил одно из 2 полухорий. Само звучание инструмента и «цветистое» многоголосие версетов воспринимались как своеобразное украшение церковной службы, обеспечивали яркость впечатлений и динамичность восприятия литургии; по-видимому, органная музыка прекрасно сочеталась с богатым убранством готических соборов, поражающих зрителя своими витражами,- все это способствовало ее повсеместному внедрению в богослужение в качестве его неотъемлемой составной части. В «альтернативной» манере могли исполняться почти все значительные песнопения зап. богослужения: песнопения ординария и проприя мессы, библейские песни laudes (утренняя служба; см. в ст. Оффиций) и вечерни (песнь Захарии «Benedictus Dominus» и песнь Богородицы «Magnificat»), «Te Deum», гимны служб оффиция, псалмовые антифоны и т. д.; лишь при исполнении Символа веры («Credo») использование органа считалось неприемлемым. В то же время сохранившийся в записи репертуар версетов (рукописный материал, нотные издания) неравномерно отражает существовавшую практику: большинство дошедших пьес относится к ординарию мессы. Дисбаланс объясняется прагматическими соображениями: органисты предпочитали записывать и обрабатывать наиболее употребительные фрагменты своих импровизаций. Подборки версетов для евхаристического богослужения в истории музыки принято называть органными мессами (чтобы подчеркнуть их отличие от вокальных); также выделяют жанры органного гимна и органного «Magnificat».

Песнопение «Kyrie» в Кодексе из Фаэнцы. Нач. XV в. (Faenza. Bibl. Comunale. 117. P. 81)

Первым источником литургической музыки для О. является Кодекс из Фаэнцы (нач. XV в.) - рукопись, содержащая наряду с интабуляциями (т. е. переложениями для муз. инструмента) светской музыки франц. и итал. авторов полный набор версетов для исполнения alternatim 2 песнопений григорианской мессы «Cunctipotens genitor Deus» - «Kyrie» и «Gloria in excelsis Deo». Первое подразделялось, согласно общепринятой практике, на 9 секций (5 инструментальных и 4 вокальные); исполнение 2-го следовало схеме из 18 секций (в зависимости от принятых литургических предписаний число секций в «Gloria» исторически колебалось от 12 до 24). Интабуляции светских пьес и обработки григорианских мелодий (преимущественно версеты, предназначенные для песнопений как ординария, так и проприя) соседствуют и в др. важнейшем собрании музыки XV в.- Буксхаймской органной книге (ок. 1470), составление к-рой приписывается мюнхенскому придворному музыканту К. Пауману - автору одного из первых учебных пособий по органной импровизации «Основы игры на органе» (Fundamentum organisandi, 1452). Там же содержатся одиночные пьесы, основанные на мелодиях григорианских гимнов («Pange lingua gloriosi», «Veni creator spiritus»), литургическая функция к-рых не вполне ясна; возможно, они звучали перед исполнением соответствующих песнопений в качестве интонации.

С распространением нотопечатания в XVI в. связан количественный рост литургического репертуара. В 1530 г. П. Аттеньян опубликовал сборник органных сочинений ««Magnificat» на восемь тонов с «Te Deum laudamus» и двумя прелюдиями»; годом позже в составе сб. «Табулатура для игры на органе» им были изданы 2 анонимные мессы. Для развития итал. органной музыки большое значение имела публикация 2 книг Дж. Каваццони (1542, 1543): наряду с пьесами в новых имитационно-полифонических жанрах ричеркара и канцоны они содержат наиболее употребительные органные мессы (Missa Apostolorum, Missa Dominicalis, Missa de Beata Virgine), 4 цикла версетов для «Magnificat», а также 12 обработок гимнов. Версеты для ординария этих же месс вошли в 4-ю книгу К. Меруло (1568); собрание также содержит пьесы для Символа веры, однако их связь с мессами неочевидна и неизвестно, при каких условиях подобная музыка вообще могла исполняться. Литургический репертуар А. де Кабесона - классика испан. О. (судя по публикациям 1557 и 1578 гг.), включает в себя помимо версетов для «Kyrie» пьесы для различных гимнов, псалмов и «Magnificat». Тьенто (аналог итал. ричеркара) композитора служили преимущественно дидактическим целям, однако могли исполняться в качестве прелюдий на службе; в соответствии с распространенной практикой исполнитель мог не играть пьесу до конца, а остановиться на одной из многочисленных промежуточных каденций, сообразуясь по времени с ходом богослужения.

XVII век отмечен обилием публикаций произведений литургической органной музыки. Музыканты разных стран стремились выпустить в свет художественные образцы своих прелюдий и версетов, по-видимому существенно превосходившие по качеству те импровизации, к-рые можно было услышать обычно во время церковной службы; подобные ориентиры были необходимы начинающим инструменталистам и мастерам среднего уровня, к-рые могли использовать их и как готовый нотный материал. В Римско-католич. Церкви после Тридентского Собора деятельность церковного органиста регулировалась специальными книгами, описывающими порядок службы,- церемониалами (сохранившиеся муз. издания опосредованно отражают это влияние). Первым выпущен «Церемониал епископов» папы Климента VIII (1600); творчество лучших органистов Франции эпохи барокко определялось «Парижским церемониалом» (1662). Анализ литургических источников XVII в. показывает, что дошедшие до наст. времени печатные издания пьес лишь частично отражают повседневную практику органиста, исполнявшего до 8 тыс. муз. фрагментов в течение церковного года: нередко в них отсутствуют пьесы для «Benedictus Dominus» и «Nunc dimittis», для некоторых частей проприя мессы (интроита, градуала), а также для антифонов и респонсориев оффиция, упоминаемых в церемониалах.

Крупнейший представитель итал. органной музыки XVII в., органист базилики св. Петра (1608-1628, 1634-1643) Дж. А. Фрескобальди, создал классические образцы свободных от литургического муз. материала клавирных жанров барокко (токкаты, ричеркары, фантазии, канцоны, каприччио), оказав значительное влияние на творчество современников и представителей следующих поколений в различных регионах Европы (включая творчество органистов Сев. Германии и, через их музыку, И. С. Баха). Написанные в ярком импровизационном ключе токкаты композитора могли исполняться во время службы в качестве прелюдий или отдельных пьес. Собственно церковные сочинения Фрескобальди содержатся в 2 его поздних публикациях: во «Второй книге токкат и других клавирных сочинений» 1627 г. (4 гимна, включая «Ave maris stella», и 3 «Magnificat») и в собрании органных месс «Музыкальные цветы» (Fiori musicali, 1635). Последнее содержит музыку для тех же 3 наиболее употребительных месс, что и в упомянутых публикациях предшественников (Дж. Каваццони, Меруло), однако из всех песнопений ординария версеты представлены только к «Kyrie» - более того, их количество, различное для каждой из месс, превышает необходимые для практических нужд 5 пьес. Очевидно, что и это классическое собрание, и многие другие, аналогичные ему, не задумывались как готовый и полный материал для муз. оформления службы. Фрескобальди хотел дать разнообразные примеры импровизации на cantus firmus, а также представить ряд самостоятельных пьес для ключевых моментов участия инструмента в отправлении мессы: токкаты, предваряющие начало богослужения (avanti la Messa); канцоны, исполняющиеся вместо градуала (dopo la Pistola, букв.- «после Послания»); ричеркары, заменяющие пение оффертория (иногда - с предшествующими им токкатами; dopo il Credo, букв.- «после Символа веры»); токкаты на возношение Св. Даров (per le Levatione), выделяющиеся, согласно требованиям «Церемониала епископов», своим «степенным и сладостным звучанием» (graviori, et dulciori sono); канцоны «после причащения» (post il Comune).

Сложность и оригинальность контрапунктического замысла мн. клавирных пьес (ричеркаров, фантазий и каприччио) Фрескобальди и его последователей запечатлелись в понятии «фантазийного стиля» (или «стиля фантазий», stylus phantasticus), вошедшего в классификацию муз. стилей А. Кирхера (Musurgia universalis, 1650). По мысли Кирхера, музыка для клавишных инструментов, будучи не связана ни со словом, ни с григорианским cantus firmus, как нельзя лучше подходит для выявления «природных свойств и скрытых оснований» муз. гармонии, а также для того, чтобы дать обучающимся образцы имитационной полифонии («фуг»); в качестве иллюстрации он приводит фантазию на сольмизационный гексахорд И. Я. Фробергера - ученика Фрескобальди, перенявшего у своего наставника систему жанров клавирной музыки и способствовавшего ее распространению в нем. землях. В последующее столетие понятие «фантазийный стиль» имело широкое хождение в Европе, обозначая чаще всего музыку импровизационного характера (не обязательно клавирную). В XX в. в трудах по истории музыки установилась традиция относить это понятие к органным композициям барокко, отмеченным пафосом, использованием приемов муз. риторики, импровизационных пассажей и кажущейся свободой развертывания формы (прежде всего к большим прелюдиям Д. Букстехуде и др. представителей северонем. школы, а также к таким произведениям, как Токката и фуга ре минор, BWV 565, традиционно приписываемая молодому Баху).

Основоположник франц. органной музыки барокко Ж. Титлуз опубликовал 12 органных гимнов (1623) и органные «Magnificat» во всех 8 церковных тонах (1626) - первые созданные во Франции сочинения для игры исключительно на О., а именно на усовершенствованном инструменте с 2 мануалами и педалью, хорошо подходящей для исполнения мелодии хорала крупными длительностями. Согласно распространенной практике, для каждого «Magnificat» Титлуз создал по 7 версетов - 6 необходимых для исполнения alternatim согласно принятой схеме (12 стихов, включая славословие, делятся поровну между инструментом и хором) и один дополнительный, «Deposuit potentes» (Низложил сильных) II. Благодаря наличию последнего, а также мелодической близости распевов песни Пресв. Богородицы и песни св. Захарии «Magnificat» Титлуза и др. органистов можно было использовать во время laudes для исполнения alternatim библейской песни «Benedictus» (ее схема предусматривала 7 органных секций).

Основные публикации франц. органной музыки относятся к периоду правления Людовика XIV (1661-1715); в их числе - 3 органные книги Г. Г. Нивера (1665, 1667, 1675), 3 органные книги Н. А. Лебега (1676, 1678, 1685), «Приходская» и «Монастырская» мессы Ф. Куперена (1690), Месса VIII тона Г. Корретта (1703). Жанровый состав франц. версетов отражает особенности органной фактуры и регистровки: принципальные (Plein jeu) и язычковые (Grand jeu) плено, пьесы с ведущей ролью различных сольных регистров (récit), дуэты, трио, диалоги; пространственному противопоставлению «хоров» органных труб (характерному в это время для Сев. Германии и ряда др. регионов Европы) французы предпочитали демонстрацию многообразных тембровых возможностей своего «классического» О., что, возможно, стимулировалось запретом на использование в церкви иных инструментов согласно «Парижскому церемониалу». Среди паралитургических жанров во Франции большой популярностью пользовались вариации на рождественские песни (ноэли).

Состав версетных циклов (месс, гимнов, «Magnificat») достаточно свободен, григорианский распев цитируется не во всех пьесах, что позволяет легко использовать одну и ту же пьесу в разных литургических условиях. Так, А. Резон, публикуя в «Первой органной книге» (1688) 5 стандартных по составу месс в разных церковных тонах (каждая включает в себя по 21 версету: 5 для «Kyrie», 9 для «Gloria», 3 для «Sanctus», 1 на возношение Св. Даров, 2 для «Agnus Dei» и 1 для «Deo gratias»), указывает, что из этих версетов можно составить 15 органных «Magnificat» (21*5=7*15); предпосылкой для этого является полное отсутствие в версетах Резона григорианского мелодического материала. Тем не менее в строении франц. литургических циклов прослеживаются нек-рые общие тенденции: 1-й версет обычно сочиняется для регистровки Plein jeu и основывается на григорианском распеве (cantus firmus в басу); 2-й часто представляет собой пьесу имитационно-полифонического склада (фугу); заключительный нередко бывает написан в жанре диалога. Из песнопений проприя в органных мессах чаще всего фигурирует офферторий (заменявший вокальное исполнение целиком, за исключением начальной интонации), нередко значительной протяженности; также встречаются пьесы на возношение Св. Даров, для исполнения communio, prosae и др.

Обладая большой свободой, франц. органисты при выборе версетов должны были строго соблюдать тон соответствующего песнопения, поэтому их циклы нередко представляют собой сюиты пьес, объединенных церковным ладом, без указания их литургического предназначения. Тем не менее количество версетов может косвенно свидетельствовать о замысле автора, как в «Первой органной книге» Л. Н. Клерамбо (1710), состоящей из 2 сюит (suite), 1-го и 2-го тонов: наличие 7 версетов в каждом из циклов позволяет отнести их к органному «Magnificat».

Практика alternatim до нек-рой степени сохранялась и в лютеран. церкви, прежде всего в связи с песнопениями на лат. языке. В 3-й части «Новой табулатуры» С. Шейдта (Tabulatura nova, 1624) содержатся органные «Magnificat» в 9 церковных тонах и версетные циклы для ряда известных лат. гимнов. Существуют предположения о возможном исполнении в качестве версетов «Magnificat» северонем. мастеров XVII - нач. XVIII в. (Г. Шейдемана, М. Векмана, Букстехуде) и разделов композиции Баха на «Te Deum» в переводе М. Лютера «Herr Gott, dich loben wir» (BWV 725). Однако в целом подобный подход к использованию органа в богослужении для лютеран. церкви нехарактерен, и, напр., получившая широкую известность гипотеза А. Швейцера о том, что 3-я часть «Органной практики» Баха (1739) является лютеран. органной мессой, сегодня безоговорочно отвергнута.

Орган Ватер-Мюллера в Старой ц. в Амстердаме. 1738 г.

Основной обязанностью лютеран. органиста во время службы было исполнение хоральных прелюдий - импровизаций или письменных композиций на темы церковных песен, к-рые затем исполняла община. Также короткие органные хоралы (вроде тех, что вошли в «Органную книжку» Баха, BWV 599-644) могли звучать по окончании общинного пения, заполняя паузу перед проповедью священника, или предварять церковные кантаты, помогая музыкантам настроиться на соответствующую тональность и напоминая слушателям мелодии церковных песен, строфы к-рых вошли в данную кантату. 95 фуг на «Magnificat» И. Пахельбеля написаны в Нюрнберге в последние годы жизни композитора. Пьесы представляют все 8 ладов (хотя и неравномерно), но не имеют интонационных связей с традиц. церковными мелодиями, поэтому считается, что они также выполняли прелюдийную функцию. Более протяженные сочинения на основе хоралов, в т. ч. масштабные хоральные фантазии северонем. композиторов (Шейдемана, Букстехуде, Н. Брунса) и Баха, едва вмещались в рамки церковной службы (хотя и могли прозвучать, напр., во время причастия) - более естественным было исполнять их по ее окончании или на специальных духовных концертах. Масштабные органные циклы И. С. Баха, не связанные с церковными песнями (прелюдии и фуги, фантазии и фуги и т. п.), также являются паралитургической музыкой; поводом к их исполнению могли служить, в частности, «пробы» новых или перестроенных инструментов, в к-рых великий музыкант периодически участвовал. Для домашнего музицирования на клавесине или клавикорде предназначались хоральные партиты, в которых мелодии церковных песен варьировались в духе светских танцев, как в клавирной сюите.

Англ. церковная музыка эпохи барокко представлена произведениями в жанре волюнтари - записанными импровизациями для органа, выполнявшими функцию прелюдии. Лишь немногие из сохранившихся сочинений достигают высокого художественного уровня (в их числе «Волюнтари на Псалом 100» Г. Пёрселла). В течение XVIII в. жанр испытал разнообразные влияния (в т. ч. цикла «прелюдия и фуга»), стал многочастным, муз. стиль приобрел отчетливые светские черты.

В кальвинист. церкви органная музыка не допускалась; тем не менее известно, что в Нидерландах органисты импровизировали вариации на мелодии Женевской Псалтири для просвещения прихожан перед началом службы и по ее окончании. Впервые в Европе здесь стали устраивать публичные органные концерты в соборах, в т. ч. в Старой ц. (Ауде-керк) Амстердама, где в течение 44 лет (1577-1621) работал один из лучших органистов своего времени Я. П. Свелинк. Большинство сочинений этого мастера (обработки протестант. духовных песен, токкаты, фантазии и др.) были написаны как образцы для его учеников, в частности многочисленных представителей Сев. Германии (Я. Преториус, С. Шейдт, Шейдеман); тем самым Свелинк оказал большое влияние на зарождение северонем. органной школы и последующий расцвет церковной музыки в этой области Европы.

С сер. XVIII в. органная музыка отходит на второй план - центр художественной жизни перемещается в светскую сферу. Венские классики не оставили шедевров для О., хотя и были до некоторой степени связаны с этим инструментом: Л. ван Бетховен учился органной игре и композиции у К. Г. Нефе; юный В. А. Моцарт написал 2 небольших версета во время службы в Зальцбурге (KV 154a, ок. 1772-1773). Сочинения Ф. Мендельсона-Бартольди, Р. Шумана, Ф. Листа, Й. Брамса открывают в истории О. эпоху концертной музыки, рассчитанной, как правило, на новые, богатые внешними эффектами «симфонические» инструменты; однако они не подходят для богослужения даже в тех случаях, когда связаны с традициями лютеран. искусства и с мелодиями церковных песен. Кульминацией этой романтической тенденции на рубеже XIX и XX вв. в Германии является творчество М. Регера, в т. ч. его хоральные фантазии, Фантазия и фуга на тему BACH (1900), Симфоническая фантазия и фуга (1901). Нек-рые выдающиеся франц. музыканты 2-й пол. XIX - нач. XX в. работали церковными органистами (К. Сен-Санс, С. Франк), однако их деятельность в этом качестве была связана гл. обр. с импровизацией и не побуждала к созданию новаторской богослужебной музыки. Органные симфонии Ш. М. Видора и его последователей рассчитаны преимущественно на презентацию инструментов фирмы «А. Кавайе-Коль», в т. ч. в условиях церковной акустики.

Большое влияние на развитие католич. музыки для О. оказало motu proprio «Tra le Sollecitudini» папы Пия X (1903), упразднившее старинную практику alternatim (история к-рой окончательно завершилась, однако, лишь после литургических реформ II Ватиканского Cобора). Согласно данному документу, во время мессы органист должен исполнять пьесы 5 раз: в начале службы, в моменты приношения Св. Даров, возношения Св. Даров, причащения и по окончании службы. Эти новшества вдохновили Ш. Турнемира на создание грандиозного цикла, включающего 51 сюиту,- «Мистический орган» (L'Orgue mystique, 1927-1932). По тому же плану написал свою 5-частную «Мессу на день Пятидесятницы» (1949-1950) один из крупнейших духовных композиторов XX в. О. Мессиан (с 1931 до смерти в 1992 занимавший пост органиста ц. Св. Троицы в Париже). В этом и в др. своих произведениях для О.- скорее внебогослужебных - Мессиан сочетает новаторский муз. язык, необычную для христ. музыки «мистическую» образность и цитаты из григорианского хорала как знак приверженности христ. вере, понимание к-рой композитор стремился углубить и расширить в своем искусстве.

Органная культура в России возникла и развивалась благодаря влияниям извне. Поскольку в православной Церкви О. не используется, музицирование существовало гл. обр. в светских формах. Начиная с эпохи Петра I органное искусство представлено в иноверческих храмах, в т. ч. в форме концертов. В течение XIX в. органная музыка прочно вошла в светскую концертную жизнь крупнейших российских городов, а открытие органных классов в С.-Петербургской и в Московской консерваториях (60-е гг. XIX в.) положило начало профессионализации исполнительства. После упадка в первые десятилетия советской власти органная культура в России продолжила развитие благодаря строительству новых инструментов, расширению концертной жизни, интересу к О. мн. российских композиторов XX и XXI вв.