ИОАНН ДЕ ГАРЛАНДИА

Судя по более поздним источникам, муз. теоретик И. де Г. был магистром в Парижском ун-те, а его прозвище происходит от названия квартала Гарланд (clos de Garlande) на левом берегу Сены, где жили большинство парижских профессоров и студентов. Тем не менее нек-рые исследователи подвергали сомнению авторство И. де Г. по отношению к указанным трактатам. Так, С. Пинегар считает, что И. де Г. только отредактировал сочинения, составленные неизвестным автором (см.: Pinegar. 1991). В соответствии с этой т. зр. Р. Бальцер (Baltzer. 2001) вслед за М. Югло (Huglo. 1986) полагает, что И. де Г. не проявлял себя до 70-х гг. XIII в. как муз. теоретик. Однако эту т. зр. так же трудно доказать, как и полное авторство И. де Г. Автор трактата «De mensurabili musica» был весьма осведомлен в классической метрике, поэтике и грамматике, что не противоречит отождествлению его с одноименным англ. филологом, принятому ранее в музыковедческой лит-ре (Coussemaker. 1869. Vol. 3. P. VII; Браудо. 1922; Waite. 1954). Впосл. гипотеза об идентичности 2 одноименных личностей была отвергнута большинством ученых, в т. ч. Э. Раймером, автором фундаментального исследования источниковедческих проблем трактата «De mensurabili musica» (Reimer. 1972). В наст. время принято различать одноименных англ. филолога и франц. муз. теоретика.

В самом раннем списке обоих муз. трактатов, выполненном ок. 1260 г. в Париже (Vat. lat. 5325), имя автора не указано. Впервые И. де Г. упоминает в кон. XIII в. Иероним Моравский, к-рый включил в свою компиляцию (Paris. Bibl. Nat. lat. 16663) отредактированную версию трактата «De mensurabili musica». Именно на этом факте основана гипотеза Пинегар о том, что И. де Г. не автор-компилятор этих трактатов, а лишь редактор, подготовивший текст для Иеронима Моравского. П. Уитком отождествил эту гипотетическую фигуру с книготорговцем Жаном де Гарландиа (librarius Jehan de Garlandia), имя которого содержится в парижских налоговых записях между 1296 и 1319 гг. (Whitcomb. 1999) и который, следов., был младшим современником муз. теоретиков Ламберта, Анонима IV Кусмакера, Анонима из Санкт-Эммерама (см. ст. Анонимы), Франко Кёльнского и Иеронима Моравского. Однако, поскольку все указанные авторы использовали в качестве первоисточника текст «De mensurabili musica» (как доказал Раймер, исследовавший практически все параллельные места этого трактата), Жан де Гарландиа не мог иметь отношение к составлению перечисленных трактатов.

Если принять гипотезу о существовании И. де Г.- редактора, то трактат «De mensurabili musica», созданный И. де Г.- автором, по мнению Раймера, во 2-й четв. XIII в. (см.: Reimer. 1972. Bd. 1. S. 12) был отредактирован спустя почти полвека франц. теоретиком, близким к эпохе Ars nova и носившим то же самое имя. Такую возможность нельзя исключить, поскольку имя Иоанн было весьма распространено, а прозвище могло указывать как на место происхождения, так и на место проживания. Это привело исследователей к гипотезе о существовании 2 И. де Г.- Старшего и Младшего (Coussemaker. 1864; Huschen. 1958 и др.), что согласуется со сведениями Анонима IV о некоем Иоанне Первом (Johannes Primarius). И хотя нек-рые авторитетные ученые (см., напр.: Reimer. 1972) отвергли гипотезу о существовании младшего однофамильца, другие косвенно продолжают ее поддерживать (Gallo. 1984). Тем не менее до недавнего времени атрибуция по крайней мере 2-го (мензурального) трактата И. де Г. была достаточно устойчивой.

Иероним Моравский, поместивший в вышеупомянутой рукописи среди проч. источников версию (позднюю редакцию) трактата «De mensurabili musica», называл автора Johannes Gallicus (Иоанн Галльский), обозначая т. о. его франц. происхождение и, возможно, намекая на его отличие от филолога-англичанина, к-рый скорее всего был хорошо известен в Париже ко времени жизни Иеронима и период деятельности к-рого совпадает с предположительной датировкой «De mensurabili musica» (сер. XIII в.).

Почти во всех ранних ссылках на трактат его автор не указан. Этот парадокс можно объяснить тем, что в средние века феномен авторства был не столь важным, сколь феномен научного открытия (в данном случае нового учения о мензуральной музыке).

Исходя из содержания трактата, можно сделать вывод, что его автором был филолог, поскольку он излагает систему модусов, к-рые есть не что иное, как примененные к музыке популярные стихотворные размеры (стопы), а терминология мензурального учения заимствована из грамматики. Согласно античной традиции, метрика входила в науку о музыке (см., напр., трактат блж. Августина «Шесть книг о музыке»), и только в XIII в. ввиду революционных изменений в сфере муз. ритмики было осознано, что стопы могут использоваться в музыке вне связи с текстом - по принципу вокализирования, напр.: размер хорея реализуется не в соотношении долгих и кратких (ударных и безударных) длительностей, будучи «извлеченным» (музыкально озвученным) из словесного текста (из чередования его долгих и кратких слогов, встроенных в данный размер), а в мелизматической вокализации одного слога (см., напр., начальный слог Vi- в длительном муз. фрагменте органума Перотина «Viderunt»). Мелизматический органум стал ритмизованным: слог распевается на формулу 1-го модуса (хорея) в последовательности ряда стоп (ordo) и образуются цепи одинаковых модальных ячеек - ритмоформул. Использование стихотворных стоп в музыке мелизматического характера было осознано как новый вид музыки, размеренной по модусам,- musica mensurabilis. Весьма вероятно, что именно поэт-музыкант детально разработал такую музыкально-ритмическую систему. Иероним Моравский мог назвать И. де Г. Галльским, поскольку копировал этот трактат в числе других мензуральных трактатов в кон. XIII в. и не задумывался о проблеме идентификации автора. Если грамматик И. де Г., англичанин по происхождению, носил прозвище по месту проживания во Франции, то и прозвище Галльский в представлении Иеронима необязательно означало происхождение. Оба Иоанна (если их действительно было двое) могли называться Галльскими по месту пребывания в период расцвета их деятельности (сер. XIII в.). Так или иначе, обмолвка Иеронима (возможно, даже случайная) не может быть единственным контраргументом в пользу существования 2 Иоаннов.

известен в 3 редакциях, в т. ч. в более поздней под названием «De musica mensurabili positio» (Рассуждение о мензуральной музыке) в копии Иеронима Моравского. Исследователи из западноевроп. стран отстаивали различные т. зр. на авторство этого трактата. Если англ. ученый У. Уэйт, автор работы по ритмике в полифонии школы Нотр-Дам, писал о том, что автор трактата и англ. грамматик - одно и то же лицо, то континентальные ученые стремились доказать, что автором этого трактата является француз, которого, однако, трудно идентифицировать. В результате этой полемики был выработан компромисс: автор трактата неизвестен, а имя И. де Г. было приписано к трактатам позднее (историю изучения вопроса см. в ст.: Baltzer. 2001).

В трактате заложены основы нового научно-практического направления в муз. теории средневековья - учения о мензуральной музыке (считается, что раньше на ту же тему был составлен только краткий анонимный текст «Discantus positio vulgaris» (Доступное рассуждение о дисканте; ок. 1240)). Скорее всего, это учение, развивавшееся впосл. на протяжении почти 4 веков, получило название по инципиту данного трактата. Начиная с него, измерение времени (mensuratio temporis, т. е. определение длительности звука и способы его графической фиксации) становится предметом музыки как науки и как практического искусства. Модально-мензуральная нотация, которая описывается в этом трактате, была выработана в полифонической практике школы Нотр-Дам, где ритм впервые стал играть роль важнейшего конструктивного фактора композиции.

В сочинении также рассматриваются вопросы оптимизации этой нотации. Раймер в связи с этим проводит различие между «традиционным модусным письмом», ориентированным на органум, и «обновленной модальной нотацией» И. де Г., ориентированной скорее на ранние мотеты (Reimer. 1972. Bd. 2. S. 44).

В трактате последовательно обсуждаются следующие вопросы: определение дисканта и 6 ритмических модусов; фигуры, т. е. простые и комбинированные нотные знаки (лигатуры); принципы нотации 6 модусов посредством характерных лигатурных цепочек; паузы. Автор впервые систематизировал все возможные способы сочетания модусов по вертикали в 2-голосном дисканте (всего 25 комбинаций).

Учение И. де Г. о гармонии содержит 3 категории, описывающие этос («качество») интервалов: совершенные, несовершенные и средние (mediae). Впервые такие оценочные категории употребляются по отношению ко всем без исключения диатоническим интервалам в пределах октавы. К совершенным консонансам относятся унисон и октава, к средним - квинта и кварта (ранее считались совершенными), к несовершенным - обе терции. К совершенным, т. е. самым резким, диссонансам И. де Г. относит большую септиму, малый полутон (лимму) и тритон, к средним - целый тон и малую сексту, к несовершенным, т. е. мягким,- большую сексту и малую септиму. Причиной того или иного качества интервала И. де Г. считает число, а именно степень удаленности числового отношения данного классифицируемого интервала от равенства (эта установка идет от древних греков, И. де Г. она известна по Боэцию). Притом что числа обеих терций по традиции даны пифагорейские (дитон 64:81 и полудитон 27:32), тем не менее в иерархии качеств обе терции располагаются сразу после квинты и кварты (2:3 и 3:4) и перед целым тоном (8:9), что, с одной стороны, нарушает собственную теоретико-математическую модель автора, с другой - имплицирует «натуральные» эквиваленты терций (4:5 и 5:6). Консонантная трактовка обеих терций, как и употребление самого термина «concordantia» (здесь синоним консонанса) по отношению к ним обеим,- важнейшее достижение муз. науки, косвенное свидетельство нового статуса терций в муз. практике позднего средневековья. В трактате подробно обсуждается применение этих и др. интервалов в контрапункте.

В конце трактата дана классификация многоголосных жанров и техник письма: дискант, копула, органум. Критериями выступают степень и способы мензурирования (наделение звуков точными временными значениями, графически отображенными в нотации) голосов. Полностью мензурированным через модусы является дискант (т. н. дискантовые разделы в органумах). Копула понимается как нечто среднее между дискантом и органумом, она соответствует технике, к-рая в совр. музыковедческой лит-ре получила название Halteton (нем.- выдержанный тон), т. е. модально организованный верхний голос на фоне выдержанного тона тенора (бурдона). Органум вбирает в себя все виды многоголосия, т. к. содержит дискантовые разделы и разделы с теноровыми бурдонами. Органум интерпретируется в общем (многоголосие как таковое) и специальном смысле (многоголосие, организованное лишь частично в модальном ритме, т. е. в свободном или импровизируемом, как это было преимущественно до школы Леонина - Перотина).

Дискант в трактате понимается как техника многоголосного письма с модально организованным ритмом во всех голосах, строго координированных между собой. Модус (синоним maneries) - «все то, что сообразуется с измерением времени посредством долгих (лонг) и кратких (бревисов) звуков» (quidquid mensuratione temporis, videlicet per longas vel per breves concurrit - Ibid. Bd. 1. S. 36). Модусы делятся на правильные (recti) - 1, 2 и 6-й - и неправильные, или сверхмензуральные (ultra mensurabiles),- 3, 4 и 5-й. В качестве единицы измерения длительностей выступает темпус (tempus, букв.- время), который является неделимым в качестве наименьшей длительности (моры) модальной системы и соответствует длительности бревиса. Нормой мензурального счисления признается 3-дольная единица из 3 темпусов, или бревисов (впосл. Франко Кёльнский назвал ее perfectio). Соответственно 3, 4 и 5-й модусы содержат по 2 такие единицы (6-дольники) и поэтому являются удвоенными.

Темпус может быть реализован 3 способами: в виде «реального звука» (per rectam vocem), в виде «раздробленного звука» (per vocem cassam), т. е. эквивалента меньших длительностей (позднее семибревисов), и в виде «пропущенного звука» (per vocem amissam), т. е. паузы, равной ему по длительности. Т. к. темпус, равный бревису,- это «краткое время», то правильная лонга равна 2 темпусам (бревисам), подобно соотношению долгого и краткого слогов в лат. грамматике и стихосложении. Исходя из этих соответствий, автор трактата разработал учение о муз. ритме, к-рое впосл. было положено в основу ритмической составляющей совр. нотолинейной нотации.

Особое значение придается принципу эквивалентности, или равенства (aequipollentia), подразумевающему точную ритмическую координацию голосов между собой по вертикали в количестве темпусов в нормативное счетное время (т. е. 3-дольной ячейки, объединяющей все модусы как соразмерные или кратные ей). Принцип «равносоразмерности» (эквивалентности) контролируется преимущественно мысленно, т. к. в модальной нотации не было тактовой черты (хотя квазипартитурный принцип размещения голоса над/под голосом, по-видимому, облегчал мензуральное считывание голосов и их взаимную «примерку»).

Все явления модальной (остинатной в своей основе) ритмики рассматриваются в трактате с сущностной (реальные ритмические формулы) и с внешней (по способу нотационного (графического) выражения) стороны. Второй аспект является весьма сложным, т. к. он связан и с традицией нотной графики в исторически сложившейся практике, и со стремлением к ее оптимизации, идущим от теоретического осмысления. Раймер разграничивает эти сферы как usus (практика [нотирования]) и ars (искусство); они находятся в диалектическом соотношении. Однако обычно предложения теоретиков и композиторов по улучшению usus касаются частностей и только в определенные периоды муз. истории приводят к реформе, т. е. к кардинальной смене парадигмы.

Структура и общий логический план трактата стали образцом для последующих сочинений о мензуральной музыке. Они продиктованы жанром сочинения, к-рый можно определить как практическое руководство к сочинению мензуральной музыки (изложение сопровождается многочисленными нотными примерами).

по-видимому, первоначально являлся 1-й ч. более общего сочинения, 2-й ч. к-рого был трактат «De mensurabili musica», что следует из инципита последнего: «Habito de ipsa plana musica...» (Рассмотрев ровную музыку...). В самом раннем списке (Vat. lat. 5325) часть «De mensurabili musica» следует непосредственно за текстом, позднее получившим название «De plana musica».

Даже если архетип трактата состоял из 2 частей (о musica plana и о musica mensurabilis), в сохранившихся рукописях эти части стали известны как 2 самостоятельных трактата. Рукописную традицию «De plana musica» проследил К. Мейер (Meyer. 1998), доказавший, что в ее основе лежит скорее устно преподававшееся стандартное учение, чем написанный трактат. Сохранились 4 основные версии XIII-XIV вв., к-рые, возможно, являются редакциями, сделанными в разное время разными авторами (причем одна из них, XV в., представляет вступительный материал к одной из версий «Ars nova» Филиппа де Витри). Мейер назвал эти версии «сообщениями» (reportationes) и издал их в качестве самостоятельных текстов (Ibid. P. 3-62). Самые ранние атрибуции этого учения И. де Г. являются лишь косвенными (ссылки Иеронима Моравского и Иоанна де Грокейо), однако в XIV в. этот текст считался произведением И. де Г., что следует из компендиума «Introductio musicae planae secundum magistrum Johannem de Garlandia» (Введение в ровную музыку согласно магистру Иоанну де Гарландиа; изд.: Coussemaker. 1864. Vol.1. P. 157-175; Meyer. 1998. P. 63-97). Исходя из хронологии, этот компендиум иногда приписывают И. де Г. Младшему.

Версии трактата «De musica plana» отличаются по полноте и порядку изложения материала, но обычно включают вопросы классификации музыки (в основном по Боэцию), числовые выражения муз. интервалов и деление монохорда. Далее, как правило, идут изложение звукорядно-гексахордной системы (по гвидоновой руке - см. в ст. Гвидо Аретинский) и примеры для интервалов от унисона до октавы. Судя по ссылкам у Ламберта, в упомянутом компендиуме «Introductio musicae planae...» и в «Трактате о тонах» (между 1315 и 1318) Ги из Сен-Дени, учение должно было завершаться обсуждением церковных ладов, но в сохранившихся версиях их нет.