МОЗАИКА
[Лат. opus musivum, очевидно от греч. μούσα - посвященная музам; франц. mosaïque; итал. mosaico], вид и техника монументальной и станковой живописи, а также прикладного искусства, в которой для создания изображения (фигуративного и орнаментального) используются различные природные и искусственные материалы (керамика, галька, цветные камни, мрамор, дерево, кость, перламутр, смальта, пластик и проч.), соединяющиеся между собой различными способами посредством разных видов связующего вещества. Разновидностью М. является инкрустация.
В Древнем и античном мире
Древнейшие произведения в технике М. известны в искусстве Др. Месопотамии в городах Ур, Урук и Вавилон (колонны и полуколонны «Красного здания», украшенные цветными красно-бело-черными керамическими конусами, образовывавшими геометрические фигуры; ок. 3500 г., Урук, Музей Боде, Берлин; «Штандарт из Ура», ок. 2600 г., Британский музей, Лондон - сюжетные композиции в технике инкрустации) и Египта (стены храмов и гробниц покрывали разноцветными керамическими пластинами). Широкое распространение М. получила в античном греч. и рим. мире. В Др. Греции в V-II вв. до Р. Х. ее использовали в основном для декорации полов; материалом служила черно-белая и цветная галька. В этой технике (opus barbaricum) исполнены полы в домах в Пергаме, Приене, Помпеях, Ольвии, Коринфе, Олимпии, Олинфе и на о-вах Делос и Мотия близ Сицилии. Эти мозаики датируются преимущественно кон. V - нач. IV в. до Р. Х. Самые ранние галечные полы были открыты в 1956 г. в Гордии в М. Азии (Мегарон 1 и Мегарон 2) и датируются VIII в. до Р. Х. Они выполнены из камней 3 цветов (красный - сланец, белый - кварцит, серо-голубой - камень вулканического происхождения), составляющих геометрические орнаменты. Сюжетные композиции встречаются редко. Лучшие образцы фигуративных галечных М. представляют полы греческого г. Пеллы («Дионис на пантере», «Охота на оленя», «Охота на льва», кон. IV в. до Р. Х., Музей Пеллы, Македония).
По мере развития искусства М. появились новые техники набора: opus tesselatum (М. из небольших, приблизительно 1 кв. см, кубиков (тессер) природных камней - гранита, мрамора, порфира, известняков и проч., с хорошо отшлифованными гранями); opus vermiculatum (М. из разной формы и размера кусочков полудрагоценных камней - малахита, лазурита, агата, обсидиана, опала, яшмы и стекла синего цвета, с помощью которых создавались сложные высокохудожественные произведения); opus sectile (М. из тонких полированных пластин натурального камня, мрамора, перламутра, стекла, часто довольно крупного размера). Все 3 техники М. широко использовались в эллинистическую и римскую эпохи. Однако каким образом происходил переход от галечных М. к М., сложенным из тессер, и в какой точно период, установить невозможно.
Техника opus sectile (настенной и напольной М. из мрамора и других материалов, выполненной из пластин определенной формы, плотно примыкающих друг к другу и образующих общий рисунок; поверхность такой М. гладко отполирована) пользовалась большой популярностью в рим. мире; она считалась более сложной и более дорогостоящей, чем другие техники М. Ранние примеры напольных М. opus sectile (простейшие геометрические мотивы) известны в Др. Греции; они относятся к IV в. до Р. Х. Значительное число М. такого типа, высокого качества, с использованием большого числа материалов (разных видов камня и мрамора), образующих сложные композиции (геометрические фигуры в перспективном сокращении, нестандартной формы пластины, оригинальные, неповторяющиеся орнаментальные и цветочные мотивы), сохранилось с рим. периода истории в Италии (напр.: в храме Аполлона, II в. до Р. Х.; в доме Фавна, ок. 100 г. до Р. Х.; в доме Эфеба, 3 четв. I в. по Р. Х.,- все в Помпеях; в доме Амура и Психеи в Остии, IV в.). Уникальна фигуративная напольная М. в технике opus sectile - «История Ромула и Рема» (74×59 см, II в. до Р. Х., Бовилле-Эрнике, Лацио).
Об использовании М. opus sectile для украшения стен храмов и частных рим. домов свидетельствуют росписи 2-го помпеянского стиля (напр., в Доме грифонов, в Риме, ок. 90 г. до Р. Х.). Первые примеры известны, начиная со времени имп. Августа (63 г. до Р. Х.- 14 г. по Р. Х.); большинство выполнено в технике инкрустации (напр., в доме Нерона на Палатинском холме в Риме, 59-64 гг.; в нимфее и триклинии дома в Байе, Италия, I в.; в Доме расписанных капителей в Помпеях, 3-я четв. I в.). Все они представляют образцы нефигуративных М.
В IV в. были выполнены уникальные М. в базилике Юния Басса в Риме (1-я пол IV в.) и в доме за Морскими воротами (Porta Marina) в Остии (кон. IV - нач. V в.); обе - примеры фигуративной настенной М. В один из фризов в мозаичной декорации дома в Остии было включено поясное изображение Иисуса Христа (Национальный музей раннего средневековья, Рим) - одно из ранних в истории христ. искусства.
В христианских постройках М. opus sectile широко применялась для украшения нижних зон стен. Среди лучших - М. в Баптистерии православных в Равенне, V в.; в базилике Санта-Сабина в Риме, ок. сер. V в.; в ц. Св. Софии в К-поле, VI в.; в кафоликоне мон-ря Осиос-Лукас XI в. и мон-ря Дафни, кон. XI в. в Греции и др. Техника opus tesselatum предположительно впервые в чистом виде была применена в Сиракузах (о-в Сицилия) ок. сер. III в. до Р. Х.; самые ранние образцы (композиция «Похищение Ганимеда орлом» из т. н. дома Ганимеда), открытые в Моргантине (Центр. Сицилия), были выполнены между 260 и 250 гг. до Р. Х. Др. центром, где данная техника имела распространение, была столица Египта Александрия. Существует гипотеза, что новая мозаичная техника была экспортирована на Сицилию из Египта. Одним из лучших примеров М. opus tesselatum в Египте служит М. из Тмуиса ¾ персонификация г. Александрии (согласно др. атрибуции, портрет егип. царицы Береники II, супруги царя Птолемея III Эвергета), выполненная мастером Софилосом (III в. до Р. Х.; Музей греко-римского искусства, Александрия). Изображение выложено из мельчайших тессер от 1 до 0,4 кв. см на тройной раме и до 0,1 кв. мм на лице, что позволило передать тончайшие пластические и колористические переходы. Помимо Александрии значительным центром мозаичного искусства эпохи эллинизма был Пергам (М. Азия). Древнеримский писатель Плиний Старший в кн. «Естественная история» (Naturalis Historia) упоминает имя самого искусного пергамского мастера Соса (II в. до Р. Х.). Его работы не сохранились; известны по описаниям Плиния. Во дворце Атталидов в Пергаме Сос набрал мозаичный пол, на котором были предельно натуралистично представлены хаотично разбросанные рыбные кости, клешни крабов, овощи, фрукты, раковины, а также изображены мышь, грызущая орех, и птицы, клюющие виноград. Др. работа художника - голуби, пьющие из чаши. Произведения Соса, очевидно, были популярны. Свидетельством тому являются их многочисленные повторения в рим. время (напр., «Неприбранный дом» - II в. по Р. Х., Музеи Ватикана, Рим, мастер Гераклит; голуби на чаше с водой - нач. II в. по Р. Х., Капитолийские музеи, Рим). Отголоски тех же тем, видимо, представляют раннехрист. мозаики на сводах кругового обхода мавзолея имп. Константины в Риме (1-я пол. IV в.) с размещенными на свободном поле изображениями сосудов, птиц, растений и плодов; в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне (425-450) - голуби, сидящие на чаше с водой.
Одна из наиболее крупных коллекций напольных М. эллинистического времени находится в Археологическом музее о-ва Делос (Греция). Они происходят из неск. частных домов острова; выполнены преимущественно в технике opus vermiculatum, отличаются сложностью набора и высокими художественными достоинствами (напр., Дионис верхом на тигре и Дионис на леопарде из дома Диониса и дома Масок; мозаики из дома Дельфинов и т. д., все - II в. до Р. Х.). В этой же технике выполнены полы загородных домов в Помпеях, Геркулануме и Стабии (II-I вв. до Р. Х.), обнаруженные во время раскопок этих италийских городов, разрушенных в 79 г. по Р. Х. во время извержения Везувия (находятся преимущественно в коллекции Национального археологического музея в Неаполе). Эти М. представляют изображения рыб и др. обитателей моря, пьющих из чаш птиц, охотящейся на дичь кошки, дерущихся петухов; есть сюжетные композиции (театральные, бытовые сцены, персонажи мифологии, музыканты, актеры, пигмеи), нильские пейзажи, натюрморты, портреты и проч. Самая знаменитая мозаичная картина - «Битва Александра Македонского с персидским царем Дарием III» из дома Фавна в Помпеях (кон. II в. до Р. Х., Национальный археологический музей, Неаполь). Предположительно она воспроизводит упомянутое Плинием живописное полотно греч. художника кон. IV в. до Р. Х. Филоксена из Эретрии. Большой интерес представляют происходящие из т. н. дома Цицерона мозаичные панно худож. Диоскурида с о-ва Самос с вероятным изображением сцен из комедий Менандра «Музыканты» и «Завтрак женщин» (ок. 100 г. до Р. Х., там же). Их исполнение максимально приближено к живописному: помимо того, что они набраны очень мелкими тессерами, небольшие участки фона между кубиками покрашены кистью в тон, что создает полное впечатление красочной поверхности. Нестандартно большой размер (431×585 см) и высокое качество исполнения имеет М., изображающая нильский пейзаж и сцены из жизни Египта эпохи Птолемеев (возможно, посл. четв. II в. до Р. Х., с 1956 г.- в Национальном археологическом музее в Палестрине, Италия). М. была обнаружена в нач. XVII в. в Палестрине (древний г. Пренесте) за городским форумом, предположительно на месте античного святилища Фортуны Примигении (Перворожденной). Она украшала нишу грота, устроенного в одном из залов нижней части святилища. Напротив была расположена др. выдолбленная в скале ниша, возможно являвшаяся нимфеоном и содержавшая изображение Фортуны. Художник, создавший это грандиозное «полотно», полное мелких деталей и подробностей (напр., изображения экзотических животных, храмов, нилометра), либо был хорошо знаком с историческими реалиями егип. жизни, либо точно скопировал какой-то несохранившийся образец. Образцы М. в технике opus vermiculatum времени республиканского и императорского Рима находятся в ряде музеев мира (Музеи Ватикана, Рим; Гос. музей, Берлин; Римско-германский музей, Кёльн; Музей Лувр, Париж; Музей Бардо, Тунис; Археологический музей, Сус, Тунис; in situ - Пафос, Кипр; Пьяцца-Армерина, Сицилия; в Сирии, Палестине и т. д.).
Помимо напольных М., выполненных в технике opus tesselatum, в рим. время создавались настенные М. Их многочисленные примеры найдены в Геркулануме и Помпеях. Ими украшены стены, ниши, своды и даже архитектурные элементы (колонны) частных и общественных зданий (напр., фонтанов, гротов и нимфеумов). Изображения на них могут быть как абстрактными, так и сюжетными и фигуративными. В самых ранних М. (сер. I в. до Р. Х.) используются природные материалы: пемза, камни вулканического происхождения, морские раковины различной формы, перламутр. Тессеры из белого мрамора, как правило, формируют фон М.; кроме того, для его поверхности применяют силикат меди темно-синего цвета (т. н. синий египетский), к-рым окрашивают небольшие кусочки материала, а также цементную основу М. Лучшим примером может служить нимфеум т. н. дома Цицерона в Формии (2-я четв. I в. до Р. Х.). В изображении преобладают геометрические мотивы. Параллельно с природными материалами в кон. I в. до Р. Х. в настенных мозаиках, преимущественно в Италии, стали использовать стекло (осколки, нерегулярные тессеры). Примерами могут служить М. нимфеума на Виа-дельи-Аннибальди в Риме (30-20-е гг. I в. до Р. Х.). Однако стекло применено здесь только в обрамлении композиций, т. е. во второстепенных по значению зонах. Стеклянные тессеры в мозаичном декоре гротов и нимфеумов этого времени не обнаружены.
Первые датированные М. из стеклянных тессер относятся ко времени имп. Тиберия (панно с надписью и изображением грифонов в колумбарии Помпония Хиласа, Рим, I в.). Примеры таких мозаик I в. по Р. Х. многочисленны, известны по декорации сводов, стен, ниш гротов, нимфеумов, фонтанов (октагон, предположительно нимфеум Золотого дома имп. Нерона, 64- 68 гг., Рим; нимфеум дома Аполлона, Помпеи, 1-я пол. I в.; фонтаны в домах Малого фонтана, 62- 79 гг., и Фонтана с колоннами, ок. сер. I в., оба в Помпеях); частных домов (настенный фриз, постройки на Палатинском холме, Рим, 23- 63 гг.; стены, ниши в доме Нептуна и Амфитриты, 3-я четв. I в., Геркуланум), театров и цирков.
В христианском мире
Христос Гелиос. Мозаика гробницы Юлиев в базилике Сан-Пьетро-ин-Ватикано . Нач. IV в. В течение I-
IV вв. репертуар, иконография и стиль изображений настенных и напольных мозаик в языческих и христианских сооружениях достаточно близки, что наглядно отражает процесс их взаимовлияния. Яркий пример представляют М. мавзолея имп. Константины, дочери имп. Константина I (ц. Санта-Констанца, 1-я пол. IV в., Рим), где на сводах кругового обхода на белом фоне размещены различные геометрические фигуры, растительные мотивы, сцены сбора винограда и приготовления вина (вендемия) и медальоны с бюстами Константины и предположительно ее супруга Констанция Галла; гробницы Юлиев в базилике ап. Петра в Ватикане (нач. IV в.) - с образом Христа-Гелиоса среди виноградных лоз и ветхозаветными сценами; 2-го дома с террасами (ок. 400, Эфес, Турция) - на своде которого бюсты Диониса и Ариадны в медальонах из лозы; имп. мавзолея Сентсельес в Таррагоне (сер.- кон. IV в., Испания). Композиционная схема, известная по античным напольным мозаикам (для ее обозначения К. Леманн (Lehman K. The Dome of Heaven // Art Bull. 1945. Vol. 27. P. 1-
17) ввел специальный термин «радиальный тип»), была приспособлена художниками для куполов христ. центрических построек (напр., мавзолея Санта-Констанца (не сохр.), Баптистерия православных, ок. 450, Равенна, капеллы Сант-Акуилино, ок. 400, Милан (не сохр.), баптистерия Сан-Джованни-ин-Фонте, 3-я четв. V в., Неаполь).
Хризма. Мозаика баптистерия Сант-Джованни-ин-Фонте в Неаполе. 3-я четв. V в.В раннехристианский и ранневизантийский периоды М. становится ведущей техникой, применяемой для создания монументальной декорации христ. церквей (стены, своды, купола, алтарные ниши), а стекловидная паста (смальта) - главным материалом М. Помимо смальт различных оттенков с V в. используют тессеры золотого и серебряного цветов - их оптические свойства максимально подошли для передачи идеи сакрального пространства христианского храма, места обитания Бога, наполненного невещественным светом, обозначающим Его незримое присутствие. Вероятно, золотые нефигуративные фоны использовали уже в нач. IV в. в христ. базиликах времени имп. Константина I.
Явление арх. Михаила Иисусу Навину. Мозаика ц. Санта-Мария-Маджоре в Риме. 432–440 гг.На примере сохранившихся памятников IV-VI вв. обнаруживаются нек-рые устойчивые элементы в системе декорации этого времени, характерные для раннехрист. построек базиликального и центрического типов. На стенах центрального нефа базилики (напр., Санта-Мария-Маджоре в Риме, 432-440; Сан-Пьетро-ин-Ватикано, Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме, 2-я пол. V в.; Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне, нач. VI в.) помещали сцены из ВЗ и НЗ, в главной апсиде - образ Иисуса Христа (как правило, в варианте теофанического видения, напр. в базиликах Санта-Пуденциана в Риме, 410-
417; Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме; Сан-Витале в Равенне, ок. 547); Богоматери, если церковь была посвящена Пресв. Богородице (Санта-Мария-Маджоре в Риме (не сохр.); Санта-Мария-Маджоре в Санта-Мария-Капуа-Ветере, 1-я пол. V в. (не сохр.); базилика Евфразиана в Порече, 543-553); мученика, если базилика исполняла функцию мартирия (Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне - бывш. Сан-Мартино-ин-Чьель-д'Оро, нач. VI в.; Сант-Аполлинаре-ин-Классе в Равенне, ок. 549 г., и проч.). В куполах центрических сооружений (баптистерий, мартирий, мавзолей) чаще всего использовались символические образы Христа (Хризма, Крест, Агнец, Его монограмма) на фоне темно-синего звездного неба (мавзолей Галлы Плацидии в Равенне, 425-450; капелла Сан-Джованни-Эванджелиста в Латеранской базилике в Риме, 2-я пол. V в.; Архиепископская капелла в Равенне, кон. V - нач. VI в.), значительно реже - Вознесение или Второе пришествие Христа (ротонда вмч. Георгия в Фессалонике, 1-я пол. V в.). В декорации алтарного пространства используют сюжеты из ВЗ, получившие в святоотеческой традиции истолкование в связи с таинством Евхаристии («Жертвоприношение Авраама, Авеля и Мелхиседека», «Гостеприимство Авраама»; см. мозаики ц. Сан-Витале в Равенне). Т. о., в раннехристианских и ранневизантийских храмах уже присутствуют отдельные элементы классической системы визант. храмовой декорации, которая получит свое логическое завершение и богословское обоснование в послеиконоборческое время и найдет визуальное выражение в системе украшения храмов крестово-купольного типа.
Мозаика апсиды базилики св. Евфразиана в Порече, Хорватия. Сер. VI в.В эпоху иконоборчества, судя по историческим свидетельствам, М. по-прежнему продолжали создавать, но использовали эту технику прежде всего для украшения светских интерьеров. Ни один из этих интерьеров не сохранился; по мнению ученых, представление о них могут дать полы Большого дворца в К-поле (2-я пол. VI в., Музей мозаик Большого имп. дворца, Стамбул). Поскольку на стенах визант. церквей в этот период было запрещено помещать образы людей, там присутствовали лишь зооморфные и орнаментальные изображения. Их часто сравнивают с М. Купола скалы (Куббат-эс-Сахра) в Иерусалиме (691-692) и мечети Омейядов в Дамаске (706-711), в создании к-рых, вероятно, принимали участие к-польские мастера. Одним из самых важных мотивов в декорации церквей той эпохи был крест как символ триумфа равноап. имп. Константина Великого над язычеством; в нач. VIII в. образ креста появился в апсиде ц. Св. Ирины в К-поле (ок. 40-х гг. VIII в.) и в ряде др. храмов, однако в большинстве церковных зданий, как, напр., в ц. Успения Пресв. Богородицы в Никее (ок. 730), кресты иконоборческого времени после восстановления иконопочитания были заменены фигуративными образами. Создавались также композиции символического характера, подобные изображениям постановлений церковных Соборов в ц. Рождества Христова в Вифлееме (1169)
Богоматерь с Младенцем на престоле. Мозаика апсиды ц. Санта-Мария-ин-Домника в Риме. 817–824 гг.В кон. VIII - 1-й пол. IX в. Римские понтифики, словно желая не только декларативно, но и действенно противостоять визант. иконоборчеству, заказали ряд мозаичных образов, украсивших храмы Рима. Темой большинства М. было виде́ние Второго пришествия Христа. При папе Льве III (795-816) М. были украшены апсидная арка базилики Санти-Нерео-э-Акиллео и Латеранский триклиний; при папе Пасхалии I (817-824) - апсиды и апсидные арки базилик Санта-Чечилия-ин-Трастевере, Санта-Мария-ин-Домника, Санта-Прасседе, а также стены и свод примыкающей к последней капеллы Сан-Дзено; при папе Григории IV (827-844) - апсида и арка базилики Сан-Марко в Риме. Все эти М. выполнены, очевидно, местными мозаичистами в традициях, восходящих к рим. искусству VIII в., они схожи по стилю, очень выразительному, уподобляющему образ знаку, созданы с помощью предельно скупых и простых художественных средств (обобщенные формы, упрощенные контуры и моделировки, небольшой набор цветов с преобладанием золота, ровные цветовые пятна). По-видимому, приехавшими из Византии художниками была создана М. каролингского оратория Жерминьи-де-Пре, изображающая 2 ангелов над ковчегом Завета. Она выполнена в нач. IX в. по заказу Теодульфа, еп. Орлеанского, к-рый разделял иконоборческие взгляды своих визант. современников.
Богоматерь с Младенцем на престоле. Мозаика в конхе апсиды собора Св. Софии К-польской. 867 г.После восстановления иконопочитания (843) в визант. искусстве, в т. ч. и в мозаичном убранстве храмов, происходят значительные изменения. К этому времени в творениях преподобных Иоанна Дамаскина, Феодора Студита и др. авторов окончательно сформировалась теория образа (иконы) как средства, возводящего к Первообразу. Составляющие ее идеи прозвучали в проповеди К-польского патриарха Фотия (17-я гомилия), произнесенной им в соборе Св. Софии в К-поле по случаю восстановления там в 867 г. мозаичного образа Божией Матери. Существующее в конхе апсиды Св. Софии изображение Богоматери с Младенцем на престоле и образ арх. Гавриила на юж. стороне вимы были, вероятно, одними из первых, возникших после восстановления иконопочитания. Образы восходят к эллинистической традиции и напоминают изображения Небесных сил из ц. в честь Успения Пресв. Богородицы в Никее (VII в.). Вскоре после этих М. в Св. Софии появились образы отцов Церкви в тимпанах северной и южной стен (кон. IX в.), изображение коленопреклоненного имп. Льва VI Мудрого перед Христом над царскими вратами (кон. IX - нач. X в.), имп. Александра (912). Стиль этих М. иной: классическое начало отчасти уходит на 2-й план, образы становятся менее динамичными, более уплощенными, торжественными, отстраненными. Эти же черты стиля присущи М. купола ц. Св. Софии в Фессалонике (кон. IX в.).
Мозаики центрального нефа кафоликона мон-ря Осиос Лукас, Греция. 2-я четв. XI в.Важнейшим новшеством в декорации визант. церквей по окончании эпохи иконоборчества стало сложение системы украшения крестово-купольного храма. Ее отдельные элементы можно видеть и в памятниках более раннего времени, но регулярно и последовательно эта система декора стала применяться лишь со 2-й пол. IX в. Одной из первых церквей, где она была воплощена, стала ц. Пресв. Богородицы Фаросской в К-поле (ее образам посвящена одна из проповедей патриарха Фотия), но мы можем видеть ее лишь в памятниках XI в.: в мозаиках мон-ря Осиос Лукас в Фокиде (30-40-е гг. XI в.), Св. Софии в Киеве (30-40-е гг. XI в.) и мон-ря Неа-Мони на о-ве Хиос (ок. сер. XI в.). Речь идет прежде всего о строгой иерархии образов от верхней зоны купола, где чаще всего изображен Христос Вседержитель или Вознесение Христа, к нижним поверхностям стен, где верующий оказывался лицом к лицу с сонмом святых. В простенках барабана располагались образы пророков или апостолов, в парусах - евангелистов, в конхе апсиды - образ Богоматери, на верхних поверхностях стен - сцены из жизни Христа, ниже - изображения святых. Эта схема делала храм подобным Космосу, где все строго упорядочено и подчинено единому замыслу. Программа декорации конкретного храма, в составлении к-рой, вероятно, принимали участие ученые-богословы, могла изменяться, поскольку зависела от ряда факторов: таких как посвящение храма, особенности его архитектуры, пожелания заказчиков и т. д., лишь общие принципы оставались неизменными. М. украшают прежде всего своды и верхние поверхности стен, которые отведены для самых важных персонажей и событий Свящ. истории. Фоны изображений золотые. Особенно эффектно М. смотрятся на сферических поверхностях: расположенные под углом друг к другу тессеры по-разному отражают падающий на них свет и исходящие от золотых частичек лучи создают ощущение особого сияния, залитого божественным светом пространства, в к-ром пребывают персонажи.
Евхаристия. Мозаика апсиды собора Св. Софии в Киеве. 30–40-е гг. XI в.М. мон-ря Осиос Лукас, собора Св. Софии в Киеве и мон-ря Неа-Мони на Хиосе, занимающие значительные поверхности стен и сводов в этих храмах, принадлежат к «аскетическому направлению», возникшему в кон. V - нач. VI в. и получившему наибольшее распространение в визант. живописи во 2-й четв. XI в. Они были выполнены разными мастерами, и при сходстве общих установок на создание строгих, отрешенных, глубоко сосредоточенных образов отличаются оттенками образного строя и нюансами построения форм. Так, в Осиос Лукас образы более светлые, радостные, словно демонстрирующие итог духовного восхождения, а не трудный путь аскезы, яркие цвета усиливают представление о мощи пронизывающего все поверхности света. В соборе Св. Софии в Киеве изображения подчеркнуто суровые, формы наиболее схематичные и абстрактные, цветовая гамма приглушеннее; особенно акцентирована связь мозаичных композиций с литургией, обозначены темы апостольского служения, христ. просвещения, принадлежности Руси к числу гос-в, пребывающих в лоне Вселенской Церкви (Сарабьянов, Попова. 2017. С. 392, 480-481). Важнейшая роль отведена образам святых, по сравнению с визант. храмами той эпохи в киевском соборе их больше. В Неа-Мони изображения мягче, гармоничнее, колористическое решение богаче, трактовка каждого образа более индивидуальна, тоньше эмоциональные и психологические градации (Там же. С. 433). Если мон-ри Осиос Лукас и Неа-Мони были построены и получили свое мозаичное убранство при поддержке визант. императоров, то украшение М. обширных поверхностей интерьера собора Св. Софии в Киеве, очевидно, свидетельствует о стремлении князей подражать василевсам, сделать свой главный храм столь же великолепным, как собор Св. Софии в К-поле.
Архангел. Мозаика в конхе апсиды капеллы Дзен собора Сан-Марко, Венеция. Нач. XII в.Аскетическое направление получило продолжение в М., созданных во 2-й пол. XI - нач. XII в. визант. мастерами в неск. храмах на территории Сев. Италии: на главном портале, в центральной апсиде и в капелле Дзен в базилике Сан-Марко в Венеции, в центральной и южной апсидах и на зап. стене базилики Санта-Мария-Ассунта в Торчелло, в боковых апсидах собора Сан-Джусто в Триесте и в базилике Урсиана в Равенне (1112; сохр. фрагменты мозаик, выставлены в Архиепископском музее в Равенне). Венеция, одна из самых могущественных и богатых итал. морских республик, примерно с 60-х гг. XI в. начинает приглашать для украшения своего главного собора визант. мастеров. В сравнении с образами, представленными в мозаиках 30-40-х гг. XI в., изображения евангелистов на главном портале Сан-Марко (после 1063) выглядят менее обобщенными, но скорее стилизованными, в них нет сильного внутреннего напряжения, они не столь ригористичны. В трактовке образов можно отметить нарастание схематизма. Возможно, в 80-х гг. XI в. были выполнены М. ц. Санта-Мария-Ассунта на о-ве Торчелло (нек-рые переложены в кон. XII в., а затем были отреставрированы в XVIII и XIX вв.). От остальных североитал. М. 2-й пол. XI - нач. XII в. их отличает бо́льшая приверженность классическим канонам: более точная передача пропорций, объема и движений фигур, более богатая цветовая гамма, более мягкие моделировки. Изображения 4 святых в центральной апсиде базилики Сан-Марко, ангелов в конхе апсиды капеллы Дзен, М. ц. Сан-Джусто в Триесте и базилики Урсиана в Равенне исполнены в кон. XI - нач. XII в. в очень похожем стиле, на основе одних и тех же шаблонов, возможно, одной и той же артелью мозаичистов. К нач. XII в. относят также небольшой фрагмент композиции «Положение во гроб», хранящийся ныне в музее собора, но его стиль не обнаруживает значительного сходства с др. сохранившимися в Сан-Марко М. того времени.
Евхаристия. Фрагмент мозаики Михайловского Златоверхого мон-ря в Киеве. 1113 г.Возвращение к канонам классического искусства с точной передачей объема, формы, положения фигуры в пространстве, богатым колоритом, плавными цветовыми переходами, индивидуальной, нюансированной трактовкой образов, мягкостью эмоциональных характеристик и т. д. можно видеть в М. мон-ря Успения Пресв. Богородицы в Дафни близ Афин (ок. 1100). Гармоничное построение образов, их плавные движения, спокойное, ясное выражение ликов напоминают произведения античного искусства. На такое искусство, видимо, ориентировались создатели М. Михайловского Златоверхого мон-ря в Киеве. Но в них в сравнении с М. Дафни появляются и новые черты: удлиненные пропорции фигур, более абстрактные, стилизованные линии складок, дробящие живописную поверхность на много мелких граней, усложненные, почти «закрученные» позы (некоторые апостолы показаны шагающими вперед, притом что их головы повернуты назад). Еще один вариант небольшого отступления от классического стиля дает М. юж. галереи собора Св. Софии К-польской: имп. Иоанн II Комнин, имп. Ирина и их сын Алексей предстоят перед Богородицей (1118-1122) в строго фронтальных позах; богато орнаментированные одежды, четко очерченные контуры, графичная моделировка лиц делают эту композицию уплощенной, а фигуры - застывшими в молитвенном предстоянии.
Богородица «Параклесис». Мозаика собора Санта-Мария-дель-Аммиральо (Марторана) в Палермо, Сицилия. 1146–1151 гг.От сер.- 2-й пол. XII в. сохранились М. храмов на о-ве Сицилия, выполненные к-польскими мастерами в правление королей Рожера II (1130-1154), Вильгельма I (1154-1166) и Вильгельма II (1166-1189): Палатинской капеллы в Палермо (60-е гг. XII в.), собора Сантиссимо-Сальваторе в Чефалу (с 1148), ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо (Марторана) (1146-1151) и собора Санта-Мария-Нуова в Монреале (80-е гг. XII в.). Заказчиком М. Мартораны был Георгий Антиохийский, сицилийский адмирал и знатный вельможа, изображенный на одной из М. этой церкви коленопреклоненным перед Пресв. Богородицей; М. остальных храмов были созданы по заказам сицилийских королей. Приехавшие из Византии художники столкнулись с необходимостью адаптировать привычную схему украшения крестово-купольного храма к иным архитектурным конструкциям: базилике (соборы в Чефалу и Монреале); купольной базилике (Палатинская капелла). В М. Чефалу и Мартораны преобладают одиночные образы святых, а в Палатинской капелле и в соборе в Монреале, где М. покрывают обширные поверхности стен, имеются подробные циклы изображений на сюжеты НЗ и ВЗ, сцены деяний апостолов Петра и Павла. Иконографическими образцами для них послужили М. 2-й пол. V в., украшавшие некогда рим. базилики Сан-Пьетро-ин-Ватикано и Сан-Паоло-фуори-ле-Мура; мн. изображениям на ветхозаветные сюжеты можно найти аналогии в миниатюрах визант. рукописей Октатевхов.
Вселенские Соборы. Мозаика базилики Рождества Христова в Вифлееме. 1169 г.Сицилийские М. создавались в несколько этапов, вероятно, разными артелями художников, которые демонстрировали прекрасное владение приемами стиля своего времени. Так, ок. сер. XII в. были окончены М. собора в Чефалу и ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо и частично украшена Палатинская капелла. Стиль М. по преимуществу традиционно классический, получивший воплощение в М. мон-ря Успения Пресв. Богородицы в Дафни. Но в трактовке ликов и складок появились элементы линейной стилизации, светотеневые контрасты стали жестче, цветовые сочетания - чуть резче. В большей степени они заметны в М. в Чефалу, М. Мартораны более мягкие и ближе к классическому искусству кон. XI - нач. XII в. Нарастание этих черт: повышение выразительности образов и усиление линейной стилизации заметно в образах зап. части Палатинской капеллы. М. 80-х гг. XII в. в соборе Монреаля можно назвать своеобразным итогом эволюции этого стиля: мастера все дальше отходят от классических моделей, пропорции фигур удлиняются, лица и драпировки прочерчены острыми линиями и образуют еще более схематичные, абстрактные структуры; складки одежд иногда выглядят взвихренными, дробящими поверхность на мелкие геометризованные формы; в образах передано состояние взволнованности. В похожем стиле, получившем название «позднекомниновский маньеризм», выполнены нек-рые М. ц. Санта-Мария-Ассунта в Торчелло (Богоматерь в апсиде, «Благовещение» на арке апсиды, фрагменты композиции «Страшный Суд» на зап. стене, образ Богоматери в апсиде ц. Санти-Мария-э-Донато на о-ве Мурано и ряд М. Сан-Марко, напр., «Вознесение» в центральном куполе, Страстной цикл и сцены явления Христа после воскресения на зап. своде центрального квадрата и на юж. своде зап. квадрата).
Деисус. Мозаика юж. галереи собора Св. Софии К-польской. 70–80-е гг. XIII в.В 1169 г. были завершены М. церкви Рождества Христова в Вифлееме. Если М. апсиды, арки над ней и стен трансепта в целом следовали привычной схеме украшения крестово-купольного храма (образ Пресв. Богородицы с Младенцем, прор. Давид и праотец Авраам в апсиде; сцены «Уверение ап. Фомы», «Вознесение Христа», «Преображение», «Вход Господень в Иерусалим» в трансепте), то программа украшения нефа вифлеемского храма не находит аналогий в др. памятниках. В нижнем ярусе над колоннами были представлены предки Иисуса Христа согласно Евангелию от Матфея (юж. сторона) и Евангелию от Луки (сев. сторона), над ними - символические изображения 7 Вселенских Соборов, 4 Соборов, проходивших в провинциях (в Антиохии в 268 г., в Анкире в 314 г., в Сардике в 343 г. и в Ганграх в IV в.) и 2 местных Соборов (в Карфагене в 254 г. и в Лаодикее в IV в.) в виде храмовых построек с показанными на их фоне свитками с начертанными текстами соборных постановлений; выше, между окнами,- процессии ангелов, направляющихся в сторону алтаря. Зап. стену, согласно сообщениям паломников, занимала композиция «Древо Иессеево». Вероятно, в создании М. принимали участие мастера с лат. Запада, из Сирии и, возможно, из Палестины (Hunt. 1991. P. 85), о чем свидетельствуют надписи на 3 языках, однако, если судить по стилю М., ведущая роль в декорации принадлежала визант. художникам.
Исцеление расслабленного. Мозаика кафоликона мон-ря Хора (Кахрие-джами) в К-поле. 1316–1321 гг.С XI в., а возможно и с более раннего времени (если речь не идет об имп. заказах), использование для украшения храмов и светских помещений М., техники сложной и дорогостоящей, требующей присутствия высококвалифицированных мастеров, чаще всего приглашенных из К-поля, свидетельствует о стремлении заказчиков подражать правителям Византии (собор Св. Софии Киевской, базилика Сан-Марко в Венеции) и/или об их желании воспроизвести к.-л. древний почитаемый образец (так, в соборе Монреаля мн. М. копируют изображения, украшавшие стены нефов церквей Сан-Пьетро-ин-Ватикано и Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме).
После захвата К-поля крестоносцами (1204) огромные по своим масштабам работы велись в венецианском соборе Сан-Марко. Там работали местные мастера, но влияние визант. искусства ощутимо в стиле созданных ими М., содержащих реминисценции «позднекомниновского маньеризма». Манера исполнения М. во 2-й пол. XIII в. иная, отчасти напоминает стиль современных им произведений визант. живописи, характеризующихся монументальностью форм и сложными пространственными построениями.
Несмотря на экономические трудности в Византийской империи после ее восстановления в 1261 г., имп. Михаил VIII Палеолог и его придворные, очевидно, решили продемонстрировать духовную стойкость ромеев и их приверженность традиц. культурным ценностям и создали мозаичную композицию «Деисус» на юж. галерее храма Св. Софии К-польской. Эта М. отличается высочайшим качеством исполнения: маленькие тессеры положены ровными плотными рядами и словно «лепят» форму, в передаче объема, в плавных моделировках и мягкости тональных переходов, в богатстве палитры, тонкости эмоциональных характеристик образов очевидно возвращение к канонам классического искусства. За время лат. правления в К-поле художественные традиции не были утрачены. В произведениях визант. живописи 70-80-х гг. XIII в., когда, по-видимому, был создан «Деисус», представлены могучие, величественные, объемные образы; персонажи облачены в одежды с тяжелыми, обильными складками; сложные, массивные архитектурные конструкции развертываются вглубь живописного пространства. В похожей манере, уже несколько архаичной для позднего XIII в., выполнены М. купола ц. Панагии Паригоритиссы в Арте (Греция; ок. 1290).
К кон. XIII в. стиль немного меняется: из образов исчезает все массивное, материальное, гротескное; формы становятся изящными и легкими, сохраняя, однако, свою трехмерность; моделировки выглядят более плавными и нежными, цвета - яркими, нарядными, но при этом гармонично сочетающимися друг с другом. Период с кон. XIII по 20-е гг. XIV в. получил название «палеологовский ренессанс». Это было время очередного увлечения античным искусством и создания на основе этого опыта нового стиля, отличающегося от античного, но базирующегося на классических канонах. Искусство такого типа особенно ценилось и процветало при дворе имп. Андроника II Палеолога (1282-1328). В его правление были созданы столичные мозаичные ансамбли, в которых нашли отражение интеллектуальность и рафинированный вкус создателей М. и фресок мон-ря Хора (Кахрие-джами) (1316-1321) и М. ц. Богородицы Паммакаристос (Фетие-джами; до 1310).
В церкви мон-ря Хора М. располагаются на алтарных столбах (образы Христа и Божией Матери «Одигитрия») и на зап. стене наоса (Успение Пресв. Богородицы) и занимают многочисленные поверхности стен и сводов внутреннего и внешнего нартексов. Для украшения этих пространств была составлена, вероятно при участии ктитора Феодора Метохита, сложная программа, включающая подробные циклы на сюжеты из жизни Христа и Пресв. Богородицы. Композиции имеют маленький масштаб и похожи на картины со сложно организованными иллюзионистическими фонами с архитектурными конструкциями, навеянными образами античных построек и пейзажными мотивами. Легкие фигуры в свободных одеждах показаны в красивых подвижных позах. На одной из М. в люнете изображен ктитор, коленопреклоненный перед восседающим на троне Христом.
Образы, представленные в М. ц. Богородицы Паммакаристос, имеют более крупный масштаб, но черты стиля палеологовского ренессанса узнаются в них безошибочно. В мозаичных изображениях святителей и преподобных появляются также новые черты: аскетическая строгость, напряженность.
В целом похожие по стилю, но отличающиеся неск. нюансами (особой пластичностью образов, резким рельефом ликов, более приглушенным, серебристым колоритом) (Яковлева. 2016. С. 131-135), исполненные на высочайшем художественном уровне М. сохранились в ц. св. Апостолов в Фессалонике (1310-1314), построенной по заказу К-польского патриарха Нифонта I. В куполе представлен образ Христа Пантократора в окружении 10 фигур пророков, в парусах - образы евангелистов, на вост. арке - изображение Мандилиона, на сводах рукавов креста, на 2 арках и на зап. стене - сцены двунадесятых праздников.
Это были последние примеры украшения М. визант. храмов. По-видимому, в дальнейшем финансовых средств на осуществление таких сложных и дорогостоящих проектов не хватало, но создание произведений самого высокого качества в др. техниках продолжалось до самого падения Византийской империи (1453).
Мозаичные иконы
Свт. Николай Чудотворец. Икона. 2-я пол. XI в. (мон-рь ап. Иоанна Богослова на о-ве Патмос) Особый вариант искусства М., известный, если судить по сохранившимся памятникам (всего ок. 50), со 2-й пол. XI в. (напр., икона свт. Николая Чудотворца из мон-ря св. Иоанна Богослова на о-ве Патмос). Техника исполнения мозаичных икон отличалась от техники настенной М., а именно: на доску, из к-рой частично вынималась центральная часть, наносился слой воска, затем художник делал подготовительный рисунок и выкладывал по нему на воске тессеры; нек-рые детали могли наноситься восковыми красками; обрамление делали серебряным или позолоченным с чеканкой, иногда украшали эмалями. Такие иконы часто называют микромозаиками, потому что они создавались из мельчайших частичек смальты (как правило, от 0,5 до 1 мм). Вероятно, они все или почти все были созданы в К-поле по заказу представителей имп. семьи или ее ближайшего окружения. Это не только предметы культа, но и предметы роскоши. Многие из таких икон были совсем небольшими и предназначались для путешествий, паломничеств или для домашнего использования; создавались, особенно в средневизант. период, и крупные образы. Подобные иконы могли выставляться в церкви для поклонения или быть вставлены в иконостас. Так, в нач. XII в. для мон-ря Богоматери Паммакаристос в К-поле были выполнены 2 иконы: Богоматерь «Одигитрия» и «Св. Иоанн Креститель» (в наст. время обе в ц. вмч. Георгия К-польского Патриархата в Стамбуле). Еще один большой мозаичный образ Божией Матери «Одигитрия» (нач. XII в.) находится в мон-ре Хиландар на Афоне. Эти иконы выглядят особенно торжественными, а образы на них - строгими, отрешенными, словно застывшими. Силуэты простые, а сами изображения, расположенные почти фронтально, кажутся чуть уплощенными, трактовка складок графичная.
К 1-й пол. XII в. относятся и 2 мозаичные иконы Христа: Христос «Елеимон» (Милующий) (Государственные музеи Берлина) и Христос «Пантократор» (Национальный музей Барджелло, Флоренция). Оба образа созерцательно гармоничные, только 2-й более графический: моделировки драпировок линейные, рисунок лика тонко прочерченный, что, скорее всего, свидетельствует о чуть более позднем времени его создания - ок. сер. XII в.
Классическое художественное направление в искусстве 2-й пол. XII в. нашло отражение в парных иконах «Св. Георгий» и «Св. Димитрий» из мон-ря Ксенофонт на Афоне, возможно входивших в состав темплона или фланкировавших его. Плавная моделировка ликов, немного удлиненные пропорции, созерцательный характер образов сближают эти иконы с М. ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо.
К кон. XII в. относят икону «Преображение» (Лувр, Париж), выполненную в стиле «позднекомниновского маньеризма»: в лицах пророков и апостолов, изборожденных морщинами и освещенных яркими вспышками света, отразились тревога и взволнованность; их жесты резкие, полы одежд развеваются.
Христос во гробе. Икона. Кон. XIII — нач. XIV в. (базилика Санта-Кроче-ин-Джерузалемме, Рим)Вероятно, наибольшее число мозаичных икон (ок. 34) было создано в период палеологовского ренессанса (в кон. XIII - нач. XIV в.), когда в произведениях искусства особенно высоко ценились утонченность, изящество, гармония. Среди икон того времени можно назвать Богоматерь «Одигитрию» (Музей при АН, София), «Св. Феодора» (ГЭ), «Четырех святителей» (ГЭ), диптих со сценами праздников (Музей Опера-дель-Дуомо, Флоренция), Богоматерь «Елеусу» (Патриаршая семинария, Венеция), «Благовещение» (Музей Виктории и Альберта, Лондон). Сочетание нежных оттенков лично́го и ярких цветов одежд, пронизанных тонкими золотыми линиями ассиста или богато орнаментированных; красота лиц, показанных в состоянии отрешенности, глубокой погруженности в себя; формальное совершенство образов, элементы классической архитектуры - все эти черты придают иконам праздничный характер. Микромозаика «Христос во гробе» (ц. Санта-Кроче-ин-Джерузалемме, Рим) вставлена в раму XV в. с ячейками для реликвий святых; это неединственный случай использования мозаичных икон для устройства реликвария.
Создание мозаичных икон, вероятно, прекратилось ко 2-й пол. XIV в., но на протяжении неск. веков они были популярными объектами коллекционирования. Нек-рые еще до падения Византии оказались на Руси и в др. слав. странах. Значительное число мозаичных икон было вывезено на Запад в конце существования империи (напр., во время Ферраро-Флорентийского Собора) и после ее крушения. Согласно описи, составленной Дж. Гримальди в 1621 г., Виссарион, архиеп. Никеи, передал собору св. Петра в Риме 7 мозаичных икон (Effenberger. 2004. P. 211). Некоторые из этих произведений попали в коллекции Римских пап и флорентийских гуманистов.
М. в России
На рус. людей позднего средневековья М. (т. н. мусия) оказывала неотразимое эстетическое воздействие, восхищая пестротой и узорочьем. В Хождении купца Василия Позднякова, к-рый побывал в Стамбуле, Иерусалиме и на Синае в 1558 г., упоминается внутреннее убранство синайской базилики в честь Преображения Господня. Облицовка плитами из настоящего и искусственного мрамора и резными каменными рельефами, а также М. в апсиде вызвали восторженные отзывы: «...мы же яко в рай внидохом в церковь» (Послание царя Ивана Васильевича. 1884. С. 12). В иерусалимском храме Гроба Господня М. («мусия… и златом потписана») отмечена как основной вид монументальной декорации и как декор особого, почитаемого места близ главного входа в храм, представлявшего собой подобие кафедры в церковной стене: «Место высоко… мусиею утворено: ту царица Елена Жидов судила» (Там же. С. 19, 22). В. Г. Григорович-Барский при посещении афонского мон-ря Ватопед в 1744 г. особо отметил висящие в алтаре кафоликона 3 миниатюрные иконы тонкой работы, исполненные «дробнымы каменцамы, си есть мусиею», а в мон-ре Ксенофонт - 2 настолпные «мусикийскими каменцамы хитросно на дсках древяных насаждены». Внимание паломников к М. было связано с ее необычным видом и материалом для искусства вост. христианского мира и Московской Руси в эпоху позднего средневековья. В XVI-XVII вв. в церковной археологии вплоть до XIX в. термин «мусия» применялся также к эмали, использовавшейся исключительно как технология малых форм. Утрата технологии М. препятствовала ее применению в области монументального церковного искусства. Со 2-й пол. XVII в. в России стали распространяться художественные приемы и образы европ. барокко, как правило многоцветные и декоративные. Экономический рост Российской империи в 1-й пол. XVIII в. также благоприятствовал возрождению М. как монументального и церковного искусства.
Первые попытки заново освоить искусство М. спустя столетия после Киевской Руси были предприняты М. В. Ломоносовым. Выдающийся рус. ученый дорожил этой технологией, называя ее «великим мозаичным делом». Считается, что толчком для первых опытов Ломоносова в области смальтоварения послужили станковые картины из М. итал. работы, увиденные им в доме его покровителя вице-канцлера М. И. Воронцова. Для возрождения технологии были предприняты научные опыты по составлению цветных смальт с точным указанием веса, состава материала. Ломоносов работал на фабрике в Усть-Рудице при Имп. стеклянном заводе, куда в 1752 г. взял в помощники и обучал «составлению разноцветных стекол» П. Дружинина, присланного из Канцелярии от строений, а также учеников рисовальных классов при АН М. В. Васильева и Е. Т. Мельникова. Кроме того, Ломоносов искал известные ему, как и др. историкам, из рус. письменных источников (напр., договорных и духовных княжеских грамот XIV- XVI вв.) «иконы на мусии». Он видел древние мозаики в Киеве, находясь там в 1734 г., даже ездил в Москву (дек. 1735 - сент. 1736), однако вряд ли ему удалось обнаружить в кремлевских соборах или среди древностей царского дворца иконы, исполненные в технике М.
Христос с учениками. Фрагмент композиции «Тайная вечеря». Мозаика Исаакиевского собора в С.-Петербуге. Мастер Н. Майков. 1860-е гг.В числе мозаичных работ Ломоносова 7 иконных образов (среди них, в частности, небольшого формата икона «Спас Нерукотворный» (1753, ГИМ) в изводе, восходящем к т. н. плату Вероники, св. сударию с отпечатком лика Спасителя) и 6 портретов. Главным детищем созданной Ломоносовым мастерской по производству М. должны были стать 10 больших панно для надгробного монумента имп. Петру I в Петропавловском соборе С.-Петербурга, своего рода декор для «мавзолея» царя-преобразователя и отца императрицы-покровительницы. В прошении имп. Екатерине II ученый писал, что главная его задача - использовать нетленные свойства М. для украшения церковных зданий и публичных строений в России, для создания образов святых и прославления государей. Согласно проекту Ломоносова, панно должны были представлять основные события царствования Петра I, соотноситься с сюжетами из НЗ и с образами св. покровителей императора. Известен замысел 3 панно. Окончено было лишь панно «Полтавская баталия» (1762-1764; Музей РАХ, С.-Петербург; в основе рисунок худож. П. Д. Мартена Младшего, посвященный победе рус. войск под Полтавой 27 июня 1709). В традициях академического искусства XVII-
XVIII вв. в композиции М. соединены исторический жанр и тема апофеоза государя; верх панно имел полукруглый изгиб в центре с изображением ап. Павла с пером в руке, к к-рому обратил свой взор царь. Была начата работа над панно «Азовское взятие» (по гравюре А. Схонебека, 1699-1700) с образом ап. Петра вверху (после смерти Ломоносова уничтожено). О судьбе еще одного панно, «Начало государевой службы», сведений нет. После 1765 г. мозаичная фабрика перестала исполнять крупные заказы, хотя смальта, произведенная при жизни Ломоносова, использовалась для работ небольшого формата, повторявших итал. образцы.
Возрождение М. в Российской империи как самостоятельного вида монументального, прежде всего церковного, искусства совпало со строительством важнейших в истории рус. архитектуры и искусства сооружений. Во время посещения имп. Николаем I студии проф. АХ мозаичиста Е. Я. (Г. Ф.) Веклера государь обратил внимание на плачевное состояние «Полтавской баталии»: выкрошки, утраты фрагментов. С 1829 г. были приняты меры по реставрации этого панно, но они не дали результата из-за несоответствия художественных манер Ломоносова и художников 1-й пол. XIX в. Предстояло перенять опыт древних и новых итальянских центров производства М.- Венеции и Рима, в к-рых на протяжении неск. столетий поддерживали и развивали производство цветной смальты для реставрации старинных М. (в соборе Сан-Марко в Венеции) или производства новых по их образцу; впосл. это производство выросло в отдельный стеклянный промысел на о-ве Мурано. В папском Риме с эпохи позднего Возрождения (XVI-XVII вв.) восполняли монументальную живопись именно в М., что привело к созданию собственной мозаичной студии и непревзойденному авторитету итал. мозаичистов в 1-й пол.- сер. XIX в.
В 1842 г. по возвращении из Европы архит. О. Монферран предложил заменить М. нек-рые живописные произведения в монументальной декорации Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. За образец предлагалось взять работу и стиль ватиканской мозаичной студии. Мастерская должна была стать частью Имп. АХ и подчиняться комиссии Исаакиевского собора. С 1847 г. по указу имп. Николая I и по поручению Мин-ва двора неск. русских мастеров поселились в Риме и начали изучать производство М. Создание печей и выплавку первых смальт в России налаживали итал. мозаичисты. Император заинтересовался производством М. и поручил создать Мозаичное заведение в АХ. В 1849 г. был собран комитет по организации с.-петербургской мастерской М., в который вошли вице-президент АХ гр. Ф. П. Толстой, директор Стеклянного завода М. А. Языков, проф. живописи Ф. А. Бруни, итал. мозаичист В. Рафаэли.
Система обучения в Мозаичном заведении АХ (с 1851 отд-ние при Имп. АХ) была взята из опыта ватиканской мастерской, где проходили обучение первые ученики из России. В мозаичной мастерской было 5 художников, рим. пансионеров, и 6 помощников. До 1864 г. Мозаичное отд-ние располагалось на имп. Стеклянном заводе под руководством Имп. АХ, позднее оно было переведено в новое здание на 3-й линии Васильевского о-ва и стало именоваться Имп. Мозаичным отделением. Сложная технология (римского) прямого метода набора М. близка к процессу живописи, с тонкой игрой цветных колеров и воспроизведением пластической формы. В мозаичную студию были допущены в 1858 г. монахини Серафимова Дивеевского мон-ря (Карелин. 1906. С. 16), в их числе - мон. Гликерия (Занятова), одна из первых насельниц Серафимовой Понетаевской обители. С 1862 г. техническая часть Мозаичного отд-ния была передана имп. Стеклянному заводу, к-рый и стал основным поставщиком смальты для М.
Мозаичный декор интерьера храма Воскресения Христова (Спаса на Крови) в С.-Петербурге). 1895 г.Ряд открытий древних ансамблей М. сопровождал новую эпоху в развитии этой техники. В 1848 г. были начаты работы в соборе Св. Софии в Киеве, когда под штукатуркой были выявлены древнейшие М. Вероятно, на начало этих мероприятий повлияло проведение работ в соборе Св. Софии К-польской, где древние М. были раскрыты итал. архит. Г. Фоссати, состоявшим при рус. посольстве в Стамбуле; в 1848 г. Фоссати представил свои рисунки совету Имп. АХ и те были доведены «до высочайшего сведения». Древнейшие рус. М. рассматривались как святыни: из кусочков осыпавшейся смальты, собранных в киевских соборах, Софийском и Михайловском Златоверхом, был изготовлен крест, подаренный Н. В. Закревским в 1870 г. Московскому публичному музею (ныне в ГИМ).
Спас Нерукотворный. Св. князья Др. Руси. Мозаика юж. портала Троицкой ц. Свято-Успенской Почаевской лавры. Эскиз Н. К. Рериха. 1910 г.
Казанская икона Божией Матери. Мозаика сев. фасада Морского собора в Кронштадте. Мастер. Ф. Р. Райлян. 1913 г.С 60-х гг. XIX в. основным назначением мозаичной мастерской оставались работы над живописным убранством Исаакиевского собора в С.-Петербурге. Дорогостоящая работа и медленный темп изготовления смальты по рим. образцу повлияли на изменение методики и технологии работ. С 1878 г. производством смальты занимался рус. инженер-технолог, в 1892 г. смальтовое производство было передано из управления Имп. стекольных заводов в Имп. кабинет. С нач. 60-х гг. XIX в. в мастерской стали применять венецианский метод, изобретенный А. Сальвиати, заключавшийся в наборе М. на обратную сторону кальки с живописного произведения. С 80-х гг. XIX в. Мозаичное отд-ние Имп. АХ возглавляли рус. мастера (среди них, напр., А. Н. Фролов, 1883-1890). В те же годы на основе метода Сальвиати техником Мозаичного отд-ния А. А. Фроловым (1861-1897) был разработан собственный метод набора, который позволил еще более упростить и удешевить процесс. Применение этого метода создало предпосылки для использования М. в качестве массовой монументально-декоративной техники. Из-за конфликта с начальством Мозаичного отд-ния в 1890 г. Фролов покинул Имп. АХ и создал частное предприятие в С.-Петербурге. Новые возможности сочетания М. с архитектурой позволили широко применять эту технику в рус. церковной архитектуре, особенно в том направлении, которое принято называть кирпичным или неорусским и в к-ром работали такие архитекторы, как Л. Н. Бенуа, В. А. Косяков. За 7 лет мастерская Фроловых создала М. для С.-Петербурга, Москвы, Киева, Одессы и Севастополя. В 1895 г. мастерская выиграла конкурсы на создание М. в Воскресения Христова соборе в С.-Петербурге (Спаса на Крови) и в соборе св. Александра Невского в Ревеле (1895-1900, ныне Таллин). Мастерская сотрудничала с лучшими художниками того времени: напр., по эскизам В. М. Васнецова были исполнены алтарная мозаика «О Тебе радуется, Благодатная» (1902) в Георгиевском соборе в имении Ю. С. Нечаева-Мальцева в с. Гусь-Хрустальном (1892-
1895, архит. Бенуа, ныне в Музее хрусталя г. Гусь-Хрустального Владимирской обл.), внешняя декорация (1903) ц. св. Марии Магдалины в Дармштадте (1897-
1899, архит. Бенуа), иконы (ныне в ГРМ) для ц. Христа Спасителя в память Гефсиманского борения и свт. Николая Чудотворца (Спас-на-водах, 1910-1911, не сохр.), алтарная декорация в соборе св. Александра Невского в Варшаве (1912, не сохр., за исключением фрагментов). По эскизу А. П. Рябушкина было набрано панно «Св. Троица (Сопрестолие)» для Троицкой ц. в Буэнос-Айресе (1901); по рисункам Н. К. Рериха были созданы панно: для Петропавловской ц. «на пороховых заводах» в пос. Морозовка близ Шлиссельбурга («Спас со святыми», «Князья Борис и Глеб», «Арх. Михаил» - 1906, не сохр.); для ц. в честь Покрова Пресв. Богородицы в Пархомовке (в имении Голубевых, Володарский р-н Киевской обл., 1907); «Спас Нерукотворный и св. князья» над юж. порталом Троицкого собора Почаевской лавры (1910), на др. фасаде - образ Почаевской Божией Матери (1912); «Спас Нерукотворный» для Свято-Духовской ц. во Флёнове близ Талашкина, поместья кнг. М. К. Тенишевой (1910-
1914, Смоленский р-н и обл.). Популярной формой М. работы мастерской Фроловых была икона в медальоне: по эскизам худож. Н. С. Емельянова - образы для полкового храма в честь Феодоровской иконы Божией Матери в Царском Селе (ныне г. Пушкин), в т. ч. образ прп. Серафима Саровского (1910-1912), по эскизам М. В. Нестерова - образы для Марфо-Мариинской обители в Москве (1912), по эскизам Н. Н. Харламова - иконы для Великокняжеской усыпальницы в Петропавловской крепости С.-Петербурга (1908), по эскизам Ф. Р. Райляна - надвратные М. в Морском соборе Кронштадта (1913), по эскизам И. О. Чирикова - иконы для Троицкой ц. старообрядческой общины Белокриницкой иерархии в Балакове Самарской губ. (1910-1914, ныне город в Саратовской обл.); подобные иконы сохранились на фасадах Богоявленской ц. на Гутуевском о-ве (1889-1899, архит. В. А. Косяков). Мастерская производила образы разнообразного формата, которые размещали в любом интерьере (икона-тондо «Христос Пантократор», 90-е гг. XIX в., ГИМ). Стиль подобных М. следовал тому направлению в академической живописи, к-рое называлось греческим или византийским, а также довольно точно воспроизводил манеру самих художников: более реалистичную у Васнецова или Нестерова, у Рериха - с элементами экспрессионизма, восходящего к готическому искусству и народному примитиву, со свободным сочетанием элементов из разных изводов восточнохристианского, а также зап. искусства, у Чирикова - с максимальным приближением к памятникам древнерус. иконописи, в т. ч. таким шедеврам, как «Св. Троица» прп. Андрея Рублёва.
Куликовская битва. Св. кн. Димитрий Донской. Мозаика ст. «Комсомольская» Московского метрополитена. Сер. XX в.М. оформляли мемориальные объекты - часовни, надгробные монументы, напр. фон надгробия композитора А. П. Бородина в некрополе Александро-Невской лавры, часто в виде иконы из М.- изображение свт. Николая Чудотворца для памятного креста на кладбище рус. воинов в Порт-Артуре (1910).
Современники упрекали проф. П. П. Чистякова, а с ним и все Мозаичное отд-ние Имп. АХ в недооценке технологии и смысла М., в пренебрежении к материальной стороне древнего искусства. Предпочтение неовизант. стиля в церковном зодчестве России со 2-й пол. XIX в. вело к активному использованию М. как наиболее долговечного и совершенного вида монументальной живописи. Развитие М. рассматривалось как единственный путь спасения православной иконописи (Там же. С. 21- 25) и самый необходимый вид декора предстоявших работ в крупнейших соборах империи: в Кронштадте, Варшаве, Новочеркасске, Ревеле. Начало XX в. было временем нарастающего интереса к отечественным мозаичным произведениям.
Помимо столичных мастерских существовали небольшие производства М. на рубеже XIX и XX вв.: мастерская худож. А. И. Сиверса, изготовлявшая панно для Спасского собора в Чернигове (70-е гг. XIX в.), мастерская Фартусова в Москве, создавшая иконы для Покровского собора в Брянске, собора вмч. Пантелеимона в Инкермане, московской ц. в честь Ржевской иконы Божией Матери у Пречистенских ворот. Иконы из М. производили и в монастырских мастерских, хотя о подлинных масштабах подобных работ в наст. время судить трудно. Дивеевские монахини, проходившие обучение в Мозаичном отделении Имп. АХ «греческой иконописи и мозаичному мастерству», создавали небольшие иконки в М. уже перейдя в Серафимов Понетаевский мон-рь. Известны 2 подписные иконы, с образами свт. Николая Чудотворца и мц. Александры, поднесенные сестрами в 1896 г. в дар последнему государю и его супруге после коронации, а также икона с образом Божией Матери «Умиление» («Всех радостей Радость») (кон. XIX - нач. XX в., все - ЦАК МДА)
После 1917 г. Мозаичное отд-ние, как и сама Имп. АХ, было закрыто. Ее бывш. сотрудники, В. А. Фролов (1874-1942) и В. В. Беляев, пытались доказать, что накопленные в мастерской опыт и знания требуется сохранить. В 1922 г. Мозаичное отд-ние было открыто при отд-нии монументальной живописи АХ, здесь под наблюдением проф. Фролова работали худож. В. Д. Болотнов и химик А. Т. Фёдоров. Продолжение работы мозаичной школы при АХ стало своего рода служением для династии мозаичистов Фроловых.
Ледовое побоище. Мозаика ст. «Площадь Александра Невского» С.-Петербургского метрополитена. 1990 г.Одним из основных объектов, где при оформлении использовали М. в советское время, стали гражданские здания и интерьеры, прежде всего станций Московского метрополитена. Рисунки принадлежали московским художникам, изготавливали М. в Ленинграде. Панно в технике М., прославляющие индустриальное строительство и быт нового общества, были исполнены для ст. «Маяковская» (1938; по эскизам А. А. Дейнеки, общее название «Сутки советского неба» или «Сутки страны Советов»). Неск. комплектов М. были изготовлены в блокадном Ленинграде в первые годы войны и стали последней работой худож.-мозаичиста проф. Фролова для проекта станции «Павелецкая/Донбасская» (кон. 30-х гг. XX в.- 1942) - 8 из них помещены на станции «Новокузнецкая» (1943, 7 - на плафоне, 1 - в вестибюле), в т. ч. панно в технике флорентийской М. «Фронт и тыл в борьбе против немецких захватчиков» (худож. Б. В. Покровский); для ст. «Автозаводская» - панно «Советский народ в годы Великой Отечественной войны» (по эскизам художников В. Ф. Бордиченко, Покровского и Ф. К. Лехта, 1943). Эти панно были вывезены из блокадного Ленинграда и установлены на станциях уже к 1943 г. Композиции панно еще повторяли принципы М. для станции «Маяковская»: они были тесно связаны с архитектурой, в их перспективах были продолжены линии реальных опор, что создавало эффект взгляда снизу вверх; яркие краски порождали иллюзию реальности и др. эффекты. В соединении с архитектурой классических форм, на кессонированных или декорированных стуком сводах, М. должны были напоминать об искусстве античности. В оформлении станций метро после 1945 г. М. использовалась по-другому. Станция «Комсомольская» кольцевой линии (открыта в 1952) декорирована М.-панно орнаментального и фигуративного типа по эскизам худож. П. Д. Корина (исторические полотна иллюстрировали речь И. В. Сталина на параде 7 нояб. 1941). Принципы декора и композиции М. напоминали о традициях христ. искусства: применение золотого фона, соотнесение формата с архитектурой. Панно сохраняли самодостаточность, их сюжеты были посвящены воинам всех эпох отечественной истории. Советские солдаты, поднимающие автоматы и красные флаги перед Рейхстагом, были представлены героями в народной истории наравне с дружиной св. Александра Невского, защищавшей Св. Софию Новгородскую, или с ополчением К. Минина и кн. Д. М. Пожарского у стен Московского Кремля и храма Василия Блаженного.
Мозаика «1905 год в Донбассе» ст. «Киевская» Московского метрополитена. 1953 г.Метрополитен в Ленинграде, особенно станции его 1-й ветки («Площадь Восстания» - «Автово») также получил оформление в виде панно из М. на темы прославления людей труда, воинского подвига и благосостояния советского народа. В советское время тематика М. для станций метро Ленинграда не раз использовала сюжеты, связанные с историей Русского Севера. Гигантская панорама «Ледовое побоище» воспроизводит сражение новгородских воинов во главе со св. Александром Невским с рыцарями Тевтонского ордена в лучших традициях русской исторической академической живописи (1990, худож. А. К. Быстров, вестибюль ст. «Площадь Александра Невского» 3-й линии); различные композиции отражают историю петровского времени (напр., «Бой Семеновского полка», худож. Быстров, 2009, ст. «Звенигородская»).
По идеологическим причинам отдельные сюжеты М. в метро были изменены. После 1956 г. образы Сталина были удалены (как на станции «Комсомольская» кольцевой линии) или скрыты (как, напр., в 1961 на панно «Сталин на трибуне» (на основе картины худож. А. М. Герасимова, 1939) на ст. «Нарвская» в Ленинграде). Помимо исторических сюжетов в М. при оформлении станций в метро используются образы из истории искусства, спорта, культуры, пейзажные мотивы (станции «Спортивная», «Маяковская», «Комендантский проспект», «Международная» в С.-Петербурге; станции «Киевская» кольцевой линии, «Чеховская» в Москве).
М. оставалась исторической технологией, связанной с изучением древних образцов и реконструкциями. Проф. В. А. Фролов реставрировал панно «Полтавская баталия» и перевел его на цементную основу в 1938 г. (Макаров. 1950. С. 174). При мастерской (ныне Имп. мастерские РАХ) сохранились старинные образцы М.: итал. работы столешницы и панно с видами церквей, выполненные в технике тянутой смальты. В советское время мастера-мозаичисты делали копии с выдающихся образцов визант. М., напр. церквей Равенны, храма Успения Пресв. Богородицы в Никее, с применением различных методов набора (как прямого, так и обратного). В мастерской в советское время было продолжено выполнение набора в М. образов для Исаакиевского собора, храма Воскресения Христова (Спаса на Крови). Ученики мозаичного отд-ния - художники-мозаичисты, создававшие технологии реставрации и консервации древних мозаик на территории СССР.
Декоративные свойства М., ее монументальный характер и взаимодействие с архитектурой привлекали мастеров мирового искусства XX в., создававших монументальные объекты и портреты. Примером увековечивания памяти деятелей культуры, искусства, национальных героев стала серия более чем из 20 портретов 60-х гг. XX в. работы франц. художницы белорус. происхождения Н. Леже, подаренных ею СССР. Как материал для реставрации М. продолжает использоваться и развиваться в старинных итал. центрах - напр., в ватиканской мозаичной студии, в Венеции. В XX в. использование майоликовых плиток (изразцов) в виде отделочного материала сблизило этот род керамической архитектурной декорации с М. и сделало его одной из самых популярных и доступных декоративно-архитектурных технологий. Так, подобного рода М. можно найти в отделке собора Св. Cемейства в Барселоне (по проекту архит. А. Гауди, с 1883).
Развитию технологии М. в отечественном искусстве способствовало изучение визант. М. в советский период - в соборах Киева, Грузии (декор апсиды Гелатского монастыря с мозаиками 1125-1130 гг., см. в ст. Гелати). Древним памятникам М. на территории Византии, Др. Руси, Зап. Европы, Кавказа посвятил книги и статьи В. Н. Лазарев.
Небесный Иерусалим. Мозаика в капелле Redemptoris Mater (Матерь Искупителя) папского дворца в Ватикане. 1997–1998 гг. Мастер А. Д. Корноухов
Преподобные Сергий и Никон Радонежские, предстоящие Пресв. Богородице с Младенцем. Мозаика на входных вратах Троице-Сергиевой лавры. 2016 г. Мастерская П. П. СлободниченкоВ М. возрождаются традиции христианского искусства с момента изменения отношений РПЦ и гос-ва в совр. России. Первыми к этой технике обратились художники-монументалисты, интересующиеся древней церковной декорацией (мастерская А. Д. Корноухова ¾
тимпан «Богоматерь с Младенцем и двумя ангелами» в кафедральном соборе Грузии, 1988, на месте росписи работы кн. Г. Г. Гагарина). Они экспериментируют с технологией, сочетают рельеф и смальтовую М.; довольно часто используют в качестве образца иконопись или миниатюрную живопись того или иного периода христианского искусства. Среди крупнейших мастеров - Корноухов (московская ц. Преображения Господня в Тушине - повторение отдельных иконографических и стилистических приемов палеологовских М., церкви свт. Митрофана Воронежского, святых Космы и Дамиана в Шубине, Успения в Успенском вражке и др., ц. Сант-Уго в Риме), Е. Н. Ключарёв (работы в Казанском соборе на Красной пл., в церквах Свято-Данилова мон-ря, Оптиной пуст., Валаамского мон-ря; церкви в Иерусалиме, в Америке и др.), А. В. Васильев (ц. во имя святых Константина и Елены в пос. Ленинское Ленинградской обл., часовня в честь Богоявления Господня в Кронштадте). Тесная связь с архитектурой и со строительными процессами, растущие потребности церковного монументального искусства, возрождение уклада церковной жизни обусловили обращение мастеров к старинным организационным формам работы. Совр. М.- произведение не столько авторское, сколько коллектива-артели, напр., мозаичной мастерской ПСТГУ (по образцу древнерус. иконописи домонг. периода - московские церкви арх. Михаила в Пущине, Знаменская при 1-й Городской клинической больнице; все - художники С. В. Васютина, Л. Корец). Собственные мастерские М. существуют в Троице-Сергиевой лавре (с 2012). Среди крупнейших коллективов, регулярно создающих церковные М.- Центр церковного искусства им. прп. Андрея Рублёва (Сергиев Посад, под рук. А. Н. Солдатова), творческая группа под рук. А. В. Алёшина; группа мастеров «Скиния» под рук. В. В. Фёдорова; мастерская «Преображение» (с 2004, под рук. П. А. Отдельнова). Группы мастеров, специализирующихся на создании М., стали формироваться при мон-рях. Наиболее известна Стенописная мастерская при Елизаветинском мон-ре в Минске (с 2002) - работы для ц. Державной иконы Божией Матери в Елизаветинском мон-ре, Успенского собора Почаевской лавры, в киевских Ионинском и Зверинецком мон-рях. Использование классических технологий и материалов, восходящих к мастерским РАХ, не мешает художникам Стенописной мастерской при Елизаветинском мон-ре создавать церковную декорацию, ориентированную на произведения к-польского искусства М. периода расцвета - палеологовского Возрождения. Степень изученности и доступность знаний о памятниках искусства Византийской империи позволяют этим мастерам следовать лучшим образцам визант. М.: напр., образы в часовне-усыпальнице на подворье тимашевского Свято-Духова мон-ря (хутор Некрасова Краснодарского края), в соборе во имя мучениц Веры, Надежды, Любови и Софии в Тернополе (ок. 2006), образ равноап. вел. кн. Владимира Киевского для ц. прп. Сергия в Йоханнесбурге (ЮАР). Мозаичистам этой мастерской предстоит создать монументальную декорацию для одного из крупнейших православных храмов (проект 2014) - собора свт. Саввы Сербского в Белграде (совместно с Московским международным фондом содействия ЮНЕСКО).
Копируются не только ансамбли храмовых М., но и отдельные почитаемые иконные образы: для ц. св. Марии Магдалины в Мадриде был выполнен иконный образ свт. Николая Чудотворца Николы Устричного (нач. XIV в.) в М. (2013, мастерская «Преображение»), повторяющий чудотворную мозаичную икону из афонского мон-ря Ставроникита.
Остаются востребованными М. в стиле академической живописи, восходящие к образам Исаакиевского собора в С.-Петербурге, напр., иконы для Ильинской ц. в Каргате Новосибирской обл. (мастерская «Светолитие-РОС» под рук. А. Ю. Кордакова, 2011-2013). Традиции древнерус. иконописи в технике М. были использованы для икон, украшающих фасады Преображенского собора (2010), Троицкого собора и колокольни (2011-2012) в Серафимовом Дивеевском женском мон-ре, Петропавловской ц. в пос. Трудовое близ Владивостока (2016). Повторениями чудотворной иконы Св. Троицы письма прп. Андрея Рублёва являются мозаичные иконы на фасаде Владимирской ц. в Краснотурьинске Свердловской обл. (2013). Древнерус. художественные формы были выбраны для изображения событий Нового времени - в этом иконописном стиле решены композиции «Явление Пресв. Богородицы и 12 дев прп. Серафиму в день Благовещения» на фасаде келейного корпуса Св. Канавки в Дивееве (2009), «Собор Дивеевских святых во главе с прп. Серафимом Саровским» на фронтоне здания Московского подворья Серафимова Дивеевского мон-ря (2012) (все работы мастерской «Преображение»).
Широкое распространение в совр. церковной М. получил тип небольшой иконы, как правило надвратной или настенной,- образ Св. Троицы (напр., в Довмонтовом городе Пскова); часто это изображение святого или праздника, которому посвящен главный престол храма,- «Св. Симеон Столпник» в ц. св. Симеона Столпника за Яузой (2011), прп. Сергия Радонежского ¾ на фасаде придельной ц. прп. Сергия при ц. во имя сщмч. Владимира, митр. Киевского, в г. Королёве Московской обл. (2012).
- Ключевые слова
- См.также
- ГАЛЛЫ ПЛАЦИДИИ МАВЗОЛЕЙ памятник раннехрист. искусства в Равенне (Италия)
- ЕВЛАЛИЙ визант. художник
- ИАКИНФА МОНАСТЫРЬ в честь Успения Пресв. Богородицы, находился в Никее (ныне Изник, Турция)
- ИНДЕКС ХРИСТИАНСКОГО ИСКУССТВА проект сюжетно-предметного каталога иконографии, осуществляемый в США