ИВАНОВ

Явление Христа народу. Этюд. 30-е гг. XIX в. (ГТГ) Александр Андреевич (16.07.1806, С.-Петербург - 3.07.1858, там же), рус. худож. Сын профессора АХ худож. А. И. Иванова. С 1817 по 1828 г. был учеником в Имп. АХ. Награжден большой золотой медалью 1-го достоинства за картину «Иосиф толкует сны виночерпию и хлебодару в египетской темнице» (1827, ГРМ) и получил право пенсионерской поездки в Италию на средства Об-ва поощрения художников. С 1831 г. жил постоянно в Риме, где общался с О. Кипренским, с Ф. Овербеком, главой нем. художников-назарейцев, с одним из русских любомудров - Н. М. Рожалиным. Ок. 1837 г. состоялось знакомство И. с Н. В. Гоголем, перешедшее затем в тесную дружбу, в 1842 г.- с Ф. В. Чижовым, и через него во 2-й пол. 40-х гг. XIX в. И. сблизился со славянофильскими кругами, в 1847 г.- с А. И. Герценом. В 1846 г. пенсионером АХ в Рим приехал брат И., архит. С. А. Иванов, к к-рому впосл. перешло наследие художника.

Св. Иоанн Креститель. Этюд. 2-я пол. 30-х гг. - 40-е гг. XIX в. (ГТГ)

В 1836 г. И. получил звание академика исторической живописи Имп. АХ за картину «Явление Христа Марии Магдалине» (1835, ГРМ). В античных и евангельских сюжетах («Иосиф толкует сны виночерпию и хлебодару в египетской темнице»; «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением», 1830-1833, ГТГ; «Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина», 1833, ГТГ) И. стремится передать состояние человека на пороге выбора, требующего от него максимального сосредоточения душевных сил. Ситуация, в которой проявляются предел достигнутой человеком умудренности, духовной зрелости и физической силы и его судьба, станет главной темой творчества И. и во всей полноте реализуется в картине «Явление Христа народу» (ГТГ). В 1837 г., после 4 лет осмысления в эскизах, работа над картиной была продолжена на большом холсте. Она сопровождалась созданием многочисленных этюдов и продолжалась с перерывами до нач. 50-х гг. XIX в. Фигурой св. Иоанна Крестителя введен образ звучащего слова. Христос на полотне И.- это исполнившееся Слово, что отвечает воззрению И. на свою картину как на произведение, передающее «сущность Евангелия». Событие начинается в некой точке подвижного равновесия между прошлым и будущим, к-рая превращается в линию - траекторию пути, объединяющего всех персонажей картины. Их фигуры, позы и жесты показывают, как тот или иной человек примеривается к предстоящему пути, вступает на него и ведет себя на этом пути, ценой каких душевных и физических затрат достигается это равновесие. Созданная И. пространственная формула представляет совершенный изобразительный эквивалент слов Христа: «Я есмь путь...» (Ин 14. 6). Принятие человечеством Христа в Его Первое пришествие прочитывается и как прообраз предстояния перед Ним всех и каждого во Второе пришествие в Судный день.

Как в библейской картине мира, так и на полотне И. между прошлым, преисполненным райской безмятежностью, и настоящим земного изгнания, где пребывает человеческий род, пролегает тот путь, коим Бог приходит в мир. Позем, земля, по к-рой идет Христос,- самостоятельная тема пейзажных этюдов И. Для художника поверхность земной коры - это карта, на к-рой запечатлены знаки, следы, траектории творящей вселенской силы, созидавшей некогда тело земли. Для этюдов И. выбирает лишенные культурного слоя, богатые вулканическими образованиями пространства, где виден «лысый череп» земли; т. о. в картину введен образ времени, несоизмеримого с масштабами человеческой жизни.

В совокупности предначертанных «уделов» или «линий судьбы» (к-рые проявляются по мере обретения «пути ко Христу» или удаления от Него) картина показывает «Устав Природы», по выражению И. В этом слое изображения воплощена идея эпического бесстрастия. Но художник показывает и позицию героя, его отношение к предначертанному, что привносит в произведение драматический и психологический аспект, развитый преимущественно в этюдах. В содержательном плане картина и этюды соотносятся как эпос и драма. Драматизм имеет прямое отношение к свободе вопрошания, к тому, что чувствует человек «про себя», когда узнает, что ему досталась в удел именно эта, а не др. судьба. Фигура раба наиболее полно выражает указанную двуплановость образов картины.

Вид из Помпеи на Кастелламаре

Когда стало известно, что в Рим прибудет К. А. Тон распределять среди рус. художников заказы на работы для московского храма Христа Спасителя, у И. возникла мысль поместить свою картину в новостроящемся храме на зап. стене, напротив иконостаса. В связи с этим И. задумывается над новым изображением - нисхождением Божества в юдоль скорби в стиле иконного письма, который он именовал «апотеозическим» (эскизы «Воскресение», 1845, ГТГ - в иконографии «Сошествие во ад»). Так возникла идея цикла росписей «в особо построенном для того здании», позволившая И. отдалиться от большой картины и увидеть ее в иных связях и соотношениях.

Эскизы к предполагаемым росписям образуют огромную серию набросков, полузавершенных и завершенных рисунков, акварелей и таблиц со схемами размещения композиций, где вокруг одного сюжета сгруппированы изображения соответствующих событий в др. мифологиях и версиях. Воображаемое здание должно было стать чем-то средним между «храмом искусства» - музеем и «храмом философии», где будут демонстрировать совр. выводы, касающиеся «эпохических предметов» в истории человечества, связанных с историей веры: «Иконостас, вследствие самых строгих историч[еских] сведений, составлен будет соверш[енно] во вкусе визант[ийском].- Живопись превосходна до безымянности художника. На стенах храма вмешивается История евангельская и библейская на фасаде,- и выходит помаленьку из апотеозического стиля. Внутренняя ограда храма украшена мозаич[ескими] изоб[ражениями] всех важнейших происш[ествий] нашей Истории до сего времени. Наружная сторона ограды украшена всемирными эпохическими предметами, где входит ужас раскола католического и его казнь в лютеранизме» (из «Мыслей при чтении Библии», записанных И. в 1846 - см.: Зуммер. 1929. С. 395). Через устроение такого здания искусство, по понятиям И., «должно процвести в самую высокую и последнюю свою степень, увенчав все усилия ученых и антиквариев».

После прочтения кн. Д. Штрауса «Жизнь Иисуса», франц. перевод которой попал к И. ок. 1851 г., изучение им первоначальной иконографии библейских сюжетов стало тем, чем для историка является работа с первоисточниками. Представить некое событие Свящ. истории в том виде, каким его мог видеть первосвидетель, было невозможно, не постаравшись «узнать корень иконной живописи русской» (А. Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост.: И. А. Виноградов. М., 2001. С. 359).

Благовещение. Акварель из цикла «Библейские эскизы». 50-е гг. XIX в. (ГТГ)

«Иконы до сложения иконографии» - так характеризовал эскизы И. исследователь его творчества В. М. Зуммер; «не субъективное исповедание художника передают они, но исторически воссоздают как нечто объективное и извне данное веру первоначальной христианской общины... будучи продуктом не религиозного вдохновения, но религиозной стилизации» (Зуммер. 1914. С. XXIII).

В мае 1858 г., за полтора месяца до скоропостижной кончины, И. вернулся в С.-Петербург, где сначала в Зимнем дворце, а затем на выставке в АХ показал картину «Явление Христа народу» и большое количество этюдов. Картина была куплена имп. Александром II и в 1862 г. подарена только что открывшемуся Московскому Публичному Румянцевскому музею. Основной корпус «библейских эскизов» был издан факсимиле Прусским археологическим ин-том (Изображения из священной истории, оставленных эскизов А. Иванова. Берлин, 1879-1887. Вып. 1-14; в наст. время более 800 л. с рисунками и акварелями из 39 альбомов хранится в фондах отдела графики ГТГ).

Публикация А. Н. Бенуа «История живописи в XIX в. Русская живопись» (СПб., 1901. Ч. 1; СПб., 1902. Ч. 2) привела к переоценке академического искусства. В первую очередь это коснулось творчества И. Так, Д. В. Философов усматривал в его искусстве «западно-католические тени» (Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа // Мир искусства. 1901. № 10. С. 225). Он полагал, что взращенная на почве ренессансной художественной традиции творческая свобода в истолковании религ. тем, как и сама возможность функционирования подобных произведений в качестве собственно художественных феноменов, а не объекта почитания, несовместима с правосл. вероисповеданием: это церковные сюжеты, и они требуют толкования «в духе Церкви». Западнику, эстету и индивидуалисту Бенуа суждения его оппонента в споре о картине И. казались почерпнутыми из «почтенных, но достаточно пыльных славянофильских архивов» (Бенуа А. Н. Ответ Философову // Мир искусства. 1901. № 11/12. С. 305-306). Вопрос о вере и неверии И., обсуждавшийся в критике нач. ХХ в. (см.: Зуммер. 1918), и о том, в какой мере коллизии веры являлись эвристическим фактором в работе художника, остается до сих пор и, видимо, навсегда обречен оставаться открытым (о перипетиях спора см.: Алленов. 1975. Т. 2. С. 140-153).