ИТАЛИЯ. IV

Истоки христ. искусства И. можно видеть в росписях катакомб и рельефах саркофагов, а также в лаконичных изображениях христ. символов на погребальных стелах. Самые ранние росписи рим. катакомб и рельефы саркофагов относят к нач. III в., но большинство дошедших до наст. времени христ. погребальных памятников были созданы в IV в. На сводах и стенах погребальных капелл, часто разделенных простыми линиями на компартименты, появляются изображения на сюжеты как ВЗ: изгнание из рая (напр., в кубикуле B в катакомбах на Виа-Дино-Компаньи, сер. IV в.), прор. Иона в пасти морского чудовища (в кубикуле A в катакомбах на Виа-Дино-Компаньи, 2-я пол. IV в.), праотец Ной в ковчеге (в катакомбах на Виа-Анапо, 300 - 10-е гг. IV в.), прор. Даниил во рву львином (в катакомбах на Виа-Анапо), переход через Чермное море (в кубикуле C в катакомбах на Виа-Дино-Компаньи, сер. IV в.) и проч., так и НЗ: поклонение волхвов (в кубикуле 69 в катакомбах святых Петра и Марцеллина, 1-я пол. IV в.), Иисус Христос с апостолами (в катакомбах Домитиллы, 2-я пол. IV в.?), воскрешение Лазаря и умножение хлебов (в катакомбах на Виа-Анапо), Иисус Христос и самарянка (в кубикуле 69 в катакомбах святых Петра и Марцеллина) и мн. др. Роспись катакомб на Виа-Анапо в Риме. 300 — 10-е гг. IV в.Обычно стены и своды катакомб покрывали росписями, выполненными в свободной, беглой манере; лишь немногочисленные погребальные сооружения, как гробница Юлиев под базиликой св. Петра или аркосолий в катакомбах Домитиллы, были украшены мозаиками (1-я - в нач. IV в., 2-й - в 366-384). Мозаика Иисус Христос Гелиос -один из характерных и многочисленных примеров превращения языческой иконографии в христианскую: она восходит к эллинистическим и античным изображениям бога солнца (греч.- Гелиос, рим.- Соль, сир.- Ваал, персид.- Митра и др.) и к портретам императоров на монетах. Подобным образом ряд др. античных мотивов подвергся трансформации и стал символизировать спасение и возрождение к новой, вечной жизни (напр., виноградная лоза, корзина с хлебами, пальмовая ветвь и т. д.). Иногда добавление к античной композиции образа из Свящ. Писания кардинально меняло ее смысл, как, напр., на напольной мозаике базилики еп. Феодора в Аквилее (нач. IV в.), где среди сцен рыбной ловли и жизни обитателей моря представлены изображения, иллюстрирующие историю прор. Ионы. Манера исполнения росписей катакомб и рельефов христ. саркофагов обычно не отличается от стиля современных им произведений светского искусства - по тем и др. заказам могли работать одни и те же художники. К IV в. стиль изображений немного изменился: подчеркиваются торжественность, величие, эмоциональная отстраненность и глубокая сосредоточенность.

Напольная мозаика в базилике еп. Феодора в Аквилее. Нач. IV в.После издания Миланского эдикта (313) христ. искусство не сразу получило преобладание над языческим и светским. Особенно трудным было его утверждение в Риме, где сохраняли влияние знатные роды, приверженные языческим религиям и культам. В 1-й пол. IV в. большую роль по-прежнему играли памятники, прославлявшие императорскую власть, прежде всего портреты правителей: напр., «Тетрархи» - рельефы основания колонны Константина, стоявшей на форуме Константина в К-поле (вмонтированы в юго-зап. угол собора Сан-Марко в Венеции; еще одно изображение тетрархов находится в Музеях Ватикана); т. н. Колосс Константина, предназначавшийся для базилики Максенция (впосл. Константина; Капитолийские музеи, Рим). От произведений античной скульптуры, к-рые требовали для осмотра кругового обхода, их отличают ориентация на фронтальную т. зр. и, как в случае с т. н. Колоссом Константина и др. бронзовой статуей имп. Константина (Палаццо-деи-Консерватори), огромный, нечеловеческий масштаб; ощущение мощи имп. власти сочетается с выражением отрешенности. До сер. V в. в Риме создавали скульптурные изображения античных философов и мудрецов. После V в. монументальная скульптура как особый жанр на долгое время практически исчезла, осталась преимущественно мелкая пластика, как в виде отдельных статуэток, так и в составе убранства литургических сосудов, светильников и других предметов церковного обихода, и консульские диптихи. Продолжал существовать жанр имп. скульптурного портрета, но большинство памятников этого жанра создавалось уже в К-поле.

Ап. Павел. IV–V вв. (Главное управление по охране памятников, Кальяри)Искусство И. IV-V вв. развивалось в русле раннехрист. искусства Средиземноморского региона, в котором влияние классической античной образности было весьма велико. Локальные различия трудно выявить, и потому у исследователей существуют разногласия по поводу происхождения мастеров, особенно тех, кто работали в провинциальных центрах. Для большинства памятников христианского искусства IV-V вв. в И., как и на других территориях, неизвестна точная дата исполнения, за исключением нескольких мозаик в рим. церквах, создание которых было связано с деятельностью того или иного Римского папы (бывает, что о мозаике сообщается и в посвятительной надписи, являющейся частью мозаического убранства церкви). Расхождения в предлагаемых учеными датировках порой достигают 2 столетий, поскольку раннехрист. мозаичные ансамбли отличаются друг от друга по манере исполнения; попытка выстроить хронологический ряд, опираясь на нарастание новых, неклассических черт, почти не приносит результатов, т. к. часто в одних и тех же произведениях элементы античного натурализма и живописности сочетаются с обобщенностью и повышенной экспрессией образов. Использование одних и тех же мотивов и сцен в памятниках разного назначения затрудняет в нек-рых случаях определение их функции (баптистерий, мартирий, погребальная капелла). При этом раннехрист. искусство на территории И., как и др. регионов, отличалось вариативностью: оно предлагало множество способов выражения главных христ. догматов.

«Traditio legis» (Дарование закона). Мозаика мавзолея Санта-Костанца в Риме. 1-я пол. IV в.Хотя сохранилось мало произведений монументальной живописи IV в., цель создания храмовой декорации уже осмыслялась богословами. Еп. Павлин Ноланский полагал, что если взгляды людей, привыкших к языческим культам, обратятся к ветхо- и новозаветным образам, запечатленным на стенах храма, то на некоторое время они смогут отвлечься от мыслей о хлебе насущном; и поскольку живопись обманывает чувство голода, то в их восхищенных сердцах смогут родиться мысли о более достойном поведении и добродетелях, вдохновленные образцами из Свящ. Писания. Программы храмовой декорации вырабатывались постепенно, однако основные принципы были сформулированы достаточно быстро. Так, в центральной апсиде базилик обычно помещали изображение Иисуса Христа (в римских памятниках часто c апостолами Петром и Павлом) со святыми, которым посвящена церковь или чьи мощи в ней хранились, или реже Богоматери в образе Царицы Небесной с поклоняющимися Ей ангелами (эта иконография, возможно, восходит к вост. визант. памятникам). На апсидной арке нередко можно было видеть символы евангелистов по сторонам центрального образа Иисуса Христа или его символического изображения в виде Агнца, а на крайних клиновидных поверхностях арки апсиды - города Иерусалим и Вифлеем с выходящими из них 12 агнцами, символизирующими апостолов (агнцы могли быть показаны и в нижнем ярусе апсиды). В больших рим. базиликах на клиновидных поверхностях арки апсиды иногда изображали 24 апокалиптических старца. Т. о., главной темой декорации вост. части раннехрист. базилик было Второе пришествие Христа и Воскресение Христово, а лит. источником - Откровение Иоанна Богослова. На стенах центрального нефа базилик обычно были представлены сцены из ВЗ и НЗ.

Главная тема декорации баптистериев была связана с мыслью о спасении и об обетовании рая принимающим крещение. В сводах этих центрических в плане построек помещались либо сцена «Крещение Иисуса Христа», либо крест как символ спасения. Вокруг главной композиции изображались сюжеты, связанные с темой рая (райский сад или луг с финиковыми пальмами, по к-рому шествуют апостолы; растения, птицы, вазы с плодами и олени, подходящие к источнику; святые с венцами в руках). Однако и здесь могли присутствовать образы и сцены, связанные со Вторым пришествием Иисуса Христа, как, напр., на мозаиках баптистерия Сан-Джованни-ин-Фонте в Неаполе (символы евангелистов, композиция «Traditio legis» (Дарование закона)).

Темы Воскресения Христа и рая доминировали в иконографических программах мартириев и погребальных капелл. В мартириях важнейшая роль отводилась образу мученика (или мучеников), чьи мощи хранились под престолом. В особых случаях образ мученика мог быть помещен там, где обычно располагается изображение Иисуса Христа (как в своде капеллы Сан-Виттореин-Чель-д'Оро). Мученики неизменно изображались одержавшими победу над смертью - не в момент страдания, а в момент триумфа, иногда с орудием мученической кончины (циклы на сюжеты житий мучеников станут популярными с VII-VIII вв.).

Самые ранние из сохранившихся произведений христ. монументальной живописи в Риме были созданы не раньше 30-40-х гг. IV в. Ок. сер. IV в. мозаиками украсили своды кругового обхода, купол, башню и подпружные арки ц. Санта-Костанца. Мозаики свода кругового обхода разделены на 12 секторов (сохр. мозаики 10 секторов). Для каждой пары расположенных симметрично относительно входа секторов были выбраны одинаковые орнаментальные мотивы, стиль к-рых восходит к классическому искусству. Мозаики сев. и юж. ниш, реставрированные в XIX в., с изображениями «Traditio legis» исследователи относят к 1-й пол. IV в. (Andaloro. 2006. P. 87), а «Traditio clavium» (Дарование ключей) - к 3-й четв. IV в. (Ibid. P. 81). В них появились новые стилистические акценты: искажение пропорций и отдельных черт образов придает им большую выразительность. Мозаики купола и башни известны только по рисункам. Цилиндрический свод был разделен на 12 компартиментов изображениями канделябров, в нижней части - водные пейзажи с путти, лебедями, утками и рыбами, выше расположен регистр ветхозаветных, над ним - новозаветных сцен. На зап. стене башни находилась композиция, восходящая к тексту Откровения Иоанна Богослова: Агнец с нимбом, 6 сосудов по сторонам от Него, агнцы внизу и Небесный Иерусалим в верхней части, на северной - Иисус Христос с апостолами, на южной - сидящие фигуры с 2 жен. аллегорическими образами по сторонам; декорация вост. стены и крестового свода неизвестна. В замках подпружных арок были хризмы на белом, покрытом синими звездами фоне (сохр. фрагмент).

По поводу даты создания мозаики апсиды базилики св. Петра есть 2 т. зр.: годы, последовавшие за правлением имп. Константина Великого (306-337), или последние годы понтификата св. Либерия (352-366). Нек-рые исследователи (Р. Краутхаймер (Krautheimer. 1967. P. 121. Not. 13), М. Гвардуччи (Guarducci. 1981. P. 803-806), С. де Блау (Blaauw. 1994. Vol. 2. P. 458), М. Андалоро (Andaloro, Romano. 2000. P. 34-37)) полагают, что первоначальную аниконическую декорацию сменило изображение «Traditio legis», в то время как другие (Ф. Бисконти (Bisconti. 2005. P. 181), Х. Бранденбург (Brandenburg. 2004. P. 98)) считают, что оно изначально было частью убранства апсиды. Иисус Христос в сцене «Traditio legis» был представлен стоящим на горе, из которой вытекали 4 райские реки; в нижнем ярусе к Агнцу с нимбом направлялись справа и слева по 6 агнцев, выходящих из Иерусалима и Вифлеема. Мозаика была утрачена в нач. XIII в., когда при папе Иннокентии III (1198-1216) старая декорация апсиды была заменена новой - композицией «Maiestas Domini» (Христос во славе). На уничтоженной в XVI в., при постройке нового собора, мозаике триумфальной арки (325, или немного позднее) был представлен имп. Константин Великий, подносящий модель храма Спасителю и ап. Петру.

Огненное восхождение прор. Илии. Фрагмент мозаики капеллы Сант-Аквилино в Милане. Ок. 400 г.Ок. сер. IV в. были исполнены мозаичные изображения Симплиции Рустики и Флавия Юлия Юлиана, обнаруженные на кладбище св. Кириаки рядом с базиликой Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура, и росписи апсиды оратория Монте-делла-Джустиция; во 2-й пол. IV в.- фрески «Христианской капеллы», входившей в комплекс индустриальных и торговых построек, на месте к-рого впосл. размещалась больница Сан-Джованни; в кон. IV - нач. V в.- мозаика апсиды оратория св. Петра при базилике Санта-Пуденциана (утрачена в кон. XVI в.).

Аллегория Церкви из обрезанных («Ecclesia ex circumcisione»). Мозаика ц. Санта-Сабина в Риме. 432–440 гг.От кон. III-IV в. в Риме сохранились памятники светского искусства, среди к-рых: фрески с символическими фигурами, растительными фризами и имитацией кладки в технике opus sectile в «зале Оранты» под ц. Санти-Джованни-э-Паоло, росписи с хозяином, его слугой и со сценами из сельской жизни на вилле Казаль-Морена, изображения слуг в прямоугольных рамах в доме на Целии, 4 панели из цветного мрамора и стеклянной пасты в технике opus sectile в базилике Юния Басса, фрески и мозаики катакомб на Виа-Ливенца, сцены охоты и рыбной ловли в доме под маленьким особняком Фарнезины в Бауллари, декорация в технике opus sectile зала с экседрой в доме за Морскими воротами в Остии и др.

Перенесение ангелом прор. Аввакума в Вавилон. Рельеф дверей ц. Санта-Сабина в Риме. 422–432 гг.В нач. V в. в стиле христ. памятников особенно заметно влияние искусства классической античности. Ок. 400 г. датируют мозаики в конхах 2 апсид капеллы Сант-Акуилино в Милане. На одной представлен Спаситель в окружении апостолов, на другой, частично сохранившейся,- «Огненное восхождение прор. Илии» (согласно др. версии - Христос Гелиос). Точность в передаче пропорций фигур, плавность движений, мягкость светотеневых переходов и нежность полутонов говорят о связи с классическим искусством. В то же время появляются новые черты: гладкие золотые фоны и вкрапления оранжевых тессер в лицах, отчего кажется, будто они освещены лучами мистического света. В 408 г. были написаны образы святых в крипте Сан-Северо в Неаполе, в 1-е десятилетие V в.- святых в неаполитанской ц. Сан-Дженнаро-фуори-ле-Мура (extra Moenia).

Избиение младенцев. Мозаика апсидной арки ц. Санта-Мария-Маджоре в Риме. 432–440 гг.В 410-417 гг. в базилике Санта-Пуденциана была создана самая древняя из сохранившихся апсидных мозаик Рима. Как и большинство дошедших до нас средневек. рим. мозаик, она была сильно поновлена (особенно в кон. XVI и в нач. XIX в., в правой части переделаны группа апостолов со стороны ап. Петра и женская фигура). На мозаике представлен Иисус Христос в золотых одеждах с апостолами, они восседают на фоне города, символизирующего Небесный Иерусалим; на 2-м плане - 2 жен. фигуры, в которых, согласно различным интерпретациям, видят святых Пракседу и Пуденциану, дочерей основателя храма Пуденция, или считают их персонификациями победы, двух Римов или двух Церквей, как на мозаике ц. Санта-Сабина - Ecclesia ex circumcisione (Церковь из обрезанных) и Ecclesia ex gentibus (Церковь из язычников). В верхней части мозаики на фоне покрытого розовыми и алыми облаками неба возвышается крест, по его сторонам представлены 4 апокалиптических животных. Необычно содержание надписи в книге, которую держит Спаситель: «Dominus conservator ecclesiae pudentianae» (Господь хранитель церкви Пуденцианы). Яркий колорит мозаики, точная передача объема и пластики фигур, обилие полутонов и оттенков свидетельствуют о том, что мозаичисты владели приемами античного искусства.

Развернутые циклы изображений на сюжеты ВЗ и НЗ появились в Риме при папе св. Сиксте III (432-440) в мозаиках базилик Санта-Сабина (не сохр.) и Санта-Мария-Маджоре. Мозаики ц. Санта-Сабина, возведенной в 422-423 гг. при папе Келестине I (422-432) иллирийским свящ. Петром, находились в апсиде, на апсидной арке, стенах центрального нефа и зап. стене; все они вместе с резными панелями деревянных дверей и изображениями в технике opus sectile в проемах между арками главного нефа и стены иллюстрировали историю Иисуса Христа и Церкви от ее начала. Фрагментарно сохранилась лишь мозаика зап. стены. На ней по сторонам выполненной золотом на темно-синем фоне посвятительной надписи представлены 2 жен. фигуры: слева - Ecclesia ex circumcisione, справа - Ecclesia ex gentibus. Слева и справа над жен. фигурами прежде находились соответственно образы апостолов Петра и Павла, в проемах между арочными завершениями окон - символы евангелистов, а сверху, над фигурой ап. Петра,- десница Божия с Евангелием. На стенах нефа, по-видимому, были представлены сцены из ВЗ и НЗ. Ученые предполагают, что фреска Таддео Дзуккари, написанная в конхе апсиды в 1559-1560 гг. на месте мозаики V в., в целом воспроизводит ее первоначальную композицию, т. е. там был изображен сидящий на престоле Иисус Христос в окружении святых; из-под Его трона текли райские реки, к которым подходили агнцы. На арке апсиды было 15 медальонов, центральный - с погрудным образом Иисуса Христа. Над медальонами были изображены 9 голубей, по сторонам - города Вифлеем и Иерусалим. Деревянные двери базилики Санта-Сабина также были созданы при папе Келестине I. Сохранилось 18 из 28 панелей с сюжетными композициями, первоначальный порядок сцен изменен. Изображения событий ВЗ (на 5 панелях) отличаются повествовательным характером и обилием деталей (напр., «Вознесение прор. Илии»), композиции НЗ, напротив, иногда приводятся в сокращенном варианте («Распятие» и др.). В сценах на некоторых панелях подчеркивается параллель между событиями ВЗ и НЗ.

В базилике Санта-Мария-Маджоре сохранился самый древний повествовательный цикл мозаик, за к-рым последовали еще 2, в базиликах св. Петра и св. Павла, созданные при папе св. Льве I (440-461), но утраченные. Некогда мозаики покрывали в ц. Санта-Мария-Маджоре все верхние части стен: апсиду, апсидную арку, стены главного нефа и зап. стену. Сохранились только панели со сценами из ВЗ в центральном нефе и мозаики, иллюстрирующие историю детства Иисуса Христа, на триумфальной арке. Мозаика апсиды, сюжет к-рой неизвестен (предполагают, что там могли быть изображены Иисус Христос на троне или Богоматерь с Младенцем в окружении 5 святых и папы Сикста), погибла при перестройке базилики в кон. XIII в. Мозаики нефа посвящены истории ветхозаветных патриархов, упоминаемых в текстах Пятикнижия и Книги Иисуса Навина, из 42 панелей сохранилось 27 (12 - на левой и 15 - на правой стене). В сценах часто используется буколический пейзаж с птицами и цветами; пространственные планы выделены колористически; золото не нарушает глубины пространства. Композиции, фигуры, жесты, позы и импрессионистическая техника кладки восходят к традициям позднеантичной живописи. В центре триумфальной арки - изображение Этимасии, над ней - символы евангелистов, слева и справа - апостолы Петр и Павел, далее в 3 регистра следуют сцены: «Благовещение» и «Благовестие Иосифу», «Сретение» и «Сон Иосифа», «Поклонение волхвов», «Встреча Св. Семейства с Афродисием», «Избиение младенцев», «Волхвы и книжники перед Иродом», справа и слева, у основания арки,- Иерусалим и Вифлеем с 6 агнцами. Исследователи пытались связать мозаики нефа и триумфальной арки с разными кампаниями по украшению церкви на том основании, что первые отличает повествовательный характер, а вторые - иератично-торжественный аспект, но в итоге возобладало мнение об их одновременном создании.

При папе св. Сиксте III мозаиками и декорацией в технике opus sectile был украшен атриум Латеранского баптистерия. Сохранилась мозаика его вост. апсиды с занавесом в форме раковины, с голубками и Агнцем в верхней части конхи и с образующими красивые завитки золотисто-зелеными побегами аканфа в нижней.

В 1-й пол. V в. были созданы мозаики апсиды Латеранского собора, где было представлено теофаническое видение. По мнению одних ученых (Andaloro, Romano. 2000. P. 99), его центральную часть составляли изображение украшенного драгоценными камнями креста и погрудный образ Иисуса Христа с фигурами апостолов по сторонам; другие считают, что в апсиде было полнофигурное изображение Иисуса Христа с апостолами. Фрагмент Его лика сохранялся в апсиде до реставрационных работ 1883-1884 гг.- Христос был показан как античный философ, с усами и бородой, длинными, ниспадавшими на плечи волосами, в серебристо-серой тунике и пурпурном плаще.

Мозаика апсиды Латеранского баптистерия в Риме. 1-я пол. V в.Базилику Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, по свидетельству Liber Pontificalis, папа св. Лев отстроил после того, как она пострадала в 442-443 гг. от попадания молнии или от землетрясения. После ремонта арка над апсидой была украшена мозаиками, а западная стена и стены центрального нефа - фресками. Большая часть мозаик и росписей погибла во время пожара 15-16 июля 1823 г., нек-рые из уцелевших фрагментов были разрушены при возведении нового здания храма (их иконографию можно реконструировать по описаниям, гравюрам, акварельным и карандашным зарисовкам). Над интерколумниями главного нефа с обеих сторон и, возможно, также на западной стене попарно располагались медальоны с портретами Римских пап (с надписями, в к-рых сообщались их имена и длительность понтификатов), выше в 2 ярусах: на южной стене - сцены из ВЗ, на северной - сцены из Жития ап. Павла.Ап. Петр (?). Фрагмент росписи базилики Сан-Паоло-Фуори-ле-Мура в Риме. 440–461 гг. В простенках между окнами были представлены пророки и апостолы. На апсидной арке располагался образ Иисуса Христа в медальоне, по сторонам - символы евангелистов, ниже - 2 ангела в полупоклоне, следом за ними с каждой стороны - по 12 апокалиптических старцев, подносящих венцы на покровенных руках; в пятах арок - фигуры апостолов Петра и Павла. На зап. стене можно было видеть сцены Страстного цикла и образы 4 евангелистов вместе с их символами. Единственный сохранившийся до настоящего времени оригинальный фрагмент мозаики, некогда являвшийся частью убранства триумфальной арки,- голова ап. Петра (ныне в гротах Ватикана). Сохранившиеся 40 портретов пап с южной стены базилики (восходят к фрескам V в., многие не раз поновлялись) были укреплены худож. П. Суччи на плитах из вулканического туфа и с 1859 г. выставлены в крытой галерее мон-ря Сан-Паоло.

Апостолы. Сщмч. Лаврентий. Мозаика мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. 2-я четв. V в.При папе Римском св. Льве I Великом появились также большие циклы фресок на сюжеты ВЗ и НЗ в базилике св. Петра. Они погибли при разрушении старой базилики в нач. XVI в.; фрески, занимавшие место над 11 интерколумниями в вост. стороне храма, известны по описаниям папского нотариуса Дж. Гримальди и зарисовкам худож. Д. Тасселли, выполненным в 1605 г. Помимо 46 сцен из ВЗ, располагавшихся в 2 ряда на сев. стене, и такого же числа композиций из НЗ на южной в простенках между окнами были написаны стоящие фигуры пророков, а в нижнем ярусе парами помещены портреты пап, как в базилике Сан-Паоло-фуори-ле-Мура. Фасад базилики св. Петра был тогда же украшен мозаикой на тему Откровения Иоанна Богослова (разрушена при папе Григории IX (1227-1241)). Наверху фронтона, в медальоне, был представлен Агнец с крещатым нимбом; по сторонам, чуть ниже,- символы евангелистов; еще ниже, в 4 простенках между окнами и в треугольных компартиментах над боковыми нефами,- 24 апокалиптических старца с венцами в покровенных руках (представлены группами по 4 чел. в каждой).

Ангел. Мозаика люнета капеллы св. Матроны в ц. Сан-Приско в г. Санта-Мария-Капуя-Ветере. Ок. сер. V в.При папе Иларии (461-468) были украшены капеллы Сан-Джованни-Эванджелиста, Сан-Джованни-Баттиста и ц. Санта-Кроче, входившие в комплекс Латеранского баптистерия. В капелле Сан-Джованни-Эванджелиста центром мозаики свода, разделенной на сектора перпендикулярными и диагональными полосами с орнаментальными мотивами, служит образ Агнца с крещатым нимбом, окруженный венком из цветов и колосьев. Сохранилась также мозаика (в значительной мере переложена в 1827-1828) одного из 4 люнетов с изящными канделябрами по сторонам оконного проема. Мозаика капеллы Сан-Джованни-Баттиста утрачена из-за перестройки здания в 1727 г. и известна по описанию О. Панвинио и гравюре Дж. Чампини. Капелла с зап. стороны баптистерия имела план в форме равноконечного креста; в центре свода находилось изображение Агнца, окруженное венком; вдоль ребер свода были представлены стоящие на сферах павлины, над ними - канделябры. В 2 располагавшихся друг против друга люнетах по сторонам окон были изображены стоящие фигуры евангелистов и, словно являющиеся на небе, из облаков, их символы. Церковь Санта-Кроче была разрушена в 1588 г. в связи с перепланировкой площади Латеранского собора, декорация оратория известна по рисункам ренессансных художников. Ораторий имел крестообразный план; центральный квадрат был перекрыт сводом, к центральному пространству примыкали 4 прямоугольные в основании ниши и по углам - 4 шестиугольные капеллы. Мозаики занимали главный свод и люнеты, все пространство под ними было облицовано мрамором в технике opus sectile. На ребрах свода были представлены ангелы-кариатиды, держащие медальон с изображением креста. На основании рисунка Джулиано да Сангалло и описания Панвинио можно заключить, что у ангелов не было крыльев, их полуобнаженные фигуры имели подчеркнуто мужественный характер, а в центре свода, вероятно, располагался окулус (очевидно, первоначально языческая декорация оратория была переделана в христианскую). В люнетах, по сторонам окон, были помещены образы апостолов Петра и Павла, ап. Иоанна Богослова и св. Иоанна Предтечи, архидиаконов священномучеников Лаврентия и Стефана, апостолов Иакова и Филиппа.

Крещение. Двенадцать апостолов. Мозаика купола баптистерия Православных в Равенне. 451–473 гг.Самый ранний из памятников Равенны - мавзолей Галлы Плацидии. Это крестообразная в плане капелла, которая примыкала к ц. Санта-Кроче и, вероятно, была посвящена архидиак. cщмч. Лаврентию. Мавзолей украсили мозаиками во 2-й четв. V в. В куполе на фоне покрытого звездами ярко-ультрамаринового неба - золотой Крест, в парусах - символы евангелистов. В люнетах под подпружными арками купола попарно представлены апостолы, а между ними - голуби, пьющие воду из чаш. В сводах рукавов креста на том же ярко-ультрамариновом фоне - розетки, цветы, звезды или побеги аканфа; в люнетах справа и слева от входа - пары оленей, приближающиеся к озеру (иллюстрация к Пс 57. 1-2), и переплетающиеся завитки аканфа; в люнете над входом - Иисус Христос Добрый Пастырь, а напротив входа cщмч. Лаврентий с большим золотым крестом и книгой подходит к объятой пламенем решетке - орудию мученичества.

Святые Феликс, Матерн и Навор. Мозаика капеллы Сан-Витторе-ин-Челд’Оро в базилике Сант-Амброджо в Милане. 2-я пол. V в.Предположительно ок. сер. V в., при еп. Симмахе, была создана мозаичная декорация капеллы св. Матроны в ц. Сан-Приско в г. Санта-Мария-Капуа-Ветере. Крестовый свод разделен на 4 части изображениями финиковых пальм, в образовавшихся треугольниках - по вазе с завитками лозы, увешанной гроздьями винограда, к каждой вазе подходит пара птиц. Мозаика медальона, располагавшегося в вершине свода, утрачена. В люнете над входом сохранилось изображение Иисуса Христа в медальоне. В левом люнете, по сторонам богато украшенного престола с лежащим на нем свитком, запечатанным семью печатями, и со слетающим на него голубем - Св. Духом, представлены бык и орел; в люнете напротив сохранилось только погрудное изображение ангела; символы евангелистов изображены крылатыми, но без книг, с которыми они бывают представлены в более поздних памятниках (Olivieri F. 1967. P. 287). Известная по рисункам композиция 4-го люнета включала изображение Креста с подходившими к нему с каждой стороны 6 голубками, символизирующими апостолов. Реалистичная трактовка природных мотивов, живописность и отдельные приемы мозаичной кладки обнаруживают сходство с мозаиками ротонды вмч. Георгия в Фессалонике и мавзолея Галлы Плацидии.

Примерно к тому же времени относятся мозаики ц. Санта-Мария-делла-Кроче в Казаранелло (обл. Апулия). В апсиде находилось изображение Богоматери с Младенцем (ныне почти полностью утрачено). В куполе на фоне звездного неба в окружении радуги сияет золотой Крест, символизирующий Спасителя как Свет миру. Зону купола окружает пояс растительного орнамента, словно соединяющий рай небесный (мозаики купола) и рай земной (мозаики арки над апсидой с изображениями птиц, рыб и всевозможных плодов); оба мира - земной и небесный, согласно замыслу создателей мозаики, объединял образ Богоматери, вероятно представленной в типе «Одигитрия».

При еп. Неоне (451-473) были исполнены мозаики свода баптистерия Православных (или Неонианского баптистерия) в Равенне. В центре купола - «Крещение Господне» с полуфигурой персонификации р. Иордан. Вокруг шествуют 12 апостолов, держащих на покровенных руках венцы; благодаря общему темно-синему фону и зеленому позему их фигуры, отделенные друг от друга золотыми канделябрами, кажутся пребывающими в едином пространстве. Ниже, в архитектурно оформленных алтарных нишах, чередуются изображения престолов с возвышающимися крестами и престолов с лежащими на них Евангелиями. В боковых апсидах появляются античные мотивы: раковины в сводах, сплетенные решетки с изящными деревцами за ними. Стиль изображений с точно воспроизведенной пластикой фигур, мягкой светотеневой моделировкой одежд, искусно переданной пространственной глубиной, изяществом архитектурных и орнаментальных мотивов восходит к античному искусству.

Баптистерий Сан-Джованни-ин-Фонте в Неаполе, по-видимому, был украшен мозаиками во 2-й пол. V в. Мозаики находятся в куполе, тромпах и простенках между ними. В верхней части купола - Крест с монограммой Иисуса Христа, буквами Α и Ω и десницей, держащей драгоценный венец, на темно-синем, покрытом золотыми звездами фоне; вокруг десницы - золотая полоса с растениями, птицами, в т. ч. с фениксом; ниже - регистр с роскошными тканями и птицами, приближающимися к большим чашам с фруктами, в верхней части и со сценами земной жизни Спасителя - в нижней (среди сохранившихся - «Иисус Христос и самарянка», «Брак в Кане Галилейской», «Traditio legis», «Хождение по водам», «Чудесный улов», «Жены-мироносицы у гроба Господня»); в тромпах - символы евангелистов, а между ними, над арками,- изображения Доброго Пастыря с подходящими к нему парами животных и образы апостолов или мучеников с венцами в руках. Из 3 мастеров, создавших, по мнению исследователей, мозаики баптистерия, 2 работали в манере, близкой к классическому натурализму, для которого характерны ясность пространственных отношений, композиционное равновесие, точная передача объема фигур, их пропорций и движений, естественное освещение и воссоздание атмосферных эффектов. В изображениях, созданных 3-м мозаичистом, появляются черты нового стиля: фигуры кажутся несколько застывшими, моделировки резче; преобладает линейный ритм, не способствующий передаче пространственной глубины.

Возможно, ко 2-й пол. V в. относятся и мозаики капеллы Сан-Витторе-ин-Чель-д'Оро, входящей в ансамбль базилики Сант-Амброджо в Милане. В куполе на золотом фоне, в венке из колосьев, цветов и побегов лозы, помещено погрудное изображение мч. Виктора. В правой руке он держит раскрытую книгу с надписью: «VICTOR», в левой - большой, необычной формы крест; еще один крест помещен с левой стороны от фигуры святого. Над головой мч. Виктора - десница, возлагающая на его голову мученический венец. На боковых стенах капеллы представлены в рост 6 святых: слева от входа - Амвросий, Гервасий и Протасий; справа - Матерн, Феликс и Навор. Они изображены стоящими на зеленом поземе, на темно-синем фоне; намечены даже тени, отбрасываемые фигурами. Но фигуры кажутся уплощенными, непрочно стоящими на земле, почти воспаряющими. В выражениях лиц - сосредоточенность и погруженность в себя. Заметно проявившееся к кон. V в. усиление в образах ирреальности, которое подчеркивает их связь с духовным миром.

Апостолы. Мозаика свода Арианского баптистерия в Равенне. Кон. V — нач. VI в. Первые десятилетия VI в. считают началом нового, средневекового этапа в искусстве Византии, в орбиту влияния которого входила тогда территория И. Стилистические черты, отличающие искусство этого периода от античного (уплощение фигур и изображение их словно застывшими в торжественном предстоянии; упрощение колористической моделировки, нарушение пропорций и объемно-пространственных отношений ради усиления выразительности образов, показанных в состоянии сильного эмоционального напряжения, вдохновения или, напротив, погруженности в духовное созерцание в противоположность характерному для классики спокойствию и нейтральности) становились все заметнее.

Христос-воин. Мозаика люнета вестибюля Архиепископской капеллы в Равенне. Кон. V — нач. VI в.Арианский баптистерий в Равенне, построенный в кон. V или в нач. VI в. кор. остготов Теодорихом рядом с арианской церковью (впосл. базилика Санто-Спирито), был, вероятно, украшен мозаиками вскоре после возведения. Декорация его свода в упрощенном варианте воспроизводит композицию свода баптистерия Православных: в центральном медальоне, внутри лаврового венка - композиция «Крещение Господне» с персонификацией р. Иордан, окруженная одним рядом изображений, представляющих престол с возвышающимся над ним крестом и движущимися к нему с обеих сторон процессиями апостолов с мученическими венцами во главе с апостолами Петром и Павлом. Заметнее всего в сравнении с мозаиками баптистерия Православных изменился стиль: темно-синий фон заменен золотым, что явилось причиной утраты ясного представления об объеме фигур, трактованных более жестко и плоскостно. Позы персонажей, колористическая и светотеневая моделировка одежд стали единообразнее, обобщеннее; ритм их движения - ровнее, монотоннее. Орнаментальных мотивов меньше, и они стали проще.

Интерьер базилики Санти-Косма-э-Дамиано в Риме. 526–530 гг.Между 484 и 523 гг. над захоронениями исп. Феликса и свт. Павлина, еп. Ноланского, в базилике Сан-Феличе в Чимитиле (обл. Кампания) была возведена эдикула, украшенная мозаиками с переплетающимися лозой и лентами на золотом фоне и с фрагментарно сохранившейся золотой надписью на темно-синем фоне.

Вид на преобитерий ц. Сан-Витале в Равенне с мозаиками 546–547 гг.Мозаики Архиепископской капеллы в Равенне, ныне входящей в комплекс Архиепископского музея, были созданы при еп. Петре, о чем свидетельствуют монограммы в люнете вестибюля и на арке над апсидой в капелле. Очевидно, речь идет о Петре II, занимавшем епископскую кафедру Равенны в 494-519 гг. Капеллу предваряет прямоугольный в плане вестибюль, на продольных стенах которого золотом на ультрамариновом фоне написаны гекзаметром стихи о рождении и торжестве Света. В конхе апсиды - фреска с Крестом на темно-синем, покрытом золотыми звездами фоне (вероятно, восходит к первоначальной мозаической композиции). Крестовый свод капеллы украшают изображения 4 ангелов, держащих медальон с хризмой, и между ними на золотом фоне представлены символы евангелистов. На подпружных арках с запада и востока располагаются по 7 медальонов с образом юного Иисуса Христа в зените и изображениями апостолов по сторонам, с юга и севера - также по 7 медальонов с хризмой в зените и образами мучеников (справа) и мучениц (слева). В люнете над входом в помещение, предваряющее капеллу, представлен юный Иисус Христос с крещатым нимбом, в воинских одеждах, держащий в правой руке большой крест, а в левой - раскрытую книгу с надписью: «EGO SVM VIA VERITAS ET VITA» (Ин 14. 6: «Я есмь путь и истина и жизнь»); ногами Он попирает льва и змия (Пс 90. 13). В люнете над входом в капеллу - ветви с гранатами и 2 голубки на них; эта композиция, очевидно, символизирует рай. Мозаики капеллы были реставрированы, а некоторые, как образ Иисуса Христа над входом в нее, практически полностью восстановлены реставраторами.

Один из первых памятников раннесредневек. периода в Риме - базилика Санти-Козма-э-Дамиано (526-530). Папа Феликс IV украсил мозаикой апсиду, где по сторонам Иисуса Христа представлены апостолы Петр и Павел, св. врачи Косма и Дамиан, св. Феодор и папа Феликс с моделью базилики в руках. Композиция апсиды является самым ранним сохранившимся в Риме примером этой иконографической схемы, видимо восходящей к утраченным мозаикам апсид Латеранского собора и Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (V в.). Христос представлен указывающим правой рукой вверх, на феникса - птицу, умирающую каждые 500 лет и восстающую из пепла прекраснее прежнего и потому являющуюся символом вечной жизни и возрождения (в более ранних памятниках изображение феникса не было столь тесно связано с образом Христа); в опущенной левой руке Иисус Христос держит свиток. Все фигуры на мозаике крупные, мощные, коренастые, большеголовые; они имеют точную светотеневую и колористическую моделировку и показаны в движении. Римские античные реминисценции проявляются не только в стилистике, но и в деталях: Христос одет в тогу с клавами; апостолы - в туники и палии, как рим. аристократы; св. врачи - в туники и пенулы (плащи). Св. Феодор изображен в одеждах визант. сановника эпохи имп. Юстиниана. Цвета мозаики яркие, неорганичные, ярче, чем в ц. Санта-Пуденциана, на грани дисгармонии. В то же время, как в произведениях античной и раннехрист. эпох, сохраняется множество оттенков, тональных переходов. Соединение весомости и величественности (grandezza) образов с по-восточному яркой выразительностью ликов с укрупненными глазами и яркими, как резкие вспышки света, оранжевыми пятнами румянца и рефлексов на щеках и губах придает этой мозаике особое значение в искусстве И. и Рима как памятника переходного этапа от античности к средневековью.

Мозаики арки апсиды, сильно обрезанные во время перестройки базилики в 1592-1605 гг., исполнены в ином стиле и иной цветовой гамме. Часто их относят ко времени папы Сергия I (687-701). По сторонам центрального медальона с Агнцем на престоле представлены 7 светильников, 2 пары ангелов и апокалиптические животные с книгами, а в нижних компартиментах - 24 апокалиптических старца. Лит. источником послужил текст Откровения Иоанна Богослова (Откр 4. 4-10; 5. 1-6). Вероятно, эти мозаики были скопированы с триумфальной арки ц. Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, только там вместо Агнца находилось погрудное изображение Иисуса Христа.

Черты нового стиля хорошо различимы на мозаиках равеннской базилики Сант-Аполлинаре-Нуово. Сохранились только мозаики стен центрального нефа, в то время как первоначально они покрывали также апсиду и западную стену. На мозаиках представлены процессии мучеников (на юж. стене) и мучениц (на северной), торжественно шествующих с венцами в руках к восседающим на тронах Спасителю и Богоматери с Младенцем, окруженным ангельской свитой. Процессию мучеников возглавляет св. Мартин Турский (ему была посвящена церковь после изгнания готов-ариан; ок. 561); впереди процессии мучениц - волхвы в вост. одеждах, подносящие дары Богоматери. Процессия мучеников показана идущей от дворца, мучениц - от гавани (Classe). Выше этих мозаик, в простенках между окнами,- 32 фигуры святых и пророков. В самой верхней зоне - евангельский цикл: на сев. стене, чередуясь с декоративными панелями, на которых представлены увенчанные крестами павильоны в форме раковины со свисающими, богато украшенными венцами, находится 13 композиций с изображениями чудес, исцелений и притч; на юж. стене можно видеть сцены Страстного цикла и событий по воскресении Христа (их тоже 13). Все мозаики, кроме тех, что расположены в средней части нижней зоны (процессии мучеников и мучениц; после сер. VI в.), были созданы в нач. VI в., при Теодорихе. Эти образы выглядят статичнее, чем изображения более раннего времени, им приданы особая торжественность и импозантность. Тяжелые одежды, окутывающие фигуры множеством складок, не подчеркивают телесные формы; трактовка ликов с широко раскрытыми глазами и отстраненным выражением стала единообразнее.

Мученики и мученицы изображены через равные интервалы, мерно, в такт ритму колонн базилики двигающимися к алтарю, где восседают Христос и Богоматерь, представленные здесь как Царь и Царица Небесные. Фоном служит золото, фигуры разделяют изображения пальм, их ноги едва касаются цветущего луга. Фигуры выглядят уплощенными и почти невесомыми; моделировки стали проще, в мозаичной кладке меньше оттенков. В образах заметно стремление к обобщению, выявлению типических черт, тогда как индивидуальные особенности нивелируются. Упрощение художественных средств ради более емкого смысла стало новым способом передать божественное через материальное. Такой подход, найденный в мозаике, созданной, вероятно, греч. мастерами, сыграл едва ли не более важную роль в итал. искусстве последующих столетий, чем в византийском.

В Равенне такой тип образности можно видеть в мозаиках базилик Сан-Витале (546-547) и Сант-Аполлинаре-ин-Классе (ок. 549). В них образы как будто застывают, становятся более статичными, почти замершими в торжественном предстоянии, в их движениях меньше плавности и непосредственности; складки на одеждах не выявляют форм тела, а скорее служат для ритмической организации композиции; лица с крупными вост. чертами, с большими, широко раскрытыми глазами становятся похожими одно на другое; из-за плоскостной трактовки фигур и использования золота в качестве фона исчезает ощущение глубины пространства. Колорит ярче, но оттенков меньше, сочетания цветов резче, чем в большинстве произведений раннехрист. эпохи. В изображении людей, животных, растений меньше натурализма; т. о. возникает мир не материальных предметов, но идеальных, не подверженных изменениям образов.

В базилике Сан-Витале мозаиками украшены пресбитерий и апсида. В мозаике крестового свода пресбитерия использована хорошо известная в раннехрист. искусстве схема: 4 ангела, стоящие на сферах, держат венок с заключенным в нем изображением Агнца с золотым нимбом; фигуры занимают лишь малую часть сегментов крестового свода, остальное место отведено завиткам лозы с цветами, птицами и животными внутри. Для конхи апсиды тоже был избран получивший широкое распространение с VI в. тип композиции: к восседающему на сфере Иисусу Христу с запечатанным 7 печатями свитком и венцом в руках ангелы подводят свт. Виталия, еп. Равенны, и свт. Екклесия, архиеп. Равенны, с моделью храма в руках. Иконографический тип юного Христа (Еммануила) необычен для апсидных композиций, где Его, как правило, изображали в образе Пантократора. Над апсидой - ангелы, несущие сферу с лучами, напоминающую хризму, и по сторонам - города Иерусалим и Вифлеем. Внизу, на боковых панелях апсиды, в окружении придворных изображены имп. Юстиниан и имп. Феодора с золотыми потиром и дискосом в руках. В люнетах пресбитерия - 3 сцены, объединенные темой жертвоприношения: слева, рядом с изображением «Гостеприимства Авраама», представлено совершаемое Авраамом жертвоприношение Исаака; справа, по сторонам алтаря,- совершающие жертвоприношение Авель и Мелхиседек. Над люнетами изображены летящие ангелы, держащие кресты в медальонах, а по сторонам - пророки: Иеремия, разворачивающий длинный свиток; Моисей, получающий скрижали закона; Исаия и Моисей перед Неопалимой купиной. Еще выше, по сторонам окон, представлены 4 сидящих евангелиста со своими символами. На арке перед входом в пресбитерий - медальоны с образами Иисуса Христа, апостолов и мучеников. Иконографическая программа пресбитерия базилики Сан-Витале необычна тем, что помимо традиционного для раннехрист. искусства эсхатологического аспекта здесь особо выделяется тема жертвоприношения и Евхаристии (расположенные друг против друга жертвоприношение Исаака, Авель с агнцем и Мелхиседек с хлебом). Хотя сцену «Встреча Авраама и Мелхиседека» можно видеть уже в рим. базилике Санта-Мария-Маджоре, где она расположена на стене главного нефа рядом с апсидой, евхаристический аспект акцентирован там не столь сильно, поскольку композиция наряду с другими входит в состав ветхозаветного цикла. Эта тема возникает вновь на мозаике нижней части юж. стены апсиды Сант-Аполлинаре-ин-Классе (ок. сер. VII в.): к стоящему за престолом Мелхиседеку подходят Авель, несущий агнца, и Авраам, ведущий Исаака. На симметричной панели на сев. стене представлен имп. Константин IV Погонат с братьями Ираклием и Тиберием, дарующий свиток с привилегиями архиеп. Репарату. Однако большинство мозаик, сохранившихся в апсиде этой базилики, были созданы ок. 549 г. В конхе апсиды изображен в позе оранта сщмч. Аполлинарий, 1-й еп. Равенны; с каждой стороны к нему подходят по 6 агнцев. Над ним в большом медальоне (или мандорле) на синем, с золотыми звездами фоне сияет золотой, украшенный драгоценными камнями крест. В перекрестье его ветвей - образ Иисуса Христа, очевидно послуживший образцом для изображения Спасителя на апсидной арке. Кресту, на к-рый указывает десница в небе, поклоняются 2 ангела, а все пространство между золотой полусферой небес и нижней орнаментальной границей конхи занимает райский сад с цветущими растениями; в верхней его части пребывают 3 агнца. Это символический образ «Преображения Господня», где традиц. образ Иисуса Христа заменяет Крест, а апостолов - 3 агнца, устремившие взгляды вверх, к Кресту. В нижней зоне апсиды, в простенках между окнами, представлены Равеннские епископы Север, Екклесий, Урс и Урсицин. На триумфальной арке, вероятно украшенной мозаиками в VII в., сверху - медальон с погрудным изображением Иисуса Христа и символы евангелистов на фоне темно-синего, покрытого облаками неба; ниже на золотом фоне - поднимающиеся вверх, к образу Спасителя, 12 агнцев, выходящих из городов Иерусалим и Вифлеем. На пятах арки изображены пальмы, ниже - архангелы; эти мозаики в отличие от остальных мозаик апсидной арки были выполнены в сер. VI в. Некогда пол церкви тоже покрывали мозаики, их донаторами были среди прочих некие Гауденция и Феликс (имена известны из сохранившихся фрагментов мозаик).

Богоматерь с Младенцем и ангелом. Роспись апсиды ц. Санта-Мария-Антиква в Риме. 2-я пол. VI в.В VI в. были созданы мозаики баптистерия в Альбенге (обл. Лигурия), в нише напротив входа в здание (на своем первоначальном месте сохр. крещальная купель VI в.). В центре мозаики полуцилиндрического свода - круг с монограммой Иисуса Христа и буквами Α и Ω по сторонам. Вокруг центра - изображения, слетающихся к представленному в замке свода Кресту 12 голубей, символизирующих апостолов. В глубине ниши, в люнете, изображены 2 агнца, которые идут по цветущему лугу к украшенному драгоценными камнями Кресту. Эту символическую программу дополняет посвятительная надпись на арке, содержащая имена мучеников, чьи останки, по-видимому, хранились под полом баптистерия.

Иисус Христос с апостолами и святыми. Мозаика апсиды ц. Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура в Риме. 579–590 гг.Вероятно, во 2-й пол. VI в. были созданы первые росписи в апсиде ц. Санта-Мария-Антиква на Форуме в Риме. К этому слою фресок относятся изображения Богоматери Царицы Небесной (Maria Regina) с Младенцем на троне и приближающегося к Ней справа ангела с венцом в руках. По-видимому, первоначальная композиция включала еще одно, симметричное первому, изображение ангела. Иконографический тип Богоматери Царицы Небесной, который получит широкое распространение в раннесредневек. искусстве Рима (особенно в нач. VIII в., при папе Иоанне VII), а затем приобретет большую популярность также за пределами И., возник под влиянием визант. имп. иконографии. В сравнении с образами предшествующего периода те, что представлены на фреске, выглядят более графичными и застывшими, взгляды персонажей - отстраненными; нек-рое упрощение художественных приемов привело к большему сходству образов друг с другом, к их типизации. Г. Маттье отметил стилистическое сходство этих фресок с мозаикой триумфальной арки ц. Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура в Риме времени папы Пелагия II (579-590). На ней по сторонам восседающего на сфере Иисуса Христа стоят апостолы Петр и Павел, а также сщмч. Лаврентий и папа Пелагий II с моделью базилики (оба слева), архидиак. первомч. Стефан и пресв. св. Ипполит с мученическим венцом на покровенных руках (оба справа); под окнами, расположенными по краям этой композиции, изображены города Иерусалим и Вифлеем. В замке арки - хризма, к которой поднимаются снизу гирлянды с цветами и плодами. Здесь в ликах и особенно в драпировках светотеневая моделировка частично уступает место линейной, однако ощущение объемности и весомости фигур сохраняется.

Иисус Христос, апостолы Петр и Павел, мученики Феодор и Клеоник. Мозаика апсиды ц. Сан-Теодоро в Риме. 590–600 гг.Еще большее усиление роли линии, силуэта, цветового пятна заметно во фресках кон. VI в. в катакомбах Коммодилы в Риме. На одной из них представлена Богоматерь с Младенцем, восседающая на украшенном драгоценными камнями троне, со святыми Феликсом и Адавктом и с вдовой Туртурой. Торжественный характер композиции, ее симметричность и застылость фигур создают ощущение пребывания персонажей в вечности. На др. фреске, вероятно относящейся к тому же времени, изображен евангелист Лука со свитком и с небольшой сумкой с медицинскими инструментами. Третья фреска, с композицией «Traditio clavium», похожа по иконографии на мозаику базилики Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура: по сторонам Иисуса Христа здесь показаны апостолы Петр и Павел, святые Феликс и Адавкт, Лаврентий и Стефан.

Святые Примат и Фелициан, предстоящие кресту. Мозаика апсиды ц. Санто-Стефано-Ротондо в Риме. 642–649 гг.С кон. VI или с нач. VII в. на протяжении примерно 100 лет в искусстве И. и прежде всего Рима (поскольку именно в Риме сохр. наибольшее число памятников этого периода) существовало 2 художественных направления. Одно из них, очевидно, связано с местной традицией, второе - «эллинистическое», или византинизирующее,- с работой приезжих, греч. мастеров, в первую очередь по заказам Римских пап, греков и сирийцев по происхождению. К 1-му направлению можно отнести мозаики апсид рим. церквей Сан-Теодоро на Палатине (90-е гг. VI в.- 600-е гг.), Сант-Аньезе-фуори-ле-Мура (30-е гг. VII в.), Санто-Стефано-Ротондо (между 642 и 649), апсиды и апсидной арки оратория Сан-Венанцио (между 642 и 649).

Апсида ц. Сан-Теодоро со значительно реставрированной мозаикой - все, что осталось от оратория кон. VI в., который некогда входил в комплекс одной из первых рим. диаконий; впосл. апсида была присоединена к церкви, возведенной ок. 1453 г. папой Николаем V. Иконография мозаики в целом повторяет схему, использованную чуть ранее в ц. Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура: Иисус Христос на сфере в окружении апостолов Петра и Павла, подводящих к Нему мучеников Феодора (его фигура создана при папе Николае V) и Клеоника с мученическими венцами на покровенных руках. Только сверху, над Спасителем, изображен фрагмент покрытого синими, красными и белыми облаками неба с Божией десницей, держащей венец.

Церковь Сант-Аньезе-фуори-ле-Мура возведена в 1-й пол. VII в. на месте одной из римских базилик времени имп. Константина Великого, которая в свою очередь располагалась на месте римского кладбища, включавшего подземные христ. захоронения, где и была похоронена св. Агния. В апсидной мозаике представлены 3 фигуры: св. Агнии и 2 Римских пап - Гонория I с моделью базилики в руках и др. понтифика, с книгой в драгоценном окладе, к-рого ранее идентифицировали как Симмаха (Matthiae. 1987. P. 87). У ног св. Агнии - язычки пламени и меч, напоминающие о ее мученической смерти; в верхней части конхи на фоне покрытого звездами большого сегмента неба - десница с венцом, украшенным жемчугом и драгоценными камнями. Изображение мученицы находится там, где обычно располагается образ Спасителя или Богоматери. Создатели этой мозаики пошли еще дальше по пути схематизации и дематериализации образов: фигуры выглядят почти лишенными веса, чему способствуют удлинение пропорций и уменьшение размеров их ступней; складки слишком просторных одежд лишь слегка выявляют формы скрытого за ними тела; даже в ликах объемную моделировку начинает сменять графическая (на щеках у Агнии лежат резкие пятна румянца). Похожие черты можно видеть на мозаике Санто-Стефано-Ротондо, где на золотом фоне по сторонам Креста, увенчанного медальоном с образом Иисуса Христа, изображены святые Примат и Фелициан, чьи мощи папа Римский Теодор I (642-649) перенес в ц. Санто-Стефано-Ротондо с кладбища Сант-Алессандро на Виа-Номентана.

Выполненные по заказу папы Теодора I мозаики оратория Сан-Венанцио, входящего в комплекс Латеранского баптистерия, демонстрируют еще один вариант местного, римского стиля. В конхе апсиды на фоне покрытого облаками неба погрудно представлены благословляющий Иисус Христос и 2 ангела. Ниже, по сторонам Богоматери Оранты, изображены апостолы Петр и Павел, затем св. Иоанн Креститель и ап. Иоанн Богослов, мученики из Далмации cщмч. Венанций, еп. Далмации, и св. Домний, останки которых перенес в возведенную для них капеллу папа Римский Иоанн IV (640-642), и, наконец, папы-заказчики Иоанн IV с моделью церкви и Теодор I с книгой. На апсидной арке, справа и слева от центрального окна,- символы евангелистов, в углах, по сторонам окон,- города Иерусалим и Вифлеем; ниже, в боковых компартиментах,- по 4 фигуры мучеников из Далмации. Благодаря обобщенной трактовке одежд, уплощению фигур и условной передаче их поз возникает впечатление, что фигуры лишены веса и готовы оторваться от земли. В лицах с искусно вылепленным объемом и колористической моделировкой овал и (или) отдельные черты (напр., контуры век, румянец на щеках) нередко выложены тессерами ярких, контрастных по отношению к основному тону цветов, что придает им большую выразительность.

Ок. 680 г. был создан мозаичный образ св. Севастиана в ц. Сан-Пьетро-ин-Винколи. Возможно, некогда он являлся частью мозаичной декорации одной из рим. церквей. Моделировка лица св. Севастиана напоминает ту, что можно видеть в оратории Сан-Венанцио, с контрастными оранжевыми пятнами вдоль линии носа, на щеках и лбу, с единой темной линией бровей. Трактовка одежд стала еще более формализованной: тессеры положены ровными параллельными рядами, отчего складки кажутся жесткими и негнущимися.

Св. Севастиан. Мозаика из ц. Сан-Пьетро-ин-Винколи в Риме. Ок. 680 г.Византинизирующее направление в VII - нач. VIII в. представлено фресками ц. Санта-Мария-Антиква. До 30-х гг. VII в. на т. н. стене палимпсеста было написано «Благовещение» в «помпеянском» стиле (фрагмент лика Богоматери в правом верхнем углу, над нимбом Богоматери Царицы Небесной, и лик и часть фигуры ангела). Считается, что к этому слою принадлежали и самые первые росписи апсиды, от которых уцелели только красный нимб, фигуры ап. Петра и идущего следом за ним ангела справа и персонажа слева (ап. Павел?). Лики Богоматери и ангела, написанные с нежными и плавными моделировками, напоминают античные образы.

Богоматерь с Младенцем. Икона. Нач. VII в. (Пантеон, Рим)В нач. VII в. были написаны 2 иконы Богоматери с Младенцем. Одна из них создана, вероятно, по заказу визант. имп. Фоки (602-610) по случаю освящения рим. Пантеона как ц. Санта-Мария-ад-Мартирес в 608-610 гг.; образ хранится там и по сей день. Другая икона, выставленная в ц. Санта-Франческа-Романа, была написана для ц. Санта-Мария-Антиква. По стилю она близка к фреске с «прекрасным ангелом» из той же церкви, т. е. относится к 1-м десятилетиям VII в. Первая икона исполнена в темперной технике, 2-я, как и ранние иконы из монастыря вмц. Екатерины на Синае,- в технике энкаустики. В отличие от синайских обе рим. иконы имеют очень большие размеры, даже притом, что были сильно обрезаны (икона из ц. Санта-Мария-ад-Мартирес - 100×47,5 см, вероятно, первоначальные размеры - 240×85 см; икона из ц. Санта-Франческа-Романа - 132×98 см; лики Богоматери и Младенца, перенесенные на новую основу,- соответственно 53×41 см и 30×13 см). Манера письма обеих икон, насколько о ней можно судить при довольно плохой сохранности, плавная, нежная, с большим количеством полутонов и оттенков, характер образов, созерцательный и мягкий, позволяет предполагать, что скорее всего иконы были выполнены греч. мастерами, приехавшими в Рим из К-поля; очень большие размеры икон делают гипотезу о создании их в К-поле менее правдоподобной. Возможно, в VII в. была создана икона Богоматери Одигитрии «Спасение римского народа» (Salus Populi Romani), хранящаяся в рим. ц. Санта-Мария-Маджоре (под поздними записями).

Путь в Вифлеем. Роспись ц. Санта-Мария-форис-Портас в Кастельсеприо. Ок. сер. VII в.Следующий слой фресок Санта-Мария-Антиква относится ко времени ок. сер. VII в.: в нижней части т. н. стены палимпсеста - образы отцов Церкви святителей Иоанна Златоуста и Василия Великого (справа) и Льва Великого и Григория Назианзина (слева) со свитками с написанными на них решениями Латеранского антимонофелитского Собора 649 г.; в пресбитерии - изображения Соломонии и братьев Маккавеев, святых Варвары и Анны, св. Димитрия, 3 отроков эфесских и Деисуса с 4-й фигурой (донатором?), фреска с 3 святыми и др. Эти образы выполнены в 2 манерах: одни (фигуры отцов Церкви, св. Димитрия и проч.) выглядят уплощенными, графичная, иногда несколько жесткая моделировка преобладает над светотеневой и колористической; другие (изображения Маккавеев, Варвары и Анны) мягкостью тональных переходов и воссозданием ощущения окутывающей фигуры воздушной среды напоминают образы Богоматери и «прекрасного ангела» из предыдущего слоя, только для них характерны более вытянутые пропорции, большая беглость письма при меньшей его нюансированности, они уступают более ранней фреске и в монументальности.

Исцеление расслабленного. Роспись ц. Сан-Саба в Риме. Нач. VIII в.Возможно, ок. сер. VII в. были выполнены росписи ц. Санта-Мария-форис-Портас в Кастельсеприо (обл. Ломбардия). Учеными были высказаны разные гипотезы о времени их создания - от VI до нач. X в., но все едины во мнении, что они являются творением визант. мастера. Фрески расположены в апсиде и на обратной, обращенной на восток стороне триумфальной арки. В 2 верхних регистрах располагаются сцены, связанные с рождением Иисуса Христа: «Благовещение», «Встреча Марии и Елисаветы», «Испытание Марии водой обличения», «Сон Иосифа», «Путь в Вифлеем», «Рождество», «Поклонение волхвов» и «Сретение». Сохранился также медальон с образом Спасителя над окном в верхней части апсиды. В нижнем регистре - изображения арок с занавесками и фрагментов кассетированного потолка над ними. На внутренней стороне триумфальной арки - Этимасия с летящими ангелами по сторонам. Фрески, подробно иллюстрирующие догмат о Боговоплощении, вероятно, написаны на основе не только евангельских текстов, но и апокрифов - «Протоевангелия Иакова» и «Евангелия Псевдо-Матфея». Стиль фресок церкви в Кастельсеприо с легким, свободным движением кисти, точной передачей пропорций и движений, оттенков и полутонов, гармоничной, неяркой, порой почти доходящей до монохромности цветовой гаммой и блестящими композиционными решениями не имеет аналогов в искусстве И. и Византии.

Следующий этап эллинизма в рим. живописи связан с деятельностью папы Римского Иоанна VII (705-707). Наиболее значительные его заказы - посвященная Богоматери капелла в портике старой базилики ап. Петра (разрушена в 1602, известна по рис. Дж. Гримальди) и фрески ц. Санта-Мария-Антиква, прежде всего в пресбитерии и диаконнике (капелле св. Врачей-бессребреников). В капелле было 2 цикла мозаик, посвященных земной жизни Иисуса Христа и апостолов Петра и Павла. Первый разворачивался на стене, верхний ярус которой занимали 3 композиции: «Благовещение» и «Встреча Марии и Елисаветы», «Рождество с омовением Младенца» и «Благовестие пастухам», «Путешествие и поклонение волхвов». Центральная часть 2 нижних регистров была отведена для изображения Богоматери Оранты и Римского папы Иоанна VII с квадратным нимбом, держащего в руках модель капеллы. По сторонам во 2-м регистре были представлены композиции: «Сретение» и «Крещение»; «Исцеление слепорожденного», «Христос и кровоточивая жена» и «Чудо с Закхеем»; внизу - «Воскрешение Лазаря», «Вход Господень в Иерусалим» (в меньшем масштабе) и «Тайная вечеря»; «Распятие», «Воскресение» и «Сошествие во ад». У стены, под мозаиками, стоял киворий на 2 колонках, в нише, под киворием, было расположено изображение Богоматери с Младенцем и апостолами Петром и Павлом. Фрагменты этих мозаик находятся в ц. Сан-Марко во Флоренции, в Музеях Ватикана (Ватиканские гроты), в рим. ц. Санта-Мария-ин-Козмедин, в Епархиальном музее г. Орте и в ГМИИ. Цикл мозаик, посвященный апостолам, был создан при папе Целестине III (1191-1198) или Иннокентии III (1198-1216).

В ц. Санта-Мария-Антиква в понтификат Иоанна VII обновили всю систему росписей пресбитерия, по-видимому включив в нее изображения отцов Церкви и цоколи «под мрамор» из предшествующего слоя - времени папы Римского Мартина I. На юж. стене (церковь ориентирована с севера на юг) была написана большая композиция «Поклонение Кресту», к-рая состояла из 4 или 5 рядов изображений (не считая пурпурной полосы с греч. надписью). В апсиде, согласно разным реконструкциям, были изображены стоящий Иисус Христос (если судить по сохранившимся фрагментам, скорее сидящий на троне) или Богоматерь с ангелами и апостолами Петром и Павлом. В нижнем ряду на вост. и зап. стенах пресбитерия были медальоны с образами апостолов, над ними - евангельские сцены в 2 ряда, сохранившиеся фрагментарно и с большими лакунами («Поклонение волхвов», «Иисус Христос перед Пилатом» и «Путь на Голгофу» на левой стене; на противоположной - «Сретение», «Бегство в Египет», «Встреча на пути в Эммаус», «Явление Христа апостолам по воскресении», «Явление ученикам на Тивериадском озере», «Уверение Фомы» и «Явление Иисуса Христа Марии Магдалине»). На ограде пресбитерия были написаны сцены из ВЗ: «Давид и Голиаф», «Болезнь царя Езекии» и др. Возможно, маленький погрудный образ Богоматери с Младенцем тоже относится ко времени понтификата Иоанна VII. Отдельные изображения, как голова ангела в сцене «Поклонение Кресту», исполнены в свободной иллюзионистической манере, легкими, открытыми мазками; другие, подобно лицам апостолов в медальонах,- более сглаженно, с подчеркнутыми контурами, однако в целом несомненно их тяготение к классической образности в том ее преломлении, которое она получила в визант. искусстве (напр., в образе ангела из ц. св. Николая в Фанаре, 2-я пол. VII в.).

Богоматерь с Младенцем на троне в окружении архангелов. Икона. Нач. VIII в. (ц. Санта-Мария-ин-Трастевере в Риме)К понтификату Иоанна VII большинство ученых относят также икону из ц. Санта-Мария-ин-Трастевере. На иконе (энкаустика; 164×116 см) представлена Богоматерь Царица Небесная с Младенцем на коленях, восседающая на украшенном драгоценными камнями троне; по сторонам - 2 архангела с жезлами, у ног Богоматери - коленопреклоненная фигура предположительно заказчика иконы. Стиль иконы восходит к классическому искусству, но отличается большей графичностью и жесткостью (наиболее близкие аналогии можно видеть во фресках Санта-Мария-Антиква нач. VIII в.). Характер живописи иконы и ее большие размеры дают основания полагать, что она была написана в Риме, возможно, греческим мастером.

Богоматерь с предстоящими святыми. Роспись капеллы Феодота в ц. Санта-Мария-Антиква. 741–752 гг.Вероятно, в нач. VIII в. были выполнены фрески оратория базилики Сан-Саба. В виде отдельных фрагментов до нас дошли погрудные изображения 7 святых, из которых, согласно Маттье (Matthiae. 1987. P. 148), можно идентифицировать Севастиана, Лаврентия, Стефана и Петра Александрийского. Точный и ясный рисунок сочетается с нюансированной моделировкой ликов; манера их исполнения в целом близка к стилю выполненных при папе Иоанне VII фресок ц. Санта-Мария-Антиква. Предположение Маттье о том, что они были написаны мастерами визант. выучки, кажется правдоподобным (Ibid. P. 149). В еще более близком к классическим образцам стиле были исполнены частично сохранившиеся фрески оратория на евангельские сюжеты. По дошедшим до нас фрагментам росписей и надписей к ним можно реконструировать следующие сцены: «Иоаким и Анна в храме», «Обручение Марии и Иосифа», «Сретение», «Крещение», «Чудесный улов», «Исцеление расслабленного», «Христос усмиряет бурю», «Хождение по водам», «Преображение», «Вход Господень в Иерусалим». Лучше всего сохранилась сцена «Исцеление расслабленного». Ее отличают продуманность и ясность композиционного решения, точная передача объема и пластики фигур, к-рые даже при небольших размерах выглядят весомыми и величественными. Лица «вылеплены» свободно положенными мазками краски. Колорит неяркий, основанный на сочетании охр и голубой краски с обильным добавлением белил. Эти черты вместе с греч. надписями позволяют высказать предположение об участии в работе визант. мастера и, возможно,- на основании отсутствия стилистических аналогов в итал. живописи VIII в.- о более ранней дате создания - не позднее нач. VIII в.

Иисус Христос со святыми. Роспись ц. Санта-Мария-Антиква в Риме. 2-я пол. VIII в.От периода после сер. VIII в. до наст. времени практически не дошло произведений искусства, ориентированных на классические каноны. Художественные приемы становятся менее разнообразными и более простыми, образы более экспрессивны и похожи друг на друга. Это образы-идеи или образы-знаки, в к-рых художников интересовал только смысл, а не внешняя красота и изящество. Отражением данной тенденции являются фрески капеллы Феодота, расположенной справа от алтаря ц. Санта-Мария-Антиква и расписанной при папе Римском Захарии (741-752). На юж. стене сохранилась композиция «Распятие»; над ней находилось изображение Богоматери Царицы Небесной с апостолами Петром и Павлом, со святыми Кириком и Иулиттой, по сторонам - папа Римский Захария, который держит книгу, и Феодот с моделью капеллы в руках (оба с квадратными нимбами; хранится в Антиквариуме на Форуме). На вост. и зап. стенах - сцены из Жития святых Кирика и Иулитты и донаторская композиция, в к-рой по сторонам женской фигуры (Богоматери или св. Иулитты) стоят заказчик с 2 свечами в руках, вероятно, его супруга и дети (у всех квадратные нимбы). На сев. стене слева представлен коленопреклоненный Феодот с 2 свечами перед святыми Кириком и Иулиттой; справа - Богоматерь и 3 св. жены, имена к-рых, согласно надписи, «известны одному только Богу». Очевидно, это одни из тех многочисленных святых, к-рые, подобно Кирику и Иулитте, приняли мученическую смерть при рим. имп. Диоклетиане. Обычно фигуры имеют удлиненные пропорции и уплощены, но, когда передан их объем (в образах Христа и Иоанна в сцене «Распятие»), за просторными одеждами невозможно представить их формы; движения (в редких случаях, если персонажи показаны совершающими к.-л. действия) трактованы крайне условно; складки одежд прочерчены жесткими, контрастными линиями; лица имеют крупные, резко очерченные темным контуром черты и румянец в виде красноватых пятен, контрастирующих с бледным тоном лиц.

Иисус Христос с архангелами. Роспись зап. стены в ц. Санта-Мария-ин-Валле (Темпьет-то) в Чивидале-дель-Фриули. 2-я пол. VIII в.Ок. сер. VIII в. были созданы фрески ц. Санта-Мария-ин-Виа-Лата, посвященные мученичеству и прославлению св. Еразма (ныне в Национальном рим. музее, крипта Бальби). Отдельные сцены и фигуры имеют неодинаковые пропорции и располагаются в разных планах, отчего возникает ощущение композиционной несобранности; позы персонажей переданы лишь в общих чертах и не всегда дают ясное представление о совершаемом действии; графические средства (контуры, линии складок) преобладают над живописными.

При папе Римском Павле I (757-767) были поновлены росписи апсиды ц. Санта-Мария-Антиква. Тогда в ней вместо изображения Богоматери между апостолами появился образ Спасителя. Стиль росписей, вероятно, мало отличался от стиля фресок капеллы Феодота, но от них почти ничего не сохранилось. Возможно, в понтификат Павла I или его преемника Стефана III (768-772) были написаны образ Иисуса Христа со святыми в левом нефе и над ними ветхозаветные сцены в 2 ряда (сверху - погребение Авеля, вход Ноя в ковчег, потоп, выход из ковчега; внизу - жертвоприношение Авраама, Иаков и ангел, история Иакова, 4 эпизода из истории Иосифа (продажа в рабство, бегство от жены Потифара, заключение в темницу, назначение виночерпием фараона)). Стиль изображений в целом похож на стиль фресок капеллы Феодота: уплощенные фигуры немного укороченных пропорций с крупными лицами с большими, широко раскрытыми глазами и восточными чертами; условно, нередко параллельными линиями прорисованы складки драпировок; незамысловатые композиционные построения и небогатый, основанный всего на неск. цветах колорит. Образы святителей при небольших размерах поражают внутренней силой и мощью; в них не осталось ничего случайного или мимолетного, они выглядят абсолютно отстраненными и застывшими в вечном предстоянии Иисусу Христу. При папе Римском Павле I был написан также близкий к ним по выразительности образ аввы Кира в атриуме церкви, временем правления папы Адриана I (772-795) датируется изображение Богоматери с Младенцем и со святыми, некогда располагавшееся в атриуме, а сейчас приставленное к правой стене нефа.

Эти фрески имеют нек-рое стилистическое сходство с росписями ц. Санта-Мария-ин-Валле (Темпьетто) в Чивидале-дель-Фриули 2-й пол. VIII в. Живопись того времени сохранилась фрагментарно: в зап. люнете - погрудный образ благословляющего Иисуса Христа с архангелами Михаилом и Гавриилом и по сторонам 3 фигуры с мученическими венцами на фоне балюстрады, предположительно это почитавшиеся лангобардами св. воины, один из к-рых (на сев. стене) был идентифицирован исследователями со св. Адрианом. Вероятно, приблизительно тогда же был создан стуковый фриз с виноградной лозой, обрамляющий люнет. В отличие от примерно одновременных им фресок ц. Санта-Мария-Антиква росписи ц. Санта-Мария-ин-Валле ближе к образам визант. искусства: фигуры правильных пропорций, хорошо передан их объем, лица имеют ясную структуру и мягкую светотеневую моделировку. Их сравнивают также с фресками базилики Сан-Сальваторе в Брешиа.

Мон-рь Санта-Джулия в Брешиа был основан в 753 г. Во 2-й пол. VIII - нач. IX в. стены главного нефа его 3-нефной базилики Сан-Сальваторе были украшены композициями на евангельские сюжеты и сценами из житий мучеников, чьи останки были захоронены в крипте. В пазухах арок располагались медальоны с образами святых. На внутренних поверхностях арок и в архивольтах сохранились фрагменты лангобардских стуковых рельефов с орнаментами в виде «плетенки» нач. IX в. К сер. VIII в. относят найденную в церкви мраморную плиту с изображением павлина. Высокое качество исполнения и натуралистичность трактовки дают возможность полагать, что рельеф был создан на основе раннехристианского или византийского образца. Фрагменты фресок этого времени можно видеть также в крипте базилики.

В 778-779 гг., при папе Адриане, был расписан фресками 6-пролетный зал (т. н. титул Эквиция (Titulus Equitii)), примыкающий с севера к римской ц. Санти-Сильвестро-э-Мартино-аи-Монти. В крестовом своде был написан богато украшенный крест, в образовавшихся компартиментах в медальонах представлены книги в драгоценных окладах на фоне покрытого звездами темно-синего неба. Росписи стен сохранились фрагментарно, нередко прослеживается лишь рисунок; среди них - композиции «Иисус Христос с апостолами Петром и Павлом и со святыми Прокессом и Мартинианом»; «Богоматерь с Младенцем в окружении святых», в числе которых можно узнать св. Агнию; «Св. Сильвестр и дракон».

Апостолы Петр и Павел. Икона. Кон. VIII в. (Музеи Ватикана)Кон. VIII в. датируют маленькие погрудные образы апостолов Петра и Павла, первоначально находившиеся в сделанном из кипариса алтаре капеллы Санкта-Санкторум (ныне в Музеях Ватикана).

К кон. VIII в. стиль рим. искусства все дальше отходит от классических принципов, таких как точная передача пропорций, объема, поз и движений фигур, тщательная светотеневая и колористическая моделировка форм, индивидуализированная трактовка образов. Происходят окончательная формализация и упрощение художественного языка, его средства становятся предельно скупыми и лаконичными. Такой стиль представлен в мозаиках, созданных в Риме при папе Льве III (795-816), из которых сохранились только те, что украшают апсидную арку базилики Санти-Нерео-э-Акиллео, при папе Пасхалии I (817-824): в базиликах Санта-Чечилия-ин-Трастевере, Санта-Мария-ин-Домника, Санта-Прасседе и примыкающей к ней капелле Сан-Дзено - и при папе Григории IV (827-844) в Сан-Марко в Риме. Этот стиль отличают уплощенность, бесплотность и жесткость фигур, преобладание графических средств над живописными, минимальное количество деталей и оттенков, однотипность и повторяемость образов. Мозаика триумфальной арки ц. Санти-Нерео-е-Акиллео в Риме. 795–816 гг.Намеченные в неск. чертах, они при этом обладают яркой художественной выразительностью. Рождение этого стиля было результатом как развития итал. живописи примерно с сер. VI в., так и уменьшения контактов с Византией - источником классических художественных влияний и, напротив, с сер. VIII в. усилением связей с др. гос-вами Зап. Европы. Каролингский ренессанс почти не оказал влияния на рим. живопись, но повлиял лишь на политику, хозяйственную жизнь и архитектуру. Единственными его отголосками можно считать использование в мозаиках нек-рых иконографических схем V-VI вв. Композиция с ангелами, несущими медальон с образом Иисуса Христа, в своде капеллы Сан-Дзено восходит к мозаикам капеллы Сан-Джованни-Эванджелиста при Латеранской базилике, сцена «Богоматерь с Младенцем и ангелом» в Санти-Нерео-э-Акиллео и изображение Римского папы Пасхалия, поклоняющегося Богоматери, в Санта-Мария-ин-Домника,- вероятно, к иконе из Санта-Мария-ин Трастевере. Наиболее распространенной темой в мозаиках IX в. (см. апсиды базилик Санта-Прасседе, Санта-Чечилия-ин-Трастевере, Сан-Марко) стало Второе пришествие Христа; самым ранним дошедшим до нас прототипом этой композиции является мозаика апсиды ц. Санти-Козма-э-Дамиано. В центре обычно представлен Иисус Христос с апостолами Петром и Павлом, подводящими к Нему святых, особо почитаемых в той или иной церкви, к-рые в свою очередь ведут к Спасителю папу - строителя церкви или заказчика ее мозаичной декорации (так, в апсиде Санта-Прасседе изображены сестры святые Пракседа и Пуденциана, св. Зинон и папа Пасхалий I с квадратным нимбом; в Санта-Чечилия-ин-Трастевере - святые Цецилия, Валериан и Агата и снова папа Пасхалий; в Сан-Марко вместо апостолов Петра и Павла по сторонам Иисуса Христа стоят святые Фелициссим и Марк, далее справа - святые Агапит и Агния, слева ап. Марк подводит папу Григория IV).

Ангелы, несущие медальон с образом Иисуса Христа. Мозаика свода капеллы Сан-Дзено в Риме. 817–824 гг.Сюжет мозаики триумфальной арки ц. Санта-Прасседе, на к-рой изображены сонмы праведников, движущихся к вратам Небесного Иерусалима, возник под влиянием событий нач. IX в.: считается, что на ней представлены мученики, чьи останки папа Пасхалий I перенес из катакомб и с заброшенных кладбищ. Еще один пример зависимости художественного произведения от исторической реальности того времени дают почти полностью переложенные мозаики, выполненные при папе Льве III, некогда украшавшие апсиду одного из Латеранских триклиниев, Аула Леонина. На арке, по сторонам конхи со сценой «Христос посылает апостолов на проповедь», были показаны 2 трехфигурные группы: справа - св. Петр на троне, вручающий мантию папе Льву III и стяг Карлу Великому, слева - Христос, дарующий стяг имп. Константину Великому и мантию ап. Петру. Вторая группа была значительно поновлена или даже создана заново во время реставрации 1625 г.

Лишь композиция апсидной мозаики ц. Санта-Мария-ин-Домника с Богоматерью на троне, сонмом ангелов и коленопреклоненным папой у Ее ног и расположение сцен в капелле Сан-Дзено, напоминающее способ размещения изображений в пространстве крестово-купольного храма, заставляют вспомнить о визант. искусстве как об одном из источников рим. средневек. искусства. В 1-й пол. IX в. в Риме было создано также неск. фресковых циклов, сохранившихся в крайне фрагментарном состоянии. Среди них - росписи трансепта базилики Санта-Прасседе, оставшиеся только в левой его части и впосл. заключенные в романскую компаниллу. Сюжеты росписей взяты из Житий святых Хрисанфа и Дарии, Клавдия и Иларии, Иулиана и Василиссы, Цельса и Пракседы, т. е. тех, чьи мощи папа Римский Пасхалий перенес в церковь; на левой стене базилики Санта-Пасседе - сцены предположительно из Жития св. Пракседы, фигуры святых Иоанна Златоуста, Епифания, Василия, Григория Назианзина, Николая и др., в нижнем ярусе - драпировки.

В нижней ц. Сан-Клементе в Риме при папе Льве IV (847-855) в юго-вост. углу главного нефа (частично на стене, возведенной между колоннами 1-го интерколумния, справа от первоначального входного портика, и частично на L-образном в плане устое, образующем юго-вост. угол юж. нефа) были написаны 6 сцен из цикла земной жизни Христа, из которых идентификации поддаются только 5. Это пространство, согласно реконструкции У. Тронцо (Tronzo W. Setting and Structure in Two Roman Wall Decorations of the Early Middle Ages // DOP. 1987. Vol. 41. P. 488), представляло собой самостоятельную капеллу с алтарем. Лучше всего сохранилась композиция «Вознесение Иисуса Христа» со св. Витом и с папой Львом IV по сторонам. Несмотря на преобладание линейной трактовки над объемной и живописной, здесь точнее, чем на мозаиках начала века, переданы пропорции фигур и движения персонажей; складки на одеждах, хотя и просто прочерчены линиями, отражают структуру тел; лица имеют правильное анатомическое строение. Колорит фресок неяркий и построен в основном на сочетании охр, голубовато-серой краски и белил.

При папе Римском Иоанне VIII (872-882) по заказу некоего Стефана была украшена фресками римская ц. Санта-Мария-де-Граделлис (позднее Санта-Мария-Эджициака). Сюжеты фресок, опубликованных Ж. Лафонтен (Lafontaine. 1959) и к наст. времени практически исчезнувших из-за протечек крыши, восходят к «Протоевангелию Иакова» и «Евангелию Псевдо-Матфея». Возможно, моделями для композиций послужили миниатюры из рукописей (Trimarchi. 1978. P. 656). Стены поделены на небольшие компартименты, отчего масштаб сцен, в основном сохранившихся лишь фрагментарно, небольшой. Стиль фресок, более близкий к западному искусству, нежели к византийскому, несколько изменился по сравнению с тем, что можно видеть в мозаиках нач. IX в.: лица стали крупными и тяжелыми, с широкими подбородками и низкими лбами, пропорции фигур сильнее искажены, увеличены руки и ноги, в трактовке человеческого тела и одежд больше элементов стилизации. К этим росписям близки по стилю фреска из нижней ц. Сан-Клементе в Риме «Сошествие во ад» и портрет персонажа с квадратным нимбом, идентифицированного с равноап. Кириллом, одним из создателей слав. азбуки (Osborne J. The Painting of the Anastasis in the Lower Church of San Clemente, Rome // Byz. 1981. Vol. 51. P. 255-287).

В искусстве Юж. Италии (самых юж. территорий Апеннинского п-ова: Апулии, Базиликаты и Калабрии) часто невозможно провести четкую границу между визант. и византинизирующим направлениями. Более плодотворным представляется различать визант. и итало-греч. памятники по происхождению того или иного произведения или по местонахождению мастерской. Вместе с визант. чиновниками и их окружением, а впосл. и независимо от политических и адм. связей в Юж. Италию прибывали произведения и мастера из главных центров Византийской империи, что создавало материальные и идейные предпосылки для формирования и деятельности местных мастерских.

I.

II.

III.

IV.

Памятники живописи, сохранившиеся от т. н. романской эпохи на различных территориях, отличаются большим стилистическим разнообразием. На живопись Пьемонта и Валле-д‘Аоста, дошедшую до нас в крайне фрагментарном виде, оказало влияние как обращение мастеров к ломбардской и оттоновской традициям, так и следование визант. образцам. К нач. XI в. относится плохо сохранившийся, но отличающийся высоким качеством исполнения цикл фресок в баптистерии Новары, заказанный еп. Петром II. Отдельные сцены на сюжеты Апокалипсиса стилистически близки к миниатюрам школы Райхенау и ломбардским росписям того же времени (апсида ц. Сан-Винченцо-ин-Галлиано, Канту). В Аосте есть неск. фресковых циклов романского времени, для к-рых характерны повествовательность, повышенная экспрессия и яркие цветовые сочетания; они выполнены одной или несколькими ломбардскими артелями. В ц. Сант-Орсо сохранились евангельский цикл, изображения апостолов, святых и «Страшный Суд» (1015-1020), в центральном нефе - сцены из Жития св. Евстафия и прор. Моисея (1030-1040). Близкие к ним по стилистике росписи находятся в ц. Сан-Томмазо в Брига-Новарезе (ок. 1020). Наибольший интерес представляют росписи ц. Сан-Микеле-ад-Оледжо близ Новары 60-х гг. XI в., приписываемые художнику, хорошо знакомому с визант. искусством. Фрески высочайшего качества находятся в апсиде (Христос с ангелами) и частично в зап. части центрального нефа («Сретение», «Страшный Суд», «Погребение св. Стефана»). Оледжо был важнейшим художественным центром Пьемонта в XI в.; наряду с фресками Чивате его росписи стали одним из источников цикла фресок в капелле Сант-Эльдрадо в аббатстве Новалеза, пров. Турин (1096-1097). В них были использованы дорогие пигменты, такие как лазурит.

Ап. Петр. Фрагмент композиции «Страшный Суд». Роспись ц. Сан-Орсо в Аосте. 1015–1020 гг.От следующего периода развития живописи в Пьемонте и Валле-д‘Аоста осталось очень мало циклов росписей. Одни из них могут быть отнесены к ломбардско-зальцбургской, а другие - к франц. художественной традиции, которая в XII-XIII вв. стала преобладающей. Из памятников христианской тематики к франц. традиции близок образ Христа Пантократора из мон-ря Веццолано (ок. 1240). Цикл росписей на сюжеты Жития св. Сира в одноименной капелле кафедрального собора Новары (ок. 1180) появился в смешанной культурной среде, испытывавшей влияние комниновского искусства и маасского классицизма.

Мученичество св. Викентия. Роспись ц. Сан-Винченцо-ин-Галлиано в Канту. Нач. XI в.В Генуе и Лигурии не сохранилось живописных произведений, датируемых до сер. XII в. Между 1166 и 1173 гг. были созданы самые ранние миниатюры из богато иллюстрированной рукописи Генуэзских анналов (Annales Ianuenses) (Paris. lat.10136). Они выполнены коричневыми чернилами и представляют собой преимущественно рисунки на полях, иллюстрации к истории Генуи. Светский характер имеет также цикл фресок в правом нефе кафедрального собора Сан-Лоренцо в Генуе (после 1148), на одной из композиций которого, дошедшей до нас с большими утратами, представлено взятие Тортосы в Испании. Сильно пострадали фрески на евангельские сюжеты, украшавшие правую стену ц. Сант-Агостино в Генуе. В них заметно влияние визант. живописи кон. XII - нач. XIII в.

Небесный Иерусалим. Роспись ц. Сан-Пьетро-аль-Монте в Чивате. 2-я пол. XI в.Продолжавшиеся контакты с Византией нашли отражение как в великолепном палии (саккосе) с историей св. Лаврентия (Музей Палаццо-Бьянко, Генуя), подаренном имп. Михаилом VIII Палеологом в 1261 г., так и во фресках зап. стены кафедрального собора Генуи, созданных в нач. XIV в. к-польским мастером. Представленная здесь грандиозная сцена «Страшный Суд» частично утрачена; некоторые иконографические детали и несомненно ее стиль имеют византийское происхождение, однако в целом она восходит к западной, возможно тосканской, богословской концепции (Nelson. 1985).

Отправной точкой в истории ломбардского искусства XII в. можно считать роспись в ц. Сан-Винченцо-ин-Галлиано. Инициатива ее перестройки (изменения коснулись зоны пресбитерия, был добавлен баптистерий) и повторного украшения фресками принадлежала архидиакону Ариберто д'Интимьяно (впосл. епископ Милана), который освятил церковь в 1007 г. Фрески были написаны в апсиде и центральном нефе. В конхе расположена композиция «Маэста» («Христос во славе»), созданная на основе Книги прор. Иезекииля и 118-го псалма. Иисус Христос представлен в мандорле, с архангелами Михаилом и Гавриилом и святыми; под изображением Христа - коленопреклоненные фигуры пророков Иеремии и Иезекииля. В следующем ярусе между полуциркульными окнами представлены сцены из Жития св. Викентия и процессия святых, среди которых - заказчик Ариберто, подносящий Христу модель церкви. Роспись продолжена на стенах центрального нефа, где написаны сцены из истории Адама и Евы, Самсона, Жития св. Христофора и, возможно, истории Иудифи и Жития св. Маргариты. Сцены расположены в 3 регистра и, вероятно, могут быть датированы ок. сер. XI в. О. Демус (Demus. 1968) и Ф. Де Маффеи (De Maffei. 1963) считали, что они были созданы в то же время, что и остальные фрески церкви, но их автором был др. мастер. Художнику, выполнившему росписи ц. Сан-Винченцо, удалось в одном грандиозном произведении соединить черты линейной стилизации, уходящие корнями в оттоновскую художественную культуру, с идущими от византийских образцов гармоничными цветовыми сочетаниями и активным световым решением (Toesca. 1912). В иконографии «Маэста» заметно влияние римских моделей, в то время как исследователи (Demus. 1968; Brenk. 1988) предполагали существование некоего миланского образца, ныне утраченного. Во 2-й пол. XI в. в монастыре Сан-Пьетро-аль-Монте в Чивате проходили реставрационные работы, в результате которых базилике была придана форма, получившая распространение в каролингскую эпоху (однонефное здание с 2 апсидами, расположенными с вост. и зап. сторон, с запада апсиду предваряет полуциркульный атриум). Внутри церковь украшена стуковыми рельефами и фресками; соединение обоих типов декора можно видеть уже в раннесредневековых памятниках (ц. Сан-Сальваторе в Брешиа, Темпьетто в Чивидале-дель-Фриули). Содержание росписей связано с расположением храма на пути паломников, в месте искупления грехов; одна из главных тем фресок - апокалиптические видения. Изображение Небесного Иерусалима над входным пролетом и сцена «Архангел Михаил, побивающий дракона» (в западной апсиде) восходят к византийским моделям. Нек-рые исследователи считают, что мастера, работавшие в Сан-Пьетро-аль-Монте, могли быть авторами росписей в капелле Сант-Эльдрадо в аббатстве Новалеза) и, возможно, в оратории Сан-Сальваторе в Казореццо. Датировка росписи колеблется между XI в. (в качестве стилистических аналогий исследователи называют фрески ц. Сан-Винченцо-ин-Галлиано и циклы оттоновского времени) и XII в. Здесь, как и в ц. Сан-Винченцо-ин-Галлиано, отголоски экспрессивного стиля и иконографические мотивы оттоновского искусства сочетаются с позднеантичным иллюзионизмом, чертами современного фрескам византийского искусства и романскими композиционными схемами. В XII в., вероятно, из-за непрекращающихся войн между независимыми итальянскими коммунами и Византийской империей развитие живописи приостановилось; некоторые фрагментарно сохранившиеся росписи (в церквах Сант-Амброджо и Сан-Чельсо в Милане; в крипте Сан-Джованни-Домнарум и Сант-Эусебио в Павии) являются повторением лучших произведений XI в.

Арх. Михаил со св. воинством побивает дракона. Роспись ц. Сан-Пьетро-аль-Монте в Чивате. 2-я пол. XI в.В IX-XI вв. земли, расположенные вдоль русла р. Адидже, и прилегающие к ней альпийские долины были ареной постоянных политических преобразований, связанных в т. ч. с интересом к этим территориям герм. императоров. Епископы, обладавшие церковной и политической властью, поощряли как церковное, так и светское строительство. Однако романские постройки, сохранившиеся на территории обл. Трентино-Альто-Адидже, имеют небольшие размеры, они выполнены из местных материалов и довольно просто украшены. Уцелевшие скудные живописные фрагменты не дают ясного представления об искусстве этого периода. В Тенно сохранились фрески, имеющие сходство с росписью ц. Сан-Винченцо-ин-Галлиано, и потому их датируют нач. XI в. Т. Штеппан (Stampfer, Steppan. 2008) относит их к нач. XIII в., поскольку считает, что они возникли под влиянием росписей монастыря св. Иоанна Крестителя в Мюстаире (Швейцария) и замка Кастель-д'Аппиано. Наиболее значительные живописные циклы были созданы на севере региона в кон. XII - нач. XIII в. Один из них находится в бенедиктинском мон-ре Монте-Мария-ди-Бургузио в долине Валь-Веноста, основанном в 1146 г. Ульрихом III из Тараспа и освященном ок. 1156-1160 гг. В крипте представлен образ Иисуса Христа во славе («Маэста»), по сторонам от Него - 2 серафима, 2 ангела со свитками, тетраморф, апостолы Петр и Павел; в центральном пролете - изображение Небесного Иерусалима, на стенах - фигуры преподобных и святых. Живопись хорошо сохранилась, для нее характерны яркие цветовые сочетания и обильное использование лазурита. Высочайший уровень мастерства и повышенная чувственность, чуждая визант. искусству, дали основания для разных гипотез о происхождении художников, но их связь с заальпийской культурой несомненна. Др. циклы росписей по стилю и иконографии следуют фрескам мон-ря Монте-Мария-а-Бургузио. Среди них - фрески: капеллы в замке Кастель-д'Аппиано, в стиле, а также в иконографии росписей центральной апсиды которой заметно влияние искусства Венето и Византии; Санта-Маргерита в Лане, св. Иоанна Крестителя в Мюстаире, Сан-Джакомо в Гриссиано, Сан-Джакомо в Термено (2 последних расположены на одной из паломнических дорог в Сантьяго-де-Компостела в Испании). Все ансамбли созданы между сер. XII и 1-ми десятилетиями XIII в. В их стиле и иконографии присутствуют визант. черты, проникшие через Аквилею, но встречающиеся также и в памятниках данного региона, напр. во фресках ц. Санта-Мария-дель-Конфорто в Мая-Басса. На триумфальной арке и боковых стенах церкви сохранились фрагменты богородичного цикла, среди них - сцена «Успение Богоматери». Роспись выполнена 2 художниками, вероятно, восточного происхождения. В Верджини Фолли в Кастель-д'Аппиано, в бестиарии из Термено помимо приверженности визант. культуре обращает на себя внимание интерес к передаче натуралистических деталей. В нач. XIII в. под влиянием визант. искусства Венеции, в частности мозаик собора Сан-Марко, был создан сложный живописный ансамбль в Сан-Джованни в Тубре. В Брессаноне граф и еп. Коррадо ди Роданк (1200-1216) также способствовал развитию искусств: свой родовой замок Кастель-Роденго он украсил росписями, иллюстрирующими историю Ивена (сюжет взят из романа Кретьена де Труа); тем же мастером выполнены фрески с «добродетелями» и «пороками» в посвященной Богоматери дворцовой капелле кафедрального собора в Брессаноне. Подчеркнуто эмоциональный характер живописи выдает сев. происхождение мастера. Со 2-го десятилетия XIII в., с началом захватнической политики тирольских графов, художественная жизнь на этих территориях замерла и возобновилась только в конце столетия уже в формах готического искусства.

Апостолы Матфей и Марк. Мозаика портала собора Сан-Марко в Венеции. Ок. 1094 г.Венеция, несмотря на близость к визант. миру, на постоянное обращение к искусству Вост. Средиземноморья и на то, что для исполнения мозаик собора Сан-Марко были приглашены греч. художники, никогда в культурном плане не была полностью зависима от Византии. Там сложился собственный художественный язык, а иконографические решения заимствовались прежде всего из зап. искусства. Приезжие визант. мастера работали вместе с итал. художниками; артели греч. художников сменялись бригадами местных мастеров. Св. жены. Мозаика Нач. XII в. (Музей собора Сан-Марко, Венеция).Собор Сан-Марко основан в 1-й пол. IX в., после привоза в Венецию мощей ап. Марка (829). Во 2-й пол. XI в., при дожах Доменико Контарини (1042-1071), Доменико Сельво (1071-1084) и Витале Фальере (1086-1096), церковь была перестроена и украшена. Архитектурным образцом для собора Сан-Марко послужила ц. св. Апостолов в К-поле. Украшение собора мозаиками начато в 1094 г., после того как было определено место для мощей святого. К 1-му этапу создания декорации относятся фигуры апостолов в нишах по сторонам центрального входа и части композиции «Положение во гроб», группа ангелов и святых жен на юж. пилястре. Эти мозаики имеют явные визант. черты. Иконографические детали и живописные приемы, использованные мастерами собора Сан-Марко, восходят к различным источникам. Так, образцом для мозаик куполов нартекса, иллюстрирующих кн. Бытие, послужили миниатюры из «Коттоновского генезиса» (Lond. Brit. Lib. Cotton. Otho. B. VI, кон. V - нач. VI в.).

Святые Фортунат, Ермагор и Сир. Роспись крипты собора в Аквилее. XII в.На территории обл. Венето от дороманской и романской эпохи дошло мало памятников. Фрески грота Санти-Назарио-э-Чельсо в Вероне (сняты со стены) на основании надписей датируются X в., но они еще принадлежат культурному пространству каролингской эпохи. Некоторые живописные циклы, сохранившиеся в регионе, такие как фреска портала базилики Санти-Феличе-э-Фортунато в Виченце (2 трубящих ангела, возвещающие воскресение из мертвых), датировки к-рой колеблются между 80-ми гг. X в. и 1-й пол. XII в., и росписи баптистерия в Конкордия-Саджиттария (Христос Пантократор в куполе между 2 серафимами и архангелом; полуфигуры 6 пророков, св. Иоанн Креститель и Агнец в простенках барабана; евангелисты в парусах; сильно поврежденная фреска «Крещение Господне» в конхе; апостолы Петр и Павел и 2 святых, библейские сцены в апсиде и в нишах) сер.- кон. XII в., созданы под влиянием византийского искусства в Венеции; другие, как Сан-Джорджо-а-Вело-д'Астико близ Виченцы и Сан-Микеле-ди-Миццоле близ Вероны, выполненные ок. 1000 г., восходят к западным, в частности к оттоновским, живописным моделям. Фрески в апсиде ц. Санто-Стефано (сохр. фрагментарно) и в ц. Сан-Джорджо-ди-Вальполичелла близ Вероны (XI в.), а также в ц. Сан-Микеле-а-Поццоведжани близ Падуи (XII в.) созданы мастерами, вышедшими из смешанной художественной среды. Нек-рые фрагменты фресок крипты ц. Сан-Фермо-Маджоре в Вероне XII в., напр. образ Христа и фигура арх. Гавриила, имеют отдаленное сходство с росписями ц. Сан-Винченцо-ин-Галлиано. Евангельский цикл и «История истинного Креста» на стенах центрального нефа ц. Сан-Северо в Бардолино исполнены в кон. XI - нач. XII в. 2 мастерами. Стиль этих росписей указывает на их связь с искусством Центр. Италии. Между тем нек-рые исследователи обнаруживают в них влияние ломбардских и европ. памятников (в частности, росписей аббатства Райхенау). В 1-й пол. XII в. выполнена декорация ц. Сант-Андреа в Соммакампанье. Цикл земной жизни Иисуса Христа и сцены мученичества святых, расположенные на стенах нефа в верхних регистрах, воспроизводят сев. образцы. В то же время фрагменты живописи на предалтарной арке и особенно «Страшный Суд» на западной стене (кон. XII - нач. XIII в.) выполнены в манере, характерной для памятников Венето, созданных византийскими мастерами. В росписях ц. Сант-Андреа приемы византийской живописи соединяются с иконографическими схемами, пришедшими из заальпийской (североевропейской) культуры.

Мученическая кончина святых Ермагора и Фортуната. Роспись крипты собора в Аквилее. XII в.В XI в. вновь вспыхнул конфликт между Аквилеей и Градо, приведший к разрыву отношений в период правления патриарха Поппоне (1019-1044), в результате чего Аквилея перешла под протекторат герм. императоров; в свою очередь Градо оказался под покровительством Венеции. Политический конфликт повлиял и на художественную жизнь городов. Искусство Аквилеи, зона влияния к-рого распространилась на Пулу и Истрию, было ближе к зап. живописи. В искусстве Градо, напротив, сильнее сказалось восточное, визант. влияние. В XII в., однако, произошло политическое сближение Венеции и Аквилеи и искусство Аквилеи переориентировалось на венецианские памятники. Наибольший интерес представляет роспись кафедрального собора в Аквилее. Раннехристианская базилика IV в. была перестроена и заново освящена в 1031 г. патриархом Поппоне. В ее апсиде представлен тронный образ Богоматери с Младенцем Христом во славе. С 4 сторон мандорлы - символы евангелиcтов; справа и слева - святые и исторические персонажи, среди к-рых - заказчик росписи имп. Коррадо II с квадратным нимбом, с моделью церкви в руках, его супруга Джизелла и двое их детей. Композиция напоминает образцы оттоновского искусства, характер живописи близок к произведениям нач. XI в., вышедшим из скриптория Ратисбоны. При патриархе Поппоне была расписана и крипта собора, но эти фрески переписали уже в XII в. Сохранившийся живописный цикл включает изображение Иисуса Христа с 2 святыми по сторонам, образ Богоматери на троне в мандорле, сцены из Жития аквилейских святых Ермагора и Фортуната и сцены Страстного цикла в люнетах. В нижней зоне на стенах написаны драпировки с изображением Орфея и со сценами, повторяющими некие античные и позднеантичные образцы. Большинство исследователей относят фрески крипты к 70-80-м гг. XII в. на основании их стилистического сходства с фресками ц. вмч. Пантелеимона в Нерези (Горно-Нерези) близ Скопье (1164). В 1177 г. был заключен мирный договор с Венецией, и исследователи полагают, что в крипте аквилейской базилики работал венецианский мастер (Dale. 1997). Нек-рые авторы, напротив, сближают фрески Аквилеи с мозаиками разрушенной базилики Урсиана в Равенне (1122) и соответственно датируют их 1-й пол. XII в. Дополнительным аргументом в пользу ранней датировки является стилистическая близость фресок Аквилеи и мозаик собора Сан-Марко в Венеции. Речь идет об изображениях святых жен на юго-вост. пилястре пресбитерия, обнаруженных в 1955 г. и, вероятно, относящихся к началу XII в. (Dalla Barba Brusin, Lorenzoni. 1968; Valenzano. 2005). В том же веке была выполнена мозаика в конхе кафедрального собора Триеста. Фигура Иисуса Христа, попирающего аспида и василиска, строга, но в то же время изящна, как в визант. искусстве. Сходство мозаик Триеста с мозаиками собора Сан-Марко позволяет отнести их к нач. XIII в. Стены апсиды украшены фресками, выполненными после 1230 г. Схема расположения сцен, по-видимому, отчасти соответствует схеме предшествующей росписи.

Представление о романской живописи Эмилии можно составить преимущественно по сохранившимся иллюстрированным манускриптам, вышедшим из рукописных мастерских Нонантолы и Модены. В нач. XI в. (с 1014) при поддержке Сиджифредо Альберто, 1-го епископа и графа г. Пьяченца, перестраивалась разрушенная венграми базилика Сант-Антонио. В результате реставрации на зап. стене церкви были открыты фрагменты огромной композиции «Апокалипсис» с Иисусом Христом в центре и предстоящими Ему Богородицей, св. Иоанном Крестителем, 2 архангелами в лоратных одеждах, группой ангелов и 24 апокалиптическими старцами по сторонам. Ниже представлены 12 апостолов (между ними должно было находиться изображение Этимасии). Ниже апостолов справа представлены грешники, слева, вероятно, были изображены праведники. Живопись сохранилась плохо, и судить о ее художественных достоинствах трудно. Тем не менее особенности стиля позволяют отнести фрески к зрелому XII в. В нач. XII в. в обл. Эмилия было создано значительное число напольных мозаик, в к-рых часто встречаются необычные мотивы. Так, в кафедральном соборе Реджо-нель-Эмилия использованы исламские, а в церкви в Сан-Бенедетто-По (1151) - классицистические мотивы; в мозаиках ц. Сан-Савино в Пьяченце (освящена в 1107) - аллегорические сюжеты. Знаменитые фрески баптистерия в Парме выполнены в 3-й четв. XIII в. (согласно мнению большинства исследователей), поверх них в XIV в. были помещены вотивные изображения. Строительство баптистерия, начатое в 1176 г., было возобновлено в 1258 г. Интерьер разделен на 16 частей; центральное пространство перекрыто 16-дольным зонтичным куполом. Ребра купола опираются на колонны, прислоненные к стенам, и продолжаются до пола. Снаружи стены декорированы глухими аркадами и ложными галереями. Фрески пармского баптистерия выполнены до освящения здания в 1270 г. и находятся в куполе и на стенах - в нишах. Они расположены ярусами и включают историю праотца Авраама и св. Иоанна Крестителя, образы Спасителя, Богоматери, св. Иоанна Крестителя, пророков, апостолов и евангелистов. Этот памятник продолжает традиции романской живописи и содержит многочисленные аллюзии на произведения визант. искусства. Но с т. зр. иконографии он обладает некоторыми необычными чертами: напр., в одном регистре с Деисусом помещены фигуры пророков.

Распятие. 1138 г. Мастер Гульельмо (собор Санта-Мария-Ассунта, Сарцана)Ранняя романская живопись Равенны и обл. Романья почти полностью утрачена. Отчасти ее можно реконструировать, опираясь на документальные свидетельства и дошедшие до нас фрагменты монументальной декорации апсиды и пресбитерия кафедрального собора Равенны, выполненные по заказу архиеп. Иеремии в 1112 г. Они демонстрируют высочайший уровень мастерства художников и указывают на их принадлежность к той же школе, что и авторы мозаик в Триесте и Торчелло. Благодаря гравюрам, опубликованным в 1741 г. Дж. Бонамичи, стало возможным реконструировать иконографическую программу мозаик. В конхе апсиды находилась сцена «Сошествие во ад»; на предалтарной арке помещались сцены из Жития св. Аполлинария (покровителя Равенны); между окнами были представлены Богоматерь «Оранта» и святые; под ними - группа Равеннских епископов со св. Аполлинарием в центре.

Мозаика купола баптистерия Сан-Джованни во Флоренции. 2-я четв.— кон. XIII в.Поскольку памятников монументальной живописи XI в. в Тоскане не сохранилось, нек-рое представление об искусстве региона можно составить по миниатюре, расцвет к-рой произошел благодаря производству крупноформатных, «атлантовских» Библий, создававшихся по рим. образцам писцами и миниатюристами, как правило обучавшимися в Риме. Однако декоративный, геометрический стиль рим. прототипов в тосканских Библиях подвергся изменениям. В заставках и инициалах тосканских рукописей использовался декоративный мотив, получивший название bianchi girari (белые побеги); в рим. «атлантовских» Библиях их заполняли зеленой краской, а в тосканских - оставляли незакрашенными, так что была видна светлая основа пергамена. В трактовке человеческой фигуры заметно влияние визант. образцов (напр., Библия ди Кальчи, Пиза, Нац. музей Сан-Маттео; 1168).Деисус. Мозаика фасада собора в Сполето. 1207 г. С нач. XII в. распространенным видом художественной продукции Тосканы стали произведения станковой живописи, заалтарные образы и прежде всего живописные Распятия: Распятие из Сарцаны (близ Специи, подписано именем Guillelmus и датировано 1138), вероятно, послужило прототипом серии монументальных Распятий, таких, напр., как Распятие из ц. Сан-Микеле-ин-Форо в Лукке. Отсюда происходит иконографический тип «Христос Побеждающий»: Иисус Христос представлен живым, с открытыми глазами. Др. иконографический вариант - «Христос Страдающий», происходящий из Византии, появился только в кон. XII в. Одним из первых примеров такой иконографии в И. является Распятие № 20 в Национальном музее Сан-Маттео в Пизе. Оба варианта продолжали использоваться в XIII в. (Распятия Джунто Пизано из ц. Санта-Мария-дельи-Анджели в Ассизи и из ц. Сан-Доменико в Болонье; Распятие Берлингьеро Берлингьери из Пинакотеки в Лукке). В таких произведениях по сторонам Иисуса Христа помещены сцены Страстей, к-рым художники придали драматический пафос, характерный для романского искусства в целом; в состоянии глубокой скорби показаны Богоматерь и святой (чаще всего св. Франциск) по сторонам креста. Во 2-й четв. XIII в. началось украшение флорентийского баптистерия мозаиками, работы завершились ко 2-й пол.- кон. XIII в. В куполе помещен развернутый библейский цикл; центральное место занимает сцена «Страшный Суд», связанная с темой грехопадения и искупления. Зона с изображением ада, расположенная под фигурой Иисуса Христа, разделена на 3 сегмента; ее авторство приписывают мастеру Коппо ди Марковальдо. Возможно, это самая ранняя часть мозаичной декорации баптистерия. Интерес к деталям и повышенная экспрессия в трактовке фигур встречаются и в более ранних произведениях станковой живописи. Авторов этих работ часто идентифицировали с художниками, работавшими в баптистерии.

Пресв. Богородица. Икона. 3-я четв. XI в. (ц. Санта-Мария-ин-Арачели, Рим)Монументальные росписи IX-X вв. в Умбрии не сохранились; о существовании живописи в этом регионе могут свидетельствовать иллюстрированные рукописи, хранящиеся в б-ке капитула г. Перуджа. Изображения символов евангелистов в крипте ц. Сан-Руфино в Ассизи, относящиеся к нач. XI в. (сохранены при сооружении новой церкви в нач. XII в.), имеют характерные усиленные контуры и выполнены в сдержанной колористической гамме. Эта живопись отличается достаточно высоким художественным качеством.

Самый ранний памятник романской живописи в Умбрии - росписи крипты Санти-Изакко-э-Марциале ц. Сант-Ансано в Сполето; они посвящены св. Исааку Сирину и его сподвижнику и включают также евангельские сцены. Фрески созданы в кон. XI - нач. XII в.; исследователи единодушно относят их к произведениям западного романского искусства. Но в нек-рых сценах - «Богоматерь с Младенцем и ангелами» (повреждена), «Тайная вечеря» и «Взятие Христа под стражу» - заметно влияние византийских иконографических моделей (Bonfioli). Связь с византийскими памятниками можно обнаружить в сценах из ВЗ и НЗ в ц. Сан-Пьетро-ин-Валле в Ферентилло; эти росписи часто сравнивают с фресками римской ц. Сан-Джованни-а-Порта Латина. Обращение к классицизирующим и римским моделям здесь столь очевидно, что заставляет думать о непосредственном знакомстве художников из Ферентилло с античными римскими памятниками. Фрески в апсиде, в частности образы святых в медальонах, и на западной стене ц. Сан-Джорджо-Маджоре (свт. Григория Великого) в Сполето вписываются в художественный контекст кон. XII - нач. XIII в. Для них характерны повествовательное начало и интерес к простонародным сюжетам; эти черты присущи также «атлантовским» Библиям (напр., Perugia, Biblioteca comunale Augusta, L59). Из ц. Санти-Джованни-э-Паоло происходит «Распятие», написанное на пергамене, закрепленном на деревянной основе (в наст. время хранится в 1-й правой капелле кафедрального собора в Сполето); оно имеет колофон «[+] A(nno) D(omini) MCLXXXVII […] / […] opus Alberto Sot[…]» с годом создания (1187) и именем автора или заказчика. Это древнейшее датированное произведение такого рода в Умбрии и одно из самых ранних в И. Его автор Альберто (?) работал в византинизирующей манере, сочетая ее с утонченностью, характерной для книжной миниатюры и ювелирного искусства. Ему и его мастерской приписывали мн. др. станковые произведения и фресковые циклы. В посл. десятилетия XII в. живопись Сполето достигла высокого уровня. Одно из произведений, приписываемых Альберто,- люнет со сценами мучений святых Иоанна и Павла, происходящий из одноименной церкви (Национальный музей герцогства Сполето). Однако, несмотря на присутствие в росписи визант. черт, она является произведением в полной мере романским и местным и потому не может быть атрибутирована мастеру Альберто. Мозаика в люнете на фасаде кафедрального собора в Сполето - Деисус с евангелистом Иоанном вместо св. Иоанна Крестителя - сильно изменена во время многочисленных реставраций, но благодаря надписи известны дата ее создания - 1207 г. и имя мастера - «Doctor Solsternus hac summus in arte modernus»; ученые ставят ее в один ряд с произведениями позднекомниновского искусства, подтверждая связь с мозаиками Монреале. Во 2-й пол. XIII в. работал «мастер св. Франциска» - неизвестный художник, происходивший, возможно, из Центр. Италии, тесно связанный с францисканским орденом. Он был одним из создателей первых росписей нижней ц. Сан-Франческо в Ассизи, где вместе со своей артелью в 60-х гг. XIII в. написал на стенах центрального нефа циклы «Страсти Христовы» и «Житие св. Франциска». Его манера обнаруживает знакомство мастера с живописной традицией Джунто Пизано, вместе с тем произведения содержат готические элементы, заимствованные у сев. мастеров, работавших одновременно с ним в верхней ц. Сан-Франческо; в них заметно влияние визант. искусства, популярного в И. в эпоху крестоносцев.

Марке - обл., состоящая из территорий, тяготеющих к разным, сильно отличающимся друг от друга итал. регионам; кроме того, своими особенностями обладают отдельные внутренние территории Марке и горные районы. Эти различия исторического характера сказались на художественных произведениях; живопись Марке сохранилась весьма фрагментарно и мало изучена. Примером могут служить фрагменты росписей на стене палимпсеста в ц. Санта-Мария-делла-Пьяцца в Анконе. Церковь имеет 2-ярусную структуру; она была возведена в романское время на месте раннехрист. базилики, остатки к-рой включены в более позднюю постройку. В правой апсиде нижней церкви сохранилось 3 слоя живописи. Датировка самого раннего, в наст. время снятого со стены, колеблется между IX (Serra. 1929) и XI вв. (Zampetti. 1988); к нему относятся неск. фигур без голов, видимо оставшихся от сцены «Иисус Христос с апостолами». От изображений дошли только контуры; несмотря на общее грубое исполнение фресок и плоскостную трактовку, одежды написаны очень тщательно. Значительное число фрагментов живописи сохранилось в ц. Сан-Деченцио в Пезаро. В здание 1787 г. включена крипта старой базилики XII в., построенной на месте раннехрист. церкви; фрески XII в. запечатлены на акварелях, выполненных до перестройки романской базилики в XVIII в. Самый крупный из этих фрагментов, снятый со стены и в наст. время хранящийся в Городском музее Пезаро, выполнен в богатой колористической гамме. На нем представлены святые, имена к-рых известны из надписей: Герман, Декентий, Терентий; справа находилась фигура еще одного святого, предположительно Константина. Если первые исследователи фресок предлагали датировку X в., то в последнее время их относят их к романской эпохе, когда в период григорианской реформы возродился интерес к античному искусству. В верхнем ярусе ц. Сант-Анжело-Маньо в Асколи-Пичено представлены пророки со свитками в руках, одни из которых сидят, а другие стоят. Эти изображения относят к XIII в.; в них едва заметно византийское влияние, указывающее на их близость к художественной культуре внутренних территорий Марке, Юж. Умбрии (их сравнивают с фигурами пророков в ц. Сан-Паоло-интер-Винеас в Сполето) и Лацио. Страстной цикл в центральном нефе и трансепте ц. Сан-Лоренцо в Фьястра, вероятно, относится ко 2-й пол. XIII в. В этих фресках также ощущается близость к искусству Абруццо и юж. земель. Те же аналоги можно рассматривать в связи с росписями ц. Сант-Уго в Монтегранаро: снятые со стены крытой галереи фрески со сценами земной жизни Христа датируют уже кон. XIII в.

В Лацио доминирующее положение всегда принадлежало Риму. Благодаря присутствию в Риме пап и аристократических семей, выходцами из которых и были понтифики, а также монашеских орденов, принимавших активное участие в художественной жизни, этот город играл первостепенную роль в Европе. Тем не менее Лацио включает территории, в эпоху средневековья тяготевшие к разным культурным центрам. Так, аббатство Монте-Кассино (пров. Фрозиноне) способствовало появлению в IX-XII вв. особого типа искусства, следы его сохранились прежде всего в Кампании, Абруццо и Молизе.

Страшный Суд. Икона. 1061–1071 гг. (Музеи Ватикана)После Каролингского возрождения памятники живописи X в. в Риме и Лацио немногочисленны и невысокого художественного уровня. Среди них - фрески ц. Санта-Мария-ин-Паллара, созданные по заказу врача Петра и его супруги Иоанны в 999 г., и ц. Темпио-делла-Тоссе в Тиволи. В конхе апсиды ц. Санта-Мария-ин-Паллара была использована иконографическая схема мозаик базилики Санти-Козма-э-Дамиано в Риме со св. воинами Севастианом и Зотиком, по сторонам которых, вероятно, были представлены заказчики. Фрески Санта-Мария-ин-Паллара примыкают к римской традиции; росписи ц. Темпио-делла-Тоссе (956), где в конхе изображен Христос в мандорле, к-рую несут ангелы, связаны с живописью Кампании, и особенно с фресками базилики Санти-Мартири в Чимитиле (911). В XI в., напротив, было создано много произведений живописи не только благодаря политике церковного обновления (Renovatio Ecclesiae primitivae formis), объявленной папами-реформаторами, такими как Григорий VII, по имени которого это культурное движение получило название «григорианская реформа», но и благодаря многочисленным заказам светских и церковных лиц. Сцены из Жития св. Алексия. Роспись нижней ц. Сан-Клементе в Риме. Ок. 1078–1084 гг.Память о них сохранилась благодаря упоминанию их имен в надписях к портретам (Romano. 2006). Среди светских заказов была икона «Страшный Суд» из Ватиканской пинакотеки, происходящая из жен. мон-ря в районе Марсова поля и датированная 1061-1071 гг. (Ibid.). В нижнем ряду этой круглого формата иконы представлены аббатиса Констанция с моделью капеллы в руке и некая Венедикта, раба Господня. По стилю икона не имеет аналогий среди произведений своей эпохи, что позволило некоторым авторам высказать предположение о более поздней дате ее создания - нач. XIII в. (Iacobini. 1991). Напротив, единую стилистическую группу образуют фрески кампаниллы аббатства Фарфа (ок. 1060), в нише катакомбы Сант-Эрмете в Риме (3-я четв. XI в.) и в нижней ц. Сан-Кризогоно в Риме (3-я четв. XI в.). В последнее время наметилась тенденция относить все сохранившиеся в нижней ц. Сан-Кризогоно фрески к одной эпохе (Romano. 2006); по-видимому, они были выполнены по заказу кардинала Федерико ди Лорена (Brenk. 1984) или его преемника Стефано (Romano. 2006). Эти ансамбли обладают рядом общих черт, таких как обобщенный рисунок, яркие цвета и черные контуры. В нижней ц. Сан-Кризогоно на правой стене центрального нефа помещен цикл, посвященный св. Венедикту и др. святым (Мавру, Схоластике), особо почитавшимся монахами бенедиктинского ордена и аббатства Монте-Кассино, где во времена аббата Дезидерия был создан Лекционарий (Vat. lat. 1202, 1071-1072 гг.). Его миниатюры, вероятно, исполнены на основе тех же образцов, что и фрески Сан-Кризогоно. Влияние аббатства Монте-Кассино, согласно мнению большинства исследователей (Toubert. 1990), обнаруживается также в важнейшем фресковом цикле, созданном в Риме в XI в. в нижней ц. Сан-Клементе (ок. 1078-1084). Росписи посвящены святым Клименту, Алексию, Кириллу и Мефодию и своим возникновением обязаны 2 светским заказчикам - Бено де Рапице и Марии Мачелларии. Многофигурные, с многочисленными деталями сцены сопровождаются надписями на народной латыни; в стиле заметно византийское влияние; орнаментальные мотивы указывают на прекрасное знание раннехристианских римских образцов. Мозаика апсиды ц. Сан-Клементе в Риме. Ок. 1118 г.С фресками ц. Сан-Клементе исследователи сравнивали росписи 2 церквей кон. XI - нач. XII в. в Лацио: ветхозаветные сюжеты в ц. Санта-Мария-Иммаколата-ди-Чери (Непорочной Девы) близ Рима и теофаническое видение в конхе, образы святых и архангелов в нижней части апсиды в ц. Сант-Анастазио в Кастель-Сант-Элия близ Витербо. Первые десятилетия XII в. в Риме отмечены возрождением мозаичной техники и появлением знаменитых мозаик в апсидах Сан-Клементе и Санта-Мария-ин-Трастевере. Они созданы в атмосфере проводившихся папами церковных реформ. Для апсиды Сан-Клементе (ок. 1118) была выбрана сложная и не имеющая аналогий в более ранних памятниках иконография, выражающая идею обновления Церкви в духе раннего христианства. Декорация ц. Сан-Клементе, возможно, наиболее раннее и планомерное воплощение этой концепции. В конхе апсиды помещен крест с фигурой распятого Христа, по сторонам - Богоматерь и ап. Иоанн Богослов. Внизу, под Распятием,- огромный куст аканфа с многочисленными побегами, внутри которых помещены сотни маленьких фигур и сцены, символизирующие дела и обязанности как церковных иерархов, так и граждан. Каким было изображение в апсиде нижней ц. Сан-Клементе, неизвестно, тем не менее некоторые исследователи полагают, что оно повторяло алтарную композицию верхней церкви. Декорация апсиды верхней церкви, вероятно, возникла под впечатлением от мозаик нартекса Латеранского баптистерия, выполненных за 700 лет до этого (в 432-440). В ц. Санта-Мария-ин-Трастевере (1130-1143) была использована схема апсидной композиции базилики Санти-Козма-э-Дамиано, только в центре представлены Иисус Христос и Богоматерь, сидящие на престоле. Их лики, согласно убедительной гипотезе, высказанной Э. Китцингером, повторяют знаменитые рим. средневек. иконы: «Нерукотворный» образ Христа из капеллы при Латеранском дворце Санкта-Санкторум и образ Богоматери «делла Клеменца» (Милостивой) нач. VIII в. из ц. Санта-Мария-ин-Трастевере (Kitzinger. 1980). В те же годы были выполнены списки с наиболее почитаемых рим. икон: «Нерукотворного» образа из Санкта-Санкторум, самая древняя реплика к-рого находится в кафедральном соборе в Тиволи (Триптих дель Сальваторе) (1-я пол. XII в.), и образа Богородицы «Tempuli», Агиосоритиссы, VI-VII вв., послужившего образцом для богородичных икон гл. обр. храмов жен. мон-рей (Санти-Бонифачо-э-Алессио, Сан-Грегорио-Надзиандзено, Санта-Мария-ин-Арачели, Санта-Мария-ин-Виа-Лата, XI-XII вв.). Ок. 1161 г. была исполнена мозаика в апсиде ц. Санта-Мария-Нова, где на фоне классической аркады представлена Богоматерь на престоле с предстоящими святыми по сторонам. К посл. десятилетию XII в. относятся сильно поврежденные во время реставрации 40-х гг. XX в. росписи в ц. Сан-Джованни-а-Порта-Латина. В ц. Сан-Джованни по аналогии с декорацией великих раннехристианских базилик Рима на стенах центрального нефа представлены параллельно ветхозаветные и новозаветные сцены. Интерьер ц. Санта-Мария-ин-Трастевере в Риме с мозаиками 1130–1143 гг. Эти фрески, обнаруживающие в лучше всего сохранившихся фрагментах византийские черты, рассматриваются в т. ч. в последних публикациях (Romano. 2006) среди обширного круга памятников Рима, Умбрии и Тосканы. Это не только «атлантовские» Библии, выполненные в эти годы в Центр. Италии, но и монументальные циклы в ц. Сан-Пьетро-ин-Валле в Ферентилло (пров. Терни в Умбрии) и в ц. Санта-Мария-ин-Монте-Доминичи в Марчеллине близ Рима. В XIII в. в Лацио наблюдался всплеск художественной активности. В мон-ре Гроттаферрата, недалеко от Рима, основанном 2 веками ранее аббатом Нилом, мастера, весьма вероятно пришедшие из Монреале, выполнили мозаику алтарной арки «Сошествие Св. Духа на апостолов» (нач. XIII в.). Между 1205 и 1209-1212 гг., при папе Иннокентии III, художники этой артели вместе с местными художниками работали над новой мозаичной декорацией апсиды собора св. Петра в Ватикане. От нее сохранились только некоторые фрагменты, снятые со стен; все остальное погибло при перестройке древней базилики в эпоху Ренессанса. Католич. св. Франциск Ассизский. Роспись капеллы Сан-Григорио ц. Сакро-Спеко в Субиако. Ок. 1227 г.Однако иконографическую программу апсиды можно реконструировать по гравюрам: в верхней части на фоне пасторального пейзажа был изображен Христос на престоле с апостолами Петром и Павлом; в нижней зоне - наиболее яркое новшество папы Иннокентия III - были представлены трон с Агнцем (Agnus Dei), по сторонам которого были показаны сам понтифик в тиаре и персонификация Римской Церкви (Ecclesia Romana). Несомненно, речь идет о программном произведении, провозглашающем непреложный авторитет папы в делах духовных и земных. Наиболее близка к рим. иконографической традиции мозаика в апсиде ц. Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, выполненная между 1216 и 1227 гг., при папе Гонории III. Для проведения работ в этой церкви он просил венецианского дожа прислать в Рим неск. мастеров. В ту же артель входили мозаичисты, ранее работавшие в соборе св. Петра в Ватикане (Iacobini. 2004; Idem. 2006). В верхней части апсиды представлен Иисус Христос на престоле, у Его ног - маленькая фигура коленопреклоненного папы; справа и слева Христу предстоят апостолы Петр, Павел, Андрей и Лука; ниже изображены Этимасия, 2 ангела и др. апостолы. К 1-м десятилетиям XIII в. также были отнесены росписи т. н. ворот Карла Великого в монастыре Тре-Фонтане в Риме, включающие светские сюжеты, связанные с жизнью монастыря, оратория при Платонии в ц. Сан-Себастьяно-фуори-ле-Мура, крипты Богоматери в ц. Сан-Бартоломео-аль-Изола (Idem. 1991). Наиболее известный цикл XIII в. находится в г. Ананьи, недалеко от Рима. В кафедральном соборе города полностью сохранилась роспись крипты, имеющая сложную иконографическую программу, гл. обр. сосредоточенную на теме абсолютной власти Церкви. Здесь представлены редкие изображения знаков зодиака, Гиппократ и Гален, иллюстрации к Книге прор. Самуила, расположенные на своде, апокалиптические и агиографические сцены, местные святые Маньо и Секондина - в апсиде и на примыкающих к ней стенах. Считается, что фрески выполнили 3 художника, работавшие одновременно в 1-й пол. XIII в.: однако не все исследователи разделяют эту атрибуцию, некоторые относят их к более раннему времени, напр. к нач. XII в. (Boskovits. 1979). Третьему мастеру, работавшему в крипте кафедрального собора Ананьи, приписывают также фрески в капелле Сан-Грегорио-аль-Сакро-Спеко в Субиако (ок. 1227), где находится самое раннее изображение св. Франциска, оратория Сан-Сильвестро и Аула-Готика (Готического зала) в ц. Санти-Куатро-Коронати в Риме, оба ансамбля - ок. сер. XIII в. В росписях оратория Сан-Сильвестро, созданных в период наибольшего ослабления папской власти, заявлена тема земной власти Церкви; они включают иллюстрации к истории папы Сильвестра и имп. Константина. Недавно открытая Аула-Готика украшена аллегориями месяцев и изображениями на др. сюжеты светского характера (Draghi. 2006). Последняя крупная живописная артель, работавшая в Риме до Пьетро Каваллини и Якопо Торрити, украсила капеллу Санкта-Санкторум при Латеранском дворце. Здесь хранились главные реликвии Римской Церкви. Инициатива полной реконструкции здания и выбор художественной техники (мозаика для алтаря и фреска для стен) принадлежали папе Николаю III (1277-1280). Монументальная декорация связана с присутствием в Риме Чимабуэ и включает сцены мученичества святых (Петра, Павла, Лаврентия, Стефана, Николая и Агнии), являющихся столпами христ. Церкви, на которых зиждется ее здание и на которые опирается власть понтифика (Romano. 1995).

Явление апостолов Петра и Павла равноап. имп. Константину. Роспись ц. Санти-Куатро-Коронати в Риме. Ок. сер. XIII в.В Абруццо, расположенном к югу от центральной части Апеннинского п-ова, долгое время не было сильной политической власти и соответственно оттуда не поступало частных «светских» заказов. Культурными центрами земель Абруццо, преимущественно горных территорий, удаленных от больших и важных городов, являлись крупные бенедиктинские мон-ри, во многом, в т. ч. в культурном плане, зависимые от мон-рей Монте-Кассино, Фарфа и Сан-Винченцо-аль-Вольтурно. Между тем ни в этих мон-рях, ни в др. религ. центрах региона не удалось обнаружить произведений живописи, созданных ранее 1-й пол. XII в. Эти росписи выполнены под влиянием современной им художественной продукции Кампании и Лацио, что демонстрирует живописный цикл нач. XII в. в ц. Сан-Пьетро-ад-Ораториум близ Капестрано (пров. Л'Акуила, обл. Абруццо), имеющий близкое сходство с живописью Сант-Анжело-ин-Формис (кон. XI в.). В конхе, вероятно, находились сцена «Traditio legis» или изображение Богоматери Царицы (Della Valle. 2003). Ниже сохранились фрески c процессией святых, их фигуры помещены внутрь арок. На апсидной арке - Христос на престоле в окружении символов евангелистов и 24 апокалиптических старца, помещенные ниже. Кон. XII в. датированы фрески мон-ря Сант-Анжело в Пьянелла (пров. Пескара, обл. Абруццо), где в алтарной нише сохранилось изображение Христа в мандорле, к-рую несут 2 ангела (сильно переписанное); в апсиде, по сторонам 2 архангелов, полукругом располагаются сидящие апостолы. Фрески исследователи сравнивали как с произведениями позднекомниновской эпохи в юж. регионах И., испытавшими влияние мозаик Монреале, так и с византинизирующими произведениями с адриатического побережья, в частности с фресками Аквилеи (Ibidem). Это первые образцы самостоятельного местного искусства, открытого тем не менее влияниям, идущим с граничащих с обл. Абруццо территорий и с побережья Адриатики. Более многочисленные и значительные живописные свидетельства дошли от 2-й пол. XIII в. Среди них - фреска «Встреча трех живых и умерших» в кафедральном соборе Атри (ок. 1260). Она выполнена с большим изяществом, по стилю напоминает произведения из Юж. Италии времени Фридриха II и его сына Манфреда. 80-ми гг. XIII в. датируются фрески ц. Санта-Мария-ад-Криптас в Фосса близ Л'Акуилы, от к-рых сохранилось изображение Богоматери Млекопитательницы, написанное худож. Джентиле да Рокка в 1283 г. (Национальный музей Л'Акуилы). Такой иконографический тип, особенно в варианте «Богоматерь Царица» (напр., Мадонна д'Амбро или Богоматерь из Монтереале, обе - в Национальном музее Л'Акуилы), был одним из самых распространенных в обл. Абруццо. В 1263 г. были написаны фрески оратория Сан-Пеллегрино в Боминако; они демонстрируют влияние мозаик Монреале и включают редкие изображения на тему календаря, аллегории месяцев и сцены из жизни св. Пеллегрино (Перегрина).

На о-ве Сардиния известно мало живописных произведений, однако благодаря археологическим раскопкам и случайным находкам их число в последние годы постоянно увеличивается. При рассмотрении раннесредневек. живописи на Сардинии отправными точками служат фрески в 2 скальных помещениях неолитической эпохи, составляющих т. н. Гробницу вождя (Tomba del Capo), впосл. ц. Сант-Андреа близ дер. Бонорва. Ее продолжали использовать до кон. VIII-IX в. Этим временем датируют фрески, изображающие Христа в мандорле и символы евангелистов, сцены из жизни Христа. Не менее редкими являются монументальные росписи романского времени; среди наиболее значительных - ц. Санта-Тринита-ди-Саккарджия и ц. Сан-Пьетро в Гальтелли, обе кон. XII - нач. XIII в. В ц. Санта-Тринита-ди-Саккарджия живопись сохранилась только в апсиде: в конхе - Христос в мандорле в окружении ангелов, архангелов и серафимов. Нижняя зона апсиды разделена на 3 регистра, в верхней части представлены Богоматерь и апостолы, в центральной - евангельские сцены, внизу - орнамент в виде пальметток. Стилистически эти фрески восходят к живописи Умбрии и Лацио, так же как роспись ц. Сан-Пьетро в Гальтелли с циклом земной жизни Иисуса Христа на стенах центрального нефа и, вероятно, со сценой «Страшный Суд» на зап. стене.

Для развития средневековой живописи И. большое значение имели постоянные и тесные связи с визант. искусством. В эпоху своего наивысшего расцвета в средневизант. период (сер. IX-XII в.) визант. художественная культура оказывала существенное влияние на искусство всей Зап. Европы. Произведения визант. мастеров - темперные и мозаичные иконы, иллюстрированные рукописи, эмали, резьба по слоновой кости и полудрагоценным камням, ювелирные изделия - очень высоко ценились как особо престижные предметы роскоши, сохраняющие связь с античной и раннехристианской традициями. Благодаря торговле, церковным и политическим связям в И. не только бытовали визант. иконы, рукописи и произведения декоративно-прикладного искусства, но и создавались памятники монументальной живописи высокого уровня, в т. ч. мозаики. Крупнейшими центрами визант. искусства на территории И. были Сицилия и Сев. Адриатика. В каждом из них сложилась особая историко-культурная ситуация. Произведения, созданные к-польскими мозаичистами в сер.- 2-й пол. XII в. по заказам норманнских королей в Палермо и его окрестностях, представляют собой чрезвычайно яркое, но очень ограниченное локально и хронологически явление, которое не имело продолжения, хотя оказало существенное влияние на развитие итал. и западноевроп. искусства кон. XII-XIII в. Появление визант. мозаичистов во 2-й пол. XI в. и затем снова в кон. XII в. в Сев. Адриатике дало импульс развитию мощной местной традиции, которая в кон. XIII в. привела к возникновению одного из вариантов искусства Проторенессанса.

Христос Пантократор в окружении ангельских чинов. Мозаика купола Палатинской капеллы в Палермо. 1143–1146 гг.В силу исторических обстоятельств на Сицилии пересеклись и плодотворно воздействовали друг на друга разные художественные традиции: арабская, греческая и западноевропейская. Палермо, столица быстро возвысившегося Сицилийского королевства, в XII в.- центр рафинированной придворной культуры. В течение сравнительно краткого периода сюда были приглашены неск. греч. артелей мозаичистов, создавших 4 больших ансамбля, декорации Палатинской капеллы в Палермо, собора Сантиссимо-Сальваторе в Чефалу, ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо (Марторана) в Палермо и собора Санта-Мария-Нуова в Монреале. Два первых ансамбля были начаты в правление кор. Рожера II (1130-1154) и окончены, когда у власти был его сын, кор. Вильгельм I (1154-1166). К строительству дворцовой церкви в Палермо приступили в 1130 г., собор в Чефалу был заложен в 1131 г. Вероятно, визант. мозаичистов впервые пригласил на Сицилию Рожер II для украшения Палатинской капеллы: в основании ее купола имеется посвятительная надпись 1143 г. Как полагают исследователи, в соборе в Чефалу работала другая артель. Здесь также имеется посвятительная надпись в нижней зоне апсиды, относящаяся к 1148 г. В эти же годы еще одна группа мозаичистов украшала ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо, построенную адмиралом Георгием Антиохийским, министром кор. Рожера II (мозаики окончены до смерти ктитора в 1151). Собор в Монреале был построен и украшен в правление кор. Вильгельма II (1166-1189), мозаики выполнены в 80-х гг. XII в. Статус заказчика и качество мозаик 4 ансамблей свидетельствуют о к-польском происхождении мастеров.

Сцены Нового и Ветхого Завета. Мозаики нефа Палатинской капеллы в Палермо. 1154–1166 гг.Визант. мозаичистам пришлось иметь дело с непривычной для них архитектурой. Огромный собор в Чефалу представляет собой 3-нефную базилику с плоским перекрытием. Примерно такую же структуру, но еще больший размер имеет собор в Монреале. Палатинская капелла состоит из центрального купольного ядра с 3-частным алтарем и 3-нефной зап. части, к-рая, однако, не имела входа с зап. стороны; судя по всему, зап. часть была церковным нефом и дворцовым приемным залом, поскольку у зап. стены было устроено возвышение для трона. Др. царское место, наподобие ложи, было в верхней части сев. стены трансепта. Центральное купольное ядро Палатинской капеллы, в целом близкое по структуре пространства к визант. крестово-купольным храмам, имело существенные отличия, такие как широкий барабан с глубокими вогнутыми тромпами вместо более привычного купола с барабаном на парусах, продольная ориентация узких цилиндрических сводов трансепта и др. Только наос ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо, строившейся в несколько этапов, имеет облик крестово-купольного храма на 4 опорах. Однако и в этом случае непривычные пропорции и форма купола на барабане и с тромпами представляли собой известную трудность для мозаичистов. В каждом ансамбле в качестве основы была использована традиционная византийская система декорации крестово-купольного храма, так или иначе приспособленная к архитектуре здания. В иконографических программах 3 храмов были также учтены и желания заказчиков.

Сцена из Деяний ап. Павла. Мозаика Палатинской капеллы в Палермо. 1154–1166 гг.Специфическую идейную ориентацию имеет иконографическая программа Палатинской капеллы. Насыщенность сюжетами, их сложные и продуманные соотношения, обилие надписей на греч. и лат. языках - все это придает мозаикам характер прокламации, заявляющей об амбициях только что учрежденной монархии. Тематика мозаик нефа, выполненных на 2-м этапе работ, при кор. Вильгельме I, связана с тематикой мозаик пресбитерия, созданных при кор. Рожере II. В нефе помещен подробный ветхозаветный цикл, начиная с Сотворения мира до истории Иакова. В основе мозаик пресбитерия лежат сюжеты НЗ. Их дополняют житийные циклы апостолов Петра и Павла в боковых нефах. Все в целом наглядно представляет Божественное домостроительство спасения. Возможно, весь комплекс был задуман изначально, однако не исключено, что программа зап. части, предназначенной для королевских приемов, была разработана позднее и дополнила мозаики, созданные на 1-м этапе. Мозаика апсиды собора Сантиссимо-Сальваторе в Чефалу. до 1148 г.Программа пресбитерия самодостаточна и соответствует основным принципам византийской иерархической системы. В куполе изображен Христос Пантократор, окруженный ангелами, в барабане - пророки, в парусах - евангелисты, в сводах и верхних частях стен - праздники, на подпружных арках и на свободных простенках - святые погрудно в медальонах и в рост. При размещении сцен и фигур святых было учтено расположение королевской ложи. Большая часть сцен евангельского цикла сконцентрирована на противоположной, юж. стене трансепта, причем особо выделен «Вход Господень в Иерусалим» в нижнем ярусе. На сев. подпружной арке, ближайшей к королевской ложе, в медальонах представлены образы св. воинов, традиционно считавшихся покровителями христ. правителей. Рядом с ложей в верхней части вост. стены сев. рукава трансепта помещен образ Богоматери с Младенцем с надписью «Одигитрия», связанный с чтимой к-польской святыней и идеей божественного покровительства королевской власти. Необычной является декорация алтарной части Палатинской капеллы. Конхи боковых апсид занимают образы апостолов Павла и Андрея (сильно поновлен), в центральной апсиде находится образ Христа Пантократора, созданный на 2-м этапе работ. Учитывая посвящение храма ап. Петру, исследователи предполагают, что на 1-м этапе работ в конхе главной апсиды мог быть изображен ап. Петр. В боковых нефах представлены подробные циклы деяний апостолов Петра и Павла, вероятно исполненные специально для Палатинской капеллы, но с явной опорой на циклы IV и V вв. в рим. базиликах св. Петра и Сан-Паоло-фуори-ле-Мура. Образы апостолов Петра и Павла снова повторяются в композиции на западной стене, где они фланкируют огромное изображение Иисуса Христа, восседающего на престоле. Этот образ, размещавшийся над королевским троном, одновременно близок к известной мозаике тронного зала Большого имп. дворца в К-поле и к рим. традиции. Очевидно, источники западного, а не византийского происхождения были использованы и при создании ветхозаветного цикла мозаик главного нефа, занимающего 2 регистра клеристория. В иконографии отдельных сцен нефа Палатинской капеллы много деталей, восходящих к византийской традиции, однако в целом использованный здесь принцип подробного визуализированного повествования более характерен для зап., нежели для восточной традиции. Такую же двойственность можно видеть и в выборе святых, среди к-рых есть как почитаемые обеими Церквами, так и местночтимые.

Тема Вселенской Церкви, воплощенная через представленные в иерархическом порядке образы Иисуса Христа, Богоматери, Небесных сил и святых, доминирует в программе мозаик кафедрального собора в Чефалу, который кор. Рожер II планировал сделать своей усыпальницей. Мозаики занимают только восточную часть; апсида украшена при Рожере II, а пресбитерий - при Вильгельме I. Центральное место в иконографической программе собора отведено огромной полуфигуре Пантократора, в конхе апсиды. В следующем регистре представлены Богоматерь и поклоняющиеся Ей архангелы. Ниже по сторонам окна в 2 ярусах изображены апостолы: в верхнем - Петр, Павел и 4 евангелиста, в нижнем - остальные. Такая программа декорации апсиды не имеет аналогов, кроме повторяющих ее мозаик собора в Монреале. С одной стороны, она представляет собой адаптацию к базиликальной форме храма традиционной визант. системы декорации; с другой - такое решение напоминает раннехрист. апсидную композицию т. н. догматического Вознесения (с образами Иисуса Христа во славе в верхнем регистре и Богородицы с ангелами и апостолами в нижнем), нередко встречавшуюся как на Западе, так и на Востоке. Крестовый свод пресбитерия занимают изображения ангелов, серафимов и херувимов, на стенах в 4 регистра представлены святые: праотцы и пророки - в верхнем ярусе, в среднем - мученики, в нижнем - отцы Церкви. На юж. стене изображены святые, особо почитающиеся в Вост. Церкви (святители Николай Мирликийский, Василий Великий, Иоанн Златоуст и Григорий Богослов; св. воины Феодор, Георгий, Димитрий и Нестор), на северной - святые, особо чтимые в Зап. Церкви (свт. Дионисий Ареопагит, свт. Сильвестр I, папа Римский, блж. Августин и свт. Григорий I Великий, папа Римский; св. диаконы Стефан, Лаврентий, Викентий и Петр). Евангельские сюжеты в декорации собора в Чефалу отсутствуют, и нет оснований предполагать, что они здесь планировались: программа алтарной части представляет собой законченное смысловое целое.

Мозаика сев. стены пресбитерия собора Сантиссимо-Сальваторе в Чефалу. 1154-1166 гг.В отличие от королевских храмов ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо в Палермо строилась и украшалась по частной инициативе Георгия Антиохийского, грека по происхождению. Как и в соборе в Чефалу, здесь преобладают отдельно стоящие фигуры, а не сюжетные композиции: ангелы - в вост. своде рукава креста, апостолы - в сев. и юж. сводах, святые - в верхних частях стен и в софитах подпружных арок. В связи с посвящением храма Богородице из праздничного цикла выбраны неск. богородичных сюжетов: «Благовещение» - в пазухах восточной подпружной арки, напротив - «Сретение»; «Рождество Христово» и «Успение» - в зап. рукаве креста. Несомненно, апсиду (перестроена в XVII в.) украшал образ Богородицы. В конхах диаконника и жертвенника помещены образы св. праотцев Иоакима и Анны. В куполе представлена новая и актуальная для визант. искусства того времени композиция «Небесная литургия» (Христос Пантократор в окружении поклоняющихся Ему ангелов), в верхних частях барабана - пророки, в тромпах - евангелисты. Один из примеров неудачного соединения визант. структуры храмовой декорации с сицилийской архитектурой - фигуры поклоняющихся ангелов и евангелистов: их пропорции сильно искажены, видимо, из-за непривычных для мозаичистов форм купола и тромпов. На стенах по сторонам входа в наос помещаются панно, изображающие Рожера II, коронуемого Иисусом Христом, и коленопреклоненного ктитора перед Богородицей, Которая представлена в распространенной в XII в. иконографии «Параклесис».

Георгий Антиохийский перед Богоматерью. Мозаика купола ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо (Марторана) в Палермо. 1146–1151 гг.В соборе Санта-Мария-Нуова в Монреале имеется один из наиболее крупных ансамблей мозаик в средневековом искусстве, сопоставимый только с декорацией собора Сан-Марко в Венеции. В основе мозаичной декорации всего комплекса лежит единый замысел, в короткий срок реализованный неск. артелями мастеров. Собор представляет собой 3-нефную базилику общей протяженностью ок. 95 м. В вост. части расположен 3-частный трансепт, его центральная часть ведет к главной апсиде, по сторонам расположены 2 капеллы с апсидами. Компартименты, предшествующие 3 апсидам, перекрыты сводами на высоте ок. 30 м, все остальные части собора имеют плоское перекрытие. Кор. Вильгельм II строил собор как новую усыпальницу династии Отвилей и ориентировался на постройки отца и деда, но стремился их превзойти. Поэтому иконографическая программа собора в Монреале во многом повторяет программы кафедрального собора в Чефалу и Палатинской капеллы. Мозаика купола ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо (Марторана) в Палермо. 1146–1151 гг.Как и в соборе в Чефалу, ввиду отсутствия купола смысловым центром является гигантский образ Христа Пантократора в конхе апсиды, под к-рым размещаются в неск. ярусов изображения Богоматери и архангелов, апостолов, святителей. Декорация пресбитерия также близка к мозаикам собора в Чефалу: в своде изображены Небесные силы, ниже - пророки и святые. У входа в пресбитерий на стенах над королевским и архиепископским местами помещены 2 большие ктиторские композиции, повторяющие аналогичные сцены в ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо. С сев. стороны изображен коронуемый Иисусом Христом Вильгельм II, с южной - он же, коленопреклоненный, подносит модель собора Богоматери. В целом мозаичная декорация собора в Монреале близка к ансамблю Палатинской капеллы. Здесь, также в главном нефе, помещен ветхозаветный цикл, новозаветный - в трансепте и вост. части собора. Сцены из кн. Бытие в клеристории главного нефа очень близки в деталях к аналогичным композициям из Палатинской капеллы. Очевидно, для их копирования использовались прориси, что не мешало мозаичистам при необходимости вводить дополнительные детали, а также второстепенных персонажей. В соборе в Монреале на огромной площади стен трансепта и боковых нефов потребовалось создать более развернутый новозаветный цикл, в который вошли отсутствующие в Палатинской капелле сцены чудес и притч, размещенные в боковых нефах. Сцены из Житий апостолов Петра и Павла также очень близки к аналогичным композициям в Палатинской капелле, только размещены иначе, не в боковых нефах, а в вост. части - в капеллах, посвященных первоверховным апостолам. В мозаиках собора в Монреале встречаются и некоторые иконографические темы, ставшие популярными в визант. искусстве XII в. Напр., тема Боговоплощения развивается здесь в представленных по центральной оси образах Богоматери с Младенцем и Христа Пантократора в конхе, Еммануила - во лбу алтарной арки, Престола уготованного - в своде вимы, Нерукотворного образа - напротив Еммануила на зап. арке вимы. То же значение имеет сопоставление образов Еммануила и Христа Ветхого денми в сводах боковых капелл. В программе собора в Монреале отражены и новейшие события из жизни Зап. Церкви (так, в ряду святителей в алтаре изображен Фома Бекет, канонизированный за неск. лет до создания мозаик), и некоторые аспекты церковно-политической деятельности кор. Вильгельма II (нижнюю часть зап. стены занимают сцены из Житий кампанских святых Каста, Кассия и Кастренсия; мощи последнего, вероятно, были перенесены в Монреале и вложены в собор королем). Как и в Палатинской капелле, множество изображений святых в рост и погрудно в медальонах занимает свободные простенки, софиты арок, откосы проемов окон в алтарной части.

Мозаика апсиды собора Санта-Мария-Нуова в Монреале. 80-е гг. XII в.Несмотря на многочисленные разновременные поновления и реставрационные вмешательства, все 4 сицилийских ансамбля в целом хорошо сохранились. Эти памятники, представляющие образец взаимодействия визант. и зап. иконографических традиций и принципов монументальной декорации храма, принадлежат к числу произведений высокого художественного уровня. В этих мозаиках в разных вариантах нашли выражение доминирующие художественные концепции эпохи и отголоски предшествующих стилевых направлений, новые тенденции, дальнейшее развитие к-рых отразилось в мозаиках эпохи Вильгельма I и Вильгельма II. В мозаиках 40-х гг. XII в. господствует классическая тенденция, наиболее ярко проявившаяся в искусстве комниновского периода в мозаиках мон-ря Дафни (кон. XI - нач. XII в.) и продолжавшая существовать вплоть до конца столетия. Особенно четко приверженность классическим идеалам прослеживается в гармоничных, уравновешенных образах ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо: спокойные позы, правильные пропорции, благородные лица с тонким рисунком черт, невозмутимым выражением и задумчивым взглядом, мягкая пластическая моделировка драпировок, светлые нежные краски. В мозаиках пресбитерия Палатинской капеллы и апсиды кафедрального собора в Чефалу к классической основе добавлена большая сухость, плоскостность, графическая стилизация. Эти тенденции наметились в к-польском искусстве еще в 1-й четв. XII в., а во 2-й четв. столетия получили широкое распространение (мозаика с изображением семейства Комнинов на южной галерее Св. Софии К-польской, 1118-1122; мозаика Гелатского мон-ря, Грузия, ок. 1130; фрески Преображенского собора Мирожского мон-ря в Пскове, ок. 1140, и др.). Активизация движений и мимики персонажей, увеличение яркости и контрастности цвета, замена пластической моделировки лиц и фигур условным световым рисунком - все это привело в 3-й четв. XII в. к сложению т. н. динамического стиля (фрески ц. вмч. Пантелеимона в Нерези, 1164, и др.). К умеренному варианту динамического стиля принадлежат мозаики пресбитерия кафедрального собора в Чефалу и зап. части Палатинской капеллы. Сходство ряда мотивов с подобными мотивами в др. произведениях этого круга свидетельствует о непосредственном знакомстве мастеров с новшествами в к-польском искусстве. Мозаики собора в Монреале по стилю заметно отличаются от предшествующих ансамблей и не связаны с ними прямой преемственностью; только небольшая их часть может быть атрибутирована артелям, работавшим над более ранними ансамблями. Видимо, из К-поля прибыли мастера, которые владели новыми формами появившегося в посл. десятилетия XII в. позднекомниновского стиля. В мозаиках собора в Монреале присутствуют все характерные черты нового стиля: сильная графическая стилизация, активный световой рисунок, динамичный ритм композиций. Приспосабливаясь к непривычной для них архитектуре, мастера заполняли большие ровные поверхности стен огромного собора многочисленными деталями, что соответствовало характеру позднекомниновских композиций. При этом, как и в мозаиках эпохи кор. Вильгельма I, в движениях персонажей, в выражениях их лиц чувствуется гораздо большая сдержанность, чем во мн. др. произведениях позднекомниновского искусства. В целом в мозаиках собора в Монреале преобладает спокойная и торжественная интонация, соответствующая величию архитектуры и грандиозности замысла.

В нише над южным порталом Палермского собора сохранилась еще одна мозаика кон. XII в. Богоматерь с Младенцем восседает на троне, по сторонам изображены поклоняющиеся Ей архангелы с орудиями Страстей. Это один из самых ранних примеров иконографии «Богоматерь Страстная» наряду с фреской 1192 г. в ц. Панагии-Аракос близ Лагудеры на Кипре. Вопрос о том, мог ли этот образ быть частью мозаичной декорации, исполненной вскоре после возведения собора архиеп. Гуалтьеро Оффамильо (1169-1194), остается дискуссионным (О. Демус, М. Андалоро).

Еще 3 мозаичных ансамбля XII в. светского характера сохранились в Палермо: в Палаццо-делла-Дзиза, в большом зале Торре-Пизана и в т. н. зале Рожера в Палаццо-деи-Норманни (Палаццо-Реале). Ансамбли близки по репертуару декоративных мотивов и техническим приемам и могут быть отнесены к произведениям мастерской, к-рая создала мозаики западной стены Палатинской капеллы в период правления кор. Вильгельма I.

Богоматерь с Младенцем. Апостолы. Мозаика центральной апсиды ц. Санта-Мария-Ассунта на о-ве Торчелло. Посл. треть XI в.Вторая группа визант. мозаик XI-XII вв. на территории И. находится в Венеции, Равенне и Триесте. Ведущую роль в развитии искусства в регионе в этот период играла Венеция. С IX в. она постепенно превращалась в богатую торговую республику, независимую от Византии. В 829 г. сюда были перенесены из Александрии мощи ап. Марка - реликвии, утвердившие и повысившие статус Венеции, к-рая в отличие от Рима и К-поля не имела собственной античной и раннехрист. традиции. В сер. XI в. началось строительство нового собора Сан-Марко, изначально дворцовой церкви дожа, ставшего центром религ. и общественно-политической жизни города. Размеры собора были грандиозны и отражали возросшие амбиции Венеции, постепенно становившейся «владычицей морей». Торговля с Византией способствовала непрерывности культурных связей. Образцом для собора, в к-ром хранились мощи ап. Марка, стала 5-купольная ц. св. Апостолов в К-поле, для ее украшения были приглашены артели визант. мозаичистов.

Христос Пантократор, архангелы Михаил и Гавриил, святители Григорий, Мартин, Амвросий, Августин. Мозаика юж. апсиды ц. Санта-Мария-Ассунта на о-ве Торчелло. Посл. треть XI в.Источники называют неск. венецианских церквей, украшенных мозаиками, но немногие из них сохранились. Археологами были обнаружены многочисленные фрагменты мозаик в монастырской ц. св. Николая на Лидо (1043). Сохранились мозаики 1-го этапа работ в Сан-Марко и в базилике на о-ве Торчелло, относящиеся ко 2-й пол. XI - нач. XII в. К этим памятникам по стилю и технике близки фрагменты мозаик кафедрального собора (Санта-Ресурреционе) в Равенне (1112) и декорация 2 апсид собора Сан-Джусто в Триесте. Все эти ансамбли выполнены связанными друг с другом бригадами греч. мастеров.

Страшный Суд. Мозаика зап. стены ц. Сан-та-Мария-Ассунта на о-ве Торчелло. Посл. треть XI в.Базилика Санта-Мария-Ассунта на о-ве Торчелло, возведенная в VII в. и перестроенная в нач. XI в., в посл. трети того же столетия была украшена мозаиками. В главной апсиде в конхе размещается фигура Богоматери с Младенцем. В нижнем ярусе представлен ряд апостолов, что отличается от визант. практики того времени и, возможно, отражает желание заказчиков следовать каким-то ранним образцам; отсутствие в ряду евангелистов Марка и Луки соответствует западной, а не вост. традиции. По сторонам апсиды располагается «Благовещение», а в щипце вост. стены было «Вознесение», утраченное в XIX в. (сохр. лики Христа и 2 ангелов, Провинциальный музей, Торчелло). Мозаики диаконника включают образы тронного Пантократора с архангелами Михаилом и Гавриилом и 4 святителей (Григория, Мартина, Амвросия, Августина) в апсиде, а также изображение Агнца в медальоне с поддерживающими его 4 ангелами в своде пресбитерия. Декорация пресбитерия полностью повторяет композицию из Сан-Витале в Равенне (546-547). В базилике на о-ве Торчелло, очевидно, работали те же мозаичисты, к-рые на рубеже XI и XII вв. реставрировали мозаики ц. Сан-Витале. Декорация зап. стены разделена на неск. регистров: вверху располагается «Распятие», ниже - «Сошествие во ад» с архангелами Михаилом и Гавриилом по сторонам, далее - развернутая композиция «Страшный Суд». Иконография этих сцен отвечает византийской традиции. «Страшный Суд» в базилике на о-ве Торчелло является наиболее полным из сохранившихся ранних изображений на этот сюжет в византийской монументальной живописи и находит ближайшие параллели среди памятников кон. XI в. (миниатюры из Четвероевангелия (Paris. gr. 74)) и нач. XII в. (икона из мон-ря вмц. Екатерины на Синае).

Пресв. Богородица. Мозаика базилики Урсианы. 1112 г.Мозаики базилики Санта-Мария-Ассунта, относящиеся к посл. трети XI в., представляют собой продолжение традиции позднемакедонского периода. Монументальные фигуры крупных пропорций, сильная схематизация в рисунке драпировок и лиц, отрешенные суровые выражения лиц и застывшие взгляды - все эти черты сопоставимы с теми, что можно видеть на мозаиках мон-ря Осиос-Лукас (30-40-е гг. XI в.), собора Св. Софии в Киеве (40-е гг. XI в.) и др. По сравнению с памятниками, продолжающими традиции т. н. аскетического направления во 2-й пол. XI - нач. XII в., венецианские мозаики отличаются близостью к первоисточнику. Ближайшими аналогами мозаик 1-го этапа работ в базилике Санта-Мария-Ассунта являются современные им ранние мозаики Сан-Марко, а также 2 других североитальянских памятника - мозаики кафедрального собора в Равенне и собора Сан-Джусто в Триесте.

В посл. трети XII в. была проведена реставрация мозаик, не изменившая программу в целом, но затронувшая отдельные участки декорации. Были переделаны лики некоторых апостолов и полностью фигура Богоматери Одигитрии в центральной апсиде, «Благовещение» и «Вознесение» (ныне утрачено), части «Страшного Суда» (взвешивание душ, верхняя часть сцены «Море отдает мертвых»), а также люнета с образом Богоматери над выходом из базилики. Поновления были выполнены греческими мастерами (вероятно, теми же, что работали в это время в соборе Сан-Марко) в типичном позднекомниновском стиле. В значительно большей степени мозаики зап. стены пострадали от реставрации XIX в., когда было полностью переделано «Распятие» (кроме лика Богоматери), большая часть «Сошествия во ад» (кроме голов) и архангелы по сторонам, верхние части фигур апостолов на престолах в левой части композиции и почти все апостолы справа. Тем не менее ансамбль мозаик базилики Санта-Мария-Ассунта сохранил единство и целостность замысла. Сокращенная и содержательно насыщенная иконографическая программа, не имевшая прямых аналогов ни в западном, ни в византийском искусстве, выстроена очень логично вокруг 2 взаимосвязанных тем - Боговоплощения и спасительной крестной Жертвы Иисуса Христа. Несмотря на наличие нек-рых зап. элементов, вся декорация храма имеет визант. характер, как и стиль мозаик обоих этапов работ.

Богоматерь на престоле с предстоящими архангелами. Апостолы. Мозаика апсиды собора Сан-Джусто в Триесте. Кон. XI — нач. XII в.Кафедральный собор Равенны, возведенный еп. Урсом в 1-й четв. V в. (известный также как базилика Урсиана) и разрушенный в 1734 г., был украшен мозаиками в 1112 г. На рисунке XVIII в. можно видеть программу декорации апсиды собора. Конху занимала монументальная композиция «Сошествие во ад», дополненная сценами явлений ангелов у пустого гроба женам-мироносицам и апостолам. В среднем ярусе в простенках между окнами располагались 4 фигуры в рост: св. Барбатиан, Богоматерь Оранта, св. Иоанн Предтеча и св. Урсицин; этот ряд фигур фланкировали 2 сцены из Жития св. Аполлинария, еп. Равенны, а в нижнем ярусе размещались фигуры св. Аполлинария и его преемников на Равеннской кафедре. От этой декорации сохранилось 6 фрагментов в Архиепископском музее Равенны: фигура Богородицы Оранты, лики святых Барбатиана и Урсицина, ап. Петра, св. Иоанна Предтечи и еще одного святого, возможно, ученика св. Аполлинария.

Собор Сан-Джусто (св. Иуста) в Триесте представляет собой соединенные в XIV в. 2 ранее построенных храма, собственно старый собор и мартирий св. Иуста сер. XI в. Обе апсиды собора украшены мозаиками рубежа XI и XII вв. В апсиде капеллы Сан-Джусто помещен образ Иисуса Христа с мучениками Иустом и Сервулом, в главной апсиде - Богоматерь на престоле с поклоняющимися архангелами (в конхе) и 12 апостолов (в нижнем ярусе). Присутствие образов мучеников, чьи мощи хранились в Триесте, и апостолов в нижнем ряду главной апсиды - черты, отражающие местную специфику и, вероятно, подсказанные мастерам заказчиками. Стиль мозаик Триеста отличается от др. произведений этой группы большей близостью к классическому направлению в визант. искусстве рубежа XI и XII вв., что сказывается в несколько удлиненных пропорциях фигур, более изящном рисунке драпировок, в благородной утонченности обликов. По технике и нек-рым деталям мозаики Триеста ближе всего к образам св. покровителей Венеции в апсиде собора Сан-Марко, возможно, исполненных ок. 1094 г. По мнению исследователей (М. Мазон), работавшие в Триесте греческие мастера вряд ли прибыли сюда непосредственно из К-поля. Более вероятно, что для украшения собора был приглашен кто-то из мозаичистов, уже работавших в соборе Сан-Марко, поскольку именно Венеция была культурным центром всего региона.

Крупнейший мозаичный ансамбль И.- собор Сан-Марко в Венеции. Древнейшие мозаики, выполненные приезжими греч. мастерами в посл. трети XI в. (очевидно, до освящения собора в 1094), украшают портал, ведущий из нартекса в наос. По сторонам портала в нишах представлены 4 евангелиста, над ними - Богоматерь и др. 8 апостолов. Первоначально композицию портала мог завершить образ Пантократора в нише, замененный в XVI в. образом ап. Марка. Как иконография (включение апостолов Марка и Луки в число 12 апостолов вместо Иакова Младшего и Фаддея), так и стиль мозаик, продолжающий традиции позднемакедонского периода, византийские. В очень близкой манере выполнены мозаики апсиды: образы св. покровителей Венеции свт. Николая, апостолов Петра, Марка и свт. Ермагора в простенках между окнами и Пантократора в конхе апсиды (переделан в XVI в.). Возможно, мозаики апсиды были созданы чуть позже (ок. 1094 г. или на рубеже XI и XII вв.) др. греч. артелью. К числу древнейших мозаик собора принадлежат также фрагмент композиции «Положение во гроб» (ок. 1094), найденный под мраморной плитой на юж. столбе и 2 ангела в апсиде капеллы Дзен (вероятно, 1-я четв. XII в.). В нач. XII в. в том же монументальном и несколько схематичном стиле была начата декорация восточного (из 5) купола с фигурами пророков, размещенных вокруг центрального образа Еммануила в медальоне (переделан в XVI в.). В результате пожара 1106 г. или др. бедствия мозаики вост. купола были повреждены, и большая часть фигур (кроме 4 пророков) была сделана заново в посл. трети XII в.

Интерьер собора Сан-Марко в ВенецииПосле пожара и вплоть до посл. трети XII в. работы в соборе Сан-Марко велись местными мастерами, видимо, обученными греками. К 1-й пол. XII в. исследователи относят мозаики капелл Сан-Пьетро и Сан-Клементе, примыкающих к пресбитерию с севера и юга. В мозаиках капелл представлена «предыстория» Церкви Венеции. В северной изображены основание епископских кафедр в Аквилее и Александрии, «наследницей» к-рых считали Венецию, и дарование папой Пелагием привилегий епископу Градо - привилегий, тоже «унаследованных» Венецией. В юж. капелле представлено перенесение мощей ап. Марка и 2 сцены из Жития св. Климента. Тематика мозаик, имеющих столь конкретную политическую направленность, их нарративный характер, сходство нек-рых композиционных решений с памятниками Равенны, большая схематичность и жесткость рисунка - все это характерно для работы местных мастеров. Неск. артелей местных мастеров в 1-й пол.- сер. XII в. выполнили мозаики сев. и юж. куполов со сценами из Жития ап. Иоанна Богослова и с фигурами 4 местночтимых святых, а также композицию «Сошествие Св. Духа на апостолов» в зап. куполе. К этому же периоду в основном относится и обширный, сильно поновленный евангельский цикл, который начинается в своде между вост. и центральным куполами, от «Благовещения» до «Преображения», и продолжается в южном своде центрального квадрата, от «Искушения» до «Омовения ног». В сев. своде и в трансепте изображен цикл чудес. Рядом со мн. евангельскими сюжетами в простенках размещены фигуры пророков. Судя по мозаикам евангельского цикла, избежавшим поновлений XVI и нач. XVII в., мастера могли использовать некий визант. образец, как полагает О. Демус, иллюстрированное Евангелие XI в.

Сошествие Св. Духа на апостолов. Мозаика зап. купола собора Сан-Марко в Венеции. 1-я пол.— сер. XII в.Новый этап работы греч. мастеров в Венеции начался в посл. треть XII в. К этому времени относятся: переделка части мозаик базилики Санта-Мария-Ассунта на о-ве Торчелло; мозаичный образ Богородицы Одигитрии в апсиде ц. Санти-Мария-э-Донато на о-ве Мурано; мозаика, некогда украшавшая апсиду ц. св. Киприана на о-ве Мурано (ныне в Потсдаме); ряд мозаик в соборе Сан-Марко, в т. ч. образы пророков в вост. куполе, «Вознесение» в центральном куполе, сцены Страстей Христовых и явлений Христа по воскресении в зап. своде центрального квадрата и в юж. своде западного. Все эти мозаики выполнены в позднекомниновском «динамичном» стиле, преобладавшем в столичном и провинциальном искусстве Византии в посл. трети XII в. К числу лучших по художественному качеству мозаик Сан-Марко принадлежит «Вознесение» с величественной фигурой возносящегося Христа во славе, облаченного в пронизанные золотым ассистом одеяния, и идущими по кругу апостолами. Их позы неустойчивы, жесты передают волнение, края одежд развеваются. «Вознесение Христа», одна из традиц. тем купольной композиции в визант. храмах, дополнено здесь чисто зап. элементом - персонификациями добродетелей и блаженств, расположенных под апостолами в простенках между окнами. Органично соединяя новейшие визант. и зап. черты, мозаика центрального купола собора Сан-Марко отражает этап зрелости венецианского искусства. Не отказываясь от визант. истоков и получив новый импульс на рубеже XII и XIII вв., эта традиция стала развиваться самостоятельно. Продолжение и переработку местными мастерами позднекомниновского стиля можно видеть в сценах из Деяний св. апостолов, Жития Богородицы и детства Христа в трансепте и др.

Христос Вседержитель. Мозаика центрального купола собора Сан-Марко в Венеции. Посл. треть XII в.После захвата К-поля крестоносцами в 1204 г. и присвоения Венецией визант. земель, богатств и святынь ее новый статус хозяйки значительной части Латинской империи нашел отражение в начатой грандиозной по масштабу работе по украшению собора Сан-Марко. В течение XIII в. мозаиками были покрыты все оставшиеся поверхности сводов, мн. части стен, а также своды и купола пристроенного в зап. части нартекса (с 20-х гг. XIII в.), ветхозаветные сюжеты к-рых были скопированы с миниатюр из греческой рукописи - «Коттоновского генезиса» (Lond. Brit. Lib. Cotton. Otho B. VI, кон. V - нач. VI в.). Вплоть до сер. XIII в. в мозаиках, выполненных венецианскими мастерами, чувствуется влияние византийского позднекомниновского искусства с его графичностью и сложными линейными ритмами драпировок; эти черты своеобразно сочетаются с тяготением к статичным, торжественным композициям, имеющим намеренно архаизирующий характер. В мозаиках 2-й пол. XIII в. нарастает повествовательный характер, увеличивается количество реалистических деталей, предпринимаются попытки изобразить 3-мерное пространство и объем. Эта тенденция, параллельная раннепалеологовскому стилю в Византии, в И. приводит к появлению искусства Проторенессанса в разных региональных вариантах.

Иконографическая программа собора Сан-Марко очень сложна. В ее основе лежат 2 главные темы: Божественное домостроительство спасения, последовательно раскрываемое в сюжетах главной апсиды, вост., центрального и зап. куполов, а также в евангельском цикле, и славное предназначение Венеции и ее Церкви, представленное в образах св. покровителей города, житийных циклах, изображениях исторических событий. На структуру декорации собора Сан-Марко повлияли мозаики ц. св. Апостолов в К-поле. Однако легшие в основу ансамбля визант. принципы монументальной декорации и конкретные образцы были переработаны, дополнены мн. зап. и местными элементами и использованы для создания совершенно уникального синтеза, воплотившего венецианский замысел.

В иконографии мозаичных ансамблей Сев. Италии влияние местной среды ощущается сильнее, чем в сицилийских памятниках. Еще более своеобразной, чем программа собора Сан-Марко, была декорация кафедрального собора в Равенне; в соборах Сан-Джусто и Санта-Мария-Ассунта местная специфика присутствует в той же мере, что и визант. компоненты. Такое взаимодействие между приезжими греч. мастерами и заказчиками было возможно благодаря существованию достаточно развитой североитал. художественной традиции. Готовность местных художников воспринимать и переосмыслять визант. иконографию и стиль засвидетельствована и во мн. др. памятниках Сев. Италии, напр. во фресках крипты собора в Аквилее (1-я пол. XII в.), почти буквально воспроизводящих мн. детали мозаик собора Сан-Джусто и в целом близких к визант. традиции.

Однако стиль и техника всех памятников, созданных визант. мастерами в Сев. Италии, аналогичны манере и технике исполнения ансамблей, находящихся на территории собственно Византийской империи. Артели, работавшие на рубеже XI и XII вв. в Равенне, на о-ве Торчелло и в соборе Сан-Марко в Венеции, использовали много высококачественного камня и мрамора, а также очень широкую гамму оттенков смальты как в личном, так и в доличном. Характерно применение тессер разнообразной формы, что позволяет делать тональные переходы незаметными или, наоборот, выделять к.-л. части лица (глаза, скулы и др.). Очевидно, эти материалы мозаичисты привозили с собой. Цена привозных материалов была высокой, за работу квалифицированных мастеров приходилось платить большие суммы, необходимо было развивать ремесло мозаики на местах. Следующие поколения, особенно те, кому пришлось заполнять мозаиками обширные поверхности сводов собора Сан-Марко, неизбежно шли по пути упрощения как стиля, так и техники. Сокращается палитра, используются более крупные и простые по форме тессеры, рисунок становится менее тщательным. В этом, упрощенном, стиле местными мастерами в соборе Сан-Марко была исполнена большая часть мозаик XII в. Работы визант. артели, датируемые посл. третью XII в., отличаются высоким художественным качеством (использованы тессеры разнообразных форм, смальта ярких и насыщенных цветов, отличающаяся от той, что применялась в мозаиках рубежа XI и XII вв.). Однако за это время в Венеции не только появились свои мозаичисты, но и было налажено собственное производство смальты, что стало залогом успешного развития местной традиции искусства мозаики в XIII в.

Своеобразие итал. скульптуры обеспечили сильное воздействие античного прошлого и тесные связи с другими странами. Расцвет романской скульптуры начался в И. ок. 1100 г. С XI в. на территории Сев. Италии было значительным влияние скульпторов Прованса и Лангедока, проникавшее «французским путем» через Парму, Пьяченцу, Феррару. На юге И. и на Сицилии заметно смешение визант., провансальских, аквитанских, ломбардских и араб. влияний. При разнообразии направлений на полуострове не было такого количества региональных школ, как во Франции. Большую роль здесь играли мастерские известных скульпторов. Итал. мастера чаще, чем в др. странах Европы, оставляли подписи на фасадах храмов и на предметах литургического назначения. Вероятно, это связано с иным социальным статусом скульпторов, которые не принадлежали к мон-рям и обладали личностной свободой как граждане городов-республик, появившихся в И. уже в XI в. До наст. времени дошли имена Вилиджельмо, Никколо, Бенедетто Антелами, работавших на севере И., Баризано да Трани и Одеризио да Беневенте - на юге, а также тосканских мастеров Гульельмо, Бонамико, Бонанно Пизано и братьев Груамонте и Адеодато.

Романские мастера И. украшали рельефами капители в клуатрах и интерьерах храмов, однако больших ансамблей, подобных французским (напр., таким, как церкви Сен-Лазар в Отёне и Сент-Мадлен в Везле, Бургундия), здесь создано не было. На Апеннинском п-ове (особенно на юге) часто встречались скульптурно оформленные кафедры и троны, а также бронзовые двери. Главным объектом украшения являлся портал. Распространенная композиция, сложившаяся на севере, представляла собой портик-киворий с 2-скатной кровлей и колоннами, установленными на спины львов. Также на львов, терзающих жертву, могли опираться пяты архивольта тимпана. Часто украшалась только архитравная балка, архивольт и наличник дверей, а поле тимпана оставалось пустым или заполнялось живописью (ц. Сан-Сальваторе в Лукке, обл. Тоскана; собор Санта-Джустина-э-Санта-Мария-Ассунта в Пьяченце, обл. Эмилия-Романья).

Самой распространенной в декорации тимпана являлась сцена с Иисусом Христом во славе в окружении символов евангелистов (ц. Сан-Леонардо-ди-Сипонто, обл. Апулия, или церковь аббатства в Нонантоле, обл. Эмилия-Романья). Со 2-й пол. XII в. скульпторы все чаще начали обращаться к образу Богоматери с Младенцем на троне (правый портал зап. фасада церкви аббатства Сан-Клементе-а-Казаурия, обл. Абруццо; кон. XII в.). Часто тимпан украшала фигура святого (аббатство Сан-Клементе; собор Сан-Джорджо-Мартире в Ферраре, ок. 1135; ц. Сан-Дзено в Вероне, ок. 1138). В храмах Сан-Микеле-Маджоре в Павии (обл. Ломбардия; нач. XII в.) и Сан-Пьетро в Сполето (обл. Умбрия; XII в.) рельефами украшен практически весь фасад. Итал. мастера редко обращались к теме Страшного Суда (напр., «Взвешивание душ» в тимпане ц. Сан-Бьяджо в Талиньяно, обл. Эмилия-Романья; кон. XII - нач. XIII в.) в отличие от др. европ. мастеров.

Влияние античного наследия в скульптуре особенно заметно во 2-й пол. XI-XII в. как в орнаментальных мотивах (листья аканфа, мифологические существа в зарослях, знаки зодиака), так и в фигуративных изображениях (естественные пропорции, спокойные жесты, антикизирующие драпировки). Благодаря мастерским Вилиджельмо (1-я четв. XII в.), Никколо (сер. XII в.) и Бенедетто Антелами (кон. XII - нач. XIII в.) классическая манера распространилась по всей И. и осталась ведущей.

Встреча Марии и Елисаветы. Рельеф алтаря кор. Ратхиса. 737–744 гг. (Музей диоцеза, Чивидале-дель-Фриули) В итал. скульптуре дороманского периода преобладала лангобардская стилистика, ярким примером к-рой является алтарь кор. Ратхиса из ц. Сан-Мартино в Чивидале-дель-Фриули (737-744), изготовленный из единого блока «истринского камня» (известняка с п-ова Истрия) и украшенный с 4 сторон мраморными рельефами. На лицевой стороне изображен Иисус Христос между 2 серафимами в мандорле, несомой 4 ангелами. Справа, на торцовой стороне,- «Поклонение волхвов», слева - «Встреча Марии и Елисаветы». На оборотной стороне - 2 креста по сторонам квадратной ниши и розетки. Изображения выполнены в низком рельефе, словно имитирующем резьбу по дереву. Складки одежд проработаны в виде параллельных желобков с полукруглым завершением, прямыми или диагональными насечками. Любое изображение, в т. ч. человеческие фигуры, геометризуется, пропорции тел искажаются, лица напоминают архаичные маски с грозным выражением за счет опущенных уголков губ и расположенных близко к переносице глаз. Лангобардские черты проявляются в «боязни» пустого пространства и в композиции, каждому персонажу отведено определенное место согласно небесной иерархии. Данные приемы стали основой т. н. архаизирующего направления в романской пластике на территории И.

Примером классического направления в дороманской итальянской скульптуре может служить стукковый рельеф в оратории Санта-Мария-ин-Валле (Темпьетто) в Чивидале-дель-Фриули. На зап. стене по сторонам полуциркульного окна помещены фигуры 6 св. жен в высоком рельефе. Стройность пропорций, манера проработки лиц и рук, драпировок одежд, величавость и красота образов свидетельствуют о сильном влиянии искусства Византии, в частности изделий из слоновой кости. Время создания рельефов до сих пор вызывает дискуссию. Их датируют то периодом правления лангобардов, то каролингской эпохой, то XI в. (подробнее см.: Storia dell'arte italiana. Torino, 1983. Pt. 2. Vol. 1. Р. 90).

Киворий базилики Сант-Амброджо в Милане (Х в.) продолжает традицию классического направления уже в ранний романский период. Его фасады украшены стуковыми рельефами. На зап. фасаде изображены композиции «Traditio legis» и «Traditio clavis»; на южном - сцена возведения в сан блж. Амвросия Медиоланского, по сторонам которого склонились мученики Гервасий и Протасий. В центре сев. фасада изображена Богородица в образе Матери-Церкви, по сторонам - 2 жен. фигуры в молитвенной позе. Спокойные, симметричные композиции, гармонично вписанные в поле тимпана, предвосхищают монументальную декорацию порталов зрелой романики.

На севере И. сохранились образцы раннероманской скульптуры, принадлежащей к лангобардской изобразительной традиции: капители Х в. в криптах церквей Санта-Мария-дель-Пополо в Виджевано (обл. Ломбардия) и Сан-Савино в Пьяченце (обл. Эмилия-Романья). В последней церкви капители покрыты геометрическим и растительным орнаментом; на одной сохранилось изображение полуфигур атлантов с суровыми лицами-масками. К кон. XI в. скульптура эволюционировала в сторону большей объемности, выразительности силуэта, декоративности поверхности и сюжетного многообразия. Капители в нефе и атриуме базилики Сант-Амброджо в Милане (ок. 1090) с парными изображениями львов, грифонов, быков, со сценами охоты сохраняют связь с лангобардскими рельефами.

Главными центрами романской скульптуры Сев. Италии были совр. области Эмилия-Романья и Ломбардия, влияние которых распространялось на соседние Венецию (Венето), Пьемонт, Марке. В этом регионе выделялись архаизирующее направление, восходящее к лангобардскому искусству, и классицизирующее, сформировавшееся под воздействием памятников в стиле рельефов кивория из ц. Сант-Амброджо в Милане (Х в.), а также мастерской аббатства Сен-Сернен в Тулузе (Франция).

Сотворение Адама и Евы. Грехопадение. Рельеф зап. фасада собора Сан-Джиминьяно в Модене. Между 1099 и 1106 гг. Мастер ВилиджельмоКлючевой фигурой в истории романской скульптуры в И. являлся мастер Вилиджельмо, работавший в кон. XI - нач. XII в. на строительстве собора в Модене вместе с архит. Ланфранко. Между 1099 и 1106 гг. он создал рельефы фасада со сценами из кн. Бытие. Об авторстве Вилиджельмо свидетельствует надпись, оформленная в виде памятной плиты, к-рую поддерживают пророки Енох и Илия. Над левым порталом помещен фриз со сценами «Сотворение Адама», «Сотворение Евы» и «Грехопадение»; слева от центрального портала - «Бог обличает прародителей в ослушании», «Изгнание из рая», «Труды Адама и Евы». Панель справа от центрального портала посвящена истории Каина и Авеля («Жертвоприношение», «Убийство Авеля», «Господь обличает Каина»). Над правым порталом расположены сцены «Убийство Каина Ламехом», «Ноев ковчег», «Ной выходит из ковчега». Сцены отделены друг от друга колоннами, а над головами персонажей помещена аркада, все вместе напоминает композицию раннехристианских саркофагов. Внутренние поверхности опор центрального портала оформлены вертикальными панно с фигурами пророков под арками. Вилиджельмо выполнил также киворий, алтарь и летнер внутри собора, фрагменты которых позже использовали для украшения фасада (Barral i Altet, Avril, Gaborit-Chopin. 1982. Р. 56).

Рельеф портала церкви в Нонантоле. Ок. 1117 г. Мастер ВилиджельмоВ манере изображения мастером Вилиджельмо тонких складок-защипов и причесок заметно знание «школы» Лангедока, однако он отказался от экспрессивной порывистости движений, выразительной деформации фигур, сложного, декоративного рисунка силуэтов, свойственных южнофранцузской манере. Устойчивость фигурам придает спокойный, замкнутый силуэт расширяющихся книзу плащей (гиматиев). Жесты скупы и основательны. Персонажи узнаваемы по характерному удлиненному лицу с тяжелой нижней частью, носу с горбинкой, своеобразному очертанию губ, придающему лицу суровое выражение. Все эти приемы придают образам торжественность и величавость. Позднеримский прием организации композиции горизонтального формата с помощью аркады на заднем плане, отсутствие лангобардского орнамента, использование римских мотивов и изобразительных приемов в рельефах ставят творчество Вилиджельмо во главе антикизирующего направления романской скульптуры И.

Портал Пескерия (рыбного рынка) на северном фасаде собора Модены был оформлен в нач. XII в. мастером, находившимся под влиянием Вилиджельмо: на архивольте помещены сцены из рыцарского цикла о кор. Артуре, а на архитраве - иллюстрации к басням. Стиль рельефов более динамичный и декоративный. Княжеский портал на южном фасаде выполнен также одним из учеников Вилиджельмо и посвящен истории Моденского еп. Джиминьяно. В сценах много действия, они не столь монументальны и торжественны, как у главного мастера.

Ок. 1117 г. Вилиджельмо со своей мастерской работал над декором портала монастырской церкви в Нонантоле (обл. Эмилия-Романья). Мраморный наличник дверей украшают прямоугольные сцены с парами фигур святых или пророков под арками. В центре тимпана изображена величественная фигура Иисуса Христа на троне в окружении архангелов и символов евангелистов в медальонах. Четыре фигуры пророков на фасаде собора Санта-Мария-Ассунта в Кремоне (обл. Ломбардия) выполнены между 1107 и 1117 гг. учеником Вилиджельмо или его мастерской (Ibid. Р. 58). После 1120 г. произведения мастера не встречаются.

Параллельно с мастерской Вилиджельмо в городах Сев. Ломбардии работали мастера-комачини из района оз. Комо. Их несколько архаичную стилистику с обилием орнаментальных мотивов называют «манерой комачини» (или комасков - Ibidem). Главным центром их деятельности в нач. XII в. стала Павия. Фасад ц. Сан-Микеле-Маджоре покрыт фризами с фантастическим звериным орнаментом, со сценами охоты, сражений и сценами из повседневной жизни, к-рые не связаны между собой единым замыслом. На фоне небольших, плоскостных изображений выделяются суровые и величественные фигуры арх. Михаила в тимпанах и над архивольтами. Портал ц. Сан-Феделе в Комо («портал дракона»; кон. XI - нач. XII в.) оформлен мастерами-комачини в плоскостной, архаичной манере с хаотичной композицией, отсутствием пустого пространства, разномасштабностью персонажей. На левом откосе изображена сцена «Прор. Даниил во рву львином», справа от нее - дракон.

Чудо вмч. Георгия о змие. Рельеф тимпана центрального портала собора Сан-Джорджо в Ферраре. Ок. 1135 г. Мастер НикколоПосле землетрясения 1117 г. в крупных городах региона отстраивались и ремонтировались соборы. На этот период приходится деятельность одного из главных романских скульпторов И., Никколо, работавшего между 1122 и 1139 гг. Он сложился как мастер под рук. Вилиджельмо на строительстве собора в Модене, работал в Пьяченце, Ферраре и Вероне. Правый портал собора в Пьяченце - первая точно датированная работа Никколо (1122). Тимпан оставлен пустым; на архитравной балке изображены сюжеты земной жизни Иисуса Христа, обрамленные аркадой: «Принесение во храм», «Бегство в Египет», «Крещение» и 3 композиции «Искушение Христа». Персонажи плотно заполняют пространство, опоры не являются жесткими границами композиции. Фигуры с большими круглыми головами на коротких шеях имеют простые, лаконичные очертания. Для проработки зрачков, уголков губ мастер использовал бурав. По сравнению с Вилиджельмо в рельефах Никколо больше динамики, декоративности в трактовке деталей.

Ок. 1135 г. Никколо работал над рельефами фасада собора Сан-Джорджо-Мартире в Ферраре. Фасад разделен на 3 части, в каждой - по порталу; в XIII в. он был дополнен аркадами, нишами и окнами-розами. В тимпане центрального портала - изображение битвы вмч. Георгия со змеем, всадник на коне занимает все поле тимпана. Рельефы архитрава иллюстрируют тему Воплощения и схожи с работами мастера в соборе Пьяченцы. В Ферраре Никколо придумал необычное решение для размещения рельефов с одиночными фигурами на откосах центрального портала: в опоре квадратного сечения мастер сделал подобие ниши, куда и поместил фигуру. Такой же прием декорирования пытались использовать раннеготические скульпторы Сен-Дени и Шартра, но их поиски остались в рамках романского рельефа, т. к. фигуры, часть каменного блока, находятся как бы внутри опоры, а не выступают из нее как статуи-колонны.

Сцены из кн. Бытие. Охота кор. Теодориха. Рельеф зап. портала ц. Сан-Дзено. 1138–1140 гг. Мастер НикколоЭтот прием был повторен Никколо в соборе Вероны, где он ок. 1138-1140 гг. оформил тимпан и правый откос западного портала ц. Сан-Дзено (1124-1178), о чем свидетельствует надпись. Над внешним архивольтом помещены фигуры ап. Иоанна Богослова (слева) и св. Иоанна Предтечи (справа). В центре тимпана - свт. Зинон Веронский в епископском облачении попирает диавола. Справа от него - скачущие верхом веронские рыцари, слева - пешие воины, к-рых он благословляет. Композиции на архитравной балке посвящены чудесам свт. Зинона, еп. Вероны: изгнание беса из дочери имп. Галлиена и спасение возницы, чья повозка упала в реку. Правый откос оформлен сюжетами кн. Бытие (сотворение животных, сотворение Адама, сотворение Евы, грехопадение, изгнание из рая, труды Адама и Евы). Каждая сцена квадратного формата обрамлена широкой орнаментированной рамой, а персонажи помещены на фоне растительного орнамента. В нижнем ярусе правой панели портала изображена сцена охоты кор. Теодориха, к-рого олень заманивает в ад. Сцены из НЗ слева от портала созданы мастером Гульельмо, возможно учеником Никколо. Обнаженные тела Адама и Евы выполнены Никколо мягче и пластичнее, чем Вилиджельмо в Модене. У персонажей спокойное, умиротворенное выражение лиц. В сценах сотворения меньше схематизма и отстраненности, больше мягкости и теплоты.

Клуатр ц. Сант-Орсо в Аосте (ок. 1133) выделяется из произведений Североитальянского региона стилистической оригинальностью декора капителей, выполненных из мрамора, но покрытых черной краской в эпоху позднего средневековья. Помимо растительных и зооморфных мотивов капители украшают назидательные сцены на сюжеты басен Эзопа, истории Иакова, фигуры ветхозаветных пророков, евангельские сюжеты, сцены из Жития основателя мон-ря св. Орсо. Негроидный тип лиц с широкими носами и пухлыми губами придает персонажам экзотический вид. Капители считаются творением местных мастеров, не отражающим к.-л. влияний (Ibid. Р. 60), однако динамичность композиций и типы лиц имеют много общего с капителями клуатра базилики Нотр-Дам-де-ла-Дорад в Тулузе (ок. 1120-1130, 2-я мастерская, Музей августинцев, Тулуза). Некоторые исследователи видят в Сант-Орсо влияние бургундского искусства Альпийского региона, с которым совр. обл. Валле-д'Аоста была связана политически (Decker. 1958. Р. 55).

Во 2-й пол. XII в. на территории совр. Эмилии-Романьи работал мастер-комачини Ансельмо да Кампьоне, к-рый стоял во главе артели комачинских мастеров, украшавших собор в Модене с 1160 по 1175 г. В трансепте да Кампьоне принадлежат рельефы арки над входом в крипту. Мастерская трудилась над оформлением объединенных в одно целое кафедры и летнера, отделяющих неф от хора (Enciclopedia dell'Arte Zanichelli. Bologna, 2004. Р. 42). Фризообразное расположение фигур, трактовка драпировок одежд свидетельствуют о знакомстве мастера с искусством Прованса, а также с ранним творчеством Бенедетто Антелами. Манера проработки скул, глаз, носогубных складок указывает на раннеготические влияния (Barral i Altet, Avril, Gaborit-Chopin. 1982. Р. 60).

В 3-й четв. XII в. центр новых поисков в романской скульптуре переместился в Лоди (обл. Ломбардия) и Пьяченцу (обл. Эмилия-Романья). Характерный пример позднероманской скульптуры Сев. Италии - рельефы портала собора в Лоди (посл. четв. XII в.): в тимпане - Иисус Христос на троне с Богоматерью и свт. Вассианом, еп. Лавдийским, по сторонам; на мраморных откосах - праотцы Адам и Ева. Фигуры «врезаны» в опору, поддерживающую архитравную балку над дверью, и трактованы как атланты, несущие архитектурную декорацию. Такие элементы, как перекрещенные ноги, ладонь, подпирающая щеку, напоминают о скульптуре Лангедока, но по манере исполнения к ним ближе образы архангелов с портала церкви аббатства Сен-Жиль-дю-Гар (Прованс, Франция). В Лоди заметны отказ от спокойной, классической манеры и поиск экспрессивных средств выразительности. В интерьере собора в Пьяченце интересна группа капителей (ок. 1170) с сюжетами на тему профессиональной жизни цехов, к-рые финансировали строительство этой части собора.

На романских скульпторов Тосканы и др. областей Центр. Италии большое влияние оказал мастер Гульельмо. В его произведениях нашли сочетание влияния искусства Прованса и творческой переработки художественных идей поздней античности. В 1159-1162 гг. он выполнил кафедру со сценами из НЗ для собора в Пизе, к-рая в XIII в. была перевезена в собор Санта-Мария в Кальяри (о-в Сардиния). Гульельмо считается вдохновителем классического направления в романской пластике Тосканы, к-рое распространилось в Пизе, Лукке, Пистое и Вольтерре.

Под влиянием Гульельмо и скульптуры Прованса находился мастер Груамонте, к-рый вместе с братом Андреа работал в Пистое во 2-й пол. XII в. В 1166 г. они украсили сценами «Волхвы у Ирода» и «Поклонение волхвов» архитравную балку центрального портала ц. Сант-Андреа, а на архитравной балке ц. Сан-Джованни-Фуорчивитас выполнили сцену «Тайная вечеря» (произведение подписано, но не датировано). Апостолы восседают за столом во фронтальных застывших позах. Каждая фигура словно выделена параллельными параболическими складками скатерти, к-рые повторяют рисунок драпировок на гиматиях. По сравнению с одноименной сценой на кафедре, выполненной Гульельмо, композиция выглядит монотонной. У персонажей Груамонте нет живости и пластической свободы рельефов пизанского мастера, драпировки их одежд напоминают порой коконы. Архитрав ц. Сан-Бартоломео-ин-Пантано (1167) украшен сценой «Христос и двенадцать апостолов». Не все исследователи считают ее произведением Груамонте по причине более мастерского исполнения. Пропорции приближаются к натуральным, на лицах заметны легкие улыбки, жесты святых более естественные, особенно в центральной сцене «Traditio legis», где Иисус Христос касается правой рукой груди святого (подробнее об авторстве памятника см.: Salvini R. La scultura romanica pistoiese // Il romanico pistoiese nei suoi rapporti con l'arte romanica del'Occidente. Pistoia, 1964. P. 173).

Влияние искусства Гульельмо сказалось и на рельефах, установленных на архитравах в порталах ц. Сан-Сальваторе в Лукке во 2-й пол. XII в. пизанским скульптором Бидуино. На правом изображено крещение св. Николая. Школе этого мастера принадлежит портал ц. Сан-Леонардо-аль-Фриджидо близ Массы (1170-1180), где композиция «Вход в Иерусалим» на балке архитрава напоминает триумфальное шествие на античном рельефе.

К классической манере Тосканы принадлежит скульптурная группа «Св. Мартин и нищий», выполненная ок. 1204 г. для собора в Лукке, возможно мастером Гвидетто да Комо (в наст. время она находится в интерьере собора, на фасаде установлена копия).

На купели работы мастера Роберто (кон. XII в.) из ц. Сан-Фредиано в Лукке, украшенной сценами из истории прор. Моисея (Dizionario dell'arte italiana. Mil., 1981. Р. 239), можно видеть композиционные и иконографические заимствования из раннехристианских рельефов: размещение фигур под арками, 3/4-ные развороты персонажей, применение контрапоста, изображение Иисуса Христа в круглом медальоне (тип «imago clipeata») как Доброго Пастыря. Персонажи объемны, подвижны, очень пластичны; многие задрапированы в античном духе.

В архаичной манере оформлены порталы в церквах Санта-Мария-Маджоре в Тускании (обл. Лацио; XII в.), Пьеве-ди-Корсиньяно в Пьенце (обл. Тоскана; XII в.), в соборе Санти-Пьетро-э-Паоло в Соване (обл. Тоскана; XII в.), капители в ц. Пьеве-ди-Сан-Пьетро-а-Ромена в Пратовеккьо (обл. Тоскана).

(Апулия, Калабрия, Базиликата, Абруццо и Сицилия). Для этого региона характерно смешение влияний раннехрист. и лангобардского искусства, Нормандии, Византии, Ломбардии и араб. Востока. Мастера украшали в основном порталы и предметы церковной обстановки (кафедры, епископские троны). Здесь редки большие портальные композиции со сложной иконографической программой. Чаще всего это один портал на фоне плоского фасада-экрана, оформленного в пизанском стиле (собор Санта-Мария-Ассунта в Трое, обл. Апулия) или ломбардском стиле с портиком-крыльцом (собор Санта-Мария-Ассунта-э-Сан-Валентино в Битонто, обл. Апулия).

Купель. Кон. XII в. Мастер Роберто (ц. Сан-Фредиано, Лукка)Примером раннероманской декорации могут служить капители крипты собора свт. Николая в Бари (Апулия; построен в 1087), с птицами и львиными масками, выполненными в низком рельефе.

Тимпан юж. портала собора в Трое (2-я четв. XII в.) принадлежит к классицизирующему направлению романской скульптуры. Сцена «Иисус Христос, попирающий аспида и василиска» восходит к раннехрист. эпохе, а проработка фигур, драпировок, тип лиц близки к визант. рельефам из слоновой кости. К этому же направлению можно отнести позднероманский западный портал («портал Луны») монастырской ц. Сан-Джованни-ин-Венере (обл. Абруццо). Согласно надписи, он датируется 1230 г. В композиции тимпана сохранились только фигура Иисуса Христа с предстоящими Богоматерью и св. Иоанном Предтечей. Все рельефы выполнены из мрамора. Мастер, оформлявший портал, был хорошо знаком не только с произведениями скульпторов Арля и аббатства Сен-Жиль-дю-Гар, но и с античными рельефами. Многоплановая композиция с группой пророков на правом откосе свидетельствует о желании передать глубину пространства по примеру рим. саркофагов.

К экспрессивному направлению можно отнести порталы монастырской ц. Сан-Леонардо-ди-Сипонто (обл. Апулия; 2-я пол. XII в.) и собора в Битонто (кон. XII в.). Портал ц. Сан-Леонардо-ди-Сипонто оформлен неглубоким навесом-киворием под 2-скатной кровлей, который несут колонны, опирающиеся на львов. Между пятами арок и импостами колонн помещены грифоны. Фигуры католич. св. Леонарда Ноблакского с кандалами в руках и неизвестного святого на стене под архивольтом кивория, возможно, обращены в сторону несохранившегося изображения Богоматери на троне. В тимпане - Иисус Христос в мандорле, поддерживаемой ангелами. На импостах под тимпаном - сцены «Поклонение волхвов» (справа) и «Битва арх. Михаила с драконом» и «Прор. Валаам» (слева). Изысканный орнамент украшает наличник дверей и архивольт; в райских зарослях - ангелы, птицы, олени и музицирующие кентавры. По рисунку силуэта персонажей рельефы Сипонто близки к произведениям Прованса, а по декоративной проработке драпировок - к аквитанским памятникам.

Тимпан собора в Битонто посвящен теме спасения. На архитравной балке изображены сцены, связанные с темой Воплощения («Благовещение», «Встреча Марии и Елисаветы», «Поклонение волхвов», «Принесение во храм»); в тимпане - многофигурная композиция «Сошествие во ад». Орнамент архивольтов и откосов близок к декорации портала ц. Сан-Леонардо-ди-Сипонто, но стилистика фигур более архаична. Силуэты просты и угловаты, одеяния лишены нарядного декора, а выражения лиц сурово-отрешенны.

На юге И., как и в др. областях, встречаются памятники, оформленные в архаичной манере, часто под влиянием лангобардских произведений. В подобной стилистике выполнен тимпан ц. Санта-Мария-ди-Каннето близ Роккавивары (обл. Молизе; XII в.), все поле которого занимают фигуры агнца и крылатого льва, грубоватые по рисунку и элементарные по технике исполнения. Над ними - 2 звериные морды и 3 черепообразные головы. Скорее всего на мастера повлияли вмонтированные в фасад камни с рельефами из прежнего лангобардского храма, среди которых есть изображение охоты. В ц. Cанта-Мария-дель-Лаго в Москуфо (обл. Абруццо; XII в.) можно видеть неск. архаизирующих капителей, на углы и в центр которых помещены объемные маски, напоминающие череп, а между ними - фигуры молящихся, орантов, выполненных в очень низком рельефе.

Зрелый период романской скульптуры Сицилии начинается с рельефных изображений атлантов, поддерживающих саркофаг кор. Рожера II, в которых заметно влияние Прованса (1154; собор в Палермо - Barral i Altet, Avril, Gaborit-Chopin. 1982. Р. 86). Атланты на углах 2 капителей в интерьере собора Сантиссимо-Сальваторе в Чефалу (ок. 1160) выполнены в варварской манере; их искаженные гримасами лица с большими ртами напоминают древних идолов. Клуатр собора принадлежит к позднероманскому периоду и отражает классическое влияние мастеров Прованса. Пара обнаженных персонажей в зарослях кажется скопированной с путти позднеантичных саркофагов. Ансамбль капителей клуатра собора Санта-Мария-Нуово в Монреале является самым ярким романским скульптурным памятником Сицилии, возведенным в 1174 - ок. 1185 гг. Капители венчают 228 спаренных колонн, стволы к-рых украшены резьбой или мозаикой. Над их декорацией трудились неск. мастерских. Размер фигур небольшой, т. к. сцены помещаются над ярусом листьев аканфа. Большую группу составляют бессюжетные капители с животными, атлантами, фантастическими персонажами. В евангельских сценах много действующих лиц («История о Лазаре и богаче»), архитектурные декорации делают композиции более структурными («Благовещение»). В клуатре встречаются сюжеты из светской жизни (напр., рыцарский турнир, битва пеших ратников с круглыми щитами). Самая знаменитая сцена из современной истории - преподнесение в дар Богоматери Вильгельмом II модели собора. Персонажи в зарослях винограда, обвивающего ствол колонны, Митра, убивающий быка, выполнены под влиянием античных произведений.

Романская скульптура Сицилии, особенно в поздний период, связана с творчеством мастеров из рейнских областей, Зап. Франции и Прованса. В одном из самых поздних романских памятников, в рельефах портала ц. Санта-Мария-Алеманна в Мессине (возведена в 1220), заметно влияние Пуату (Франция) (Ibid. Р. 86).

Важным элементом монументальной декорации храма в И. стали бронзовые двери с рельефными изображениями. Часто они компенсируют отсутствие каменной скульптуры в тимпанах и являются независимым монументальным произведением. Одни из ранних сохранившихся и наиболее характерных среди подобных романских памятников в И.- двери зап. портала ц. Сан-Дзено в Вероне, где 48 бронзовых панелей прикреплены к деревянной основе. Первоначальные двери (ок. 1100), украшавшие старую церковь, пострадали во время землетрясения 1117 г., часть панелей - дополнения 2-й трети XII в. Помимо ВЗ и НЗ в композициях дверей проиллюстрированы Жития свт. Зинона, еп. Вероны, и cв. Иоанна Крестителя. На правой створке, вдоль вертикального края полотна, помещены одиночные изображения святых (апостолов Петра, Павла, свт. Зинона). Возможно, ранние сцены были выполнены в Германии или же в И. приглашенным нем. мастером. Стилистически они имеют много общего с дверями для собора в Хильдесхайме (1015). Для обоих памятников характерны высокий рельеф фигур, головы, отделяющиеся от фона, схожий тип лиц, напоминающий языческие маски, экспрессивность жестов. В ранних композициях дверей ц. Сан-Дзено (напр., история св. Иоанна Крестителя) у персонажей сильно геометризированные фигуры и угловатые жесты. Мастер свободно, иногда очень неожиданно подходит к построению композиции: в сцене «Омовение ног» он повернул Иисуса Христа спиной к зрителю.

Христос Вседержитель. Мозаика центрального купола собора Сан-Марко в Венеции. Посл. треть XII в.На территории И. существует группа памятников, выполненных под влиянием визант. бронзовых дверей, привезенных во 2-й пол. XI в.: двери для собора Сант-Андреа в Амальфи (обл. Кампания; ок. 1057), церкви аббатства Монте-Кассино (обл. Лацио; ок. 1066), ц. Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме (ок. 1070), ц. арх. Михаила в Монте-Сант-Анжело на п-ове Гаргано (обл. Апулия; ок. 1076). Мастер Одеризио да Беневенто в декорации дверей собора в Трое использовал визант. технику гравировки фигур и инкрустации серебром. Однако жестковатый, взволнованный рисунок силуэта и драпировок, несколько манерные позы персонажей свидетельствуют о влиянии западноевроп. миниатюры (Ibid. P. 243). Двери зап. фасада датируются 1119 г., южного - 1126 г. (Decker. 1958. Р. 79).

Баризано да Трани изготовил двери для соборов в Равелло (1179), в Трани (ок. 1185) и сев. двери для собора в Монреале (1190). На квадратных панелях в невысоком рельефе он изобразил одиночные фигуры святых; сцены «Битва вмч. Георгия со змеем», «Снятие с креста»; стрелков из лука; единоборства. В построении композиции и в стилистике исполнения видно, что мастер знаком с визант. образцами, но отказался от вост. техники гравировки с инкрустацией. Фигуры прочеканены с использованием формы или матрицы, поэтому на всех произведениях Баризано да Трани повторяются одинаковые фигуры гладиаторов, лучников, ангелов и святых, восседающих под арками. Подобная техника применялась уже в XI в. в бронзовых дверях собора Аугсбурга (ок. 1065 - Barral i Altet, Avril, Gaborit-Chopin. 1982. Р. 243).

В кон. XII в. одновременно с Баризано да Трани работал мастер Бонанно Пизано. Ок. 1180 г. он создал Королевские (западные) двери для собора в Пизе (уничтожены пожаром в XVI в.), в 1185-1186 гг.- главные двери для собора в Монреале со сценами из ВЗ и НЗ, ок. 1190 г.- двери для Сан-Раньери в юж. рукаве трансепта собора в Пизе со сценами из земной жизни Иисуса Христа. Оставаясь в рамках визант. иконографии, пизанский мастер придерживался романских выразительных средств. Фигуры удлиненных пропорций выполнены в высоком рельефе. У персонажей узкие скуластые лица с миндалевидными глазами и длинными тонкими носами. Активную роль в композициях играют архитектура и деревья.

Двери зап. портала ц. Сан-Дзено в Вероне. Ок. 1100 г.Среди поздних памятников юга следует упомянуть двери для аббатства Сан-Клементе-а-Казаурия (ок. 1191) с 4 фигуративными изображениями в верхнем ярусе; на остальных панелях помещены розетки, кресты, стилизованные силуэты замков.

Важную роль в интерьере итал. храма играли амвоны (кафедры) - сооружения литургического назначения, возвышающиеся на колоннах, к-рые могут опираться на фигуры львов. С XI в. появились двойные амвоны, устанавливаемые с сев. и юж. сторон наоса. Северный предназначался для чтения Деяний и Посланий апостолов, южный - для чтения Евангелия. Кафедры были: квадратные в плане, с полуциркульным выступом в центре, украшенные фигурой орла, поддерживающего пюпитр (XI в., собор Сан-Сабино в Каноса-ди-Пулья; XII в., собор в Битонто); прямоугольные, с богато инкрустированными мозаикой парапетами (1153-1181, собор в Салерно) и в виде триконха (1-я пол. XII в., ц. Сан-Джулио-д'Орта, обл. Пьемонт). В отдельную группу можно выделить 3 кафедры из церквей в обл. Абруццо: Санта-Мария-ин-Валле-Поркланета в Рошоло-деи-Марси (1150), Санта-Мария-дель-Лаго в Мoскуфо (1159) и Санто-Стефано в Куньоли (1166). Их объединяет схожая манера декора. Помимо символов евангелистов стенки украшены фигурами святых и ангелов, а также сюжетными композициями. На лестничном парапете кафедр из Москуфо и Рошоло изображена история прор. Ионы, типичная для этого вида произведений. Угловые полуколонны в Куньоли и Москуфо украшают очень объемные обнаженные фигуры атлантов, персонажа, карабкающегося вверх, и мальчика, вынимающего занозу.

Кафедра. 1159 г. (собор Санта-Мария-дель-Лаго, Москуфо)Высоким качеством отличается кафедра работы мастера Гульельмо со сценами из жизни Иисуса Христа, выполненная в 1159-1162 гг. для собора в Пизе, но в 1312 г. перевезенная в собор г. Кальяри (о-в Сардиния), чтобы освободить место для новой кафедры Джованни Пизано (Dizionario dell'arte italiana / Dir. C. Pizovano. Mil., 1981. Р. 140). В XVII в. кафедру Гульельмо разделили на 2 части, к-рые установили по сторонам входа внутри собора. Центральную часть кафедры слева от входа занимают символы евангелистов Матфея, Марка и Луки, над ними орел, символ св. Иоанна, поддерживает пюпитр. Слева расположены сцены «Благовещение», «Встреча Марии и Елисаветы», «Рождество», справа - «Жены-мироносицы у гроба Господня» в верхнем регистре и спящие воины - в нижнем. На левой торцовой стене изображены сцены «Волхвы у Ирода» и «Избиение младенцев», на правой стене - «Тайная вечеря» и «Поцелуй Иуды». В центре кафедры, расположенной справа от входа, помещены фигуры ап. Павла со св. Титом и св. Тимофеем. Три ангела поддерживают пюпитр. Справа от них - «Крещение» и «Принесение во храм»; слева в 2 регистрах - «Преображение». На левой торцовой стене парапета - сцена «Вознесение Христа», на правой - «Поклонение волхвов» и «Обратный путь волхвов».

Правильные черты лица, инкрустированные зрачки, легкая улыбка придают образам Гульельмо миловидность и живость. Особенностью манеры мастера можно считать точность и естественность поз и жестов, несмотря на увеличенные пропорции кистей рук, необычайное внимание к объемным драпировкам, делающим силуэт более выразительным и активным. Изображение персонажей на фоне растительного орнамента сближает рельефы кафедры собора в Кальяри с рельефами мастера Никколо в ц. Сан-Дзено в Вероне, а классический тип лица святых Матфея, Тита и Тимофея - с антикизирующей манерой мастера Моза (ц. Сен-Пьер в Мозаке, Овернь, Франция; XII в.). Кроме того, в произведении заметно влияние скульпторов Прованса.

Трон архиеп. Илии. 1099 г. (ц. свт. Николая, Бари)В романскую эпоху скульптура украшала епископские троны, к-рые устанавливались в апсидах соборов. Наиболее интересные примеры встречаются на юге И. Для них характерны высокие подлокотники и спинка с 2-скатным завершением. Самым древним (сер. XI в.) считается трон из Moнте-Сант-Анжело, установленный на спины 2 львов. Спинка трона украшена плетеным орнаментом. Трон из собора Сан-Сабино в Каноса-ди-Пулья А. Грабар датирует 1078-1089 гг.- периодом правления архиеп. Бари и Каносы Урсона (Grabar A. Trones episcopaux du XI et XII siècle en Italie méridionale // Wallraf-Richartz Jb. Köln, 1954. Bd. 16. S. 8). Периметр цоколя декорирован растительным орнаментом, парами крылатых сфинксов, грифонов и львиными масками на углах. На передней стенке 2 орла. Трон установлен на фигуры 2 слонов, украшенных параллельными насечками и стилизованными пальметтами. Трон из собора Санта-Мария-Ассунта в Кальви-Ризорта близ Капуа (кон. XII - нач. XIII в.) также установлен на слонов.

Трон архиеп. Илии из базилики свт. Николая в Бари (1099) высечен из цельного мраморного блока вместе с атлантами и имеет 3-уровневую композицию. К подиуму примыкает мраморная ступенька, к-рую несут 2 лежащих льва. Следующий ярус - группа персонажей, поддерживающих трон, и, наконец, само кресло с ажурными резными подлокотниками. Переднюю часть трона несут 3 атланта. Центральный персонаж поддерживает трон левой рукой, правой опирается на посох паломника. Его лицо спокойно, а взгляд устремлен в небеса. Крайние фигуры опираются на одно колено. Углы трона лежат у них на плечах и головах, шеи вытянуты вперед параллельно полу и «вырастают» из середины груди; подобное анатомическое искажение подчеркивает груз непосильной ноши. Скульптор реалистично передает напряжение мышц. Лица искажены гримасой страдания. Со стороны спинки 2 львицы терзают грешников, высунувших языки. Все персонажи символизируют разную степень греховности человеческой души: души неисправимых грешников, попавших в лапы диавола; ленивые души, для к-рых выполнение церковных предписаний - тяжкий труд; и душа, помнящая о покаянии и пребывающая на пути к Богу. Стилистическая зрелость произведения и несвойственная нач. XII в. натуральная пластика фигур заставили нек-рых исследователей усомниться в ранней датировке (Belli d'Elia P. La basilica di San Nicola a Bari. Galatina, 1985).

Жертвоприношение Дидоны. Миниатюра из Ватиканского Вергилия. Ок. 400 г. (Vat. lat. 3225. Fol. 19) Иллюстрированных книг от эпохи поздней античности и раннего христианства сохранилось очень мало. Один из самых известных дошедших до нас памятников - Ватиканский Вергилий (Vat. lat. 3225), возможно написанный и украшенный миниатюрами в Риме ок. 400 г. Из 280 иллюстраций в рукописи сохранилось 50. Рукопись имеет почти квадратный формат, миниатюры заключены в простые прямоугольные обрамления красного цвета; текст написан унциальным письмом capitalis rustica, к-рое применялось в основном в надписях на камне и мраморе. Фризообразные композиции, иллюзионистические пейзажи, способы трактовки фигур и драпировок сближают миниатюры с позднеантичными фресками.

По мнению К. Вайцмана (Weitzmann. 1971. P. 104-105), из той же рим. мастерской в 1-й пол. V в. вышла одна из самых древних латинских иллюстрированных рукописей ВЗ - Кведлинбургская Итала (4 листа - Berolin. SB. Theol. lat. Fol. 485; 1 лист - в сокровищнице собора в Кведлинбурге), в X в. подаренная Оттоном I Кведлинбургскому мон-рю. Сохранилось 5 листов, по которым можно составить представление о стиле и иконографии рукописи, а также о первоначальном количестве иллюстраций в ней (согласно реконструкциям, их было ок. 60). В местах осыпей красок видны указания для художников, сделанные на латыни человеком, хорошо знавшим библейский текст. Иллюстрации полностраничные, 4-частные, в простых красных рамах. Художники обеих рукописей использовали такие художественные средства позднеантичной живописи, как иллюзионистическая трактовка образов, пространственные построения пейзажных и архитектурных фонов, светотеневая моделировка, сложные многофигурные композиции. Миниатюры Кведлинбургской Италы близки по стилю мозаикам нефа базилики Санта-Мария-Маджоре в Риме (432-440).

Сцены из Ветхого Завета. Миниатюра из Кведлинбургской Италы. 1-я пол. V в. (Berolin. SB. Teol. lat. Fol. 2)После захвата И. готами скриптории на ее территории продолжали работать. На рубеже V и VI вв. был создан еще один иллюстрированный кодекс с текстами Вергилия - Римский Вергилий (Vat. lat. 3867). Довольно примитивный характер миниатюр и грамматические ошибки в тексте дают нек-рые основания для гипотезы о провинциальном происхождении манускрипта. В нем сохранилось 19 из 42 миниатюр, в стиле к-рых по сравнению с более ранними произведениями очевидно упрощение художественного языка, выразившееся в схематизации фигур, плоскостной трактовке пространства, чрезмерной яркости колорита.

Пир Дидоны и Энея. Миниатюра из Римского Вергилия. Ок. 500 г. (Vat. lat. 3867. Fol. 100v)В кон. VI в. в Риме, при папе Григории I Великом, было написано «Евангелие св. Августина» (Cantabr. Corp. Christ. 286), увезенное в 597 г. в Кентербери св. Августином, архиеп. Кентерберийским. Изначально в рукописи было 4 образа евангелистов (сохр. лист с изображением ап. Луки - Fol. 129v) и 6 полностраничных миниатюр, разделенных на 12 компартиментов со сценами евангельского цикла (сохр. 1 лист - Fol. 125). Миниатюры этой рукописи послужили образцами для мн. англ. миниатюристов и оказали определяющее воздействие на стиль и иконографию рукописей «школы Кентербери».

В 554 г. Кассиодор, рим. политик и писатель, служивший готскому кор. Теодориху, создал в своем имении в Калабрии мон-рь Виварий - культурный и образовательный центр с большим скрипторием и библиотекой. Среди греч. и лат. текстов, переписанных в Виварии, были как книги ВЗ и НЗ, так и сочинения античных и раннехрист. авторов. Часть рукописей после разрушения Вивария попала в Рим, а потом была привезена Бенедиктом Бископом в Нортумбрию, где их неоднократно копировали. Так, напр., Амиатинский кодекс (Laurent. Amiat. I, до 716 г.) является копией Кодекса Grandior (не сохр.) - Библии, написанной в скриптории Вивария.

В VII в. в лангобардской И. в основном переписывали научные, технические, грамматические и лексикографические тексты. Среди них - сочинения Плиния, медицинские трактаты, глоссарии, грамматика Доната. Главные центры переписывания книг и сохранения античного наследия - Милан, Павия, Верона, Лукка, кроме них самыми значительными были монастырские скриптории Монте-Кассино в Юж. Италии и Боббио в Сев. Италии.

Сцены земной жизни Христа. Миниатюра из «Евангелия св. Августина». Кон. VI в. (Cantabr. Corp. Christ. 286. Fol. 125)В аббатстве Монте-Кассино, основанном св. Бенедиктом в 529 г., существовал скрипторий, к-рый действовал до разрушения обители лангобардами в 577 г. Сначала там переписывали только литургические книги для нужд общины. После прихода туда Павла Диакона в 718 г. Монте-Кассино стал важнейшим центром копирования позднеантичных рукописей в основном практического назначения - грамматических текстов, медицинских трактатов, энциклопедий. Аббатство много раз подвергалось разрушению, большая часть б-ки погибла, поэтому о рукописях, созданных в Монте-Кассино до X в., сведений не сохранилось.

Монастырь Боббио был основан в 613 г. ирл. мон. св. Колумбаном. В период расцвета обители в кон. VII - нач. VIII в., который был связан с активизацией интеллектуальной жизни при лангобардском дворе в Павии, там хранили и активно переписывали классические тексты. Монахов Боббио даже называли «бенедиктинскими гуманистами». Скрипторий Боббио был тесно связан с ирл. рукописной традицией, в его рукописях сохранялись островная орнаментика и инициалы.

Ок. 800 г. в Риме была написана и украшена инициалами греч. рукопись «Диалоги папы Григория I Великого» (Vat. gr. 1666). В VIII - IX вв. при т. н. восточных (греческих и сирийских) мон-рях в Риме существовали скриптории, один из к-рых, вероятно, и стал местом создания рукописи. С их деятельностью связывают в нач. IX в. такие греч. иллюстрированные рукописи, как «Гомилии Григория Назианзина» (Ambros. E 49-50 inf) и «Книга Иова» (Vat. gr. 749), близкие по стилю мозаикам, выполненным в Риме при папах Льве III (795-816) и Пасхалии I (817-824).

В X в. сформировалась особая иллюстративная традиция в скрипториях Беневенто. До 774 г. герцогство Беневент было объединено с лангобардской Сев. Италией. Это была т. н. М. Лангобардия, открытая влияниям разных народов. Своеобразие ее культуры, отличающейся как от византийской, так и от каролингской и оттоновской, сохранялось с VIII по XI в. Здесь сложился особый тип письма, получивший название беневентанского или монтекассинского.

При еп. Ландольфе I (957-982) была создана группа литургических рукописей, имеющих форму свитка: Понтификал (Сasanat. 724 (B 13), I, 969-970 гг.), Бенедикционал (Сasanat. 724 (B 13), II, 969 г.), Экзультет (Vat. lat. 9820, 981-987 гг.). Понтификал предназначался для епископа Беневенто; в его иллюстрациях представлены основные чинопоследования, совершаемые епископом. Текст помещали над изображениями, свиток развертывается по горизонтали, как было в античности. Два др. свитка - Экзультет и Бенедикционал (свиток для совершения таинства Крещения, к-рое происходило в пасхальную ночь) - связаны с пасхальным богослужением и содержат текст пасхальной молитвы. Эти свитки развертываются по вертикали. Текст в них перевернут по отношению к изображениям: священник, стоявший на кафедре, по мере чтения разматывал свиток так, что перед глазами собравшихся в храме появлялись иллюстрации, сюжеты к-рых соответствовали очередным словам молитвы. Иллюстрации выполнены в технике подкрашенного рисунка, по стилю они напоминают фрески ц. Сан-Винченцо-ин-Вольтурно (2-я пол. IX в.).

Свитки Ландольфа дали начало иллюстративной традиции, получившей распространение в Апулии, Калабрии, Беневенто в XI-XIII вв. Очевидно, она возникла под влиянием пышного пасхального богослужения в южноитал. храмах. До нас дошло более 30 литургических свитков. Свитки украшали иллюстрациями на сюжеты из ВЗ и НЗ, а также сценами из литургии. Их создавали в различных скрипториях Юж. Италии. Основными центрами изготовления были скриптории в Беневенто, аббатстве Монте-Кассино и в Бари. Свитки различались по количеству и качеству иллюстраций, а также по манере их исполнения. В иллюстрациях литургических свитков из лат. скрипториев Бари (Archivio del Capitolo Metropolitano. Exultet 1, 2, 3) присутствуют как греч., так и лат. черты. Орнаментика и зачастую форма инициалов заимствованы из лат. рукописей, а стиль и иконография отдельных сцен восходят к визант. искусству.

В аббатстве Монте-Кассино после возвращения туда монахов, бежавших от сарацин в Теано, с 950 г. началось восстановление монашеской жизни, в т. ч. работы скриптория, основная деятельность которого относится к XI-XII вв. К сер. X в. сложились главные черты беневентанского письма. Рукописи украшали гл. обр. инициалами, в основе которых лежит англосаксонская плетенка с зооморфными мотивами. Усвоение франкосаксон. или англонорманнских элементов связано с именами мастеров Гиакинфа (сер. X в.) и Мартина (нач. XI в.). Наиболее известные рукописи этого периода: Моралии (Толкования) на Книгу Иова (Cassin. 269, 949-950 гг.), Пассионарий-легендарий (Cassin. 148, 1010 г.), Моралии на Книгу Иова (Cassin. 73, 1022-1036 гг.), «Dererumnaturis» Рабана Мавра (Cassin. 132, 1022-1023 гг.). Помимо инициалов в рукописи Рабана Мавра есть иллюстрации; иконография нек-рых из них восходит к произведениям позднеантичного искусства.

Расцвет скриптория аббатства Монте-Кассино в XI в. связан с именем аббата Дезидерия (впосл. папы Виктора III), пригласившего для украшения главной базилики монастыря визант. мастеров, и его преемника Одеризия. Визант. влияния заметны и в книжной миниатюре этого периода. Среди наиболее значительных иллюстрированных рукописей - 2 сборника Гомилий (Cassin. 98, 99, 1058-1086 гг.) и Жития святых Бенедикта, Мавра и Схоластики (т. н. Лекционарий из Монте-Кассино) (Vat. lat. 1202, 1071 г.). Особенностью миниатюр этих рукописей является сочетание неск. художественных традиций. Иконография и стиль сюжетных иллюстраций тесно связаны с византийскими рукописями, а инициалы и орнаментика традиц. монтекассинские - англонорманнского типа, с зооморфными элементами, и оттоновские - полностраничные, с золотыми плетенками. Усвоение оттоновской орнаментальной традиции в рукописях Монте-Кассино произошло под влиянием Регенсбургского Евангелия (Vat. Ottob. lat. 74, 1014-1024 гг.). Оно было подарено аббатству Генрихом II при аббате Теобальде в 1022 г., но только при Дезидерии его стали использовать в скриптории в качестве образца. Влияние миниатюр рукописей, вышедших из скриптория аббатства Монте-Кассино, заметно в произведениях рукописных мастерских Гаэты, Капуи, Неаполя, Бари и Рима.

Сцены и из кн. Бытие. Миниатюра из Библии Пантеона. 1125–1130 гг. (Vat. lat. 12958. Fol. 4v)Из североитал. рукописей XI-XII вв. выделяется группа т. н. амброзианских миссалов - манускриптов с текстом амброзианской литургии. Самые ранние из них появились при Миланском еп. Ариберте (1018-1045), с деятельностью к-рого связан расцвет скриптория в Милане. Среди наиболее значительных созданных там рукописей - сакраментарий Ариберта (или сакраментарий Сан-Сатиро) (Bibl. del Capitol Metropolitano di Milano. Duplex: E, 1-я пол. XI в.), сакраментарий из Лодрино (Ambros. A. 24 inf, нач. XI в.), миссал из Бедеро (Ambros. D. 87 sup., XII в.), амброзианская Псалтирь (Vat. lat. 83, нач. XI в.). В основном декорация литургических рукописей представляет собой подкрашенный рисунок, что характерно для Ломбардии, и сводится к инициалам во франкосаксон. стиле. Изображения вставлены в текст евхаристической молитвы и состоят из полностраничного инициала «Te Igitur» (начальные слова молитвы евхаристического Канона «Те igitur, clementissime Pater…») и «Распятия». Возможно, в миланском скриптории украшен также сакраментарий из г. Ивреа (Ivrea. Bibl. Capit. LXXXVI, 1003 г.), относящийся к группе рукописей, выполненных по заказу местного еп. Вармунда. В некоторых миниатюрах заметно влияние изобразительных циклов новозаветных сцен оттоновских лекционариев и сакраментариев.

В романский период (2-я пол. XI-XII в.) в И. создавали Библии гигантского, «атлантовского», формата. Они появились в 1070-1090 гг. и вышли из скриптория, вероятно располагавшегося в Умбрско-Римском регионе, возможно в самом Риме. В XII в. «атлантовские» Библии были основной книжной продукцией, что связано с церковной реформой кон. XI в. Чтение Библии стало обязательным, поэтому возрос заказ на большие многотомные Библии, зачастую иллюстрированные. Романские Библии - это интернациональное явление. Оформление итал. романских Библий складывалось под влиянием одной из самых знаменитых иллюстрированных турских Библий - Библии кор. Карла Лысого (Рим. Сан-Паоло-фуори-ле-Мура. Б/н, 866-875 гг.), подаренной папой Григорием VII (1073-1085) рим. ц. Сан-Паоло-фуори-ле-Мура. Декорация итал. романских Библий может включать инициалы, небольшие иллюстрации в начале отдельных частей и полностраничные иллюстрации-фронтисписы. Подобно турским Библиям, миниатюры-фронтисписы разделены на ярусы. В иконографии и стиле миниатюр ощутимо влияние мозаик и фресок рим. церквей, инициалы отражают влияние франкосаксон. образцов. Особенность итал. Библий - в преобладании фигуративных изображений над орнаментами и инициалами. В XII в. предположительно в Умбрско-Римском регионе были созданы Библия Пантеона (Vat. lat. 12958, 1125-1130 гг.), Библия Санта-Чечилия-ин-Трастевере (Vat. Barber. lat. 587, 1110-1125 гг.), Палатинская Библия (Vat. Palat. lat. 3, 4, 5, 2-я пол. XI в.); в тосканском - Библия из кафедрального собора во Флоренции (Laurent. Edili 125, 126, 1-я четв. XII в.), Библия из Кальчи (Laurent. Calci. 1, 1168 г.), кастильская Библия из Авилы (Matrit. Vitr. 15-1, 1150-1160 гг.).

Во 2-й пол. XII в. в Европе было сильно визант. влияние. В И. оно было особенно заметно на Сицилии и в Венеции, где работали византийские мозаичисты. Мозаики Чефалу и Монреале вызвали волну подражаний в книжной миниатюре. В 1182-1195 гг., при архиеп. Ричарде Палмере, рукописная мастерская работала в Мессине. Там изготавливали рукописи, в оформлении которых соединены зап. и визант. черты. Наиболее значительные памятники - Миссал из Мадрида (Matrit. 52, 1182-1195 гг.), Евангелие из Флоренции (Firenze. Biblioteca Riccardiana. 227), Евангелие с Мальты (Valetta. Bibl. Nat. Treasury. Cathedral of Malta. Archiv. Б/н), Библия из Мессины (Matrit. 31-47).

Рождество Христово. Миниатюра из Эпистолария мастера Джованни да Гайбана. 1259 г. (Padua. Bibl. Capit. Б/н. Fol. 2v)В XIII в. главным итал. центром изготовления рукописей был университетский г. Болонья. Большая часть его книжной продукции - Библии, антифонарии и градуалы, а также юридические трактаты. Рукописи болонских мастерских расходились по всей И. и Европе. Среди иллюстрированных рукописей важное место принадлежало однотомным, т. н. университетским, Библиям. Болонские Библии создавались по образцу парижских Библий и воспроизводят систему их декоративного оформления, включающую историзованные инициалы, дролери, гротески, маргиналии, филигранные бордюры. Но болонские мастера внесли в декорацию дополнительные детали: сцены в медальонах на полях, роскошные гирлянды, цветы и птиц, ветви аканфа, а также использовали более яркие цвета и золото. Один из самых известных болонских миниатюристов 2-й пол. XIII в.- «мастер из Имолы» - брал за образец своих сюжетных композиций пизанские алтари (в частности, образы Джунты Пизано), на живопись к-рых оказало сильное влияние искусство Византии. Т. о., декорация болонских Библий по композиции страницы близка к франц. образцам, а по стилистике и иконографии сюжетных сцен - к произведениям визант. искусства. Ученые выделяют т. н. первый (1260-1270) и второй (с 1280) болонский стили. Композиции, исполненные в «первом стиле», близки «maniera greca», а во «втором» - стилистике палеологовского ренессанса. В посл. четв. XIII в. болонские мастера создавали рукописи с полностраничными миниатюрами на сюжеты земной жизни Иисуса Христа. В них также заметно визант. влияние. Среди таких рукописей - Эпистоларий мастера Джованни да Гайбана (Padua. Bibl. Capit. S. n., 1259 г.). В конце века появилась группа рукописей, состоявшая в основном из Библий и Псалтирей, при создании которых были использованы визант. модели. В нее входят Падуанская Псалтирь (Paris. Smith-Lesouef 21, посл. четв. XIII в.) и Псалтирь из университетской б-ки в Болонье (Bonon. 346, посл. четв. XIII в.).

Сошествие во ад. Миниатюра из Падуанской Псалтири. Посл. четв. XIII в. (Paris. Smith-Lesouef 21. Fol. 213v)В Юж. Италии, возможно в Неаполе, при кор. Сицилии Манфреде (1258-1266), сыне Фридриха II Гогенштауфена, были изготовлены несколько рукописей, в трактовке фигур и драпировок, в инициалах и оформлении страниц которых заметно влияние англо-франц. миниатюры: Библия Манфреда (Vat. lat. 36, 1250-1258 гг.), трактат Фридриха II о соколиной охоте (Vat. Palat. lat. 1071, 1258-1266 гг.), трактат Пьетро да Эболи о банях в Поццуоли (Angel. 1474, 1260 г.) и Библия Конрадина (Baltim. W. 152, 1260-1270 гг.).

Раздача зерна во Флоренции. Миниатюра из трактата Доменико Ленци «Il Biadaiolo» (Laurent. Tempi. 31355. Fol. 79)В XIV в. в итал. книжной миниатюре сосуществовали различные стилистические течения, что было связано с разной художественной ориентацией отдельных центров. Миниатюристы Флоренции и Сиены довольно рано усвоили открытия художников-монументалистов - Джотто, Каваллини, братьев Лоренцетти. В старых рукописных центрах, Болонье и Падуе, следование традициям мешало усвоению нового искусства, там очень долго (до середины, а то и до 2-й трети XIV в.) мастера продолжали ориентироваться на визант. образцы. Важнейшая роль меценатов, космополитизм Анжуйского двора Неаполя и миланского двора Висконти, быстрое усвоение нового привели к расцвету рукописного искусства в Неаполе и Милане в кон. XIV в.

Во Флоренции XIV в. важная роль в сложении стиля книжной миниатюры принадлежала искусству Джотто. Его нововведения усвоил мастер Пачино да Буонагвидо, автор иллюстраций Антифонария из Монтепульчано (Museo comunale. Cor. D, 1320-1330 гг.) и Миссала (Laurent. Edili 107, 1-я пол. XIV в.). Cтиль Бернардо Дадди, ученика Джотто, оказал влияние на следующее поколение художников. Самая необычная из созданных ими рукописей - экономический трактат Доменико Ленци «Il Biadaiolo» (Laurent. Tempi 31355). В нем зафиксировано изменение цен на пшеницу во Флоренции с 1320 по 1335 г. и имеется серия иллюстраций, изображающих коммерческую жизнь Флоренции, с видами городов, напоминающих те, что можно видеть на фресках Палаццо-Комунале в Сиене.

Во 2-й пол. XIV в. самая известная флорентийская школа иллюстраторов находилась при мон-ре Санта-Мария-дельи-Анджели. Во главе ее стоял Дон Симоне Камальдолезе, выходец из Сиены, а в 1-й четв. XV в.- Лоренцо Монако. В произведениях мастеров этой школы чувствуется влияние Андреа Орканьи и его братьев, а также Бернардо Дадди. Основной продукцией школы были градуалы и антифонарии для главных церквей и мон-рей.

Вергилий, Эней и комментатор Сервий. Миниатюра фронтисписа «Трудов Вергилия». 1340 г. Худож. Симоне Мартини (Ambros. Б/н)Книжная иллюстрация Сиены в XIV в. испытала влияние Симоне Мартини и братьев Лоренцетти. Единственная сохранившаяся работа Симоне Мартини в области книжной иллюстрации - лист из «Трудов Вергилия» (Ambros. S. n., 1340 г.). Работы Симоне Мартини вдохновили одного из лучших миниатюристов XIV в.- «мастера кодекса св. Георгия» (Vat. S. Pietro. 129, 2-я четв. XIV в.). Иллюстрация «Битва св. Георгия с драконом» (Fol. 85), возможно, является копией фрески Симоне Мартини для ц. Нотр-Дам в Авиньоне (утрачена).

Никколо ди Сер Соццо (Никколо Тельяччи) - мастер книжной миниатюры, находившийся под влиянием братьев Лоренцетти, украшал в основном литургические книги. Одно из лучших его произведений - сцена «Вознесение» в рукописи «Caleffo bianco» (Siena. Archivo comunale. S. n., 1336-1338 гг.). Ему же принадлежит Градуал из Сан-Джиминьяно (Siena. Museo d'Arte Sacra. Cor. LXVIII, I, 2-я четв. XIV в.).

Болонские мастера с кон. XIII до сер. XIV в. следовали византинизирующему стилю и только в сер. XIV в. перешли к новому художественному языку; одними из первых были Андреа ди Бартоли и Николо ди Джакомо. Первому принадлежат иллюстрации рукописи «Canzone delle Virtu» (Песнь Добродетели) (Chantilly. Musée Condé. 599), посвященной Бруцио Висконти. Второй создал иллюстрации к большому числу рукописей разного содержания (напр., к «Фарсалии» Лукана (Milano. Bibl. Trivulziana. 691, 1373 г.)), а также к литургическим книгам.

Короли анжуйской династии и их свита. Миниатюра из Библии Николая из Алифе. 1340 г. (Lovain. Bibl. univ. 1. Fol. 1v)Произведения миниатюристов из Падуи отличались консерватизмом, и стиль созданных ими иллюстраций изменился только в 3-й четв. XIV в. Обновление художественного языка можно видеть в работах мастера Альтикьеро да Дзеви, которому приписывают исполнение 2 аллегорий славы к книге Петрарки «De viris illustribus» (О знаменитых мужах) (Paris. lat. 6069F, ок. 1380 г.). Среди рукописей, созданных в Падуе в кон. XIV в.,- «Божественная комедия» Данте (Marc. it. 9.276) и Библия Ровиго (Padova. Bibl. Univeritaria. Silvestri mscr. 212).

В Неаполе неск. рукописей были выполнены для кор. Роберта Анжуйского. Миниатюристы обращались к разным источникам: произведениям тосканской живописи (монументальный и пластичный стиль) и франц. рукописям (декор на полях). Стиль созданных ими изображений чрезвычайно близок к работам фрескиста Роберто де Одеризио. Мастерская работала до кон. 70-х гг. XIV в., и к самым лучшим ее произведениям относятся Библия Николая из Алифе (Lovain. Bibl. univ. 1, 1340 г.) и Статут ордена Узла (Paris. fr. 4274, 1352 г.), великолепно украшенный по случаю учреждения в 1352 г. Людовиком Тарентским этого ордена.

Двор миланских герцогов Висконти был тесно связан с франц. двором, под влиянием к-рого в Милане приобрели популярность Часословы. В 1-й пол. XIV в. были выполнены для Аццо Висконти иллюстрации к «Пантеону» Годфрида из Витербо (Paris. lat. 4895, 1331 г.). Иллюстрации этой рукописи выполнены 2 мастерами. Стиль миниатюр первого мастера (первые листы книги) связан со стилем произведений болонской школы, второго - представляет собой интерпретацию искусства Джотто. В 70-х гг. XIV в. начался расцвет миланской рукописной школы. Мастеру Джованни Бенедетто да Комо приписывается Часослов Бланки Савойской (Monac. Clm. 23215, до 1378 г.). Др. художнику принадлежат иллюстрации 2 Часословов (Paris. lat. 757 и Smith-Lesouef 22) и романа о Ланселоте Озёрном (Paris. fr. 343). В эпоху интернациональной готики, ок. 1400 г., Милан являлся главным центром изготовления рукописей. Для характеристики рукописей, выходивших из его мастерских, был введен термин «ouvrage de Lombardie», под к-рым подразумевали такие качества произведения искусства, как куртуазность, элегантность, изящество, светскость. В рукописях миланской школы использовались мн. принципы франц. книжного искусства, такие как структура страницы, наличие бордюров и маргиналий. В этом стиле работали мастера Дзебо да Фиренце, украсивший Миссал-часослов (Paris. 757, 1405-1410 гг.), и Ановело да Имбонате, создавший декор Миссала Джан Галеаццо Висконти (Ambros. 6, 1395 г.). Ряд новшеств привнес в книжную миниатюру Джованнино деи Грасси, украсивший Часослов Джан Галеаццо Висконти (Florent. Bibl. Centr. Banco rari 397 и Landau Finaly. 22, 1380 г.). В нем художник применил новый способ организации страницы, иную композицию и др. оформление бордюра с включением в него реальных предметов. Стиль драпировок и типы лиц ближе всего к тем, что можно видеть в произведениях, вышедших из мастерской герцога Беррийского. Эту традицию продолжил Микелино да Безоццо, украсивший текст речи, произнесенной на похоронах Джан Галеаццо Висконти (Paris. lat. 5888, 1402-1403 гг.).

В Ломбардии стиль интернациональной готики сохранялся до сер. XV в. и оказал сильное влияние на книжную миниатюру эпохи Ренессанса. Самый известный мастер 1-й пол. XV в.- Бельбело да Павия, закончивший после 1428 г. Часослов Джан Галеаццо Висконти и украсивший Библию для Никколо д'Эсте (Vat. Barber. lat. 613, до 1434 г.). В целом он следовал стилистике работ Джованнино деи Грасси и Микелино да Безоццо, но его стиль драматичнее, в нем нет легкого изящества интернациональной готики.

В эпоху Ренессанса заказчиками рукописей были прежде всего правители и придворные; в моду вошло коллекционирование книг. Главные заказчики - Медичи во Флоренции, д'Эсте в Ферраре, Сфорца в Пезаро, Павии и Милане, папы (от Евгения IV до Сикста IV) в Риме, Федериго де Монтефельтро в Урбино, Арагонские короли в Неаполе, король Венгрии Матиаш Корвин, король Португалии Жуан II. Собранные ими роскошные коллекции стали основой собраний совр. б-к.

Поклонение пастухов. Миниатюра из Библии Никколо д’Эсте. 1434 г. (Vat. Barber. lat. 613. Fol. 514)Интерес к античности в этот период активизировал обращение в т. ч. к рукописному наследию. Изучение каролингских и романских рукописей, которые приняли за более древние, привело к созданию т. н. античного письма (антиквы). Т. о., ранние ренессансные рукописи написаны письмом, созданным на основе каролингского минускула; инициалы напоминают романские - с орнаментом в виде белых ветвей виноградной лозы, получившим название bianchigirari (чаще всего бывает украшен только 1-й лист рукописи, а далее - только инициалы).

Фронтиспис Библии Урбино. 1476–1478 гг. (Vat. Urb. lat. 1, 2. Fol. 1v)С сер. XV в. появился новый тип декорации рукописей, созданный под влиянием античных рельефов и надписей на памятниках монументального искусства. Эти надписи стали для миниатюристов образцом при создании букв; в качестве декоративных элементов начали использовать изображения римских военных трофеев, античных ваз, монет и т. д. С 60-х гг. XV в. этот стиль распространился по всей сев.-вост. территории И. Бартоломео Санвито - гуманист, коллекционер и каллиграф из Падуи - стал проводником этого нового эпиграфического стиля украшения рукописей в Неаполе и Риме, где он работал с 1469 по 1501 г.

Флорентийский худож. Анджелико (фра Джованни да Фьезоле или фра Беато Анджелико) (1387-1455) занимался не только монументальной живописью, но и книжной миниатюрой, украсив неск. антифонариев и градуалов (Marc. 558). Его учеником был миниатюрист Франческо Антонио де Кирико. Созданные им миниатюры близки по стилю к произведениям монументальной живописи эпохи Ренессанса. Вместе со своим учеником Аттаванте дельи Аттаванти (Аттаванте Фьорентино) он выполнил иллюстрации Библии Федериго да Монтефельтро, или Библии Урбино (Vat. Urb. lat. 1, 2, 1476-1478 гг.). Дельи Аттаванти создал по заказу кор. Матиаша Корвина Бревиарий (Vat. Urb. lat.112, 1487-1492 гг.) и Библию (Laurent. Plut. 15, 17, 1490 г.); стилистически его работы близки к живописи Доменико Гирландайо, Козимо Росселли, Антонио Полайоло и Андреа Вероккио.

Фронтиспис сборника трудов Аристотеля. 1483 г. (NY. Morgan. 21194–21195. Fol. 1v)Самая известная в XV в. ломбардская рукописная мастерская находилась в Милане, при дворе герцогов Сфорца. Ее главным мастером был Кристофоро де Предис, к-рому принадлежат иллюстрации астрологической рукописи «De Spaera» (Modena. Bibl. Estense. lat. 209, 1450-1460 гг.). Одно из самых знаменитых произведений этой мастерской - Часослов Сфорца (Lond. Brit. Lib. Add. 34294, 45722, 62997), украшенный 64 полностраничными иллюстрациями. Самые ранние выполнены мастером Джованни Пьетро да Бираго (1450-1513) для Боны Сфорца. Жесткая трактовка форм и яркий цветовой строй свидетельствуют о влиянии Андреа Мантеньи. После смерти Боны кодекс попал к Маргарите Австрийской, при дворе к-рой к нему сделал дополнительные иллюстрации фламанд. мастер Жерар Хоренбот. Из этой мастерской вышла также роскошно иллюстрированная «Грамматика» Доната, созданная для 6-летнего Максимилиана, сына Лодовико Сфорца (Milano. Bibl. Trivulziana. 2167, 1496-1499 гг.). В ней 8 миниатюр, большинство посвящены приходу к власти герцогов Сфорца. Рукопись открывает портрет маленького Максимилиана работы худож. Амброджо де Предиса, ученика Леонардо да Винчи.

Из Сиены происходит рукопись «Божественной комедии» Данте (Lond. Brit. Lib. Yates Thompson 36, 1440-1450 гг.), созданная для Альфонса, кор. Арагона, Неаполя и Сицилии. В ней 112 миниатюр, к-рые выполнили 2 мастера. Одним из них, очевидно, был Приамо делла Кверча, автор фресок сиенского госпиталя Санта-Мария-делла-Скала; второй - Джованни ди Паоло, работавший в Сиене до 1482 г., ему принадлежат миниатюры к тексту «Рая». Однако основной продукцией сиенской мастерской были литургические книги, градуалы и антифонарии для Сиенского собора, госпиталя и монастырских церквей региона.

Поклонение пастухов. Грехопадение. Миниатюра из Часослова Фарнезе. 1537–1546 гг. (NY. Morgan. M. 69. Fol. 72v, 73)Во 2-й пол. XV в. школы книжной миниатюры были в Кремоне и Вероне; среди наиболее видных мастеров - Джованни Гадио, Фра Андреа да Кремона, Джироламо да Кремона, Либерале да Верона и Бонифацио Бембо да Кремона. Самый известный из них - Джироламо да Кремона - ломбардского происхождения; его произведения обнаруживают сходство с искусством Падуи, поэтому его идентифицируют с Джироламо Падовано, упоминаемым Вазари. Джироламо да Кремона работал в Венецианском и Падуанском регионах. В его мастерской выполнены фронтисписы 2-томного сборника трудов Аристотеля, напечатанного в Венеции (NY Morgan. 21194-21195, 1483 г.); в инкунабулах сер. XV в.- 1501 г. печатный текст нередко сочетается с рисованными миниатюрами.

Расцвет школы Феррары в XV в. связан с правлением династии д'Эсте. Главное произведение существовавшей там мастерской Таддео Кривелли (и единственное, где документально подтверждено его авторство) - Библия Борсо д'Эсте (Modena. Bibl. Estense. VG12, 1455-1461 гг.). Кривелли находился под влиянием работавшего в Ферраре Антонио Пизанелло, однако в миниатюрах он пытался соединить стиль интернациональной готики с трактовкой формы, характерной для флорентийского Ренессанса. Каждая страница Библии украшена фризом с розетками, медальонами, гербами и девизами. Весь декоративный репертуар напоминает мотивы ранних работ Бельбело да Павия. Фигуративные сцены восходят к работам таких мастеров, как Пизанелло, Мантенья, Пьеро делла Франческа и Козимо Тура. Помимо Таддео Кривелли в создании декора рукописи принимали участие Франко де Росси, Джорджо д'Алемания, Марко ди Джованни дель Авогаро, Джироламо да Кремона и др.

В Риме не было своей школы книжной миниатюры: книги создавались по заказу пап и представителей знатных рим. родов самыми известными мастерами своего времени. Часослов Фарнезе (NY Morgan. M.69, 1537-1546 гг.) - одна из последних роскошных иллюстрированных рукописей Ренессанса, к-рые постепенно вытеснили печатная книга и гравюра. Работа над Часословом длилась 9 лет. Он был заказан кард. Алессандро Фарнезе и украшен в Риме Джулио Кловио, которого Вазари считал выдающимся мастером ренессансной книжной миниатюры. В Часослове 26 миниатюр на сюжеты ВЗ и НЗ. Особый интерес представляет изображение «Процессии в праздник Тела Христова», движущейся к собору св. Петра. Миниатюра занимает разворот (Fol. 72v-73) и представляет собой ведуту, где широкий панорамный взгляд сочетается с топографической точностью пейзажа и множеством мелких достоверных деталей. Стиль миниатюр близок маньеризму.