НЕРЕЗИ

Муж. мон-рь во имя вмч. Пантелеимона Скопской епархии не признанной правосл. миром Македонской Православной Церкви; расположен в с. Горно-Нерези муниципального образования Карпош г. Скопье (Республика Македония). Ктиторская надпись, высеченная на мраморном архитраве над порталом, ведущим из нартекса в наос церкви Н., гласит: ΕΚΑΛΛΙΕΡΓΗΘΗ Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΚΑΙ ΕΝΔΟΞΟΥ ΜΕΓΑΛΟΜΑΡΤΥΡΟΣ ΠΑΝΤΕ(Λ)ΕΗΜΟΝΟΣ ΕΚ ΣΥΝΔΡΟΜΗΣ ΚΥΡΟΥ ΑΛΕΞΙΟΥ ΤΟΥ ΚΟΜΝΗΝΟΥ ΚΑΙ ΥΙΟΥ ΤΗΣ ΠΟΡΘΥΡΟΓΕΝΝΗΤΗΣ ΚΥΡΑΣ ΘΕΟΔΩΡΑΣ ΜΗ(ΝΙ) ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΩ ΙΝΔ(ΙΚΤΙΩΝΟΣ) ΙΓ ΕΤΟΥΣ ΣΧΟΓ ΗΓΟΥΜΕΝΕΥΟΝΤΟΣ ΙΩΑΝΝΙΚΙΟΥ ΜΟΝΑΧΟΥ (Сей храм святого и славного великомученика Пантелеимона сооружен (изукрашен) иждивением господина Алексея Комнина и сына порфирородной госпожи Феодоры в сентябре месяце 13 индикта 6673 года при игумене монахе Иоанникии; см.: Кондаков Н. П. Македония: Археол. путешествие. СПб., 1909. С. 174). После непродолжительной дискуссии по поводу того, какой год - возведения храма или его росписи - указан в записи, исследователи установили, что фрески были выполнены сразу после постройки здания храма. Ктитора Алексея Комнина (Evans A. J. Antiquarian Researches in Illyrium. Wiestminster, 1885. Pt. 3/4. P. 96-97) идентифицировали с сыном Феодоры Комнины, дочери визант. имп. Алексея I Комнина и жены Константина Ангела, и двоюродным братом правящего визант. имп. Мануила I Комнина. Отец Алексея Константин был военачальником визант. армии и часто находился в зап. областях империи, что могло стать основанием для выбора его сыном предместья Скопье как места для устройства задужбины. Античный рельеф с надписью, сохранившийся в нартексе храма, позволяет предполагать, что на этом месте находилось некогда языческое культовое строение, а потом раннехрист. храм.

Храм во имя вмч. Пантелеимона в Нерези. 1164 г.Но, вероятно, храм недолго имел богатых ктиторов: в 1300 г., согласно грамоте серб. кор. Милутина, он был передан в качестве метохии мон-рю вмч. Георгия в Скопье, к-рый позже и сам, по грамоте 1376/77 г. Вука Бранковича (см. в ст. Бранковичи), перешел в собственность афонского мон-ря Хиландар. Церковь сильно пострадала во время землетрясения в 1555 г., вскоре после к-рого была отремонтирована.

О существовании Н. в период турецкого владычества свидетельствуют многочисленные книги с записями о вкладах, относящимися к XVI - сер. XIX в. На их основании можно утверждать, что как минимум в XVII в. Н. являлся важным просветительским центром, в нем действовал скрипторий и сложилась богатая б-ка. В 1855 г. македон. деятель Йордан Константинов-Джинот сообщал, что в обители хранятся «30 связок рукописных книг», большинство из к-рых написаны на пергамене. В 1884 г. в монастырской б-ке неск. ценных книг нашел И. С. Ястребов (Jастребов И. С. Наставак бележака из мог путовања по Староj Србиjи // ГСУД. 1884. Књ. 57. С. 38-70). Много книг из книжного собрания Н. сгорело в фондах Народной б-ки Сербии во время фашистской бомбардировки Белграда 6 апр. 1941 г. Уцелели как минимум 7 рукописей 2-й пол. XIV - XVII в. На двух из них сохранились записи 1672 г., сообщающие о вложении этих книг в обитель митр. Скопским Феофаном. Также в монастырской б-ке было много печатных книг (Поп-Атанасов, Велев, Jакимовска-Тошиќ. 1997).

В нач. ХХ в. в Н. проживало большое число монахов. После революции в России здесь поселилось неск. рус. монахов, в т. ч. бывш. насельник Валаамского мон-ря старец Аггей. В 1948 г. мон-рь был закрыт, на его территории разместился музей. В 1994 г. Македонской Православной Церкви разрешили проводить в храме богослужения, но в др. монастырских помещениях располагался ресторан. В окт. 2015 г. было принято решение возродить в Н. муж. мон-рь.

Здание церкви небольшое (15,9×9,6 м в основании), приземистое (11,7 м в высоту), крестовокупольное, 5-главое, с 3 апсидами и нартексом. Центральный купол и своды реставрировали в XVI в. (после землетрясения 1555 г.); нартекс в значительной части воссоздан в сер. XX в. Церковь возведена из камня и кирпича, а на уровне барабанов - только из кирпича, в технике кладки со скрытым рядом. Апсиды и центральный барабан снаружи имеют граненую форму, барабаны малых глав - кубическую. Наос - Т-образный, поскольку вост. рукав креста интегрирован в виму, а угловые компартименты отделены от основного пространства стенами, глухими в зап. половине, и с небольшими проемами, связывающими жертвенник и диаконник с алтарем и наосом,- в восточной. Тройные окна на сев. и юж. стенах, так же как и окно в люнете над порталом, ведущим из нартекса в наос, и окна юж. стены в диаконнике и юго-зап. компартименте, были заложены со стороны интерьера вскоре после возведения церкви, чтобы дать место фрескам.

Алтарная преграда восстановлена с использованием первоначальных элементов - украшенных резьбой мраморных архитрава и внутренних колонок. Другие ее фрагменты (части парапета) в наст. время находятся в Археологическом музее г. Скопье. Частично сохранились первоначальные резные стукковые рамы предалтарных фресок-икон. В сев.-зап. компартименте имеется оформленное аркосолием в сев. стене место под захоронение, предположительно ктиторское.

Богоматерь «Оранта». «Причащение апостолов». «Служба святых отцов». Роспись алтаря ц. вмч. Пантелеимона в Нерези. 1164 г.Росписи XII в. в центральной части сохранились до основания сводов, в угловых компартиментах - на всю высоту строения, в нартексе - на вост., юж. и сев. стенах. На стенах вимы и главной апсиды представлены композиции: «Служба святых отцов» (в нижнем регистре) и «Причащение апостолов» (в центральном регистре). Последняя дает самый ранний в визант. искусстве пример изображения 2 апостолов (в данном случае Андрея и Луки) в момент целования. В куполах жертвенника, диаконника, юго-зап. и сев.-зап. компартиментов представлены погрудные образы благословляющего Иисуса Христа со свитком в иконографических типах «Еммануил», «Ветхий денми», «Священник» и «Пантократор». В барабанах всех этих куполов впервые в визант. купольных росписях нашел отражение церковный ритуал: фигуры ангелов, в диаконских стихарях, с орарями, показаны шествующими, каждый с дароносицей в левой руке и с кадилом в правой. В апсидах жертвенника и диаконника - полуфигуры Богоматери «Оранты» и св. Иоанна Предтечи со свитком в руке, текст к-рого призывает к покаянию (Мф 3. 2). На зап. гранях предалтарных столбов - фрески-иконы с полнофигурными образами Богоматери с Младенцем (с севера) и вмч. Пантелеимона (с юга). По сторонам от них, над проходами в жертвенник и диаконник,- фигуры арх. Гавриила и Богоматери, составляющие «Благовещение». В том же регистре в юж. рукаве креста на юж. стене - «Сретение», на западной - «Преображение»; в зап. рукаве на юж. стене - «Воскрешение Лазаря», на западной - «Рождество Пресв. Богородицы» и «Введение во храм», на северной - «Вход Господень в Иерусалим»; в сев. рукаве на зап. стене - «Снятие с креста», на северной - «Оплакивание». В нартексе в люнете над порталом, ведущим в наос,- «Деисус», к северу от этого портала - часть фигуры святого в хитоне и гиматии и с развернутым свитком, к северу от входа в сев.-зап. компартимент - прп. Симеон Столпник.

«Оплакивание». Роспись ц. вмч. Пантелеимона в Нерези. 1164 г.Остальные сохранные фрески и их фрагменты относятся к житийному циклу небесного патрона храма - вмч. Пантелеимона. На вост. стене - «Мучение железом и огнем», в юж. части верхнего регистра и ниже - «Чудесное избавление вмч. Пантелеимона от казни на колесе». На юж. стене в вост. части верхнего регистра - «Чудесное избавление вмч. Пантелеимона от утопления в море», в нижнем регистре - «Святые Ермолай, Ермипп и Ермократ перед императором» и их «Усекновение мечом и погребение». На сев. стене в зап. части нижнего регистра - «Чудесное избавление вмч. Пантелеимона от казни мечом», в вост. части верхнего регистра - «Усекновение вмч. Пантелеимона мечом», ниже - «Погребение вмч. Пантелеимона».

Благодаря сохранившимся надписям, а в случае их утраты - по характерным внешним признакам идентифицируются следующие образы святых: в жертвеннике - епископы Модест, Спиридон, Антипа, Елевферий, Парфений, Ахиллий, Поликарп; в диаконнике - святые целители Кир и Иоанн, Косма и Дамиан, Ермолай, а также Сампсон Странноприимец на зап. стене прохода из диаконника в алтарь; в сев. рукаве креста на сев. стене - святые гимнографы Косма Маюмский, Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, Феофан Начертанный, Иосиф Сицилийский; в юж. рукаве на юж. стене - преподобные Антоний Великий, Павел Фивейский, Евфимий Великий, Савва Освященный, на зап. стене - Арсений Великий и Ефрем Сирин; в зап. рукаве креста на сев. стене - святые воины Феодор Тирон, Феодор Стратилат и Прокопий, на юж. стене - Георгий, Димитрий, Нестор, на зап. стене к югу от выхода в нартекс - Артемий и Никита; в сев.-зап. компартименте - мученики Авксентий, Евгений, Евстратий, Мардарий и Орест Севастийские, Мина, Виктор, диак. Викентий и еп. Валерий, Трифон, Мамант и Власий (все трое с пастушескими посохами, последний - еще и с животным на руках), а также некий св. Александр.

На иконографическую программу росписи оказал влияние богословский спор сер. XII в. о заключительных словах молитвы «Никтоже достоин…»: «Ты бо еси приносяй и приносимый, и приемляй и раздаваемый, Христе Боже наш…». Сомнению подвергалось то, что Иисус Христос, будучи Жертвой, может в то же время принимать Ее наравне с Отцом и со Св. Духом. Церковные Соборы 1156 и 1157 гг. подтвердили, что Евхаристическая Жертва - та же, что и Голгофская, и что Христос приносит ее Богу Троице по Своему Человечеству, являясь тем самым одновременно «Приносящим» и «Приносимым» (Nicet. Chon. Thesauri orthodoxae fidei // PG. 140. Col. 153, 176). В росписи церкви Н. связь с этим решением обнаруживает трактовка композиции «Служба св. отцов». Размещенные святители Иоанн Златоуст с молитвой предложения, Василий Великий с молитвой «Никтоже достоин…», Григорий Богослов с молитвой приношения, Афанасий Александрийский с молитвой Малого входа, Епифаний Кипрский с молитвой Трисвятого, Григорий Нисский с молитвой 1-го антифона, Григорий Чудотворец с молитвой оглашенных и Николай Мирликийский с молитвой 2-го антифона предстоят престолу, фланкированному ангелами в диаконских одеждах и с рипидами в руках, на к-ром запечатлены символы Страстей, Евангелие и символ Св. Духа в виде голубя - изображение, к-рое может быть интерпретировано как образ Жертвы, пресуществленной силой Св. Духа и вознесенной на небеса, к престолу Триединого Бога, что согласуется с определением евхаристической Жертвы на указанных Соборах. Также разные образы Христа в окружении служащих ангелов в малых куполах и барабанах могут отсылать к разным Его определениям в молитве «Никтоже достоин…».

Др. аспекты программы росписи находят объяснение как в связи с ее принадлежностью к мон-рю, так и в связи с погребальной функцией, а именно наличием в сев.-зап. компартименте места для захоронения. Отсюда неслучаен выбор ближайших к последнему сцен - «Погребение вмч. Пантелеимона» со стороны нартекса и «Оплакивание Христа» со стороны наоса. Главная особенность в интерпретации последней сцены - акцент на чревной связи Богоматери и Христа - была вдохновлена образностью чина оплакивания Христа (канон Великой субботы «Волною морскою»), богослужебное использование которого впервые фиксируется Евергетидским литургическим типиконом, предписывающим исполнение данного произведения на повечерии Великой пятницы. Как и во фреске, важнейшую роль в каноне играет образ Христа в лоне Матери (ἐν κόλπῳ μητρός, ἐν μητρώοις τοῖς κόλποις - Anonymi. Un'ufficiatura perduta del Venerdi Santo // Roma e l'Oriente. 1912/1913. Vol. 5. P. 302-313; Дмитриевский. Описание. Т. 1. С. 554; Овчарова. 2004. С. 35-36).

Особенностью изображения группы гимнографов, представленной под «Оплакиванием Христа», является то, что тексты на их свитках (слова из 1-го тропаря 5-й песни канона на Великий четверг у Космы, ирмоса 9-й песни канона на Рождество Христово у Иоанна, 2-го антифона воскресной утрени 8-го гласа у Феодора, акростиха канона Ангелам 1-го гласа у Феофана и, вероятно, несколько модифицированного акростиха Покаянного канона 1-го гласа у Иосифа) не связаны ни между собой, ни с одной из находящихся рядом композиций. Но данный выбор цитирования наиболее известных, часто исполняемых песнопений соответствующих гимнографов указывает не только на интерес к индивидуальным изображениям каждого из них: тексты на свитках включают все основные богослужебные циклы - недельный, годовой подвижный и годовой неподвижный. В период создания росписей соответствующие этим циклам Большой Октоих, Триоди и Минея находились в завершающей стадии своего формирования (Арранц М. История Типикона: Опыт. Л., 1978. С. 67-68). Этим, по-видимому, и объясняется повышенный интерес к гимнографии и гимнографам, к-рый помимо изобразительного отклика во фресках Н. нашел отражение и в комментариях на каноны святым Косме Маюмскому и Иоанну Дамаскину, составленных в XII в. разными авторами (Patterson-Ševčenko. 2002. P. 65-66; Овчарова. Изобразительное искусство. 2004. С. 27). Центральное место св. Феодора Студита - между святыми Космой Маюмским и Иоанном Дамаскиным с одной стороны и Феофаном и Иосифом - с другой, соответствует его роли реформатора, инициировавшего развитие традиций палестинской савваитской гимнографии на столичной почве. Напротив св. Феодора Студита, в центре ряда святых на юж. стене, находится образ прп. Евфимия Великого, одного из основателей палестинского монашества. Напротив расположенного рядом со св. Феодором Студитом св. Феофана Начертанного изображен прп. Савва Освященный, от лавры к-рого происходит название Иерусалимского устава. Т. о., пространственный диалог образов палестинских и к-польских монахов в росписи церкви в Н. соответствует их плодотворному взаимообмену в процессе формирования визант. богослужебного обряда.

Образы св. монахов в сев. и юж. рукавах креста не только численно превосходят, но и находятся на более «высоком» месте по сравнению с образами св. воинов в зап. рукаве. Подобное распределение образов святых для более ранних монастырских храмов еще не было характерно, но находит параллели в миниатюрах рукописей 2-й четв. XII в., а также в монументальных росписях рубежа XII и XIII вв. Именно к этому времени особенно ощутимыми стали результаты т. н. Евергетидской реформы, воплощавшей в жизнь идеал сильного, независимого мон-ря со строгой общежительной дисциплиной (Thomas J. Ph. Private Religious Foundations in the Byzantine Empire. Wash., 1987. P. 228-229). Кроме того, на протяжении всего средневизантийского периода происходил рост влияния монастырского богослужения в сравнении с соборно-приходским (Тафт Р. Ф. Византийский церк. обряд: Краткий очерк / Пер. с англ.: А. А. Чекалова. СПб., 2000. С. 62-63, 94).

Как образы непрерывного моления о ктиторе могут рассматриваться композиция «Деисус» в нартексе и фреска со св. Миной, чья гигантская фигура с воздетыми руками и образом благословляющего Христа на груди расположена напротив предполагаемого места ктиторского погребения в сев.-зап. компартименте. Тот факт, что св. Мина, так же как и другие представленные в этом помещении святые, был знаменит своим прижизненным или посмертным целительским даром, согласуется с выявленной исследователями тенденцией размещать образы св. врачей вблизи от захоронений (Пивоварова Н. В. Фрески ц. Спаса на Нередице в Новгороде: Иконогр. программа росписи. СПб., 2002. С. 22. Примеч. 28). Деисус в росписи нартекса соответствует содержанию не только поминальных служб, но и молебной панихиды (παρακλητκὴ παννυχίς), к-рая сходным образом проводилась в нартексе и включала такие Богородичны, как «Предстательство христиан» по 6-й песне канона (Овчарова. Изобразительное искусство. 2004. С. 29).

Стиль фресок церкви Н. в основном рассматривается как переходный, более или менее резко порывающий с предшествующим этапом развития искусства и открывающий дорогу новым тенденциям позднего XII в. Так, О. Демус усмотрел в росписи Н. историю развития, с одной стороны, «манерного» стиля - «неоэллинистического» направления (напр., мозаики в соборе Монреале на Сицилии (80-е гг. XII в.; см.: Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. N. Y., 1988. P. 419-425)) и «динамического» направления (напр., росписи Джурджеви Ступови (ок. 1170/71) и кафоликон мон-ря Ватопед на Афоне (1197-1198)), с др. стороны - стиля «рококо» или «art nouveau» таких ансамблей, как фрески ц. Панагии Аракос близ Лагудеры, Кипр (1192) (Demus O. The Mosaics of San Marco in Venice. Chicago; L., 1984. Vol. 1. Pt. 1. P. 182-185). Л. Адерман-Мисгиш помимо 2 упомянутых стилей указала на росписи Н. как на источник еще одной, «классической», тенденции (тип росписей Димитриевского собора во Владимире) (Hadermann-Misguich L. La peinture monumentale tardocomnene et ses prolongements au XIIIe siècle // CIEB, 15. 1979. Vol. 1. P. 257-268). С. Томекович отнес к росписи Н. только обе разновидности «маньеризма» (тип росписи ц. вмч. Георгия в Курбинове, 1191 г., и росписи в церкви близ Лагудеры), тогда как памятники, подобные фрескам ватопедского кафоликона, рассматривает вне связи с Н. (Tomeković S. Le «manièrisme» dans l'art mural а Byzance (1164-1204). P., 1984. 2 vol.).

Была также предложена трактовка стиля фресок Н. как результата синтеза 2 главных тенденций в искусстве всего XII в.: «классической» (Владимирская икона Божией Матери, ГТГ; мозаики 40-50-х гг. XII в. в Чефалу, Палатине и Марторане на Сицилии, фрески Димитриевского собора во Владимире и др.) и «экспрессивной» (миниатюры рукописей круга Гомилий Иакова Коккиновафского - Vat. gr. 1162, Paris. gr. 1208, 2-я четв. XII в.; росписи церквей св. бессребреников в Кастории и вмч. Георгия в Курбинове и др.) (Овчарова. 2009. С. 79-120). «Классическая» тенденция проявляет себя в таких признаках росписей Н., как гармония композиционных построений и вкус к тонким живописным приемам (лессировки, переливы цвета), благородно-вытянутые пропорции фигур и присущая многим из них грациозность поз и жестов, аристократически утонченные типы значительной части ликов и деликатная, сплавленная моделировка нек-рых из них. Кроме того, классическая составляющая дает о себе знать в трактовке внутреннего мира определенной части персонажей - в свойственной им созерцательности, благородно сдержанном или лирически мягком характере эмоциональности. На зависимость памятника от «экспрессивного» направления указывают повышенная плоскостность изображений, плотные, возбуждающие активность друг друга краски, напряженные световые эффекты, тяготение к декоративизму, вкус к стилизации. Сюда же могут быть отнесены интерес к характерному и гротескному, стремление к заострению контрастов в моделировке формы, вкус к аффектам, к драматическим, резким эмоциям и душевным движениям. Подвергшись переплавке в горниле синтеза, обе тенденции претерпели изменения, порой существенные (нек-рые из них прослеживаются и по позднейшим памятникам XII в.), тогда как другие составляют уникальную специфику росписи Н. Фигуры «классического» типа здесь уже не столь бестелесны, как их предшественники в искусстве 1-й пол. XII в.: руки и лики обретают более или менее высокий, ощутимо плотный рельеф (напр., прав. Анна в сцене «Рождество Богоматери»). Элегантность граничит с изысканностью, позы, жесты, движения подчеркнуто грациозны (напр., св. Прокопий). Стилизованные складки одежд, завитки бород и причесок больше, чем прежде, рассчитаны на декоративное воздействие (напр., свт. Николай Чудотворец). Происходят сдвиги и во внутренней характеристике образа: намечается тенденция к его большей эмоциональной открытости (напр., свт. Иоанн Богослов в сцене «Оплакивание»). То, что было воспринято от «экспрессивного» направления, также оказывается видоизмененным. Менее ярким становится колорит, ослабляется внешняя динамика. Не всегда стремление к острой выразительности приводит к отказу от «классического» типа фигуры и лика. Зачастую характерные для этого типа стройные пропорции и тонкие правильные черты не отменяются, но как бы маскируются сильной нагнетенностью экспрессивных признаков, подсмотренных в памятниках соответствующего направления и нередко усиленных резким ракурсом, темной карнацией, напряженными светами, подчеркнутыми контрастами пластики лица (напр., прав. Симеон Богоприимец в сцене «Сретение»). Кроме того, возникает особый тип образа, в к-ром обе тенденции максимально удалены от своих крайних проявлений - гротескности и идеализации. Мимические, рельефные и колористические акценты, позаимствованные из «экспрессивного» направления, смягчаются и становятся скорее индивидуализирующим, чем экспрессивным, фактором. «Классический» рисунок черт приближается, насколько это возможно, к жизненной норме. Такие образы условно могут быть названы «портретными» (большинство образов преподобных, а также Иосифа Аримафейского в сцене «Снятие с креста»). После фресок Н. «экспрессивная» и «классическая» тенденции вновь, как и прежде, расходятся. Примеры проникновения черт одной из них в другую, безусловно, встречаются. Но столь глубокий, последовательно проведенный их синтез не осуществится больше нигде, за единственным, быть может, исключением - росписи ц. вмч. Георгия в Ст. Ладоге.

В 1885 г. основной объем церкви Н. был расписан заново. В 20-х гг. XX в. Н. Л. Окунев инициировал раскрытие первоначальной декорации XII в. Помимо древних росписей, в наст. время можно видеть стенопись 2-й пол. XVI в. (в центральном куполе и зоне сводов рукавов креста), а также XVII в. (образы арх. Михаила к югу от прохода из нартекса в наос и свт. Николая, изображение к-рого ранее находилось в люнете над этим проходом).