САН-ВИТАЛЕ

План ц. Сан-ВиталеС.-В. имеет в плане октагон (2 его северных угла ок. 1000 г. были укреплены контрфорсами, прорезанными арками), в который вписан внутренний октагон с 8 внутренними опорами, поддерживающими барабан и купол (диаметр 16 м). Церковь возведена на территории некрополя, на фундаментах небольшого погребального святилища (sacellum) V в. (могло быть мартириумом местных епископов; открыто раскопками Дж. Джеролы в 1911-1912). В наст. время от sacellum остались (в юго-зап. части здания) небольшой наполненный водой бассейн с 3 ступенями (т. н. колодец св. Виталия) и укрепленное на стене мозаичное панно из его алтаря (орнамент из свастик, павлины у канфара, орнамент в виде плетеной тесьмы). Выделенные во время раскопок размеры конструкции и мозаики позволили реконструировать здание (длина 8 м 48 см, толщина стен ок. 90 см), к-рое, вероятно, было покрыто сводом, впосл. расширенное до плана креста.

Центрический план церкви не только мог следовать типу мартирия, но и отсылать к октагональным залам имп. дворцов (ср.: Золотой октагон в Антиохийском дворце, 327-341). Непосредственными предшественниками этого архитектурного типа являлись: вестибюль Пьяцца-д'Оро в Тиволи (118-138); нимфей Лициниевых садов (т. н. храм Минервы Медики, нач. IV в.) и мавзолей Константины (ц. Санта-Костанца, 354/5-361) в Риме; Баптистерий православных (402), Баптистерий ариан (1-я четв. VI в.) в Равенне; ц. святых Сергия и Вакха в К-поле (см.: Johnson. 2018). Особую роль сыграла миланская ц. Сан-Лоренцо-Маджоре (IV, V вв.), ориентация на к-рую связана с созданием местной легенды о мч. Виталии и его сыновьях и перенесением их культа из Милана в Равенну.

Здание сложено из плинфы (толщина 4 см), слои к-рой чередуются со слоями раствора в соотношении 1:1. Наружные стены не имеют декора - главное художественное впечатление строится на восприятии геометрического, жестко очерченного объема, и однообразный ритм плинфы, единый модуль подчеркивают эту выразительность. Регулярность, конструктивную простоту дополняют обводки арочных окон (изначально по 3 с каждой стороны), вровень со стеною на 1-м и 2-м ярусах и утопленные на 3-м ярусе, тонкие карнизы по ярусам, сложенные угловым кирпичом (верхний карниз - двойным рядом). Ясную мерность ритма подчеркивают тонкие широкие выступы, разделяющие каждую (кроме зоны апсиды) грань на 3 части. Этому же принципу геометрической жесткости соответствует и местный прием в решении купола: он не выявлен снаружи, а скрыт шатром-восьмигранником, крытым черепицей.

Общая композиция составлена из простых геометрических объемов и состоит из октагона тела церкви, прямоугольника нартекса с экседрами по сторонам, 2 круглых в плане и высоких цилиндрических башен с запада, параллелепипедов пресбитерия и вимы, граненой апсиды, 2 круглых в плане пристроек-пастофориев по сторонам от апсиды, с алтарными прямоугольными выступами.

С запада к церкви примыкает широкий (охватывает периметр 2 граней октагона) по фасаду нартекс с полукруглыми экседрами по концам и с арочными входами. Он расположен асимметрично по отношению к главной оси здания - направлен на апсиду - и, видимо, не имеет аналогов в др. памятниках. Возможно, такая планировка была продиктована необходимостью создать более широкий доступ в церковь, при этом сохранив пространство для 2 лестничных башен, откуда поднимались на хоры. В результате в юго-зап. зоне создана логичная и геометрически выверенная структура, составленная из геометрии прямоугольника (нартекс), симметрично прилегающих к нему треугольных пространств (одна сторона к-рого - грань октагона) и круглых в плане башен. В X в. юго-зап. лестничная башня была перестроена в кампанилу, восстановлена в 1696-1698 гг. после землетрясения 1688 г., в сер. XVIII в. перестроена; сев. башня реставрирована в нач. XX в.

Изначально находившийся перед С.-В. двор-атриум (открыт раскопками в нач. XX в.) в X в. заменил кьостро бенедиктинского монастыря (к нему перешла С.-В.), поскольку был почти на 1 м выше уровня церкви (в 1538-1545 кьостро перестроил архит. Андреа да Валле, ныне двор Национального музея Равенны). Еще один вход наряду с северным, в наст. время основной, был устроен в юго-вост. стороне и оформлен ренессансным мраморным порталом.

Интерьер С.-В. пластичен и ритмически сложен. Входившие в церковь из нартекса шли направо и налево в треугольные в плане зоны,- т. о., перед ними открывалось не осевое акцентное направление в сторону алтаря, а арочные ритмы сев.-вост. части интерьера и перспектива кругового обхода. Хоры-матронеи, в которые ведут лестницы из притвора, на 2-м ярусе также имеют общий обход, перекрытый крестовыми сводами.

Подкупольная зона в плане соответствует октагональному периметру внешних стен, но каждая ее грань «раскрывается» глубокой экседрой с конхой. Каждая экседра прорезана по 2 ее ярусам 3 арками, опирающимися на 1-м ярусе на колонны с пульванами к-польского типа, на к-рых лежат скошенные по граням большие импосты, на 2-м ярусе - на колонны коринфского ордера. Нижние корзинообразные пульваны украшены парными широколопастными листьями аканфа в раме из мелкой сетки на каждой грани, верхние импосты декорированы монограммами.

Подкупольное пространство ц. Сан-Витале.. Фото: В. Е. СусленковБлагодаря повторяющемуся ритму арок пространство выглядит текучим и пластичным. Неожиданность перспектив от входа в церковь, многообразие ритмов, глубокие зоны купола и алтаря порождают, по выражению Н. И. Брунова, особый эффект «сменяющих друг друга живописных картин». Все исследователи церкви отмечают сходство этих зрительных эффектов с уже построенными ко времени ее возведения ц. святых Сергия и Вакха и собором Св. Софии в К-поле, особенно с 1-й (октагональный план, чередование 2-ярусных граней, проработанных по 2 ярусам арками и сквозными колоннадами); как и в Св. Софии, в С.-В. «господствуют виды из боковых частей, низких и имеющих хоры, на высокую главную часть, завершенную куполом» (Брунов. 2003). Но если план, архитектурная и скульптурная пластика интерьера ц. святых Сергия и Вакха близки к древнерим. постройкам, с их эстетикой самостоятельности каждого архитектурного участка, в круговом и вертикальном движении «собирающегося» в цельную картину, если в соборе Св. Софии подкупольное пространство организовано в безостановочном движении криволинейных форм, порождающих цельное и в результате «мистическое» впечатление, то специфическая выразительность пространства С.-В.- это усиленная вертикаль пространства, открытого в высоко поднятый купол, к-рый подчеркнут высокими и узкими столбами, отделяющими каждую из 8 экседр (8-я - зона алтаря).

Цельность архитектурного облика С.-В. достигается проектированием церкви на всех ее уровнях. Так, внутренняя длина алтаря и апсиды составляет 55, 31 «византийской стопы» (16, 354 м), а высота 7 экседр - 55, 36 педа (16, 376 м), т. е. с разницей лишь в 22 см; ширина пола между каменными сиденьями синтрона в апсиде и ширина 7 экседр составляет 18 педов (5, 2 м) - т. е. алтарь и апсида воспринимаются как 8-я экседра. Продуманы (на стадии изготовления 3-мерной архитектурной модели) невидимые глазу соотношения архитектурных элементов: 7 пар колонн из проконнесского мрамора - опоры внутреннего октагона, имеют 8-угольные основания, опирающиеся на круглые постаменты, 2 пары колонн по обе стороны алтаря имеют круглые основания, опирающиеся на квадратные постаменты; на 2-м этаже, в матронеуме, ритм зеркально меняется - 6 пар колонн между центральными опорами внутреннего октагона имеют круглые основания, опирающиеся на квадратные постаменты; 2 пары колонн по обе стороны алтарной части имеют 8-угольные основания, к-рые опираются на круглые постаменты (Knight. 2010. P. 227, 247-249). Исследования акустики пространства также свидетельствуют о продуманности проектных решений (Tronchini, Knight. 2016).

Строительство церкви было осуществлено скорее всего местной мастерской: 2 «малых» октагона С.-В.: 1-й - внутренний, заключенный во внутренний периметр экседр, и 2-й - образованный внешним периметром апсиды,- эквивалентны октагонам, использовавшимся в Баптистерии ариан в Равенне (Ibid. P. 131-132. Fig. 1). С.-В. также копирует редкую конструктивную особенность Баптистерия ариан: амбулаторий последнего прерывается у апсиды - так же как и амбулаторий С.-В. прерывается алтарной частью, к-рая выступает за пределы внутреннего октагона; такой прием, по-видимому, стал местной чертой равеннской архитектуры.

В технике строительства, ритмических решениях, использовании ордерных элементов в интерьере С.-В. продолжает линию позднеантичной архитектуры, выраженную в подчинении всего пространства и его зон центричности, определенной высоким куполом, в сложной организации зрительных перспектив в пространстве интерьера, в продумывании световых эффектов, в деталях (пульваны на колоннах). Одновременно с к-польским влиянием явно прослеживается формирование нового художественного языка. Архитектура равеннской церкви жестче, структурнее к-польских образцов, к-рые несомненно были известны строителям С.-В. (еп. Екклесий в 525 посещал К-поль с посольством от кор. Теодориха I, где видел уже построенную ц. святых Сергия и Вакха). Вряд ли существовала необходимость приглашения мастера и большой строительной артели в Равенну, где на протяжении полувека при самом высоком покровительстве велось обширное строительство. По мнению Р. Краутхаймера, архитектор С.-В. являлся равным по мастерству архитекторам ц. святых Сергия и Вакха и собора Св. Софии в К-поле, но был «западным» человеком не только по происхождению, но и по типу мышления (Krautheimer. 1986), и церковь, следующая античной традиции, воспринявшая к-польский опыт, стоит у истока зап. архитектурного мышления (что было закреплено и ориентацией на нее при строительстве Палатинской капеллы в Ахене при имп. Карле Великом).

Круговой обход. Фото: В. Е. СусленковСтены церкви до пульванов на колоннах 1-го яруса облицованы мрамором (в 1899 утраченные участки были дополнены), плиты к-рого подобраны по рисунку, складывающемуся в симметричные абстрактные формы. Ритмически повторяющиеся арки на мраморных колоннах с пульванами, перекличка арок 1-го и 2-го ярусов, цветной мрамор в отделке стен, наборный мраморный пол, покрытые цветами, растениями, орнаментами, крупнофигурными сценами с обилием золота мозаики пресбитерия, вимы и апсиды создают впечатление пронизанности храма светом, насыщенности его драгоценным сиянием.

В 1538-1545 гг. пол церкви был поднят на 80 см (для предотвращения проникновения воды из-за просадки здания) и покрыт геометрическим орнаментом звездчатого и лучистого рисунка в больших медальонах. Для этого были использованы цветной мрамор и куски мозаики (т. н. равеннский бестиарий, XII в.), а также отдельные фрагменты покрытия старой постройки и, видимо, материалы из др. построек Равенны (Muscolino, Cavani. 2016). Сохранившиеся части перед алтарем выполнены в технике opus sectile. Во время реставрации, начатой в 1898 г. под рук. К. Риччи, в 1912 г. было обновлено мраморное покрытие пола в апсиде и пресбитерии по образцу базилики Евфразия в Порече (Хорватия), раскрыт декор стен алтаря, пол хора был поднят на 50 см. В 1932 г. были проведены работы по понижению уровня пола до первоначального, во время к-рого были открыты 2 фрагмента мозаики VI в.; совр. реставрацию провела Soprintendenza ai Beni Ambientali e Architettonici di Ravenna (Novara. 2004).

Алтарная зона выделена глубоким пресбитерием, сопоставимым в структуре раннехрист. церквей с киворием, «перебивающим» круговой обход на востоке, в к-рый он открыт парными колоннами. Полукруглая в плане, граненная снаружи апсида прорезана 3 арочными окнами. По контуру апсиды, на приподнятой солее,- мраморный синтрон с мраморным епископским троном (восстановлены). Стены обработаны ордерно: пилястрами зеленого цвета с порфировыми дисками в квадратных рамах с орнаментальным рисунком между ними, фризом геометрического рисунка, карнизом из пальметт (сохр. подлинные участки; позднейшие реставрации раскрыли под деревянной облицовкой первоначальные участки). Пол украшен мозаикой VI в. с аканфовым ветвистым древом, с сидящими в завитках у его основания павлинами. В алтарной зоне расположен новый мраморный алтарь, в него включен старый алтарь церкви, на его фасадной стенке, по сторонам большого креста, 2 агнца со свисающими над ними венцами.

Лицевые стороны импостов, лежащих на пульванах колонн в 1-м ярусе пресбитерия, украшены рельефами (окрашены) с агнцами, стоящими по сторонам креста, за каждым агнцем - пальмы. Пульваны покрыты рельефными виноградными лозами, на к-рые наложены 4 круга, соединенные в крест; с оборотной стороны они декорированы изображениями павлинов у чаш, боковые грани - плетениями растений. Ониксовые колонки верхнего 3-светного окна в пресбитерии увенчаны пульванами (с завитками растений, занимающих все поле, с кругом в центре и лавровыми ветвями по граням) и дополнены греч. монограммами Аргентария. На грани правого столба на южной стороне пресбитерия, над рельефом с путти с атрибутами морской стихии (трезубцем и раковиной), почти точно воспроизведена посвятительная надпись, упомянутая Агнеллом Равеннским.

По сторонам алтаря, в северо- и юго-вост. частях, находятся сложные по структуре купольные и круглые в плане пастофории с глубокой прямоугольной нишей. Из пространства церкви в пастофории можно попасть по ступеням через небольшие комнаты с неглубокими прямоугольными нишами и апсидиолами по коротким концам, представляющие в плане вытянутые прямоугольники, или через внешнюю дверь юж. капеллы. Эти изолированные комнаты могли символически воспроизводить Голгофский храм в Иерусалиме или быть часовнями мучеников, где находились их мощи, или мавзолеями (ширина прямоугольных ниш позволяет поставить в них саркофаги). Юж. капелла действительно является местом упокоения епископов Екклесия, Виктора и Урсицина,- возможно, именно поэтому она была открыта для доступа извне.

На галерее матронеума на 2-м ярусе церкви были также устроены 2 камеры прямоугольной формы, в к-рые попадали только по лестницам из нартекса, затем через деревянный (видимо) люк. Эти камеры имеют прямоугольные ниши, они хорошо освещены, находятся на сухих внутренних стенах и на большой высоте, что обеспечивает защиту от уличной влаги. Пазы в нишах, видимо, для полок, к-рые, судя по размеру, предназначались для богослужебных книг (Smith. 1990).

В С.-В. помещены саркофаги раннехрист. эпохи: слева от совр. входа - саркофаг экзарха Исаака Армянина (625-643) со сценой «Поклонение волхвов» на фронтальной стенке, с павлинами по сторонам хризмы и с пальмами за ними на оборотной стенке, со сценами «Воскрешение Лазаря» и «Даниил во рву львином» на торцах и с крестами на всех сторонах крышки (V в., переработан после 643 для нового погребения; Bovini. 1955. Fig. 36-40. P. 51-53); в капелле Санкта-Санкторум в Риме - фрагменты саркофага еп. Екклесия (после 545), с павлинами и оленями у креста на передней стенке, с крестом на правой торцовой стенке (Ibid. Fig. 55, 56), саркофага еп. Урсицина (ок. сер. VI в.) (Ibid. Fig. 56, 57. P. 67-69). На территории вокруг церкви находятся несколько саркофагов IV-VI вв. (?) от старого некрополя: с агнцами у хризмы в венке и канфарами по торцам, с павлинами на высокой покатой крышке, стоящими у креста с подвесными буквами Альфой и Омегой, с крестами по торцам и агнцами у креста на торцах крышки, с крестами с Альфой и Омегой на др. стороне стенки и крышки (переработан из рим. саркофага, от к-рого в декоре сохранилась львиная голова, вторично использован в XVI в.); неоконченный и без рельефов позднерим. саркофаг с формами в виде театральных масок по его углам и рим. плакеткой-штандартом; позднерим. саркофаг с высоким фронтоном, с крышкой, покрытой имитацией черепицы, с головой горгоны Медузы в тимпане и др. Основное число саркофагов VI в. принадлежит к типу «bauletto» (чемодан) - с высокой выпуклой крышкой, что, видимо, является развитием типа малоазийского ликийского саркофага,- это подтверждает наличие местной школы, т. к. в портовой Равенне было много выходцев с Востока.

Крестовый свод и пространство пресбитерия. Фото: В. Е. СусленковКонха апсиды, арка вимы, свод и стены пресбитерия в VI в. были украшены мозаиками. Традиционно принятый в науке диапазон дат их выполнения - от 546 до 548 г.- основывается на неск. исторических событиях: изображения имп. четы св. Юстиниана I (527-565) и св. Феодоры († 548), очевидно, могли появиться только после мая 540 г., когда Равенна была завоевана войсками визант. полководца Велисария, но до года кончины имп. Феодоры и не ранее 546 г., в начале епископата Максимиана,- его именем надписано изображение епископа в сцене имп. выхода; кроме того, церковь, как сообщает Агнелл Равеннский, была освящена в 547 г. (возможное прочтение надписи - 548 г.). В настоящее время определено, что надпись с именем архиеп. Максимиана сделана позже, т. е. мозаика исполнена до 546 г. и изображает епископа - предшественника Виктора. Т. е., мозаики могли быть сделаны между 540 г. и кон. 40-х гг. VI в., согласно аргументированной версии И. Андрееску-Тредголд и У. Тредголда - в 544-546 гг. (1-я фаза) и после 546 г.- в 546-548 гг. (2-я фаза).

В наст. время древние мозаики сохранились только на арках и сводах апсиды, вимы и пресбитерия. Предположительно мозаиками мог быть украшен купол церкви (Агнелл Равеннский об этом не упом.); возможно, ориентация на архитектуру С.-В. при строительстве Палатинской капеллы в Ахене отразилась в повторении композиции в куполе - фрески с образом Христа на престоле, к Которому возносят венцы 24 апокалиптических старца, и 7 ангелами со светильниками вокруг зенита купола (ныне существующая мозаика - работа XIX в.). Современный купол С.-В. расписан в нач. XVI в. мастерами из Фаэнцы Я. Бертуччи - младшим и Дж. Тондуччи и полностью обновлен фресками С. Бароцци, У. Гандольфи, Э. Гуараны на сюжет «Апофеоз святых Виталия и Бенедикта» (1780-1782), с иллюзионистически написанными цветочными гирляндами, свисающими с карниза окулуса, в котором «открывается» небо; между нарисованными колоннами барабана в его основании - ангелы в облаках, созерцающие чудо, в простенках между окнами барабана - фигуры святых; иллюзорно объемно нарисована архитектура ниш-конх подкупольного пространства (орнаментальные мотивы и иллюзионистическая архитектура написаны С. Гандольфи).

Мозаики юж. стены и люнеты пресбитерия. 544–546 гг. Фото: А. С. ЗверевВ апсиде изображен Христос Еммануил на сфере, дающий венец славы мч. Виталию, к-рого к Нему подводит ангел, справа ангел представляет Ему еп. Екклесия с моделью С.-В. На боковых стенах вимы представлены выходы имп. четы святых Юстиниана и Феодоры. В центре крестового свода пресбитерия стоит агнец с нимбом - символ искупительной Жертвы Христа. На высоко поднятых руках медальон поддерживают 4 ангела, стоящие на сферах. На боковых стенах пресбитерия представлены: слева - «Гостеприимство Авраамово» и «Жертвоприношение Авраама», справа - «Жертвоприношение Авеля» и «Жертвоприношение Мелхиседека»; далее слева - евангелисты Иоанн и Лука, пророки Иеремия и Моисей, получающий скрижали заповедей на горе Синай, справа, по сторонам от двойного окна,- евангелисты Матфей и Марк со своими символами, вверху справа и слева - пророки Исаия и Моисей, пасущий овец, и прор. Моисей, снимающий сандалии. В арке, открывающей алтарь, помещены портреты 12 апостолов с образом Христа по центру, под ними в основании арки - мученики Гервасий и Протасий. Поверхности стен пресбитерия, вимы, апсиды, сводов проработаны по граням мозаичными орнаментальными рамами, расчленены на картинные поля, благодаря чему сцены читаются и обособленно, и в парном сопоставлении друг с другом - т. о. достигнута художественная и символическая ясность пространства и его декорации.

В зените крестового свода пресбитерия - Агнец с нимбом в медальоне на фоне синего неба с золотыми и серебряными звездами. Композиционное сходство с мозаикой свода в капеллах св. Иоанна Богослова и св. Иоанна Крестителя Латеранского баптистерия (461-468) с 4 апокалиптическими животными подчеркивает сопоставление изображений Агнца и Христа со свитком, скрепленным 7 печатями, в конхе апсиды (Откр 5. 5-6).

Мозаики юж. стены и люнеты пресбитерия. 544–546 гг. Фото: А. С. ЗверевРаспалубки свода покрыты мозаикой с аканфовыми зарослями, растущими от одного куста и свивающимися спиралями в кольца (очевидно, устойчивое воспроизведение распространенного древнерим. мотива; ср. рельеф по нижнему полю внешних стен Алтаря Мира имп. Августа, 13 и 9 гг. до Р. Х.). На цветках, растущих по центру из аканфа и делящих поля посередине,- голубые сферы, на к-рых стоят ангелы в белых с зеленым оттенением хитонах и гиматиях (на их одеждах сохр. буква «Г» (гамма)) и держат на поднятых руках медальон с Агнцем (ср. со сходной композицией в Архиепископской капелле, ок. 500). В завитках аканфов (чередуются на зеленом и золотом фоне) - животные и птицы (олени, горные козлы, зайцы, пятнистые барсы, тельцы, бараны, ослы, петухи, утки, павлины, куропатки, цапли, совы), в расположении к-рых есть определенный ритм: нек-рые представлены парно, по сторонам ангелов, или, чередуясь, выходят из цветка парами полуфигуры животных и птиц. Реставрационные вставки дополнили недостающие элементы в соответствии с этим порядком или заполнили лакуны цветами. Такие орнаменты с птицами и животными в завитках аканфа восходят к орнаменту древнерим. архитектурного декора, известного в массовом производстве, к напольному орнаменту (напр., декор антиохийских мозаик IV в.) и в то же время несомненно связаны с иконографией «филии» - сосуществования зверей в райском мире (см.: Сусленков. 2011. С. 230).

Грани сводов украшены вписанными в трапециевидные, лучами расходящиеся от Агнца, в золотой обводке, растительные композиции: из лавровой листвы, с птицами (зеленые фазаны с красными ленточками на шеях, голуби) и плодами, из кустов растений, цветов анемонов и лилий. В основании лучей - павлины с раскрытыми хвостами, стоящие на голубых сферах, к-рые в свою очередь поддерживают конструкции, напоминающие рим. гротесковые, с консолями в виде дельфинов.

В южном люнете пресбитерия представлена мозаика со сценами «Жертвоприношение Авеля» и «Жертвоприношение Мелхиседека» (обе с надписаниями имен: Abel, Melchisedec). Авель, приносящий Богу свою жертву - агнца, представлен молодым, черноволосым, кудрявым, на нем звериная шкура, надетая как эксомида, и алый плащ. Мелхиседек, подносящий Богу хлеб, седовлас, с золотым нимбом, обозначающим его царское достоинство, в одеяниях священника - белой хламиде с зелеными полосами. Престол, на который возлагаются жертвы,- на мраморных колоннах, с 2 покровами (нижним пурпуровым и верхним белым, с вышивкой), на нем стоит золотой потир-канфар, украшенный зелеными каменьями, и лежат 2 круглых хлебца, таких же, как хлебец в руках у Мелхиседека. Место действия и статус персонажей соответствуют библейскому тексту: за Авелем крытая соломой хижина пастуха, за ней древо, за Мелхиседеком дворец с коринфскими колоннами на фасаде, напоминающий базилику с пристройкой рядом; у обоих под ногами на зеленом поле лилии и анемоны. С неба, из сегмента с цветными всполохами, жертвоприношения осеняет именословным благословением десница Господня.

Изображение в целом является иллюстрацией идеи прообразования НЗ: Авель - Пастырь (что указывает на евангельского Доброго Пастыря), первый принесший жертву Богу (Мф 23. 35; Лк 11. 51; 1 Ин 3. 12; Евр 11. 4), т. е. прообразует Жертву Спасителя; так же и Мелхиседек воплощает царское священство (Быт 14. 18) и является прообразом Христа (Евр 7. 1; Пс 109. 4), его жертвоприношение можно трактовать как прообраз бескровной Евхаристической Жертвы. Авель, приносящий Богу агнца, рядом с Каином, подносящим колосья, известен уже в росписях катакомб (напр., на Виа-Латина в Риме, ок. сер. IV в.). Использование иконографической схемы - дар, несомый в руках - также встречается ранее: в сходном одеянии представлен Мелхиседек на мозаике в Санта-Мария-Маджоре в Риме (после 432-440), где он подносит Моисею хлеба в корзине.

В сев. люнете представлены в одном поле сцены «Гостеприимство Авраама» и «Жертвоприношение Авраама». В центре 1-й композиции - за столом с 3 хлебами сидят гости, слева - склонившийся перед ними Авраам (седой, длинноволосый, с длинной бородой, в короткой, выше колен, подпоясанной рубахе с длинными рукавами, на конце пояса - вышитый крест) с даром хозяина дома - тельцом на блюде. За ним, в дверном проеме деревянного дома, крытого соломой,- Сарра (молодая, в чепце, с покровенной краем плаща головой, в длинном одеянии с золотыми полосами, в красных сапожках). Поза Сарры иногда трактуется как указание на то, что она носит под сердцем долгожданного ребенка. Можно отметить сходство ее позы с позой Пудикитии (Стыдливости), в которой изображались рим. матроны и императрицы как воплощения нравственности. Три путника (юные, черноволосые, в белых с голубыми притенениями хитонах, в белых гиматиях, с нимбами) показаны фронтально за столом под Мамврийским дубом. Юноши, сидящие слева и справа, смотрят на Авраама; тот, что в центре, смотрит перед собой, он и сидящий слева от него благословляют хлеб, и все трое тянутся руками к хлебам. Божия длань осеняет Авраама в сцене его жертвоприношения и отсутствует в сцене гостеприимства, где ему в виде путников явилась Св. Троица. Изображение этой сцены как зримого утверждения Троичности Бога можно рассматривать в контексте оппозиции арианской ереси, к-рую развенчали в Равенне (Sörries. 1983). Подношение Авраамом тельца Трем ангелам может рассматриваться как прообраз пасхального Агнца.

Гостеприимство Авраама. Жертвоприношение Авраама. Мозаики сев. люнеты. 544–546 гг. Фото: В. Е. СусленковВ правой части люнета изображен Авраам, держащий левой рукой за голову связанного коленопреклоненного на алтаре Исаака. Он обернулся на голос Бога (Его присутствие обозначено благословляющей рукой) и остановил удар своего меча (вместо обычного ножа). Он одет в белые хитон и гиматий, Исаак - в золотого цвета тунику. У правой ноги Авраама стоит овен, приготовленный для жертвы и заменивший на алтаре Исаака.

«Гостеприимство Авраама» в сходной композиции имеется на мозаике в Санта-Мария-Маджоре в Риме (основное отличие - в изображении Сарры, которая помогает Аврааму), а «Жертвоприношение Авраама» известно в искусстве III-IV вв.: росписи синагоги в Дура-Европос (ок. 250); росписи катакомб Присциллы (III в.), Каллиста (1-я пол. III в.), Петра и Марцеллина (2-я пол. III - 1-я пол. IV в.); рельефы раннехрист. саркофагов (напр., саркофаг Юния Басса, ок. 359, Сокровищница собора св. Петра, Ватикан).

Сопоставление сцен жертвоприношений в южном и северном люнетах создает сложное поле смыслов, указывающих на Господа Пастыря, невинноубиенного (Авеля), Безначального, Царя-священника (Мелхиседека), Жертву (Исаака), Отца, отдающего в жертву Сына (Авраама), Св. Троицу (путников под Мамврийским дубом). Соединяет эти сцены развернутая над «Жертвоприношением Авраама» история Моисея, которого в раннехристианскую эпоху нередко сопоставляли с Христом (напр., на рельефах саркофагов).

Моисей у Неопалимой Купины. Фрагмент мозаики юж. стены пресбитерия. 544–546 гг. Фото: В. Е. СусленковВ пресбитерии, на левой части поля, обрамляющего сцену с Авелем и Мелхиседеком, изображен Моисей, к-рый пасет стада. Выше представлен прор. Моисей (надпись: MOSE) у покрытой языками огня горы Хорив, обернувшийся на призыв Господа (десница) и снимающий сандалии. Подобное «соседство» встречается в раннехристианском искусстве (2 саркофага 300-325 гг., Музей Пио-Кристиано, Ватикан,- с imago clipeata, где параллельно, по сторонам парных портретов заказчиков, представлены Моисей с Законом и «Жертвоприношение Авраама»; подобная последовательность сцен в истории Моисея - на мозаике кафоликона мон-ря вмц. Екатерины на Синае, 565-566). Моисей показан юным, кудрявым, безбородым. Его изображение как пастыря, протянувшего руку к ласкающейся овце, явно повторяет жест Доброго Пастыря в расположенном рядом мавзолее Галлы Плацидии (после 425). Пастырство Моисея «рифмуется» в мозаиках с жизнью и жертвой Авеля. Тип юного Моисея встречается на раннехрист. саркофагах в сцене «Получение закона» (саркофаг Стилихона из базилики Сант-Амброджо в Милане, саркофаг Братьев из катакомб Сан-Джованни, 2-я четв. IV в.) и впосл. утвердится в визант. искусстве (Montanari. 2002).

История Моисея продолжается на противоположной стене пресбитерия: здесь он представлен получающим закон в виде свитка, а не скрижалей. При этом он отводит лицо в страхе перед Богом (эта редкая схема встречается, напр., на мозаике в кафоликоне мон-ря вмц. Екатерины на Синае). Под этой сценой изображена группа иудеев - седовласые и седобородые старики, бородатые и черноволосые зрелые мужи и безбородые юноши. Всего 13 фигур, на 1-м плане в священническом одеянии старец, к-рый указывает рукой вверх, на сцену получения Моисеем закона. Возможно, в этой сцене представлены 12 колен Израилевых и Аарон, ожидающие, когда Моисей сойдет с горы Хорив. Положение напротив Моисея, к-рый пасет стада, свиток в его руке раскрывают символическую суть его пастырства, где паства пророка - иудейский народ.

Прор. Исаия. Мозаика юж. стены пресбитерия. 544–546 гг. Фото: В. Е. СусленковПо правую сторону юж. люнета, напротив сцены с Моисеем перед Неопалимой Купиной и Моисеем-пастырем, изображен прор. Исаия (надпись: ISAIAS), по левую сторону от Моисея, получающего закон,- прор. Иеремия (надпись: IER[EMIA]; реставрированные участки - поле с частью венка и имени). Пророки находятся друг напротив друга - оба на отдельных полях темно-синего фона. Это седовласые старцы, со свитками пророчеств в руках, на фоне полуэкседр зеленого цвета с оконными проемами, образующих условное единство городской стены (?) и не имеющих границ с пейзажем (уступы земли с зеленой травой и кустики). В сценах изображены крайние башни стены, с золотыми венцами. Скорее всего эти стены града с венцами, как бы открывающего пресбитерий с запада, изображают Небесный Иерусалим, явленный в откровении прор. Исаии. Пророки Иеремия и Исаия в этой программе являются ветхозаветными прообразами евангелистов и потому соседствуют в одном художественно-символическом пространстве с ними. Их включение в программу осмыслено и тем, что эти пророки предсказали воплощение Сына Божия и его Страсти.

По сторонам вост. арки пресбитерия изображены св. города Иерусалим и Вифлеем (с надписаниями: HIERUSALEM и BETHLEEM), под ними, в углах,- пальмы со свисающими плодами, символически обозначающие Восток.

По сторонам северных и южных окон трифориев в пресбитерии изображены 4 евангелиста с символами, в руках у них раскрытые Евангелия, взгляд направлен горе: на правой, юж. стороне - ап. Матфей (пишет в книге, к нему протянул руку ангел) и ап. Марк (кодекс стоит на левом колене, правая рука поднята, вверху изображение льва), на левой, северной,- ап. Иоанн (держит обеими руками Евангелие, над ним орел) и ап. Лука (кодекс держит на покровенной левой руке, правая воздета в именословном благословении, вверху телец). Евангелисты представлены на фоне пейзажа с мелкоуступчатыми горками, покрытыми зеленью, под ними - речные пейзажи: с уткой у гнезда на воде (ап. Иоанн), цаплей в воде (ап. Лука), цаплей с лягушкой в воде (ап. Матфей), клюющими цесарками (ап. Марк). Перед ап. Лукой стоит корзина с 8 свитками, перед 3 другими - поставцы с принадлежностями для письма (ножичек, открытая чернильница, перо). В раскрытых Евангелиях начертаны указания на их принадлежность евангелистам, напр., «Secundum Iohannem» - [Евангелие] от Иоанна и т. д. (у ап. Матфея надпись при реставрации заменена неясным набором линий).

В центральной части каждой из 2 арок пресбитерия, между сценами с пророками, над сценами с жертвоприношениями, на синем фоне изображены летящие ангелы, на вытянутых руках они несут золотые с каменьями кресты, к к-рым подвешены буквицы-омеги. На вост. стороне, над алтарной частью, на золотом фоне - летящие ангелы, несущие синий медальон с альфой и исходящим от нее 8-лучевым сиянием. Т. о., альфы и омеги на 3 стенках пресбитерия образуют единое пространственно-смысловое поле («Я есмь Альфа и Омега, Первый и Последний» - Откр 1. 10-11). Иконографически композиции с летящими ангелами восходят к изображениям на рим. саркофагах с гениями, несущими imago clipeata с портретом умершего (умерших), и впосл. станут основой иконографии Вознесения Христова.

Верхние, под кромкой арки, поля северной и южной стен пресбитерия украшены в основаниях золотыми вазонами-канфарами с голубями; восточной стены - декорированы корзинами на синем фоне с зелеными фазанами по сторонам, с растущими из них и переплетенными узором виноградными лозами и гроздьями. По центру арки вверху - крест с крестообразным же сиянием и золотой крест в золотом круге, с 2 канфарами по оси 2 колонн трифория (север-юг). Трапециевидные поля над колоннами пресбитерия, образованные между арками, заключены в двойные рамки (черно-белая и внешняя красная) и украшены корзинами с плодами и растениями и сидящими около них птицами (куропатки, голуби, фазаны).

Внутреннее поле арки, разделяющей подкупольное пространство и пресбитерий, занимают изображения Христа со свитком в руке (в зените), оплечные образы 12 апостолов (по левую сторону от Христа - Петр, Андрей, Иоанн, Варфоломей, Матфей, Фаддей, по правую - Павел, Иаков, Филипп, Фома, Иаков Алфеев, Симон) и в основаниях арки друг напротив друга - мучеников Гервасия и Протасия (все с надписями) (подробно см.: Редин. 1896). Апостолы и святые помещены в орнаментальные медальоны (как в Архиепископской капелле), к-рые поддерживают зеленые дельфины со сплетенными хвостами. Лики апостолов и святых подчеркнуто портретны в отличие от условно типизированных лиц в сценах «Жертвоприношений», идеализированных ликов Св. Троицы и др., нек-рые их черты стали индивидуальными признаками (напр., апостолов Андрея, Петра, Павла и Иоанна), следуют уже выработанной иконографии (ср. с мозаичными изображениями в Баптистерии православных, Баптистерии ариан, Архиепископской капелле, 495-519).

Внутреннее поле арки, открывающей алтарь, заполнено чередой зеленых и сине-голубых рогов изобилия. В каждом из них - растительный кустик с чередующимися ягодами, плодами или птицей (трясогузка, попугай, куропатка, орел) на нем; их рисунок близок к гротескам древнерим. живописи. В зените арки - 5-лучевой крест, украшенный сапфирами и жемчугами.

Софиты арок верхней аркады, открывающейся в жен. галерею, украшены мозаикой с традиц. рим. орнаментом - перекрученными лентами - и цветными геометрическими орнаментами, софиты нижних (как и софиты арок матронеума на 2-м ярусе в подкупольном пространстве) покрыты рельефным стуком с геометрическим орнаментом.

Христос Еммануил с предстоящими мч. Виталием и еп. Еклезием. Мозаика в конхе алтарной апсиды. Нач. 40-х гг. VI в. Фото: И. А. ОрецкаяВ конхе апсиды на золотом фоне изображен юный безбородый Христос с крещатым нимбом, восседающий на голубой сфере. Из-под сферы истекают 4 источника - символически обозначающие 4 райские реки. В левой руке Христа свиток, запечатанный 7 печатями, в правой - украшенный драгоценными каменьями венец славы, его Он дарует мч. Виталию, к-рого подводит к Нему ангел. Святой (надпись: Scs Vitalis) протягивает покровенные хламидой руки к венцу; он в подпоясанной рубахе ниже колен, в декорированной коричневым орнаментом белой хламиде с золотыми узорами по голубому подолу, в рубахе-хитоне, застегнутой на правом плече фибулой и украшенной тавлионом с крестами, в цветных, с орнаментом штанах, в высоких сапогах.

По левую руку Христа - ангел подводит к Нему еп. Екклесия (надпись: Eclesius Epis), держащего в руках модель построенной им церкви. На епископе коричневато-пурпуровая пенула, под к-рой нижняя белая, орнаментированная по краю туника, паллий. Ангел правой рукой указывает на епископа, ею же он прижимает к себе длинный тонкий золотой жезл-скипетр (ангел слева от Христа соответственно придерживает жезл левой рукой). Ангелы одеты в белые хитоны (с литерой Г) с широкими рукавами и хламиды с серым и голубым отливом и близкими по цвету к пурпуровому клавами, они с белыми лентами в волосах.

Мч. Виталий. Фрагмент мозаики в конхе алтарной апсиды. Нач. 40-х гг. VI в. Фото: В. Е. СусленковЛик Христа на мозаике, как и лики ангелов, обобщенно-идеализирован, лица мч. Виталия и еп. Екклесия имеют портретную физиогномическую характеристику: у мч. Виталия седые кудри, исхудавшее лицо, складки от крыльев носа к уголкам губ; у еп. Екклесия полное округло-овальное лицо с изогнутыми бровями, с широкой тенью на бритом подбородке и щеках.

При композиционной слитности сцены по горизонтали она зрительно разделена на 2 части - небесную, золотофонную, и земную, пейзажную: сфера, на к-рой восседает Христос, отделена от пространства земной реальности тонкой золотой полосой; зеленый позем с уступами, на к-ром стоят ангелы, святой и епископ, покрыт красными анемонами и белыми лилиями.

Облики и одеяния Христа, ангелов и святых соответствуют уже достаточно долгой традиции иконографии, кроме ряда ее дополнений. Восседание на сфере, свиток с 7 печатями в руке, дарование венца мученику, коричневые одежды с клавом уже закрепились в искусстве. Но юный облик безбородого, с короткими волосами Христа, соответствующий иконографии Его как Еммануила, видимо, является новшеством в искусстве, до этого встречается только на мозаике в апсиде ц. Осиос Давид в Фессалонике (широкая датировка от кон. V до нач. VI в.); известный в росписях катакомб и на раннехрист. саркофагах образ Христа как юноши несомненно является предварением этой иконографии, но вряд ли изображает Еммануила. Композиция с фигурой Христа, сидящего вполоборота к приближающейся к Нему фигуре, встречается в мавзолее Санта-Костанца (ок. сер. IV в.), на мозаике в апсиде ц. Санти-Козма-э-Дамиано в Риме (526-530), близкое сходство - на коптском рельефе со Христом, дарующим венец святому, и ангелом с венцом, подводящим ко Христу второго святого (Гос. музеи, Берлин).

На боковых стенах вимы друг напротив друга помещены мозаичные панно со сценами выхода имп. Юстиниана I и имп. Феодоры со свитами. Имп. чета выделена одеждой, стеммами, нимбами, у них в руках драгоценные дары. Фигуры в процессии представлены фронтально, их движение к алтарю определяется по направлению рук, держащих дары (Т. Ф. Мэтьюс интерпретировал сцену как Малый вход во время Божественной литургии, см.: Mathews. 1971. P. 146-147). Сцена носит квазиисторический характер, т. к. имп. Юстиниан, имп. Феодора и Максимиан, архиеп. Равенны, никогда не находились в одном месте после поставления Максимиана епископом в 546 г. Мозаики можно рассматривать как прославление имперской власти в Италии и в мире и особой роли императора и архиепископа - предстоятелей перед Христом - фактически равных в этой сцене. Возможно, в этой зоне, доступной только священству Церкви, акцентирован и священный статус императора (ср. с фигурой царя-священника Мелхиседека в пресбитерии).

Встречаются разные истолкования сцен процессий имп. Юстиниана I и имп. Феодоры, дополняющие их понимание как изображение принесения в храм традиц. имп. дара - апокомвия, которым мог быть драгоценный потир или дискос, литургические пелены, мешок или кошель с деньгами (см. об этом: Беляев. 1893. С. 157; Грабар. 2000. С. 122-123). Э. Китцингер считал определяющим в этих сценах указание на высокий статус равеннской церкви и торжество духовной власти над светской (Kitzinger. 1977. P. 87-88); в сцене с имп. Юстинианом Г. Магуайр обращал внимание на одинаковое количество 12 апостолов и 12 участников процессии, т. о. акцентировалось апостольство Юстиниана, что, по мнению ученого, подтверждается сопоставлением с изображением 12 апостолов в арке (Maguire. 1987. P. 80).

Имп. Юстиниан I представлен по центру сцены; у него слегка одутловатое, но с правильными чертами и большими выразительными глазами лицо, прическа короткая, с особым рисунком кудрявых прядей, сходящихся к середине на лбу («Был он не велик и не слишком мал, среднего роста, не худой, но слегка полноватый; лицо у него было округлое и не лишенное красоты».- Procop. Hist. arc. VIII 12); по нижнему контуру лица и поверх губ - притенение (усы обычно намечены более темными камнями смальты). На голове венец-стемма (при имп. Юстиниане I сменил диадему; во время реставрации XII в. сильно уменьшен в размерах) с драгоценными каменьями и по сторонам - с подвесами-катасистами и жемчугами,вокруг главы - золотой нимб - традиц. атрибуты имп. власти. На императоре белая по колено рубаха-хитон (близкая к скарамангию) с золотым шитьем по бедру и с красным поясом, поверх нее скрепленный на правом плече большой фибулой с красным камнем и жемчугами вокруг пурпурово-коричневый плащ с золотым тавлионом, к-рый расшит зелеными утками в красных медальонах, такой же мотив с уткой - на круглой нашивке на его правом плече. На ногах пурпуровые чулки, красные с пурпуром полусапоги-кампагусы, расшитые каменьями. В руках императора большая и широкая золотая чаша, проработанная геометрическим рисунком.

Выход имп. Юстиниана I. Нач. 40-х гг. VI в. Мозаика в алтаре. Фото: А. С. ЗверевЗа плечом императора - фигура мужчины в белом плаще с полным (обозначена складка под подбородком), отяжелевшим лицом. По левую руку от имп. Юстиниана I, фактически наравне с ним выделен архиеп. Максимиан. У него высокий открытый лоб, иссушенные черты лица, что передано подчеркнуто резкими складками; на епископе белый хитон-дивитисий, поверх к-рого коричневая с зеленоватым отливом пенула, в руках - большой золотой крест в сапфирах и изумрудах. За ним (или рядом с ним) - архидиакон с Евангелием в драгоценном окладе и архидиакон с кадильницей - оба в белых дивитисиях.

По правую руку от императора стоят 2 мужа в одинаковых белых плащах, скрепленных золотыми фибулами на правом плече, с пурпуровым тавлионом. Первый (видимо, Велисарий) - муж в зрелом возрасте, единственный на мозаике с бородой, на его правом плече знак ранга - маниак. Второй, видимо, начальник евнухов двора, с безбородым моложавым лицом. По церемониалу оба патриция держат руки под плащами.

Далее за патрициями - представители придворной стражи (спафарии), к-рые в храме св. Феодора в Хрисотриклинии участвовали в процессии, держа имп. оружие - щиты, копья и мечи (Const. Porphur. De cerem.; см.: Беляев. 1893. С. 64), как это и представлено на мозаике С.-В. На 1-м плане в группе - большой щит с монограммой Христа. Юноши в коротких разноцветных рубахах: зеленой с золотыми парагавдами, красной с фиолетовыми парагавдами, зеленой с красными парагавдами, на ногах белые полотняные чулки и черные сандалии. Все стражники - юные и, видимо, евнухи, о чем говорит отсутствие бород и темной тени, отмечающей в др. изображениях на мозаиках в С.-В. бритость. Возможно также, что это германцы,- на это могут указывать длинные волосы и большие гривны на шеях.

При типизации личного (напр., одинаковый рисунок приподнятых и надломленных бровей, приемы рисунка в рельефе личного) в мозаике мастер тонко разнообразил возраст и личностные характеристики персонажей. По мнению мн. исследователей, лицо имп. Юстиниана I портретно: короткие тяжеловатые пропорции, большой нос, сурово поднятые угловатые брови. Однако сравнение с др. портретами на этой мозаике показывает, что это скорее прием типизации, чем портретирование. Изображения воинов очень сходны с изображениями стражников на постаменте обелиска на ипподроме К-поля с рельефами времени имп. Феодосия I Великого (390 г.),- возможно, в С.-В. это дань иконографии и изображения условны. В то же время впечатление индивидуализированности персонажей исключить нельзя.

Сцена процессии заключена в пространственный короб, ограниченный вверху кассетированным потолком, данным в перспективе, и 2 колоннами по сторонам, правый и левый края обрамлены золотыми с каменьями пилястрами. Судя по расположению ног - архиепископ и архидиаконы на 1-й линии, т. е. шествуют первыми, далее - имп. Юстиниан I (его красные сапожки «наложены» на обувь стоящих рядом патрициев, очевидно идущих за ним, как видно по фигуре, скрытой за императором и архиепископом, т. е., видимо, они на одном уровне, за ними или рядом - стража).

Смысл композиции понятен из книги Константина VII Багрянородного «О церемониях» (вероятно, восходит к уставу времени имп. Юстиниана I) - это выход императора в собор Св. Софии перед совершением малого входа, когда его в нартексе встречали патриарх (в С.-В.- это архиепископ) и архидиакон с Евангелием в руках, и диакон, кадящий императору (букв. на мозаике кадильница изображена качнувшейся, в ней горящие угли), за императором - стража и придворные. Сцена на мозаике С.-В. показывает момент до входа в церковь, поскольку император еще не снял с головы стемму, а также еще держит в руках апокомвий, к-рый во время малого входа возлагал на алтарь. Т. о., здесь может быть символически представлено обетное или регулярное приношение имп. Юстиниана I равеннской церкви, к-рое, согласно кн. «О церемониях», приурочивалось к великим церковным празднествам. Сходный иконографический вариант с подношением апокомвия - восходящая к иконографии С.-В. композиция в ц. Сант-Аполлинаре-ин-Классе (671-677) с выходом имп. Константа II Погоната, дарующего привилегии автокефалии равеннской церкви в лице ее архиеп. Репарата.

Напротив процессии имп. Юстиниана I - выход имп. Феодоры со свитой. Сцена обрамлена сходно с предыдущей золотыми коринфскими пилястрами в каменьях, но перекрыта сверху карнизом с овами. Центральное положение фигуры императрицы подчеркнуто экседрой, на золотом фоне ниши к-рой она помещена (А. Альфёльди считает, что это «ниша прославления», см.: Alföldi. 1935). Конха, украшенная по центру 2 нитями жемчуга, с лицевой стороны обрамлена аркой и 2 колоннами из зеленого камня по сторонам, украшена круглыми медальонами из цветного камня. Имп. Феодора и свита изображены перед входом на жен. половину церкви - перед ними чаша, в к-рой фонтанирует вода (что указывает на атриум) на каннелированном постаменте с коринфской капителью; вышитую голубыми крестами в красных и темно-синих цветах завесу перед императрицей отодвигает евнух. Процессия вошла через оформленный зелеными колоннами вход, на к-рый спускается сине-бело-красный полосатый велум. С. Маккормак предположила, что конха (к-рой нет в сцене с имп. Юстинианом и к-рая традиционно связана с поминовением и апофеозом в рим. традиции), завеса (за к-рую зайдет императрица, как в жизнь вечную) и фонтан (как источник воды живой) указывают на трансцендентный характер композиции, что соответственно относит датировку мозаики на время после 548 г., когда императрица умерла (Mac Cormack S. G. Art and Ceremony in Late Antiquity. Berkeley, 1981. P. 263; гипотеза опровергается: Andreescu-Treadgold, Treadgold. 1997).

Выход имп. Феодоры. Нач. 40-х гг. VI в. Мозаика в алтаре. Фото: А. С. ЗверевГолова имп. Феодоры окружена золотым нимбом, увенчана высокой стеммой с крупными жемчугами, в ушах - длинные серьги с сапфирами, от стеммы на грудь спускаются золотые подвески-катасисты с каплевидными жемчужинами. Ее лик с правильными чертами хорошо индивидуализирован, что особенно читается в трактовке черных, сдвинутых к переносице бровей, придающих императрице вид строгий, сосредоточенный; глаза очень большие карие, с темной обводкой; нос прямой, длинный, заостренный; уста небольшие, плотно сжатые; притенение лика, особенно в области перехода от шеи к нижней части лица и на скулах, выдает возраст женщины немолодой, но сохраняющей стать и красоту («Была красива лицом и к тому же исполнена грации, но невысока ростом, бледнолица, однако не совсем белая, скорее желтовато-бледная; взгляд ее из-под насупленных бровей был грозен».- Procop. Hist. arc. X 11). В руках имп. Феодоры ее апокомвий - драгоценный золотой потир, отделанный сапфирами и изумрудами, к-рый она протягивает в сторону портала церкви, по направлению намеченного движения процессии. На императрице пурпуровый плащ с золотым оплечьем с большим изумрудом на груди, красными гиацинтами и каплевидными жемчугами понизу, к-рые считались признаками высокого статуса (Brown. 1979. P. 57); на подоле вытканы золотом фигуры 3 несущих дары волхвов, прямо указывающих на значимость приношения имп. Феодоры. Нижний хитон-дивитисий белого цвета, расшит красно-оранжево-белыми цветами на зеленых стебельках. На ногах - расшитые жемчугами с зелеными каменьями (или шитьем) золотые сапожки.

Справа от имп. Феодоры (букв. впереди и за ней) - 2 дигнитария-евнуха; ближний средних лет, но моложавый, с рукой под белой хламидой с тавлионом, 2-й младше первого, в золотой хламиде с тавлионом, отодвигает завесу. Их хламиды скреплены золотыми фибулами, придворный статус, видимо, различается оплечными маниаками. Дигнитарии обуты в белые сапожки с черным носом. За императрицей, по левую руку от нее, представлены 2 придворные молодые женщины. Первая в коричневом платье с орнаментом по темному фону и 2 вшитыми золотными лентами с красно-белыми цветами, с зелеными с золотом поручами, в орнаментированном мафории бело-серебристого цвета, волосы убраны под чепец с золотыми и коричневыми полосками, в ушах - серьги с сапфирами, на шее золотое ожерелье; правая рука, с перстнем на безымянном, согнутом как в именословном жесте пальце находится на уровне груди, левая - под мафорием. Вторая - в платье, шитом синими птицами (утками?) с круглыми вставками с цветком анемона, в золотого цвета плаще с цветами, с выделенным в них зеленого цвета крестом в соцветии; волосы также скрыты под таким же чепцом, как и у первой, на ней такие же и того же типа украшения. Между обеими женщинами существует определенная связь,- вторая левой рукой словно касается первой, а правой рукой приобнимает ее (что видно по линии контура ее фигуры). Идущие следом 5 дев размещены компактно: 3 фигуры на 1-м плане частично закрывают друг друга, у двух, на 2-м плане, видны только головы. Одна из них, в платье с великолепной расшитой каймой; все в чепцах (или золотых сетках, одна с диадемой на голове), с ожерельями на груди, в таких же серьгах, как у первых дам двора, в платьях: сероватого цвета с зеленым растительным орнаментом и расшитым подолом, под белой хламидой с золотым маниаком, зеленом платье с красными утками, под оранжевым плащом, белом платье с золотой хламидой. У двух белый пояс спускается концом; женщина, стоящая в центре группы (правая в этой паре), держит в руке перед собой белый платок. Все женщины двора в красных полусапожках-кампагусах.

Мученики Гервасий и Протасий. 544-546 гг. Мозаики арки пресбитерия. Фото: В. Е. СусленковНесмотря на то что в лике имп. Феодоры есть нек-рая узнаваемость, в целом все лица типизированы по возрастам: женщины справа индивидуально почти неразличимы, лица дигнитариев очень похожи по приемам рисунка личного с персонами в процесии имп. Юстиниана. Впечатление исторической ситуативности сцены достигается ритмически организованными жестами и нюансами в движении фигур, разнообразием взглядов: если открывающий процессию евнух смотрит вправо, в сторону участников процессии, то дигнитарий, имп. Феодора, 2 первые дамы - перед собой, в направлении реального алтарного престола, взгляды дев направлены влево, в сторону первых лиц процессии, и только дева, замыкающая шествие, смотрит направо, за пределы сцены.

Точно определяемыми историческими фигурами на мозаиках с имп. выходом являются только имп. Юстиниан, имп. Феодора и, как считалось до недавнего времени по надписанному имени,- архиеп. Максимиан. При этом опознаваемость имп. персон могла опираться на реальность: известно, что портреты императоров рассылались в крупные города, т. е. внешние черты были известны подданным.

Близость к императору персоны по его правую руку дала возможность предположить, что это полководец Велисарий, отвоевавший Равенну у остготов в 540 г. Соответственно на мозаике напротив дамы рядом с имп. Феодорой могут опознаваться как Антонина, супруга Велисария, и их дочь Иоаннина. Исследования Андрееску-Тредголд и Тредголда дополнили эти идентификации и откорректировали связанную с ними датировку мозаик (Andreescu-Treadgold, Treadgold. 1997): они созданы после 544 г. (т. к. в 540 Велисарий почти сразу покинул Равенну и вернулся туда во время 2-й Итальянской кампании в 544-548). Молодой человек по правое плечо от Велисария - возможно, обрученный с Иоанниной весной 544 г. Анастасий, внук имп. Феодоры от незаконнорожденной дочери. Расположенную между императором и архиеп. Максимианом фигуру Андрееску-Тредголд и Тредголд определяют как помощника Велисария и его возможного преемника - Иоанна, племянника Виталиана, к-рый в это время вступил в брак с дочерью двоюродного брата имп. Юстиниана Германа.

Реальность этих идентификаций подтверждается анализом техники изначальной кладки смальты, вторжений в нее в более позднее время и реставраций ок. 1100 г. Вся группа была исполнена одновременно с мозаиками алтарной части. Но впосл. была изменена голова епископа и над ним сделана надпись - MAXIMIANUS. Из этого следует, что фигура на мозаике - еп. Виктор, предшественник архиеп. Максимиана, что позволяет уточнить датировку мозаик: они были исполнены в промежутке с осени 544 г. (дата возвращения Велисария в Равенну) до 15 февр. 545 г., когда умер еп. Виктор. Размещение фигуры еп. Виктора, ставшего архиереем при остготах, должно было упрочить роль епископа Равенны в сложной ситуации после возвращения города в состав империи. Появление вместо портрета этого епископа изображения архиеп. Максимиана, при котором была освящена С.-В., также следовало необходимости закрепить положение и роль нового иерарха, ставленника имп. Юстиниана, к-рого долго не принимали жители Равенны. Несомненно, что размещение крупной надписи рядом с именем Максимиана - единственной в этой композиции - было способом утверждения роли архиепископа (1-го в Равенне в этом статусе) (Bovini. 1957). Ко времени замены портретов архиеерев относится и добавление в композицию Иоанна, полуфигура к-рого была «вставлена» позади императора и архиеп. Максимиана (стопы ног не выполнены).

Ап. Андрей Первозванный. Мозаика арки пресбитерия. Нач. 40-х гг. VI в. Фото: В. Е. СусленковПоследние исследования техники и реставрационных включений в мозаики С.-В. позволили построить относительную хронологию их создания. Мозаики исполняли на лесах, сверху вниз. Во время 1-го этапа работ, к-рые вели с использованием белого камня в личном и в орнаменте, были выложены 5 фигур (Христа и 4 апостолов) в арке пресбитерия и вся апсида. Лицо архиеп. Максимиана, надпись, полуфигура Иоанна и правки в мозаичном панно с имп. Юстинианом I сделаны на 2-м этапе работ уже с использованием стекла вместо камня. Промежуток между 1-м и началом 2-го этапа может составлять около полутора лет: от смерти еп. Виктора до поставления архиеп. Максимиана. За это время могла смениться артель или скорее ведущий / ведущие мастера, т. к. общий ансамбль, несмотря на сохранение цельности и единства, имеет мелкие различия, в т. ч. и в качестве исполнения (Andreescu-Treadgold. 1992. P. 30-41; Eadem. 1997).

Двум этапам соответствуют и стилистические приемы, хотя они нюансированы в различиях. Образы апостолов Петра и Павла (несмотря на общее сходство с ними образа ап. Андрея) в медальонах на вершине арки, открывающей пресбитерий, ближе к рим. психологизированному портрету III в.: взгляды обладают остротой, характеристики динамичны, полуфигуры даны в намеченных разворотах, проработка личного сложная и подробная. Более обобщены и определенно выполнены рукой др. мастера и в иной стилистической манере портреты остальных апостолов, а также мучеников Гервасия и Протасия (сглаженность личного - результат реставрации): они фронтальны (только у некоторых чуть намечен разворот), глаза преувеличены в размере, пятна света на ликах (оранжевые тессеры) абстрактно-условны, рисунок контура и черт лица выполнен широкими линиями или с затенениями. При нек-рых различиях в ликах, где более сложная проработка объема тенями и цветом у одних и более сглаженная у других, эта группа апостолов и мучеников обладает сходством; она также достаточно близка к образам евангелистов и пророков на северной и южной стенах пресбитерия.

Фигурам в конхе апсиды свойственны полуразвороты, движение, жестикуляция. В люнетах они представлены в достаточно сложных движениях, но «скованы» схемой и четкостью иероглифического рисунка, индивидуализация обликов условна, но ощутима в ликах евангелистов; лики остальных (ангелов, прор. Моисея) по трактовке ближе своей обобщенностью к апостолам в арке. Одежды обозначены естественно по отношению к объему тела, но в проработке больше условного рисунка.

При всех указанных различиях мозаики скорее соответствуют работе разных мастеров, чем разных артелей. В целом в образах С.-В. господствует иератическая значительность, положения фигур и движение схематизируются, пространство в сценах, еще вполне конкретное, упрощается и фактически сводится к 2 планам. Весь ансамбль рождает впечатление сразу и непосредственно воздействующего праздника и торжества, что подчеркнуто жестами, направлениями взглядов, радостной открытостью лиц, яркой, праздничной колористической гаммой с преобладанием белого, золотого, зеленого и голубого, обилием орнамента и растительности.

При статичности всех фигур и геральдической застылости сцен в композиции вплетены мотивы движения, переданные положением ног на разных линиях, поворотами головы у некоторых фигур и легкими разворотами фигур у всех, наложением контуров фигур друг на друга, отмечающим последовательность в шествии, жестами рук в действии; взгляды создают пространственное поле и внутри сцены, и перед ней. В этом контексте намечена тема, не противоречащая, но более отдаленная от ранних форм христианского искусства и его античного фона и перспективная для искусства VI в.: сакральная молчаливость и сосредоточенность (застыло-симметричные черты лика Христа в зените арки пресбитерия; правая половина доработана реставрацией), сознательное упрощение нюансировок, перенесение характеристики образа во взгляд преувеличенных в размере глаз вместо его психологической трактовки. Последние черты намечены уже в мозаиках Архиепископской капеллы и базилики Сант-Аполлинаре-Нуово (1-я четв. VI в., частично переложена ок. сер. VI в. или в 60-х гг. VI в.), где классические воспоминания становятся менее заметны, а стилизация усиливается ради достижения духовной и художественной выразительности (Попова. 1998). По мнению В. Н. Лазарева, мастера были представителями местной школы: «...в лучшем случае может идти речь лишь об использовании равеннскими художниками византийских образцов (миниатюр, изделий из слоновой кости) в качестве предметов для подражания. Но ни в одной равеннской мозаике VI века нельзя опознать руку византийского мастера» (Лазарев. 1986. С. 44. Примеч. 29, 30).

Мозаичные сцены имп. выходов еще сильнее отличаются в развитии принципов нового языка. Образы исполнены духовной значительности, исключающей чувство времени, случайного или излишне эмоционального. В системе художественных средств акцент с живописного блика-мазка перемещается на контур и штрих, на строгие четкие линии и крупные застывшие цветовые пятна, красочная лепка объема заменяется линейной очерченностью силуэтов, все художественные средства окончательно отрешаются от иллюзорности эллинистической и раннехрист. живописи. Пластика телесного в фигурах в достаточной степени условна, хотя пропорции фигур правильные, объемы личного прописаны. Общее решение балансирует на грани жесткости и застылости, пластичности и движения. Впечатление сакрального создается не только за счет церемониальной фронтальной постановки фигур, знаковости движения и жестов, но и за счет приемов рисунка - жесткого обводного контура, обилия ровных цветных поверхностей, геометризации элементов костюма, объема голов и контура фигур.