САНТА-КОСТАНЦА

Интерьер мавзолея Санта-Костанца. Подкупольное пространство. Фото: В. Е. СусленковС.-К.- одно из самых внушительных мемориальных сооружений в римской архитектуре (22,5 м в диаметре). В рисунке контура и в объемах 3 вписанных ротонд и башни господствуют жесткий геометризм и монументальность. Первый ярус (ротонда) имел открытый сводчатый обход с опорой на колонны (не сохр.) - подобные круговые портики известны в позднеантичных мавзолеях (напр., портик мавзолея Диоклетиана в Сплите, мавзолеи Тор-де-Скьяви на Виа-Пренестина и Максенция на Аппиевой дороге). Второй ярус, соответствующий стенам интерьера, прорезан узкими окнами. Третий - высокий барабан с 12 глубокими арочными окнами, сложенными двойной кирпичной веерообразной обводкой; за завышенными стенами барабана скрыт купол мавзолея. Второй ярус почти до карниза третьего перебивается квадратной в плане башней, на стороне совр. входа ей соответствует прямоугольный выступ, чуть поднимающийся над амбулаторием. Третий ярус и башня сохранили карнизы с мраморными кронштейнами. Изначально здание соединялось с «Константиновой базиликой» нартексом (ныне разрушен) с 2 апсидами (сохр.) по сторонам. Вход из нартекса в пространство мавзолея оформлен мраморным порталом, давление на к-рый облегчает кирпичная арка в структуре стены, по сторонам от него - 2 прямоугольные в плане арочные ниши (аркосолии).

Здание сложено из кирпича в технике opus lateriсium, которая еще господствовала в 1-й трети IV в. и, как показывают исследования, была предпочтительна для центрических построек (ср. нимфейон Лициниевых садов - т. н. храм Минервы Медики, мавзолей имп. равноап. Елены). Техника кирпичной кладки в С.-К. идентична тому, как сложена база посвятительной колонны на Римском форуме напротив базилики Юлиев (т. н. База F) и участки стен базилики Санта-Кроче-ин-Джерузалемме времени перестройки дворцовых помещений в церковь (после 326); кладка купола также близка к кладке, использованной при строительстве храма Минервы Медики и мавзолея имп. Елены, что в свою очередь подтверждает датировку мавзолея - ок. сер. IV в. (Kleinbauer. 2006).

С.-К.- 1-е сооружение в Риме с центрическим планом и с амбулаторием, отделенным от подкупольного пространства колоннами. Начало такого типа построек намечено в рим. имп. мавзолеях, в главной их особенности - 2 концентрических круговых обходах. Основным прототипом является Ротонда Воскресения в храме Гроба Господня, воздвигнутая в Иерусалиме в 20-х гг. IV в. равноапостольными имп. Константином I и имп. Еленой. Купол С.-К. (вопрос о том, имел ли купол окулус, как в ряде рим. имп. мавзолеев, остается открытым) поднят на высоком цилиндрическом барабане, освещенном 12 окнами, и построен в типично рим. технике, с выкладкой кирпичных ребер с арками между ними, с заполнениями полей для облегчения веса туфом. Барабан опирается на арки, перекинутые через 12 пар (каждая пара развернута радиально к центру мавзолея) колонн серого и красного гранита с композитными капителями,- судя по разному цвету колонн и различиям в рисунке капителей, они перемещены из старых построек. Капители колонн соединены импостами, представляющими собой отрезки сложно профилированного антаблемента, чуть скошенными к подкупольному пространству, что акцентирует направление зрительных осей к куполу и от него.

В стенах обхода-амбулатория (толщина стен 3,95 м) - 2 глубокие экседры на поперечной оси (слева и справа от входа в мавзолей), 2 прямоугольные ниши на продольной оси (вход и зона напротив него - соответственно северо-запад и юго-восток) и 16 небольших ниш, с чередующимися прямоугольными и полукруглыми формами. Соответствующие 4 большим нишам интерколумнии и арки над колоннами шире и выше остальных,- т. о., все ниши и арки образуют направления, складывающиеся в крестообразную схему. Кольцевой обход прямо напротив входа перебивается квадратной в плане башней, отмечающей место перед прямоугольной нишей, в к-рой был установлен (или туда перемещен) саркофаг Константины из красного порфира (ныне гипсовая копия), на полу сохранилась овальная гранитная плита для установки саркофага (совр. копия развернута по отношению к ней). Главная ниша напротив входа имеет следы перекладки кирпича: Ю. Й. Раш считает, что это заложенный дверной проем, открывавший доступ к внешнему портику, большинство ученых видят здесь следы разборки стены для облегчения выноса саркофага в 1791 г.

Фрагмент мозаичного декора купола. Хромолитография 1877 г. по акварели 1538–1540 гг. Франческо ди Олланды IV в. (купола, сводов амбулатория и экседр в нем) при всех утратах и переделках была вполне сохранна еще в кон. 1-й четв. XVII в. Во время реконструкции мавзолея в 20-х гг. XVII в. по инициативе кард. Фабрицио Вералли обветшавшие мозаики в куполе были сбиты, мраморные интарсии барабана удалены - их заменили фрески кисти М. Т. Монтанья (Христос с ангельской иерархией - в куполе, Константина в царской короне в небесах (не сохр.), апостолы - в нишах амбулатория (частично уничтожены), история Константины и св. Галликана (см. в ст. Иоанн и Павел, мученики) - в барабане (Guerrieri Borsoi. 2006)); фрески в куполе были удалены в ходе реставрации 1938 г.

В наст. время от первоначальной декорации сохранились орнаментально-фигурные композиции, сцены сбора и давления винограда с муж. бюстами по центру, композиции Traditio legis (Даяние закона) и Traditio clavium (Даяние ключей) в экседрах амбулатория. Несохранившиеся мозаики реконструируются по описаниям, по случайным или исследовательским зарисовкам, по гравюрам XV-XIX вв.

Сбор и переработка винограда. Фрагмент мозаики свода обходной галереи. Сер. IV в. Фото: В. Е. СусленковПогибшие мозаики купола IV в. лишь частично или целиком гипотетически восстанавливаются по рисункам XVI в. (рис. Франсишку ди Оланды в Эскориальской ркп., 1538-1540, открытый Р. Гарруччи (см.: Garrucci. 1877), и его версия, переработанная в гравюре Пьетро Санти Бартоли, после 1658 (опубл.: Ciampini J. Vetera Monimenta. R., 1699. T. 2. Tab. I); рис. Помпео Угонио в Феррарской ркп., кон. XVI в. (опубл.: Müntz. 1878)). Купол был разделен на 12 частей (подобное деление встречается в погребальной рим. живописи и в живописи катакомб), каждая одна от другой отделялась кариатидами, поднимающимися из кустов аканфа. Растущие от голов кариатид аканфовые ветви превращаются в фигурки дельфинов. Одна из кариатид поднимает руки в позе оранты, другая поддерживает на голове аканф как корзину, третья держит руки скрытыми в складках плаща, как матрона. Этот рисунок с взаимопревращениями человеческих и растительных форм полностью продолжал линию рим. гротесковой живописи и часто использовался для членений на зоны больших поверхностей стен. По сторонам у оснований аканфов были изображены пантеры, поднявшие лапу,- еще один изобразительный мотив из репертуара античного искусства (в сценах пиршеств бога Диониса).

Определение сцен затруднено, как ввиду неясности участков, возможно, неверного воспроизведения мозаики, разрушенной к моменту зарисовок, так и ввиду еще не сформировавшейся иконографии мн. сюжетов из ВЗ и НЗ. В куполе предположительно было изображено «Чудо в Кане Галилейской» (напр., на рисунке неизв. художника ок. 1500); среди сцен на рисунках Угонио и Оланды с серьезными сомнениями опознавались: «Низведение небесного огня на жертву Ваала», «Ведение ап. Павла на казнь», «Воскрешение Лазаря», «Чудо с центурионом», «Строительство Ноем ковчега», «Товия с рыбой», «Бегство Лота из Содома», «Сусанна и старцы», «Каин и Авель», «Иссечение воды Моисеем» (Айналов. 1895; Andaloro. 2006. P. 72-78).

По нижнему краю купола, по всему его периметру, на белом фоне ранние исследователи видели полосу морских сцен с утками, лебедями, рыбами в воде, с купидонами, парами плавающими на плотах и лодочках, к-рые охотились с сетями на рыб и с трезубцами - на морских тварей. Тема вписывается в традицию «нильских пейзажей», известных в рим. искусстве с I в. до Р. Х., впосл. она была адаптирована христ. искусством (т. к. Нил - это ветхозаветный Геон, одна из 4 рек, текущих из рая) (см.: Сусленков. 2011). Самый близкий по времени и по сюжетам сцен памятник в раннехристианском искусстве - мозаики в апсиде ц. Санта-Мария-Маджоре.

Барабан до реставрации 20-х гг. XVII в., судя по беглым зарисовкам, был украшен мраморами в технике opus sectile - ритм фриза организуют пилястры, между ними прямоугольные мраморные зеркала, в некоторых из них, видимо с чередованием форм, были изображения крестов.

«Передача закона» (Traditio legis). Мозаика в конхе юго-вост. апсиды. 3-я четв. IV в. (?) Фото: И. А. ОрецкаяВ башне, поднимающейся над местом установки саркофага, Угонио в XVI в. видел изображение 2 женщин и лодки (для нее он использовал слово, которым традиционно называли лодку Харона), в к-рой сидели 2 чел., одетые как святые.

Своды амбулатория разделены на 11 участков-панелей и украшены мозаикой, в целом сохранной и исключительно качественной. По часовой стрелке от входа в мавзолей участки сводов украшены: панели 6, 7 - натюрмортами в стиле «Неприбранного пола» пергамского мастера Соса (II в. до Р. Х.): изображены куропатки, голуби, павлины, попугаи, кувшины для вина, киафы-черпаки для вина, пальмы, фазаны, еловые ветви с шишками, ветви груши, граната, маслины с плодами, удоды (?) (на 6-й панели значительные утраты по центру поля восстановлены; мозаика на 7-й, за исключением мелких фрагментов,- результат полной реконструкции по аналогии с 6-й панелью); панели 5, 8 - медальонами с головками, поднимающимися из венчиков зеленой листвы, жен. фигурками, нагими крылатыми купидонами, декоративными узорами из листвы; панели 4, 9 - купидонами в ветвях виноградной лозы, собирающими ягоды, летающими птицами и птицами, клюющими виноград. По нижнему краю свода, на его скатах, изображены сценки с купидонами, перевозящими виноград в тележках, запряженных быками, и с купидонами, давящими виноград в винодавильнях, по центру поля - муж. бюсты. Панели 3, 10 представляют собой поле с нагими крылатыми купидонами и психеями, полунагими мужскими фигурками в развевающихся плащах, в медальонах из свившихся цветных жгутов и с фигурками зверей и птиц в образовавшихся между ними полях (тельцы, овцы, лошади, соколы, дрофы, голуби, павлины, цапли), с крестообразными цветками в медальонах-узлах (на 10-й панели вместо психей - бескрылые женские фигурки - вакханки?).

Над входом в мавзолей из нартекса и по сторонам от него 3 участка свода покрыты черно-белыми орнаментами, складывающимися в разных композициях в кресты и октагоны (на панели 1 - над входом изображения имитирующих объем октагонов, с вписанными в них крестообразными черными цветками, и крестов; по сторонам - панели 2 и 11 - кресты с ромбовидными рукавами, вписанные в октагоны). На софите арки (юго-восток), к-рая находится напротив входа в мавзолей, за башней, сохранились фрагменты мозаичных 8-лучевых звезд черного цвета на белом фоне.

«Передача ключей» (Traditio clavium). Мозаика в конхе юго-зап. апсиды. 3-я четв. IV в. (?) Фото: В. Е. СусленковОрнаментальные композиции восходят к устоявшейся рим. традиции: кресты и октагоны (панель 1) известны по образцам напольных мозаик в Помпеях, в криптопортике Дворца Диоклетиана в Сплите, декорация софитов сводов в кубикуле N на Виа-Латина, кресты с ромбовидными рукавами (панели 2, 11) представлены на напольных мозаиках в Помпеях, Тиволи, Остии, Эпидавре (ныне Цавтат), Аквилее, Антиохии; фигурки в медальонах, перевитых жгутами, известны по напольным мозаикам Сев. Африки (в Эль-Джема в Тунисе, III в., в Хеншир-Сафия и Орлеанвиле (ныне Эль-Шелифе) в Алжире, в декоре рим. гипогеев, в катакомбах (святых Петра и Марцеллина) (Andaloro. 2006. P. 54-71)).

Общее расположение композиций на участках и в боковых экседрах складывается в определенную систему: главная ось в мавзолее - «северо-запад - юго-восток», сцены в конхах экседр «соединены» осью, образованной сходными композициями со сбором и с давлением винограда, все остальные орнаментальные композиции разворачиваются попарно по сторонам входа в мавзолей.

Купидоны в ветвях виноградной лозы встречаются в рим. искусстве: напр., на мозаиках III в. с дионисийскими сценами (Casa dei Liberi в Удна и Casa del Sileno в Эль-Джеме, Тунис; фрески дома под ц. Санти-Джованни-э-Паоло в Риме). Этот мотив, трактованный в христианском ключе (судя по несохр. мозаикам купола), близок к теме, особенно подробно разработанной в рим. погребальном и сакральном искусстве, в к-ром жизнь и смерть и последующее воскресение для вечной жизни символически обозначались сценами сбора винограда, его превращения в вино и др. сценами с Дионисом и со спутниками (Акимова. 1987). Иконография подробно разработана в пластике позднеантичных и раннехристианских саркофагов III-IV вв. (напр., рельеф на левой стенке саркофага Юния Басса, ок. 359, Сокровищница собора св. Петра, Ватикан; рельеф саркофага Константины из С.-К. и др.), на мозаиках С.-К. воспроизведены прямые повторы схем. Сюжетам позднеантичных саркофагов соответствуют также изображения купидонов и психей в медальонах, их трактовка как божественного элемента в человеке и его души, тяготеющих друг к другу, известна со II в. (роман Апулея «Метаморфозы, или Золотой осел»).

Предметный набор натюрмортов, купидоны-виноградари на этих мозаиках, как и сохранявшиеся до 1620 г. изображения пантер в куполе, возможно, Силена на осле на полу мавзолея, давшие описавшим их гуманистам основание считать мавзолей храмом Вакха, подтверждают принятое в науке понимание адаптации элементов дионисийского культа (с его идеей воскресения по смерти, соединения с Дионисом, умершим и воскресшим богом, идеей претворения материального в духовное) христианством в первые века его существования. Понятное современнику погребальное значение сцен на сводах подкрепляется и цветом: фигуры на белом, т. е. погребальном, фоне не изображены в естественном цвете человеческого тела, но «тонированы» синим, что делает их сходными со скульптурным рельефом (ср. этот прием с изображением статуй святых на внешних створках позднеготических алтарей).

В 2 бюстах, представленных на панелях над экседрами со сценами, иногда видят портреты Константины и ее супруга Ганнибалиана, или портреты Константины и ее сестры Елены, или же Диониса и Ариадны. Судя по одному сохранившемуся из них (2-й бюст, на 9-м участке,- полностью работа XIX в.), он условно-типичен, декорация сводов максимально близка к античным прототипам, поэтому скорее это изображение гения времени года, о какой бы то ни было портретности не может быть и речи. Вероятно, по первоначальному замыслу, может и не осуществленному, бюстов было 4,- в таком случае программа обрела бы законченный смысл: дионисийский сюжет сбора винограда, связанный с идеей круговорота жизни-смерти-новой жизни (подобно превращению винограда в вино), сопровождается изображениями времен года, в античной традиции символизирующими ту же цикличность бытия (ср. мозаики в мавзолее в Сентсельес близ Таррагоны, возможно принадлежащем Константу, брату Константины; Abura. 2015).

Мозаики выполнены в тонкой, изысканной манере, с использованием приемов импрессионистического мазка, «беглой» лепки цветом, что хорошо видно в проработке фигурок купидонов и особенно - в муж. «портрете» по центру поля. Все композиции и отдельные фигуры естественны и подвижны: динамический поворот голов персонификаций, вдохновенный взгляд гения, исполненные «античной» живости сценки с трудящимися купидонами-виноградарями, летящие фигурки купидонов и психей. Чаши, кувшины, киафы, рога для вина изображены с перспективными искажениями, с блеском металла, объемы фруктов и зелени вылеплены светом. Колористическая гамма утончена благодаря сложной работе цвета, к-рый высветлен оттенками др. цветов с имитацией блеска, с продуманными расцветками линий контуров, цветными вставками в окраске форм.

Разное исполнение и сюжетные мотивы, выбор различных типов орнамента затрудняют решение вопроса о хронологии создания мозаик. Мавзолей мог быть первоначально оформлен дионисийскими сюжетами, но впосл. декор дополнен сценами в экседрах, а в куполе переложен в сцены из ВЗ и НЗ. Аргументами в пользу первоначального, полностью дионисийского декора мавзолея (что могло быть связано с периодом до крещения Константины или с погребением там имп. Юлианом Отступником супруги Елены) могут быть: упоминания в описаниях (возможно, неточные) Диониса, захваченного тирренскими пиратами, мозаика с воспитателем Диониса Силеном на осле, позади него - постамент с канфаром, перед ним - мальчик с кубком, в центре мозаичного пола, оплетенного виноградной лозой, с алтарями с сосудами для вина на них (известна по рис. Санти Бартоли, считается выдумкой последнего, хотя и рассматривается некоторыми учеными как реальная - Lehmann. 1955), обилие сохранившихся мотивов из дионисийского культа (вакханки, растения, связанные с его культом, сцены виноделия).

Значительная разница между декором простых и чисто орнаментальных зон черно-белого рисунка и сценами виноделия с фигурками купидонов и психей, отличающихся изысканностью и сложностью письма, позволяет предположить возможность сильных правок первоначальной программы. Логика композиции требует, чтобы чередовались поля с купидонами-виноделами и бюстами персонификаций: если их было 4, в них можно было бы увидеть персонификации четырех времен года, указывающие на центр мавзолея - источник реального света - как на первопринцип цикла круговорота природы. Возможно, после 1-й фазы декорации в живопись были внесены изменения: добавлены сцены в конхах апсид с Христом и апостолами и орнаментальные участки. В пользу этого предположения говорит и крупный масштаб фигур в экседрах, в целом не соответствующий стилистическим понятиям искусства до нач. V в. Вероятно, хотя в основном это предположение не рассматривается, башня в амбулаторий была добавлена позднее - одновременно с появлением мозаик христ. содержания в экседрах. Господствует мнение, что все мозаики исполнены единовременно, относятся к сер. IV в. и могут быть примером адаптации дионисийской темы в христ. традиции.

В конхе большой юго-вост. экседры амбулатория находится композиция Traditio legis. На белом фоне с окрашенными цветом облаками представлен Христос, стоящий на райской горе, от ее подножия истекают 4 реки (сохр. 3 потока). Он изображен юным, с длинными, до плеч, золотистыми волосами, с пробором посередине, правая рука с открытой ладонью воздета в триумфальном жесте (adlocutio - обращение, приветствие, благословение, покровительство), в левой - длинный свиток с надписью: «DOMINUS PACEM DAT» (Господь дает мир), запечатанный хризмоном в круге. Христос облачен в хитон и гиматий золотого цвета, с синими клавами, на ногах сандалии. Справа от Него - ап. Павел, взирающий на Спасителя, подняв голову и правую руку (жест слушающего и молящегося), в белом гиматии с буквицей I. Слева от Христа - ап. Петр, принимающий покровенными палием руками свиток, также высоко поднявший голову к Нему. За апостолами - 2 каменных строения, напоминающие ротонды, крытые черепицей,- они изображают города, и за ними - пальмы с плодами. К горе с реками из городов идут 4 овцы.

Мозаика была кардинально переложена, но ее рисунок в целом соответствует первоначальному (судя по сохранившимся мелким фрагментам) (Stanley. 1987): грубые и смазанные черты ликов апостолов, ошибки в рисунке, сбитые линии - работа мастеров низкого уровня, что исключает возможность рассуждений о стиле и качестве живописи. Подлинными остались только фигура ап. Павла (с сильными утратами лика), верхушка строения и пальма за ним, крайние части одежд ап. Петра, его левая рука, овцы, ноги Христа и небольшие участки Его одежд. Почти целиком переложены фруктовые гирлянды по бордюру мозаики, хотя они, видимо, соответствуют прототипу. Анализ мозаики показал, что Христос первоначально парил над холмом; Дж. Чампини в 1693 г. отметил, что Он с бородой (см.: Rasch, Arbeiter et al. 2007. S. 112, 114. Pl. 94). Ап. Петр был представлен с крестом на плече (ср. мозаику в куполе баптистерия Сан-Джованни-ин-Фонте в Неаполе). Надпись на свитке восстановлена реставраторами с ошибкой - первоначально, видимо, значилось «DOMINUS LEGEM DAT» (Господь дает закон): в 1594 г. Угонио видел на свитке остатки текста «GEM DAE», Чампини уже читал их как «PACEM DAT»; реставрация 1842-1843 гг. приняла версию Чампини (Stanley. 1987. S. 32-38).

Эта мозаика - самый ранний известный пример иконографии Traditio legis в раннехрист. искусстве, возможно основанной на мозаике в апсиде 1-й базилики св. Петра в Риме, к-рую относят ко времени имп. Констанция II - 351-361 гг., т. е. одновременной С.-К. (Krautheimer. 1937. P. 317-320). Специфическая, вызывающая вопросы деталь композиции в С.-К. заключается в том, что ап. Петр представлен слева от Христа. В свою очередь свиток в левой руке Спасителя может указывать на окончание чтения и установление «мира» (в античной погребальной пластике полностью свернутый, переложенный в левую руку свиток означал окончание чтения; ср. саркофаги из Равенны, где Христос передает ап. Петру свиток правой рукой (Birt Th. Die Buchrolle in der Kunst: Archäologisch-antiquarische Untersuchungen zum antiken Buchwesen. Hildesheim, 1976. S. 185, 323)).

В конхе юго-западной экседры представлена сцена Traditio clavium. Христос в коричневых хитоне и гиматии с золотыми клавами восседает на сфере и передает ключи, как предполагают, ап. Петру, к-рый, сильно склонившись, идет к Нему и принимает дар покровенными руками; в левой руке у Христа свиток. Справа на мозаике, за фигурой Христа,- 7 пальм, за ап. Петром - 2 пальмы.

Мозаика повреждена большими реставрационными вставками, подлинными являются: верхняя часть лика Христа (на первоначальной мозаике Христос, видимо, был без бороды, о чем свидетельствует отсутствие следов над верхней губой), кисть Его правой руки, ладонь со свитком, ноги от ступней по щиколотку (пальцы правой ноги заменены), почти целиком сохранна фигура ап. Петра (кроме правой ноги, участков на колене и на плече), но крайне сильно поврежден его лик (Угонио видел еще юношу, Чампини - старца), 7 пальм справа и 2 пальмы слева, кроме отдельных участков (стволы 2 пальм), гирлянды фруктов по бордюру или полностью переложены, или сохранили лишь небольшие участки подлинной кладки. В. Н. Шумахер (Schumacher W. Eine römische Apsiskomposition // RQS. 1959. Bd. 54. N 2. S. 140-148) обращает внимание на редкость этой сцены в данный период и предполагает, что по левую руку Христа была еще фигура ап. Павла, однако такая реконструкция вызывает сомнения (Rasch, Arbeiter et al. 2007).

Прототипом композиции является имп. иконография Liberalitas, т. е. щедрость императора, дарующего рим. народу своими постановлениями театры, дороги, учреждения, продовольствие и проч. (см. рельеф с Марком Аврелием, ок. 176, к-рый перенесен на Арку Константина I с переделкой лица императора). Композиция в последующем известна как в раннехристианском, так и в западноевроп. искусстве средних веков и Ренессанса.

Сильная переработка мозаики, неопределенность предмета (в наст. время - треугольной формы), к-рый Христос передает ап. Петру, положение фигуры последнего (в сильном наклоне), идентичное положению фигуры прор. Моисея, а также регулярное сопоставление фигур Христа и прор. Моисея в погребальной пластике IV в. дали возможность истолковать сцену как «Получение закона Моисеем»; к этой версии возвращаются нек-рые ученые, хотя она и не принимается основным числом исследователей (Noga-Banai. 2004. P. 173-178; опровержение гипотезы см.: Rasch, Arbeiter et al. 2007. S. 114-115, 147-152). Отвергнутыми в наст. время являются гипотеза Гарруччи, опиравшегося на упоминания о юном облике персоны слева, что это ап. Иоанн, получающий Откровение от Господа, и гипотеза о вручении венца славы мученику (ср. мозаику в апсиде ц. Сан-Витале в Равенне).

На эсхатологический контекст сцены могут указывать 7 пальм, к-рые в раннехрист. искусстве обозначают 7 церквей из Откровения Иоанна Богослова; их единство и есть вся Церковь (7 светильников, 7 пальм, 7 мучеников и проч., эта схема постоянно встречается в церквах Рима, см.: Kalinowska J. Mysterium septiformis Ecclesiae // Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie. 1992. T. 36. S. 57-80). Т. о., с одной стороны, выделено положение еп. Рима ап. Петра и самой Римской Церкви, с другой - сцена осмыслена в эсхатологическом ключе.