ОРГАНУМ

[Лат. organum, от др.-греч. ὄργανον - инструмент, орудие], название самой ранней формы европ. многоголосия (IX - сер. XIII в.). О. прошел в историческом развитии следующие этапы: параллельный, свободный, мелизматический, метризованный. В западноевроп. средневек. музыкально-теоретических трактатах также использовался как специальный термин, значение которого исторически менялось (О. мог называться сочиненный голос, вид многоголосия и др.).

Первое известное обсуждение многоголосного пения содержится в связанных между собой муз. трактатах «Musica enchiriadis» (Учебник музыки) и «Scolica enchiriadis» (Схолии к учебнику [музыки]) (см. также в ст. Анонимы). Самая ранняя сохранившаяся рукопись с этими трактатами, Düsseldorf. Landes- und Staatsbibl. H 3, возможно скопированная с утерянного оригинала «Схолий к учебнику [музыки]» и дошедшая в виде фрагмента, была написана, вероятно, в кон. IX в., при аббате Хогере (ум. в 906) в аббатстве Верден. В трактатах помещены самые ранние образцы О.- в качестве дидактических муз. примеров. О. описывается как уже известная певческая практика. Подобное «музыкальное искусство» предназначалось «для украшения церковного пения» (Musica et Scholica Enchiriadis. 1981. S. 56). К григорианскому напеву, который являлся «главным голосом» (vox principalis), добавляли снизу в изложении «нота-против-ноты» сочиненный «органальный голос» (vox organalis). В «Учебнике музыки» данный род многоголосия определяется как «диафония» - «стройное пение несходными [голосами]» (Ibid. S. 37) и называется organum.

Пример 1. Органум на секвенцию «Rex caeli, Domine» (начало) в рукописи: Bamberg, Staatsbibl. Var. 1

Различались О. в квинту и в кварту. Первый вид представлял собой параллельное движение квинтами, которое было возможным в условиях дасийного звукоряда, изобретенного специально для этой формы многоголосия и описываемого в тех же трактатах. В О. в кварту наряду с параллельным движением возникало косвенное движение, особенно часто - на начальных и заключительных участках разделов О. В конце разделов сочиненный голос, как правило, сводился с богослужебным напевом в унисон. В примере 1 приводится О. в начале секвенции «Rex caeli Domine» (Царь небес, Господи) из «Учебника музыки» (Bamberg. Staatbibl. Var. 1. Fol. 57, ок. 1000 г.).

Один или оба голоса О. могли быть удвоены в октаву. Согласно «Учебнику музыки», такие удвоения возникают в результате смешения как голосов (мужского голоса и голоса мальчика), так и звуков муз. инструментов.

В эпоху Гвидо Аретинского начинает развиваться свободный О. Этой форме многоголосия посвящены 2 главы трактата Гвидо «Микролог, или Краткое наставление в музыке» (ок. 1026): гл. XVIII - «О диафонии, то есть о правилах органума» и гл. XIX - «Доказательство сказанного о диафонии с помощью примеров». Квартовый О. был по существу сохранен Гвидо (главный голос называется у него «кантус», сочиненный - «органум»), при этом он отказывается от дасийной нотации. Гвидо расширяет возможности сочиненного голоса. Он предлагает новые виды заключительных оборотов, с более свободным мелодическим движением в сочиненном голосе. Правило о том, что сочиненный голос должен находиться под григорианским напевом, также было впервые изменено Гвидо. Партии могут кратковременно пересекаться, когда богослужебный напев опускается ниже выдержанного на одном тоне сочиненного голоса.

Пример 2. Органум «Ut tuo propitiates» (начало) в рукописи: Bodl. 572

Ко времени Гвидо относится появление первых известных памятников искусства О. Самым значительным из ранних источников является Уинчестерский Тропарий (сохр. в 2 рукописях - Cantabr. Corpus Christi. 473 и Bodl. 775; обе составлены ок. 1000). Он содержит свыше 160 О. Этот репертуар стилистически близок к О., описываемому в «Микрологе» Гвидо, хотя в нем присутствуют и элементы, выходящие за рамки учения Гвидо. Наиболее поздними по стилю считаются 5 О., помещенных в рукописи Chartres. Bibl. municip. 109. В примере 2 представлен еще один образец подобного стиля - песнопение англ. происхождения «Ut tuo propitiatus», датируемое кон. XI - нач. XII в. (Bodl. 572. Fol. 49v; IX-X вв., с более поздними добавлениями). Характер многоголосия существенно меняется. Относительно положения сочиненного голоса - выше или ниже богослужебного напева - ограничений уже не существует. Наряду с совершенными консонансами начинают использовать несовершенные, терции и сексты. Преобладающим становится противоположное движение, что усиливает самостоятельность голосов. Расстояние между голосами увеличивается. Сочиненный голос наполняется новым мелодическим содержанием: исчезает повтор тонов, возрастает количество интонационных ходов на широкие интервалы, диапазон мелодии расширяется.

Новые качества многоголосия были теоретически обобщены в анонимных трактатах рубежа XI и XII вв.: «Миланском трактате об органуме» в 2 частях - прозаической с заголовком «Ad organum faciendum» и стихотворной (Ambros. M. 17), в 2 берлинских трактатах (Berolin. SB. Theol. lat. quart. 261), в трактатах из Брюгге (Brügge. Stadsbibl. 528) и Монпелье (Montpellier. Bibl. de l'Université. Sect. de Médicine. H. 384).

Пример 3. Органум «Alleluia. Vocavit Jacobum» (начало) в рукописи: Santiago de Compostela. Catedr.

В прозаической части «Миланского трактата...», в к-ром учение о свободном О. представлено наиболее полно, оно названо учением о «свойствах звуков» (natura vocum). По сути это 1-е учение о функциональном значении созвучий в муз. форме. О. складывается из построений от 2 созвучий и более. В трактате из Монпелье как предельное описывается построение из 8 созвучий, но в муз. примерах из трактатов встречаются и более обширные образования. Построение замыкается оборотом из 2 созвучий, к-рый заключает противоположное движение к унисону или октаве. Данный оборот, получивший название «копуляция» (лат. copulatio - соединение, связь), выполняет функцию, сходную с функцией каданса в более поздних исторических стилях, являясь формообразующим фактором. Это очень важный, яркий момент в форме. В стихотворной части «Миланского трактата...» сказано, что последнее созвучие в построении достигается «с удовольствием». Подобным же образом регламентировано использование созвучий на др. участках О.

Появление мелизматического О. отмечено прежде всего в 3 рукописях, происходящих из аббатства Сен-Марсьяль в Лиможе (Paris. lat. 1139, кон. XI в.; 3549, 3719, XII в.), поэтому данный этап в истории О. получил название «эпоха Сен-Марсьяль». В примере 3 приведено начало мелизматического О. «Alleluia. Vocavit Jhesus Jacobum» из испан. Кодекса Каллиста (Santiago de Compostela. Catedr. Fol. 218, сер. XII в.), муз. материал к-рого близок по стилю к аквитанскому репертуару. Скорее всего, мелизматический О. был записан уже после того, как получил распространение в виде импровизационной практики. Основой для него стал свободный О. Группы мелизматики в органальном голосе включают в среднем 3-4 тона на 1 тон богослужебного напева, но могут доходить и до 10 тонов. Расцвеченный мелизматикой сочиненный голос помещается над богослужебным напевом и лишь изредка опускается ниже его. Голос, к-рый изначально дополнял богослужебный напев, становится ведущим, функционально главным. Голоса нотируются партитурно, что сохранится для О. как норма.

Практика мелизматического О. отразилась в ряде теоретических трактатов, важнейшим из которых является Ватиканский трактат Vat. Ottob. lat. 3025, датируемый 1-й пол. XIII в. (возможно, это копия источника XII в.). О. стали называть новый вид многоголосия, в к-ром над протяженными тонами богослужебного напева развертывается мелизматика сочиненного голоса. При этом за видом многоголосия, в к-ром голоса движутся в более или менее строгом режиме «нота-против-ноты», закрепляется термин дискант.

Пример 4. Органум «Viderunt omnes» Перотина (начало) в рукописи: Laurent. Plut. 29.1

В парижской Нотр-Дам школе (ок. 1150 - ок. 1250) сформировалась самая сложная разновидность О.- метризованная. Корпус песнопений этого муз. направления содержится в «Большой книге органума», составление которой приписывается Леонину (2-я пол. XII в.), однако она сохранилась в более поздних рукописях, значительно отличающихся друг от друга по муз. содержанию. Одной из общих тенденций в них является внедрение модальной ритмики. Ритмические модусы утвердились в сочинениях представителя следующего поколения школы Нотр-Дам, Перотина. Принципы модальной ритмики и ее нотации были впервые изложены Иоанном де Гарландиа в трактате «О мензуральной музыке» (ок. 2-й четв.- сер. XIII в.).

Перотину принадлежат первые в истории жанра 3- и 4-голосные О. В нижнем голосе, теноре, помещен богослужебный напев. Верхние, сочиненные, голоса располагаются примерно в одном диапазоне, поэтому они часто перекрещиваются, их регистровая дифференциация только намечена. Каждый из верхних голосов координируется по вертикали с тенором. О. Перотина - это протяженные муз. композиции, складывающиеся из частей с монодийным звучанием богослужебного напева и из частей с его полифонической обработкой. В многоголосных частях форма организуется с помощью чередования разделов на протянутых, силлабически подтекстованных тонах в теноре (эти разделы берут начало в О.) и разделов на распеве в теноре (их происхождение - из дисканта).

Модальная ритмика создала условия для образования 1-го в истории европ. многоголосия сложного контрапункта. Иоанн де Гарландиа указывает применительно к 3- и 4-голосному О. на такой прием, как обмен муз. материалом между голосами (впосл. вертикально-подвижной контрапункт). В примере 4 («Viderunt omnes» Перотина из ркп. Laurent. Plut. 29.1. Fol. 1, XIII в.) этот характерный для полифонии школы Норт-Дам прием образуется между 2 голосами соседней тесситуры. О. дал жизнь новым жанрам многоголосной музыки. Из него произошла и стала самостоятельным жанром клаузула. В результате подтекстовки голосов клаузулы возник мотет. Сам О., хотя и продолжал существовать еще какое-то время, постепенно потерял значение для муз. практики.