ПЛАЩАНИЦА

Иконография шитых П. обусловлена литургической функцией, менявшейся с течением времени, и близка к иконографии воздухов (аэров). В совр. науке существует трудность точной идентификации покровцов-воздухов и П., особенно ранних, что отмечают все исследователи. Так, во вкладных надписях на предметах, к-рые в наст. время известны как П., они названы воздухами: «въздух сии» на Пучежской П. свт. Евфимия II Вяжицкого, архиеп. Новгородского (1441, ГММК); «сiи аэр» на П. господаря Молдавского Стефана III Великого для мон-ря Добровэц (1506, Национальный музей искусств Румынии, Бухарест).

Связь с имп. вкладами, высокий уровень мастерства и стоимости материалов обусловили сохранность мн. П. Надписи на ранних визант. П., как правило,- это молитвы, обращенные к Иисусу Христу, к историческим персонажам, напр. к церковным иерархам; их изучение способствует точной датировке предметов (напр., надпись на П. имп. Андроника II Палеолога (между 1312 и 1328, НИМ(С)) содержит обращение к «пастуху Болгар», под к-рым исследователи понимают архиеп. Григория II Охридского, оказавшего поддержку визант. имп. Андронику II Палеологу). Создание П. по заказу визант. императоров, возможно, является возрождением доиконоборческих, восходящих к античности традиций благочестивого дарения/вклада драгоценных завес для церквей (Матвеева. 2017); несомненно, что вслед за Византией эту традицию развивали правители др. правосл. земель. С кон. XV в. прежде всего в Молдовлахии появляются П. с ктиторскими портретами, с XVI в. изображения ктиторов на П. получают широкое распространение (напр., П. Шербана Кантакузино из мон-ря Котрочени, 1679/80, Национальный музей искусств Румынии, Бухарест). Вышитые изображения, близкие к иконным или монументальным иконографическим типам, а также тексты - молитвенные, литургические, исторические (вкладные и иные летописи) - делают каждую П. ценным источником по истории своего времени и побуждают исследователей видеть в обстоятельствах их создания и декорирования (выбора того или иного иконографического типа) связь с конкретными событиями.

Появление лицевых П. в визант. искусстве определяют рубежом XIII и XIV вв., хотя с XII в. в источниках содержатся упоминания о хранении и демонстрации во Влахернской ц. К-поля близкой по размерам к совр. П. ткани (в нее было завернуто тело Господа); в наст. время эти свидетельства относят к Туринской плащанице (Х. Бельтинг, И. А. Шалина; по мнению Г. Шильба, не имеет отношения к П.: Schilb. 2009. P. 123). Согласно подсчету Шильба (Индекс средневекового искусства, Департамент искусства и искусствознания, Принстонский ун-т; см.: Schilb. 2009. Р. 236-495. Cat. 1-49. Fig. 1-154), сегодня известны ок. 50 П. кон. XIII-XV в. (среди утраченных - Ватиканская П. XIV-XV вв., о которой можно судить по рис. нач. XVII в., опубликованному Дж. Гримальди, и по копиям с него, сохранившимся в миниатюрах и гравюрах, см.: Ibid. P. 312-320). Попытки классификации иконографии известных П. не привели к унифицированному результату, поскольку композиционно сходные памятники различаются деталями, а также особенностями стиля шитья; каждая П. уникальна с т. зр. художественной технологии, иконографической традиции своего времени и круга создателей (Ibid. P. 513-514). На совр. изучение иконографии П. оказывает влияние прежде всего история литургики и гимнографии: в частности, Шильба к разработке типологии П. побудило исследование Херувимской песни М. Энгстрём (Engström M. Херувимские песнопения в рус. литургической традиции // Acta Universitatis Stockholmiensis. Stockh., 2004. P. 169; Schilb. 2009. P. 16). Варианты классификации для иконографии П. могут основываться на разных принципах; пути развития иконографии П. в Византии, поствизантийском мире и Др. Руси с превращением последней в Московскую Русь имели важные отличия.

В основе иконографии П.- изображение Спасителя в центре композиций, связанных со Страстями Господними: «Положение во гроб» и «Оплакивание». Изображение повитого пеленами тела Христова, лежащего под киворием с лампадами, подписанное как «Христос во гробе» (греч. Ιησυς Χριστος ό επιταθιος), сохранилось на Большом саккосе свт. Фотия, митр. Киевского и всея Руси (по мнению зап. ученых, шит в К-поле, 1414-1417; согласно отечественным специалистам - греч. мастерами, возможно в Москве, см.: Барков А. Г. Саккос // Визант. древности в Музеях Моск. Кремля: Кат. / Ред.-сост.: И. А. Стерлигова. М., 2013. С. 488-513. Кат. 104. Ил. на с. 489). Эта деталь как аналог визант. П. была отмечена У. Вудфином (Woodfin. 2011. P. 366. Fig. 11), хотя ни одной подобной композиции на визант. П. мы не знаем; изображение же мертвого тела Спасителя на лицевой стороне Большого саккоса соединено с темой Распятия как этапа Страстей: сцена казни с предстоящими вписана в крестообразную форму, в нижней части которой, под Крестом и Голгофой, помещено изображение Христа во гробе, напоминающее также о храме Гроба Господня в Иерусалиме. Дополнения в виде образов святых или орнаментов могут приводить к появлению на П. новых композиций. Г. Милле определял 2 основных типа композиций на П.: литургический и исторический - с изображением тела Господня в окружении ангелов и ангельских чинов или с «Оплакиванием», в каждом из к-рых было неск. подвидов.

Плащаница краля Стефана Уроша II Милутина. Ок. 1300 г. (Музей Сербской Православной Церкви, Белград)В совр. искусствознании, уделившем большое внимание технологии лицевого шитья П., была разработана типология П., в основу к-рой положены изводы композиции «Положение во гроб» - обнаженное или повитое пеленами тело Христа, присутствие ангелов и Пресв. Богородицы с ближайшими апостолами, Никодима, Иосифа Аримафейского, в т. ч. наличие или отсутствие Креста, а также ландшафта. На эту классификацию повлияло то, что изучение древнерус. П. началось с поздних произведений, таких как П. из Псково-Печерского мон-ря сер.- 2-й пол. XVI в. (Покровский. Евангелие в памятниках иконографии. СПб., 1892. С. 387-390; Маясова. 1990. С. 98-100. Ил. 7, 8; Она же. 2004. С. 91-92). Исследователи выделяли 2 типа «Оплакивания» как основного сюжета П. В 1-м варианте тело Христа в пеленах Никодим и Иосиф несут к пещере, во гроб; в этой же схеме могут быть Богоматерь, жены-мироносицы, ангелы, изображения светил и Иерусалимской стены - таковы 2 П. из Псково-Печерского мон-ря (Покровский. 1892. С. 387-390). Во 2-м варианте Спаситель лежит на плите, Его оплакивают Богоматерь, жены-мироносицы, апостолы, ангелы. Этот вариант имеет 2 подвида: Богоматерь склоняется к Сыну позади гроба (в памятниках начиная с кон. XIII в.) или сидит у изголовья. Второй подвид подразделяется на литургический (только ангелы) и исторический (мироносицы и апостолы) изводы. Введение в научный оборот новых памятников, переатрибуция уже известных после научной реставрации, разнообразие композиций уже на самых ранних П. приводили к увеличению типологических вариантов (Гриднева. 2010. С. 59-68).

Плащаница. Посл. четв. XIV в. (Большой Метеорский мон-рь в честь Преображения Господня)Шильб насчитывает 8 типов П., основываясь на прибавлении фигур - от тела Господа в окружении ангельских чинов (Небесной литургии) до расширенного варианта «Оплакивания», включающего портреты ктиторов. К 1-му типу П., по Шильбу, принадлежат 2 древнейшие П., на которых образ Спасителя вышит фронтально, видимым сверху, близко к контурам изображения на Туринской плащанице,- это П. краля Стефана Уроша II Милутина (с полями, 210×132 см, ок. 1300, Музей Сербской Православной Церкви, Белград; Byzantium: Faith and Power. 2004. P. 315-316. Cat. 189) и П. Михаила, сына Киприана (без полей, 149×86 см, ок. 1300 - 30-е гг. XIV в., собр. ун-та в Принстоне). По сторонам Спасителя на этих П. шиты коленопреклоненные ангелы с покровенными руками, судя по надписи «αγιος» поющие Трисвятое; в углах по сторонам головы Спасителя - херувимы, а под Его ногами помещена летопись; фон между Спасителем и ангелами заткан вписанными в круги крестами (на П. Михаила, сына Киприана, такого орнамента нет или он не сохр.).

Среди ранних П. есть примеры соединения центрального изображения со Спасителем и 2 композиций «Причастие апостолов», более подходящих для декорирования воздухов или покровцов, как на П. из Фессалоники (общий размер 200×72 см, центр - 79×48 см, ок. 1300, Музей византийской культуры, Фессалоника). Тело Спасителя здесь представлено слегка в ракурсе, в перевязи по бедрам, лежащим на Камне помазания, позади которого стоят ангелы с рипидами в диаконских одеждах, ангелы с покровенными руками, которые прикрывают лица в знак скорби, а также крылатые «многоочитые» колеса (престолы); в углах - символы евангелистов. К этому же типу (Шильб называет его 3-м) относится П. нач. XIV в. из ц. свт. Афанасия Великого в г. Кими на греч. о-ве Эвбея. По стилю и иконографии она очень близка к П. из Фессалоники, однако из ангелов изображены лишь 3 в диаконских одеждах и скорбящий, в нижней части сохранились херувим и престолы, в углах - символы евангелистов. На этой П. появляются Деисус с Этимасией и избранные святые, чьи полуфигурные и ростовые «портреты» размещены на боковых и нижнем полях; изображение Камня украшено побегами аканфа. К этому же типу относятся П. имп. Андроника II Палеолога (без полей, 197×117,5 см, между 1312 и 1328, НИМ(С)) и П. еп. Иоанна из Скопье с композициями праздников на полях (ок. 1346, предназначалась для резиденции епископа в монастыре в честь иконы Божией Матери «Троеручица», ныне в мон-ре Хиландар на Афоне).

К редкому (2-му) типу Шильб относит П., на которых изображен только Христос, нет камня, гроба и фигур по сторонам, 4 ангела с рипидами располагаются в углах: напр., П. имп. Иоанна VI Кантакузина для афонского монастыря Ватопед (163,5×106,5 см, 1348-1354), П. для афонского монастыря Пантократор (142×104 см, сер. XIV в.). Фон этих П. сплошь заткан золотым орнаментом в виде вписанных в круги крестов. К имп. вкладам близка по декору П. из Большого Метеорского монастыря в честь Преображения Господня (170×116 см, посл. четв. XIV в.), на к-рой ангелы с рипидами шиты по сторонам головы Спасителя, под Ним также изображены серафим и престолы в виде крылатых колес, в углах - символы евангелистов. По косвенным признакам (богато украшена и отличается высоким качеством исполнения) исследователи связывают эту П. с вкладом имп. Марии Палеолог, сестры игум. Иоасафа, бывшего наместником того же мон-ря (после 1372). Ту же схему, но с добавлением малых фигур оплакивающих Христа Пресв. Богородицы и ап. Иоанна Богослова, а также медальонов со святыми воспроизводит П. еп. Исидора Белградского (1415-1427) из афонского монастыря св. Павла (Μερτζιμεκις. 2012); подобного же извода шитая золотом и серебром П., где рядом со Спасителем располагаются архангелы, упоминается в новгородском Юрьевом монастыре по описи Новгорода 1617 г. (Янин В. Л. Опись Новгорода 1617 г. М., 1984. Ч. 1. С. 87).

Плащаница из ц. арх. Михаила в Леснове. Ок. 1400 г. (мон-рь Хиландар, Афон)Сходные произведения изготавливались как вклад в определенный мон-рь: на П. имп. Иоанна присутствует не только его монограмма, но и монограмма с названием афонской обители; монограмма свт. Фотия, митр. Киевского и всея Руси, сохранилась на П., вложенной им в Успенский собор Московского Кремля, а в XVII в. попавшей в Вознесенскую ц. царского с. Коломенского (20-е гг. XV в., ГИМ; Средневек. лицевое шитье. 1991. Кат. 7. С. 34-35; Ермакова. 2005. С. 40). Уже к кон. XIV в. за пределами Византии создаются П. по образцу имп. вкладов. Не только по композиции, но и по формуле вкладной надписи они могут напоминать такие образцы, как П. имп. Андроника II Палеолога (Охридскую); однако стиль и художественные особенности сильно отличаются - крупный размер фигур ангелов, упрощенный характер личного, как на П. Матвея и Анны из Бачковского мон-ря (165×115 см, ЦИАМ, София).

К кон. XIV в. относятся самые ранние примеры иконографии П. т. н. исторического типа, к-рый Шильб рассматривает как переход от воздуха к собственно П.,- к фигурам ангелов-диаконов добавляются изображения Божией Матери и юного ап. Иоанна Богослова, находившихся при Распятии,- они стоят позади плиты вместе с ангелами. Такова П. из мон-ря Козия (177×144 см, 1395/96, Национальный музей искусств Румынии, Бухарест), примечательная также наиболее ранним появлением слав. текста «Да молчит всякая плоть» (замена Херувимской песни на литургии Великой субботы, см.: Mille. 1959. P. 104). Все 7 фигур имеют одинаковые пропорции, что создает эффект заполненности. Визант. П. Николая Евдаимонояниса (1406/07, Музей Виктории и Альберта) наиболее ранняя, на которой помещен текст «Благообразный Иосиф…» (вместе со 2-м тропарем Великой субботы) (Woodfin. 2011. P. 380); наряду с ангелами появляются стоящие за плитой Пресв. Богородица и жены-мироносицы, скорбящие апостолы, по центру - Крест Т-образной формы, за его верхней перекладиной открывается небесный медальон, как на П., вложенной Иоанном Оливером ок. 1400 г. в ц. арх. Михаила в Леснове в Македонии (ныне в мон-ре Хиландар, Афон). Вместо ап. Иоанна у ног Христа может быть изображена св. жена (одна из мироносиц, Мария Магдалина (?)), как на П. из Нямецкого мон-ря (205×155 см, 1436, Национальный музей искусств Румынии, Бухарест). Надписи на П. могут быть крупного размера и иметь мемориальный и декоративный характер, дополняя драматически трактованную композицию, как, напр., на П., данной вкладом по душе Мануила Амбаротопула (кон. XV - нач. XVI в., из Рождественского собора Ферапонтова мон-ря, ныне в ГММК).

Древнейшие русские П. демонстрируют смешение литургического и исторического типов, к-рое образует особый, мистический, тип. Такого типа декор - на т. н. Голубой П. из ризницы Троице-Сергиевой лавры московской работы нач. XV в. (183×136 см, СПГИАХМЗ), где «Оплакивание Христа» Матерью Божией, учениками и женами-мироносицами соединяется с последованием литургии, крестная смерть Спасителя - с евхаристической Жертвой. Ангелы в диаконских одеждах окружают плиту с телом Христа, Богоматерь сидит у Его головы, ап. Иоанн Богослов склоняется к стопам, над телом Христа - киворий с лампадой, в верхней части П.- личины солнца и луны, фон орнаментирован вписанными в круги крестами. Другие ранние древнерусские П. воспроизводят исторический тип, хотя и с ангелами-диаконами, но без кивория, крещатого орнамента и личин,- как Пучежская П. или П. свт. Фотия, митр. Киевского (средник 87,5×72 см, XV в., каймы более поздние, ГИМ), П. из ц. арх. Михаила с. Жиравка (Украинский национальный музей, Львов) или образец с киворием и личинами, но без крещатого орнамента, как П. новгородской работы из Сумского посада Кемского у. (кон. XV в., ныне в АОКМ). Надписи могут различаться: на Голубой П. это Херувимская песнь, а в центре вышит причастный стих «Вечери Твоея тайныя…», на Пучежской П. помимо вкладной надписи шиты тропарь из Пасхальных часов и тропарь Великой субботы на нижней и правой каймах (Маясова. 2004. С. 90-93. № 7). Шитая в мастерской свт. Евфимия II, Пучежская П.- наиболее ранняя из группы близких по композиции и стилю, а также по использованию надписей П., таких как Хутынская (сер. XV в., НГОМЗ), Тихвинская (ГРМ). Вероятно, одна из П. этой мастерской послужила образцом для др. сев. П., как из Сумского посада кон. XV в. (АОКМ).

Несение во гроб. Плащаница. 1552 г. Вклад царицы Анастасии Романовой (Псково-Печерский мон-рь)К поствизантийским типам иконографии Шильб относит такие П., в которых появляются изображения Креста или града Иерусалима, т. е. подробные, близкие к иконным или монументальным храмовым композициям «Распятие», «Снятие со Креста», «Оплакивание». К ним относятся и позднейшие древнерусские П., в т. ч. несохранившиеся воздухи-П., выносившиеся по 3 вместе и описанные в сер. XVII в. архидиак. Павлом Алеппским в Троице-Сергиевом монастыре: одна - с композицией «Снятие Господа со креста», остальные - лицевые, с жемчугом, «с узорами и письменами кругом» (Павел Алеппский. Путешествие. 1898. Вып. 4. С. 29). Несколько таких П. с композициями Страстей хранились в ризнице Кириллова Белозерского монастыря и описаны отдельно от воздухов. К двум из них добавлено, что их «священники в руках носят» (Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского монастыря 1601 г. СПб., 1998. С. 152). Среди изображений на них названы: «Спаситель», «Видение ап. Иоанна Богослова» (пелена, ныне в КБМЗ), «Распятие» (2 экз.), «Снятие со креста», «Преображение с праздниками» (пелена, ныне в ГРМ), «Положение во гроб». Как П. поименованы и 3 пелены на желтой камке с разными изображениями работы мастерской князей Старицких (ныне в ГРМ). Отражением этой связи между декорацией литургических воздухов-покровцов и П. является, напр. П. кнг. Елены Верейской 1466 г. (Астраханский гос. ист.-архит. музей-заповедник), в центре которой вышиты в один ряд 3 композиции - «Снятие со Креста», «Оплакивание», «Сошествие во ад», а вдоль кайм шиты фигуры и медальоны с избранными святыми разных чинов.

На одном памятнике неск. сюжетов могут быть разделены между собой полосой в виде каймы или композиционно, а могут сочетать в рамках одной композиции несколько сюжетов: «Снятие со Креста» вместе с «Оплакиванием» или «Несением во гроб», как напр., на П. из мастерской кнг. Т. А. Тёмкиной-Ростовской для кафедрального Благовещенского собора Казани (1561-1562, НМРТ); шитая шелками по крашенине П. из неизвестного храма (XVI в., частное собр.; Коллекция иконописи В. М. Федотова. М., 2013. Кн. 1. № 2. С. 18-19).

На П., созданных в придворных мастерских, могут размещаться изображения ангельского сонма и «Оплакивания», как на П. из Румянцевского музея, созданной в 1558 г. по заказу царицы Анастасии Романовны (ныне в ГИМ).

Т. н. соборный тип «Оплакивания» на древнерус. П. включает фигуры неск. учеников и св. жен-мироносиц; они изображаются крупно, число ангелов сокращается, и они уменьшены в размерах. Надпись на таких П. содержит тропарь «Благообразный Иосиф с древа снем…». «Оплакивание» исторического или иконного типа повторяется преимущественно в композиции икон и фресок, куда включаются все ученики и где присутствуют исторические и бытовые детали: горки, стена Иерусалима, вход в пещеру гроба, приготовленная ткань плащаницы, кувшин с миром (2 П. из Псково-Печерского мон-ря сер. XVI в.).

Изготовление П. было важнейшей частью работы любой древнерусской мастерской, до настоящего времени сохранились подобные произведения, особенно кон. XV - нач. XVI в., шитые в великокняжеских, аристократических, боярских, богатых посадских кругах. Эти П. служили вкладами, прежде всего на «помин души», и полагались в отдаленные церкви; напр., в свияжский городской собор (тогда еще деревянный) в честь Рождества Пресв. Богородицы ок. 1556 г. был сделан вклад: «воздух Положенье во гроб Господа нашего Исуса Христа на вишневой камке, шит золотом да серебром…» (Французова Е. Б., ред. Извлечение из писцовой и межевой книги г. Свияжска и Свияжского у. окольничего Н. В. Борисова-Бороздина и Д. А. Кикина с товарищами: г. Свияжск // Города России XVI в.: Материалы писцовых описаний. М., 2002. С. 345) супругой боярина И. П. Фёдорова-Челяднина Марией, племянницей Аграфены Челядниной, «мамки» царя Иоанна IV Васильевича Грозного, в свою очередь владевшей мастерской, где была создана своя П. (1531, ГИМ).

В писцовых описаниях и описях монастырских и храмовых ризниц встречаются оба вида литургической тканой утвари, воздухи и П. В самой ранней описи Соловецкого мон-ря 1514 г. среди тканей в теплой Успенской ц. упомянута «площаница на бумаге» (Описи Соловецкого мон-ря XVI в. / Коммент. изд. СПб., 2003. С. 32), к 1549 г. рядом с ней уже упомянута П., шитая «золотом и серебром по зеленой тафте» (Там же. С. 43). В позднейших описях 1570, 1583 и 1597 гг. шитая по зеленой тафте П. описана уже как «воздух», но с композицией «Положение во гроб» (в Никольской ц. мон-ря - Там же. С. 75; в соборе - С. 114, 146-147), рядом с ней были 2 воздуха без изображений; при игум. Иакове была вложена новая П., с подписью вышивавшей ее мастерицы, старицы Феогнии Огневой (Огневых) Новаго, вероятнее всего игум. Феогнии московского Алексеевского мон-ря (1592, ГММК - Там же. С. 156-157). В ризнице Кириллова Белозерского мон-ря, согласно монастырской описи имущества 1601 г., воздухами названы П., прежде всего П. XV в. (ныне в ГРМ); в ризнице Соловецкого мон-ря, по описям XVI в., воздухи и П. представляли собой разные предметы.

Для древнерусских П. важнейшим фактором являлось следование, подчас буквальное, почитаемым образцам. Если для сев. районов это были П. из мастерской новгородского архиерея, то для сер.- 2-й пол. XVI в. таким эталоном стала П., шитая в мастерской царских родственников, князей Старицких, вложенная в 1561 г. в московский Успенский собор. Богатство материалов, красота и сложность шитья, разнообразие цветных шелковых, серебряных и золотых нитей, системы швов-прикрепов сочетались со сложностью рисунка, с передачей драматических переживаний, восходящих, возможно, к образцам поствизант. живописи, а также с наличием мистических элементов: символы евангелистов в углах П. имели крылья херувимов. П. работы мастерской Старицких служили образцами на протяжении 2-й пол. XVI в.; одну из таких П. 1565 г.- «воздух большой монастырской старой» - вернул в Кириллов Белозерский мон-рь царь Борис Годунов 4 марта 1602 г. (Опись строений и имущества. 1998. С. 136. Примеч. 1; ныне в ГРМ). Успенская кремлевская П. 1561 г. стала образцом для П. из мон-рей: Вознесенского, работы монастырских мастериц 1627 г. (Маясова. 2004. С. 259-261. Кат. 83); Новоспасского, «данья» царя Алексея Михайловича 1645-1647 гг. (Там же. С. 296-299. Кат. 98); Новоспасского, «данья» кнг. Ф. В. Сицкой 1649 г. (Там же. С. 310-311. Кат. 104), с небольшими изменениями - П. из Чудова мон-ря, вклад московского гостя И. Гурьева 1678 г. (Там же. С. 365-367. Кат. 129); с повторением патрональных святых на образце - соловецкая П. 1704 г., шитая в московской мастерской А. П. Бутурлиной (Там же. С. 404-406. Кат. 151). Для аристократических и посадских мастерских сохраняли значение традиции XV в., в соответствии с к-рыми шита, напр. П. 1594 г. работы жены Е. Л. Ржевского (Там же. 2004. С. 128; Гриднева. 2010. С. 67).

В крупнейших храмах Русского гос-ва позднего средневековья драгоценных П. и воздухов могло быть несколько. Согласно описи 1627 г. в московском Успенском соборе, к описанию первой П., шитой, вероятнее всего, в мастерской Старицких, добавлено замечание о ее функции: «покрываетца им Гроб Господень в великую пятницу и в великую суботу» (РИБ. М., 1876. Т. 3. Стб. 525).

Со временем число мастерских увеличилось, с кон. XVI в. богатейшие П. создавали по заказу царских родственников Годуновых и именитых людей Строгановых, к-рые вкладывали их в церковные центры Поволжья и Приуралья: Ярославль, Хлынов, Казань. В кон. XVII в. в мастерских Московского Кремля были созданы П. с живописными изображениями, по композиции они восходили к древнейшим образцам, на к-рых Спаситель был представлен лежащим фронтально, как на плите, и без др. фигур. «Знаменщиками» этих П. были придворные живописцы И. Салтанов и И. Безмин, возможно, их предназначали для задуманного царем Феодором Алексеевичем в 80-х гг. XVII в. комплекса придворных церквей, связанного с памятью о Страданиях Спасителя (ныне в собр. ГММК). Не исключено, что на появление живописных П. повлияли малороссийская церковная практика и мастера. На П. такого рода изображено только одно тело Христа. Среди них встречаются изображения фронтальные, в три четверти, с белой тканью плащаницы, лежащей под Спасителем, и без нее. В надписи используется в основном тропарь «Благообразный Иосиф…». К такому же типу принадлежат П. с изображением только Спасителя, причем лежащего с вытянутыми вдоль тела руками, как, напр., вышитая в Вознесенском мон-ре Киева П., вложенная еп. Зосимой Прокоповичем в Киево-Печерский мон-рь (1655, НКПИКЗ), или вклады Киевского митр. Варлаама Ясинского в собор Св. Софии в Киеве (кон. XVII в., НКПИКЗ), киевского мещанина Д. Логинова (1741, НКПИКЗ), П. 1748 г. (Черниговский обл. ист. музей им. В. И. Тарновского). В XIX в. к изображению лежащего тела Спасителя стали добавлять расположенные по сторонам от него страстные символы и атрибуты, такого типа П. изготавливали уже на станках (кон. XIX в., ГМИР).

Среди знаменщиков (автор подготовительного рисунка и вышивальщиков) П. встречались мужчины; известен Х. Жефарович, от произведений к-рого сохранились 3 барочные по стилю П., напр. 1752 г. (Национальный музей искусств Румынии, Бухарест; см.: Τεοχάρη Μ. Χριστόφορος Ζεφάρ // Διαδρομές στο Βυζάντιο: Επιφυλλίδες και Διαλέξεις της Μαρίας Τεοχάρη. Αθήνα, 2006. Σ. 185-191). К кон. XVIII в. в традициях академического искусства создаются П. как личное моление высших церковных иерархов; напр., изготовленная по заказу Московского митр. Платона (Левшина) П. выполнена по рис. И. Басова, включившего в композицию фигуру коленопреклоненного заказчика (1798, СПГИАХМЗ). В XVIII в. появляются П., писанные масляными красками, а в XIX в. входят в обиход печатные, похожие на антиминс, с деревянными элементами. В синодальный период получили распространение т. н. Успенские П.- шитый, украшенный бисером, стеклярусом, цветными стеклами или живописный на деревянной основе образ усопшей Пресв. Богородицы.

В эпоху модерна, на рубеже XIX и XX вв., с ростом интереса к средневек. искусству, в т. ч. к византийскому и отечественному, создаются П. по рисункам известных художников с использованием шелка, серебра и золота, на дорогих тканях; напр., П. по эскизу В. М. Васнецова для киевского Владимирского собора вышивала Е. А. Прахова (1896-1897, НКПИКЗ). В современной традиции часто можно встретить П., центральная часть к-рых отпечатана на твердой картонной основе.

Наиболее раннее изображение сцены выноса большого воздуха встречается в груз. Евангелии XI в. (Rohault de Flery. La messe. Vol. 6. Pl. 489). С XIV в. распространяется иконография Великого Входа с выносом расшитого воздуха-П. (подробнее см.: Саенкова Е. М. О нек-рых особенностях иконографии Великого Входа в древнерус. монументальном искусстве // ИХМ. 2004. Вып. 8. С. 144-151; Квливидзе Н. В. Иконографическая программа алтарных росписей моск. храмов 2-й пол. XVI в. // Византийский мир: искусство К-поля и нац. традиции. К 2000-летию христианства: Памяти О. И. Подобедовой: Сб. ст. М., 2005. С. 621-646).