«МУСИКИЙСКАЯ ГРАММАТИКА»

Дилецкий снабжал свои тексты полными титулами с названием, указанием даты и места написания. Соответственно этому исследователи XIX - нач. XX в. считали «Грамматику музыкалну», «Идею грамматикии мусикийской» и главу в сб. «Мусикия» отдельными, хотя и текстуально связанными сочинениями (напр.: Сахаров. 1849; Соболевский. 1903). Начиная со С. В. Смоленского (см.: Он же. 1910. С. VIII-X), «М. г.» часто рассматривают как одно сочинение, представленное в ряде редакций и вариантов. Наиболее известно исследование В. В. Протопопова (см.: Дилецкий. 1979. C. 7-18, 454-492, 509-633), к-рый сделал обзор выявленных им и др. исследователями 25 источников текста. Ученый называет «Грамматику...», «Идею...» и главу в «Мусикии» редакциями, отмечая также варианты текста (в ряде случаев не находя им места в общей стемме («родословном древе» трактатов)). К. Р. Дженсен в рецензии на книгу Протопопова (Jensen. 1983) указала на существенные недостатки в части критики источников, отсутствие текстологического аппарата и декларативность выводов. В диссертации Дженсен (Eadem. 1987) изучила 13 источников (все доступные ей на тот момент). Приведя богатый материал по разночтениям, она была осторожной в обобщениях, нередко указывая на неск. возможных интерпретаций. В наст. время ее исследование остается наиболее серьезным как по методике работы с источниками, так и по сделанным наблюдениям. Однако труды Дженсен (для текстологии «М. г.» имеет значение также публ.: Eadem. 2009) были мало известны в России и на Украине, и ее исследование не было учтено другими. Работы А. С. Цалай-Якименко (2002), И. В. Герасимовой (2010) и И. Ю. Кузьминского (Кузьмiнський. 2011, 2014) страдают мн. недостатками, отмеченными Дженсен у Протопопова. Цалай-Якименко и Кузьминский оставили большую часть анализа за пределами публикации, знакомя читателя только с выводами. Цалай-Якименко выделяет 2 редакции «М. г.», в каждой есть особый вариант, составление к-рых приписывается мон. Тихону Макариевскому. По мнению Кузьминского, существовало 4 редакции, одна из к-рых утрачена. Цалай-Якименко сосредоточила внимание на 2 рукописях, Кузьминский - на 4. Наиболее обстоятельным является исследование Герасимовой, однако у нее отсутствует критика источников, использованы только избранные списки (всего 6 источников), недостаточно уверенно применяется методология текстологического анализа, а наблюдения интерпретируются в русле заранее принятых представлений. Так, Герасимова, сравнивая нотные примеры в рукописях РГБ. Ф. 205. № 146 (1681 г.) и ГИМ. Барс. № 1340 (ок. 1680 г.), отмечает первичность чтений РГБ. Ф. 205. № 146 (Герасимова. 2010. С. 65). Она делает вывод, что сначала Дилецкий составил рукопись ГИМ. Барс. № 1340, а затем, при переписке с нее, отредактировал РГБ. Ф. 205. № 146 по общему источнику (Там же. С. 66). Такой вывод не соответствует критерию «бритвы Оккама» (не следует делать лишних предположений), т. к. исследователь нигде не обосновывает, почему текст ГИМ. Барс. № 1340 старше текста РГБ. Ф. 205. № 146. Видимо, Герасимова распространяет свою датировку рукописей (1679 и 1681 соответственно) на их тексты, но такое отождествление противоречит одному из основных принципов текстуальной критики. Оценку разночтений запутывает тот факт, что Герасимова фактически изучает не РГБ. Ф. 205. № 146, а издание Смоленского (Там же. С. 51), содержащее множество неточностей. В отношении РГБ. Ф. 173. I. № 107 (1679 г.) она утверждает, что в рукописи «утрачены с. 154-169» (Там же. С. 54). Никто из исследователей на этот пропуск страниц не указывал. В самой рукописи нет перерыва в пагинации от с. 1 до с. 240. Представление об утрате могло возникнуть только из чтения факсимиле рукописи в издании Протопопова, где после с. 154 воспроизводится сразу с. 169, а страницы 155-168 воспроизведены после с. 233 в соответствии с реконструкцией первоначального порядка страниц рукописи, предложенной Протопоповым. В перечне разночтений указано на отсутствие ряда муз. примеров в ГИМ. Барс. № 1340 (Там же. С. 242 (последние 4 примера); ср. с. 64). Однако такое расхождение не может считаться разночтением, т. к. в рукописи утрачен л. 79. В исследовании нет описания этой рукописи (равно как и других) или ситуативного комментария. Этот пример квалификации случайной утраты как разночтения является не единственным. Герасимова выделяет 4 редакции, не считая утраченного виленского трактата. Предложенная ею стемма редакций предполагает, что Дилецкий создавал их в процессе многократного обращения к неск. текстуально близким источникам. Громоздкая текстологическая конструкция оказывается слабо аргументированной и особенно сомнительна в тех местах, где с ее помощью объясняются тривиальные разночтения.

«Грамматика музыкална» («Грамматика пения мусикийскаго») написана, согласно титулу, в 1677 г. Она существует в 3 вариантах, обозначенных здесь как α (Jensen. 1987), β, γ. Вариант α представлен единственным списком НМ(Л). № 87/510804, созданным в С.-Петербурге (1723). Текст написан на украинско-белорус. «простой мове» с укр. фонетической основой, с вкраплением церковнославянизмов, отдельные фрагменты - на польском, небольшие пассажи - на латыни. Исходя из наличия знака manu propria, некоторые исследователи считают, что эта рукопись - автограф (Цалай-Якименко, Зелiнський. 1966). Однако практика копирования такого знака (ср. в печатном тексте: «Franciscus Guiningius Rector Generalis manu propria» - Fiorentini G. De hominibus dubiis baptizandis, pia prothesis. Lugduni, 1675. Fol. **r; о его копировании в муз. ркп. кон. XVII в. см.: Froberger J. J. Neue Ausgabe s ämlichter Werke / Hrsg. S. Rampe. Kassel, 2002. Bd. 3. 1: Clavier- und Orgelwerke abschriftlicher Überlieferung: Partiten und Partitens ätze. Tl. 1a. S. LXXV-LXXVI ), данные палеографии и контекст создания рукописи свидетельствуют против такого прочтения. Т. зр. Цалай-Якименко, что эта рукопись является автографом, вызвала полемику. Противники этой гипотезы часто впадают в гиперкритицизм (см. мнение С. Рейнолдса (Reynolds. 1975) о работах: Гошовский, Дурнев. 1967; Келдыш. 1968; это также справедливо для изд.: Дилецкий. 1979; Герасимова. 2010), результатом к-рого оказывается дискредитация рукописи как источника. Признание переписчиков рукописи некомпетентными приводит к объявлению мн. чтений ошибочными без детального изучения текстуальной истории и дифференциации особенностей текста и описок. Часть «ошибок» приписана рукописи исследователями (см. особенно: Герасимова. 2010, С. 33-35: корректный аблатив «de Exordyo» считается ошибкой на месте «правильного» «de exordium», в качестве ошибочных написаний приведены «tagys», «цари и метиа», «мсти», «ассти», «именаю», исправленное на «имению», тогда как в ркп. корректные «tâgys» (передает «tangys»), «и арикметики», « » (2 раза), «именню», ср.: НМ(Л). № 87/510804. С. XIX, LII, LXI, LXVI).

Вариант β представлен неполными списками на церковнослав. языке. Самые обширные из них - ГАТвО. Ф. 103. № 553 (80-е гг. XVIII в.; не закончен) и РГБ. Ф. 210. № 5. Л. 25-83 (2-я четв. XVIII в.; сокращен). Нек-рые дополнения к этому тексту приводятся И. П. Сахаровым (1849) по неизвестной рукописи. К этой публикации следует относиться с особой осторожностью из-за известной склонности Сахарова к неточным чтениям и подделкам. Для реконструкции можно воспользоваться также сб. «Мусикия», в котором цитируется этот вариант. По-видимому, даже суммирование всех данных не позволяет получить полный текст. Вариант γ читается в единственной церковнослав. рукописи РГАДА. Ф. 181. № 541 (90-е гг. XVII в.), в к-рой утрачен бифолий. Пропуск и перекомпоновка материала могли быть сделаны переписчиком.

«Идеа грамматикии мусикийской» Н. П. Дилецкого. Титульный лист. 1678–1679 гг. (РГБ. Ф. 173. I. № 107. С. 1)Вариант α наиболее обширен. Он состоит из основного раздела и существенного дополнения (конклюзии). Вариант β в реконструируемой части не имеет конклюзии. В варианте γ сохранена ее заключительная таблица. Анализ разночтений показывает первичность варианта α. В вариантах β и γ заголовками обозначены 6 частей, в α - 7, включая 2 вторые части («О лѣтерах фундаменталных», «О конкорданцѣи»). При видимой ошибочности, чтение α первично. В этом варианте начало 2-го раздела труда - о композиции - отмечено отдельной частью, тогда как в β и γ оно оказалось расположенным внутри 2-й главы. В НМ(Л). № 87/510804 (C. LXXXII) Дилецкий пишет, что предложил сольмизационные азбуки в 1-й части, а со 2-й начинается учение о композиции. Азбуки здесь приводятся в первой 2-й части («О лѣтерах фундаменталных»). Видимо, упомянутое чтение осталось от предыдущего варианта текста, где соответствующий фрагмент читался в 1-й части, а во 2-й части начиналось описание композиции (последнее сохр. в α, но отсутствует в β и γ). Затем 1-я часть была поделена на 1-ю и 2-ю, в результате появились 2 вторые части. В вариантах β и γ нелогичность в обозначении частей устранена сокращением второго из них (ср. в «Идеа...» 7 частей/глав с последовательной нумерацией). В отдельных разночтениях каждый из вариантов противопоставлен паре других (см. примеры: Jensen. 1987. P. 197, 199, 202), что не позволяет оценить последовательность возникновения β и γ. Вероятно, они написаны независимо друг от друга на основе общего несохранившегося церковнослав. протографа. Все варианты «Грамматики...» непосредственно связаны с деятельностью Дилецкого. Вариант α - первоначальный, γ содержит дополнительный автобиографический пассаж («в службе моей смоленцей» - РГАДА. № 541. Л. 16), β послужил источником для 3-й части сб. «Мусикия». Хотя в титуле «Грамматики...» есть указание на Смоленск как на место написания, в конклюзии α уточняется, что текст был продолжен в Москве, где, видимо, были составлены остальные варианты.

«Идеа грамматикии мусикийской» написана, согласно титулу, в 1678/79 г. Список РГБ. Ф. 173.I. № 107 - подносной. Нотные примеры и текст под ними написаны Дилецким, его подпись помещена на с. 233. Список имеет утери, листы перепутаны. В реконструкции Протопопова (Дилецкий. 1979) недостаточно учитываются строение тетрадей и данные др. рукописей. Первоначальный порядок страниц начиная с 11-й тетради таков: 133-146, 149, 150, 147, 148, 173-184, 151-154, 169-172, 185-234, 166, 165, 155-164. Протопопов восстановил пропуск в 10-й тетради. Но во 2-й тетради также есть пропуск, там читались стихи «На ненавистника» и «На непокориваго» и оглавление. В 14-й тетради параграф о фафаках (способ применения сольмизации, при к-ром очень часто повторяется слог «фа») был выпущен при удалении 3-го и 4-го бифолиев, по-видимому, уже при переписке, причем параграф о естественных и неестественных нотах, к-рый должен был читаться на обороте последнего удаленного листа, был записан заново на с. 199. Это состояние рукописи отразилось в компиляции ГИМ. Син. певч. № 777 (1705 г.). Утрата и путаница листов произошли не позднее 20-х гг. XVIII в., когда рукопись была использована в группе компилятивных списков типа РГБ. Ф. 35. № 5. 41 (20-е гг. XVIII в.). Списки РГБ. Ф. 173.I. № 107 и РНБ. Q.XII.4 (кон. XVII в.) восходят к одному беловому протографу: при различии в размерах листов и в типах почерков существенная часть материала скопирована страница в страницу с сохранением декоративных элементов (ср., напр.: РГБ. Ф.173.I. № 107. С. 147 и РНБ. Q.XII.4. Л. 73). При копировании РНБ. Q.XII.4 был пропущен фрагмент от «Образа учения маистром» до параграфа о фафаках. Оба фрагмента присутствуют в ГИМ. Забел. № 168 (Л. 1-105, 30-е гг. XVIII в.) в том же порядке, что и в «Грамматике...» α; это отражает общий источник - виленский трактат. Список ГИМ. Забел. № 168 может восходить как к упомянутому беловому списку, так и к какой-то предыдущей копии (напр., к черновику). Ее текст был отредактирован в XVIII в. с целью модернизировать описание сольмизации. Заключительный раздел соч. «Идеа...» о странных ключах нотных не был частью первоначального текста. Он помещен после формулы окончания и подписи, в РГБ. Ф. 173.I. № 107 он записан новым почерком.

Сб. «Мусикия», последняя глава к-рого является вариантом «М. г.», составлен в ближайшем окружении Дилецкого. В полном варианте текста в этой главе 4 раздела. Раздел 1-й - начальная часть текста, представляющая собой переработку фрагментов «Грамматики...» в варианте α, дополненную новыми параграфами (Дилецкий. 1910. С. 60-85). Эту часть написал сам Дилецкий, к-рый упорядочил текст, объединив тематически связанные фрагменты из 2-й части и из конклюзии. Раздел 2-й состоит из собранных вместе муз. примеров из разных мест «Грамматики...» без придания разделу видимой организованности (Там же. С. 86-87). Раздел 3-й включает «коло мусикийское» (изображение звукоряда в виде спирали) и сольмизационные буквари (Там же. С. 88-90); 4-й - выписку из «Грамматики...» в варианте β с добавлением параграфа «О органех» и заключения (Там же. С. 90-174). Подготовительные материалы отразились в рукописи РГБ. Ф. 37. № 101 (2-я пол. XVIII в.), где на Л. 1-18 об. читаются 1-й и 2-й разделы данного варианта под заголовком «Грамматика мусикийскаго согласия прекраснаго и прерадостнаго пения» без указания имени автора и частей. Завершение текста не маркировано, за 2-м разделом следуют примеры для композиции, сольмизационные азбуки и иное. В рукописи ГИМ. Муз. № 4072 (нач. XVIII в.) развитие сборника пошло особым путем. От текста «М. г.» были отделены заключительные примеры каденций из 1-го раздела и 2-й раздел, комментарии к ним были удалены. Эти фрагменты вместе с иными примерами, зафиксированными в РГБ. Ф. 37. № 101, были собраны в особое руководство по композиции «Образ творения всякаго пения» (Л. 41-47). Еще один список с подготовительных материалов, содержащий только 1-й раздел, находится в рукописи РГБ. Ф. 711. № 35. Л. 20-32 (1701 г.). Различные списки сб. «Мусикия» отражают несколько этапов его становления. Рукописи РГБ. Ф. 173.III. № 154 (кон. XVII - нач. XVIII в.) и БАН. Плюшк. № 263 (Л. 1-70 об., 2-я пол. XVIII в.) содержат сборник из 2 разделов: 1-й - «О пении божественном» и «Наука всея мусикии», 2-й - текст на основе текста Дилецкого. В рукописи РГБ. Ф. 205. № 146 эти разделы стали 2-й и 3-й главами, в 1-ю главу вошли разделы «Глагол к читателю» и «О пении разных знамен» диак. Иоанникия Коренева. В ГИМ. Барс. № 1340 к 3-й главе добавлены титул и дополнительный текст в конце. Текст 3-й главы формировался вместе со сборником. В версии РГБ. Ф. 173.III. № 154 ее начальный раздел не поделен на части. Только в заимствованном фрагменте из «Грамматики...» в варианте β начинается счет частей с 3-й, соответственно тексту источника. В рукописи РГБ. Ф. 205. № 146 это было замечено, 1-я и 2-я части обозначены в маргиналиях. Добавленный в список ГИМ. Барс. № 1340 титул скомпилирован на основе титулов «Грамматики...» в варианте β и «Идеи...» в варианте ГИМ. Забел. № 168. Очевидно, Дилецкий по каким-то причинам не закончил свой труд, текст был составлен на основе его материалов кем-то другим, кто испытывал существенные трудности в интерпретации рукописного текста «Грамматики...» в варианте β, а заодно и в терминологии Дилецкого. Возник ряд описок, перешедших во все списки. Так, вместо правильных «разложении» (риторическая амплификация), «дудалное» (волыночное), «пункт» (точка) читаются «разделении» (риторическая диспозиция), «дуралное» (без знаков альтерации), «пунист». Первые 2 чтения появились под влиянием часто встречающихся терминов из-за сходства звучания слов, последнее является попыткой прочитать малоупотребительный латинизм (см.: Словарь русского языка XI-XVII вв. М., 1995. Вып. 21. С. 45), когда «», возможно записанное в источнике в виде 2 отдельных штрихов, было распознано как « ». Датировка этого варианта 1679 г., предложенная Протопоповым на основе титула ГИМ. Барс. № 1340, не может быть принята из-за того, что дата 7187 г. попала в титул из его лит. источника - соч. «Идеа...». Список РГБ. Ф. 205. № 146 содержит дату 1681 г., к-рую можно принять за ориентировочную.

Виленский трактат утрачен. Данные о нем можно получить при анализе «Грамматики...» и «Идеи...». В «Идее...» указывается, что это перевод виленского текста. Более ранняя «Грамматика...» почти полностью сходна с «Идеей...». Из этого можно заключить, что оба текста имеют общий источник в виленском трактате. Это подтверждается анализом разночтений. Так, в параграфе о сольмизации каденции в «Грамматике...» в варианте α одноголосный муз. пример называется табулатурой (НМ(Л). № 87/510804. С. XVIII), т. е. партитурой в терминологии Дилецкого (ср.: Scheidt S. Tabulatura nova. Hamburg, 1624), что является противоречием. В вариантах β и γ оно снято элиминацией термина (РГБ. № 5. Л. 52-52 об.; РГАДА. № 541. Л. 19-19 об.). В «Идее...» термина нет, но пример дан в 2-голосной партитуре (РГБ. Ф. 173.I. № 107. С. 51). Это разночтение объясняется разной переработкой одного источника. В «Идее...» убран термин, что отвечает общей тенденции редактуры (ср. 9 употреблений слова в «Грамматике...» в варианте α при 2 в «Идее...»), в «Грамматике...» в варианте α пример сокращен. Общие чтения «Идеи...» и «Грамматики...» в варианте α, восходящие к виленскому трактату, составляют большую часть обоих текстов. Виленский трактат был написан по-польски (ГИМ. Забел. № 168. Л. 1; ГИМ. Барс. № 1340. Л. 54, 59) тогда, когда Дилецкий учился свободным наукам (РГБ. Ф. 173.I. № 107. С. 9) в Виленской академии. Титул опубликованного им панегирика Виленскому магистрату «Toga Złota» (1675; утрачен, описан в работе: Estreicher K. Bibliografia polska. Kraków, 1897. T. 15. S. 207) позволяет уточнить время учебы, а следов., и время написания трактата. В нем Дилецкий назван виленским академиком, т. е. студентом, согласно словоупотреблению того времени. Студенты, начиная с риторического класса, писали множество панегириков. Т. к. нет основания считать, что Дилецкий изучал философию, его учебу можно отнести к 1669/70-1674/75 гг. Несогласие Герасимовой с датировкой учебы 1675 г. строится на гипотетической реконструкции биографии Дилецкого, согласно к-рой к этому году ему было 45 лет и он был опытным педагогом и композитором (Герасимова. 2010. С. 127-128). Нет ни документальных свидетельств о Дилецком до 1675 г., ни данных о его возрасте, ни однозначной датировки его сочинений, не существует также методики определения возраста автора по его музыке. Во время учебы в коллегии Дилецкий был настолько уверенным в себе композитором, что написал трактат по композиции. Предполагаемый Герасимовой возраст Дилецкого к окончанию учебы - 20-25 лет (Там же. С. 128) - можно сравнить с возрастом его современников при вступлении в должность придворного композитора: Г. Пёрселл (1659-1695) - 18 лет, В. К. Принц (1641-1717) - 22 или 23 года.

Виленский трактат задумывался как учебник для певцов и композиторов. Ориентация на жанр учебного руководства проявляется в стремлении к формальной организации материала по главам и параграфам от начальных сведений к более сложным, в спорадическом использовании формальных дефиниций и вопросно-ответной структуры, характеристике читателя как ученика. Однако автору не удается следовать своему замыслу. Он довольно быстро начинает писать о посторонних предметах, фиксируя отдельные мысли по мере того, как они приходят в голову, парафразируя уже написанное. Текст все более становится коллекцией отдельных соображений, к-рым специально посвящается наибольшая часть «О забытых вещах», а затем и дополнительный раздел (назван в «Грамматике...» конклюзией), написанный после формального завершения труда (ср. формулу завершения: РГБ. Ф. 173.I. № 107. С. 177 и НМ(Л). № 87/510804. С. LXX) и составляющий не менее 1/4 общего текста. Сложно связать написание этого текста с актуальным преподаванием музыки. Маловероятно предположение о его составлении для преподавания в Виленской академии (Герасимова. 2010), задачам которого он не отвечает (о польск. иезуитских муз. бурсах см.: Kochanowicz J. Geneza, organizacja i działalność jezuickich burs muzycznych. Kraków, 2002; ср. с существующими руководствами: [Lauxmin S.] Ars et praxis musica. Vilnae, 1693; Graduale pro exercitatione studentium. Vilnae, 1693; Antiphonale ad psalmos. Vilnae, 1694); преподаватель академии должен был быть по крайней мере магистром, старшие студенты могли лишь курировать младших. Более вероятно, что студент Дилецкий примерял на себя роль буд. мастера. Он не замыкается в рамках одной конфессии, применяя правила композиции к музыке лат. и восточнослав. богослужения, а также к песням и танцам. В «Идее...» утверждается, что Дилецкий писал «от многих книг латинских яже о мусикии» (РГБ. Ф. 173.I. № 107. С. 9). Он знал простейшие руководства для певцов, посвященные начальным сведениям о нотации и сольмизации. С книгами по композиции он в лучшем случае был знаком поверхностно: у него присутствует путаница в употреблении стандартных терминов «контрапункт», «фуга», «тритон» и отсутствуют стандартные для европ. учебников по композиции темы и методы их раскрытия. То, что Дилецкий пишет о невозможности читателя обращаться к книгам о композиции, можно считать проекцией личного опыта композитора. Ему остались неизвестными учебник С. Старовольского (Starowolski S. Musices practicae erotemata. Cracoviae, 1650) и такое заметное событие в польск. музыкальной культуре, как полемика между придворным капельмейстером М. Скакки и гданьским органистом П. Зифертом.

При изложении сведений для певца Дилецкий основное внимание уделяет гексахордовой сольмизации. Он критикует известные ему учебники с 2 звукорядами (без знаков и с 1 бемолем; такие руководства составляли основу обучения в церковных школах), предлагая дополнительно правила сольмизации для ключевых систем с 2 и 4 бемолями и 2 диезами. Такой выбор звукорядов объясняется транспонированием простой системы на целый тон вверх и вниз (дважды) (ср.: Cerreto S. Della prattica musica vocale, et strumentale. Napoli, 1601. P. 30-31). Для упрощения правил сольмизации предлагается мысленная подстановка ключей. Случайные знаки альтерации, смена тона и иные ключевые системы осмысляются с помощью дополнительных гексахордов, приводящих к смешению систем.

При описании композиции Дилецкий применяет понятие «правило», стремясь формализовать различные приемы и систематизировать разновидности текстуры. Систему 8 тонов он относит к церковной монодии. Для многоголосия выделяются 2 тона - ut-mi-sol (веселый) и re-fa-la (печальный). Для такой формулировки важной оказывается невовлеченность в сложные теоретические дискурсы. Низовая традиция формулирования 3 тонов ut, re и mi упоминается Г. Глареаном (Glareani Δωδεκαχόρδον. Basileae, 1547. P. 65; см. об этом: Judd C. C. Modal Types and «Ut, Re, Mi» Tonalities: Tonal Coherence in Sacred Vocal Polyphony from about 1500 // JAMS. 1992. Vol. 45. N 3. P. 428-467), что вместе с отсутствием тонального типа mi в музыке Дилецкого приводит к 2-ладовой системе. Возможно, остатком упомянутой системы является 3-й, смешанный тон Дилецкого. Он описывается через смешение эмоций, его муз. определение неоднозначно - то как смена тона, то как взаимодействие тона, ритма и слова. Кроме того, воспитание в рамках визант. обряда (на это указывает демонстрируемое знание украинско-белорус. монодии при упоминании лат. хорала лишь как топика) деактуализировало полифоническую модальную теорию, тесно связанную с католич. богослужением. Из 2 типов фактуры, имитационной и аккордовой, он выделяет 1-ю как показатель мастерства, тогда как 2-ю он относит к «естественной» композиции без знания правил сочинения музыки. При комментировании имитаций его внимание концентрируется на начальных мелодических интервалах и вариантах ритма. Определяя контрапункт и фугу, Дилецкий путается, пытаясь осмыслить термины через их этимологию. Получившиеся определения имитации в пунктирном ритме (лат. contrapunctum - против точки) и в мелких длительностях (лат. fuga - бег) не удовлетворяют самого Дилецкого (ср. контрапункт без точек и фугу в половинных длительностях: РГБ. Ф. 173.I. № 107. С. 82, 147). С базовыми понятиями теории контрапункта он не знаком. Описание вертикали предельно упрощено до признания основными созвучиями терций и квинт, что приводит к допущению параллельных квинт («и се немного» - Там же. С. 43). В этом проявляется влияние не столько теории контрапункта, сколько техники basso continuo. Отдельные примеры посвящены употреблению проч. интервалов.

«Правило применения сексты» из кн. «Идеа грамматикии мусикийской» Н. П. Дилецкого. 1678–1679 гг. (РГБ. Ф. 173. I. № 107. С. 34)Инструментальные приемы являются важнейшей основой теории композиции Дилецкого. Он прямо предлагает использовать basso continuo («положиши органнаго басса» - РГБ. Ф. 173. I. № 107. С. 152); большая часть описываемых приемов связана с сочинением голосов над данным басом, что широко представлено в руководствах для органистов. Практика basso continuo определяет описание каденций как басового хода и разделение созвучий на обыкновенные (терции и квинты) и необыкновенные (секунды, кварты, сексты, септимы). При цифрованном басе 1-я категория созвучий не предполагала использования цифр, тогда как для 2-й они были необходимы; аналогично Дилецкий применяет цифровку в своих примерах (см. его автограф: РГБ. Ф. 173.I. № 107. C. 34, 41, 99; ср. «ordinairen Accorde» и «extraodinair Accorde» в изд.: Heinichen J. D. Der General-Bass in der Composition. Dresden, 1728. S. 138 et al.). Как органную технику Дилецкий описывает квинтовые круги веселого и печального тонов. Подобные квинтовые прогрессии использовались органистами для тренировки навыков прелюдирования и аккомпанемента в любой тональности (Penna L. Li primi albori musicali. Bologna, 1672; Heinichen J. D. Neu erfundene und gründliche Anweisung. Hamburg, 1711). Осмысление этой техники в рамках 2-ладовой системы делает круги Дилецкого первыми известными кругами мажора и минора (Л. Пенна предлагает круги для мажорных и минорных каденций, но следует теории модусов (см. ст. Глас)). Правило партиментум описывает форму basso ostinato, употреблявшуюся при исполнении версетов и органной мессы; Дилецкий прямо ссылается на органиста в костеле, играющего мессу или вечерню, полагая возможным использовать эту форму в вокальной музыке (НМ(Л). № 87/510804. С. LXXIII). Умение играть на органе называется существенным условием для сочинения музыки.

Параграф о диспозиции из кн. «Идеа грамматикии мусикийской» Н. П. Дилецкого. 1678–1679 гг. (РГБ. Ф. 173. I. № 107. С. 108)При описании процесса сочинения Дилецкий использует риторическую терминологию. Инвенцию он понимает как изыскание муз. материала (фантазии), к-рый кладется в основу композиции. Оформление фантазии в виде конкретной многоголосной фактуры происходит при диспозиции. Разделение музыки на сочиненную по правилам и по естественному разуму отражает противопоставление dispositio artificialis (искусная диспозиция) и dispositio naturalis (естественная диспозиция). Диспозицией также называется создание общей формы произведения. Эксордия - первые звуки сочинения. Амплификация - повторение различного рода (точное, в ином тоне, Stimmtausch, ракоход). Согласно правилам риторической элокуции, композитор должен соблюдать элеганцию, полагая ноты ради красоты. Вопреки некоторым мнениям, Дилецкий не описывает фигуры (подробнее см.: Воробьев. 2016). Риторическая имитация неоднократно предлагается как образец для композитора: он должен изучать сочинения предшественников, выписывать понравившиеся фантазии, выявлять правила их изложения, может использовать заимствованные фантазии для своих сочинений.

«Правило естественное». «Идеа грамматикии мусикийской» Н. Дилецкого. 1678/79 гг. (РГБ. Ф. 173. I. № 107. С. 66)Важное значение придается взаимодействию слова и музыки. Согласно естественному правилу, музыка отражает пафос текста при помощи тона (напр., печальный текст - печальный тон) и иллюстрирует движение (напр., слово «взыде» изображается восходящим пассажем).

«Грамматика...» в варианте α и «Идее...» содержат небольшое количество несовпадающих параграфов и в целом наследуют своему источнику в форме и содержании. Составление «Грамматики...» в варианте α, видимо, связано с переориентацией автора с польскоязычного на украинско-белорус. читателя. Первоначальное намерение сократить текст виленского трактата автор пересмотрел в процессе работы. Дилецкий отмечает, что написал «Грамматику...» (без конклюзии) по просьбе смоленского ильинского пресв. Евстафия Маневского и брата Иоанна Зайкевича. Они были первыми читателями (чтение «певне» вместо «первие» (в изд.: Дилецький. 1970. С. 67; Герасимова. 2010. С. 38) ошибочно, ср.: НМ(Л). № 87/510804. С. LXX). Дилецкий взял рукопись с собой в Москву и продолжил ее текст. В нем не заметно конфессиональной или идеологической редактуры. В единственной рукописи на титульном листе помещена эмблема ордена иезуитов, что может отражать оригинал. Общий церковнослав. протограф β и γ, видимо, возник в Москве и соответствует новой ориентации Дилецкого на московского читателя. Варианты β и γ возникли в процессе переписки автором собственного текста для различных лиц в поисках материальной поддержки (или как благодарность за таковую) и в попытке завоевать авторитет мастера многоголосной композиции. Вариант β адресован Тимофею Дементиановичу (Сахаров. 1849; в сохранившихся рукописях данного фрагмента нет), отождествленному Протопоповым с дьяком московских приказов Литвиновым. В единственном списке варианта γ утрачены листы, где могло находиться посвящение. Католическая и бытовая направленность текста в обоих вариантах несколько ретуширована. «Идеа...» возникает в ответ на материальную поддержку Г. Д. Строганова. Возможно, ввиду высокого статуса покровителя автор не решился еще раз скопировать смоленскую «Грамматику...», а заново перевел виленский трактат. В этом тексте Дилецкий заметнее адаптируется к московским реалиям, еще последовательнее сглаживая католич. и бытовые элементы, уменьшая значение органа. Терминология одновременно упрощена и наукообразна: полностью или частично исчезли профессиональные слова (мотетта, фантазия, табулатура, тутти, рипиени и др.), тогда как в названиях правил применяются латинизмы.

Историческое значение «М. г.» требует дальнейшего прояснения. Историки восточнослав. музыки 2-й пол. XVII-XVIII в. неизменно подчеркивают значение трактата. Характеристика его места в культуре Речи Посполитой, ВКЛ, Гетманщины и Московского царства в значительной степени зависит от принятой исследователем методологии, к-рая нередко страдает от проецирования в прошлое совр. понятий, поиска этнической и конфессиональной идентичности, степени энтузиазма исследователя. Для европ. муз. культуры он ценен отражением устных традиций и практик, провинциальной культуры и сравнительно неизощренного дискурса, который был важным фактором рядовой муз. жизни, но часто оказывается на 2-м плане, в тени истории высоких достижений. В Москве, с ее ограниченным культурным обменом с Европой и языковым барьером, «М. г.» оказалась наиболее ученым муз. трактатом из доступных вплоть до кон. XVIII в. Судя по общему количеству списков, трактат интенсивно читался. Однако из этого вряд ли можно сделать вывод, что идеи Дилецкого нашли благодатную почву. Они оказывались не всегда понятными из-за контраста культурного контекста. В определенном смысле «М. г.» провоцировала читателя перспективой выхода за пределы обычного муз. опыта и привычных понятий. В неск. руководствах кон. XVII в. цитируются сольмизационные системы Дилецкого («Граматикия краткаго изложения пения мусикийскаго» - ГИМ. Муз. № 4072. Л. 51 об.- 52), в других попытка их адаптации приводит к путанице в применении гексахордов (РНБ. Вяз. Q. 215. Л. 1-6 об., кон. XVII в.). На рубеже XVII и XVIII вв. от правил Дилецкого отказываются. Влияние «М. г.» сохраняется в терминологии и определениях ключей. Встречается также критика: «А исчисление нот на бемулярных и диезисовых ключах точию память человеческую утруждает и разум отягощает, а ползы зело мало приносит. И понеже весма ретко оные пишутся, того ради зде о них рещи несть на ползу. Пускай кто любопытный, в них упражняющися, губит свой смысл и теряет мозг» (РНБ. Q. XII. 15. Л. 1 об., 2-я пол. XVIII в.). Учение о композиции еще менее известно. В ряде рукописей соответствующий раздел сокращен. Непонятность терминологии приводила к ошибкам при копировании. Квинтовые круги вызывают неск. подражаний (ГИМ. Син. певч. № 777. Л. 111 об.). Михаил Березовский в «Кратком показании мусикийскаго пения» (ГИМ. Забел. № 168. Л. 106-139) создал собственные правила композиции на основе тем и терминов «М. г.».