Добро пожаловать в один из самых полных сводов знаний по Православию и истории религии
Энциклопедия издается по благословению Патриарха Московского и всея Руси Алексия II
и по благословению Патриарха Московского и всея Руси Кирилла

Как приобрести тома "Православной энциклопедии"

КОНДАКАРНАЯ НОТАЦИЯ
Т. 36, С. 591-594 опубликовано: 24 июля 2019г.


КОНДАКАРНАЯ НОТАЦИЯ

Пример 1. Перечень знаков ранневизант. греч. «шартрской» нотации в Триоди. Х в. Фрагмент (Ath. Laur. G. 67. Fol. 159)
Пример 1. Перечень знаков ранневизант. греч. «шартрской» нотации в Триоди. Х в. Фрагмент (Ath. Laur. G. 67. Fol. 159)

Пример 1. Перечень знаков ранневизант. греч. «шартрской» нотации в Триоди. Х в. Фрагмент (Ath. Laur. G. 67. Fol. 159)
присутствующая в древнерус. Кондакарях комплексная система невменной записи ограниченного корпуса песнопений, характеризующихся высокой степенью мелизматики (см. Кондакарное пение). Подобно ранним формам византийской нотации, К. н. не передает абсолютные звуковысотные характеристики мелодии, но в отличие от нее содержит не 1, а 2 ряда невм: мелодико-ритмические знаки малого размера и помещаемые над ними большие ипостаси, по-видимому фиксировавшие общий мелодический контур, наподобие стенографической записи. Эта архаическая и в то же время чрезвычайно сложная система нотации, вероятно, в «зашифрованном» виде передавала тончайшие мелодические и ритмические нюансы песнопений, к-рые хранились в памяти носителей кондакарной традиции.

В ранневизант. нотации, на основе к-рой была разработана К. н., ее ближайшим аналогом является т. н. шартрская нотация, сохранившаяся в рукописях X-XI вв. (см. пример 1: перечень знаков в греч. Триоди X в. Ath. Laur. Γ. 67; см. также: Strunk. 1966). Однако часто ипостаси К. н. имеют только поверхностное сходство с шартрскими знаками; кроме того, последние сохранились в певч. сборниках иного типа (напр., в Стихирарях) и применялись не только к кондакам, но и к др. жанрам.

Певч. репертуар, записывавшийся К. н., известен гл. обр. по 5 певч. рукописям, из к-рых 4 опубликованы факсимильным способом: Типографский Устав с Кондакарем (XI-XII вв., ГТГ. К-5349), Благовещенский кондакарь (кон. XII? - нач. XIII в., РНБ. Q.n.I.32), Лаврский, или Троицкий, Кондакарь (кон. XII-XIII в., РГБ. Троиц. № 23), Успенский Кондакарь (1207 г., ГИМ. Усп. № 9), Синодальный Кондакарь (сер. XIII в., ГИМ. Син. Тип. № 777).

К. н. и хирономия

Исследователи определяют кондакарное пение как «пение по хирономии». Первоначально на Руси церковные напевы передавались и заучивались от греческих певцов, входивших в свиту греческого митрополита и епископов; нотация была разработана и применялась как мнемоническое средство для главного певца или доместика соборной церкви. Предполагается, что К. н. основывалась на хирономических жестах главного певца. Согласно Н. Морану, хирономия была «неотъемлемым компонентом музыки как в античности, так и в Ранней Церкви» и «не импровизационным жестикулированием, а точной системой обозначения определенных интервалов и мелодических фигур» (в изд.: Floros. 2005. P. 141). По мнению Н. Д. Успенского, о распространении хирономии в Киевской Руси косвенно свидетельствуют слова прп. Феодосия Печерского : «...егда начнем псалтырное пение, не леть ны есть друг друга прихватити стихов и мятеж творити не мал, но на старейшаго сторону взирающе, и без того початия нелепо есть починати никомуже» (цит. по изд.: Успенский. 1971. С. 57).

Воскресный кондак 5-го гласа в Успенском Кондакаре. 1207 г. Фрагмент (ГИМ. Усп. № 9. Л. 148)
Воскресный кондак 5-го гласа в Успенском Кондакаре. 1207 г. Фрагмент (ГИМ. Усп. № 9. Л. 148)

Воскресный кондак 5-го гласа в Успенском Кондакаре. 1207 г. Фрагмент (ГИМ. Усп. № 9. Л. 148)
Практику хирономии в Др. Руси в связи с кондакарным пением следует рассматривать как вероятную основу, на к-рой возникли соответствующая система нотации и муз. стиль, а также как показатель общего уровня муз. грамотности киевских музыкантов того времени. По словам И. А. Гарднера, «хирономию, с ее системой условных, определенных движений руки и пальцев, которыми направлялось пение большого числа певцов, нельзя себе представить без специального известного обучения хирономирующего. Чтобы в пении следовать знакам, подаваемым рукой, нужно знать, что означают те или иные движения руки, и знать самую мелодию, чтобы в движениях руки узнать нужную мелодическую линию» (Гарднер. Богослужебное пение. С. 346-347).

Успенский, рассмотрев вопрос о К. н., пришел к следующим выводам, с которыми можно в целом согласиться: некоторые знаки К. н. близки к знакам (ранней) знаменной нотации (а также к т. н. куаленскому типу ранневизант. нотации) и к экфонетическим знакам, использовавшимся для чтения; кондакарные песнопения подчиняются системе осмогласия; хирономические знаки верхнего ряда К. н. ставились не регулярно в связи с ритмическими и со звуковысотными знаками нижнего ряда, а скорее эпизодически, в мелодически развитых разделах; эти знаки служили гл. обр. для обозначения сложной вокализации и мелодических украшений, не передаваемых обычными знаками (Успенский. 1971. С. 57).

Кондакарное пение исчезло во 2-й пол. XIII в., но практика хирономии существовала у рус. певчих и в более поздние периоды. Наблюдаемое в поздних Кондакарях упрощение нотации может быть истолковано как свидетельство того, что прямое отражение жестов хирономии в нотации было уже не нужно и сложное невмирование стало постепенно выходить из употребления.

Проблема расшифровки

В 60-х гг. XX в. К. Флорос и К. Ливи независимо друг от друга установили сходство между нотациями слав. Кондакарей и визант. певч. книги для хора - Асматикона.

Идентификация и классификация знаков ранневизант. нотации и К. н. связаны с мн. трудностями. Ключ к прямой расшифровке К. н. не сохранился, если вообще когда-либо существовал; точная передача кондакарных невм средствами совр. линейной нотации невозможна из-за специфической природы этих знаков. Помимо различий в культурном контексте греков и славян исследование осложняется наличием местных вариантов и значительной разницей в хронологии сохранившихся памятников слав. рукописной традиции. Несмотря на то что исследователи в целом установили визант. происхождение К. н., отсутствие поддающегося транскрипции визант. промежуточного звена не дает возможности ее расшифровать.

Большие ипостаси

Согласно исследователю зап. церковного пения Л. Трейтлеру, «древнейшие нотации, с помощью которых фиксировались не [абсолютная] высота или интервалы, а только мелодический контур, полностью отражали только один музыкальный параметр - координацию групп нот со слогами текста. Это следует признать их первоначальной функцией, в свою очередь отражающей первенство мелодии для артикуляции и истолкования языка» (Treitler. 1981. P. 488-489). Тем не менее К. н. могла содержать полную запись мелоса песнопений. Соотношение между большими ипостасями и малыми знаками было комплементарным: вторые определяли распев первых в заданном мелодическом контексте, обозначая направление движения и контур мелодии.

Малые знаки

Большинство кондакарных знаков в наст. время идентифицированы только условно, тем не менее их начертание, последовательность и сочетания свидетельствуют об утонченной логике в их применении для построения мелодии, установления структурной закономерности и создания муз. архитектоники. Исследователи дискутируют гл. обр. о значении больших ипостасей, однако их функция на самом деле вторична. По-видимому, они консолидируют, дополняют или суммируют значение малых знаков и их сочетаний, которыми, собственно, записана мелодия песнопения. Невмы нижнего ряда К. н. имеют графические и функциональные соответствия с ранневизант. знаками того времени как шартрской, так и куаленской разновидности, поскольку все они имеют общее происхождение.

Последовательность малых знаков и их варьирующиеся сочетания определяют контур движения мелодии и обеспечивают возможность для многочисленных вариаций мелодических формул. Эти формулы, хотя и применяются гибко, никогда не появляются на своем месте случайно; многие из них встречаются как в нижнем, мелодическом ряду, так и в ряду ипостасей. Способ размещения невм также варьируется: они могут примыкать к соседнему знаку или располагаться в вертикальных комбинациях, как в случае паракалезмы и варии/оксии. Существует также ряд малых знаков с буквами, точное значение к-рых остается неясным.

Пример 2. Неидентифицированные знаки кондакарной нотации (по изд.: Bugge. 1990. Pl. XXI)
Пример 2. Неидентифицированные знаки кондакарной нотации (по изд.: Bugge. 1990. Pl. XXI)

Пример 2. Неидентифицированные знаки кондакарной нотации (по изд.: Bugge. 1990. Pl. XXI)
Десять наиболее употребительных малых знаков К. н. предположительно идентифицируются следующим образом (цифры в скобках обозначают позиции в перечне, помещенном А. Бюгге во введении к факсимильному изданию Успенского Кондакаря,- см. пример 2). 1. Исон, по-видимому, имеет 3 варианта: a) прямой исон; б) прямой исон с σεξίματα (3 кендимы (точки); 14) (оба варианта обозначают повторение звука на той же высоте, 2-й - с нек-рым изменением ритма, напр. передаваемым в нотолинейной транскрипции с помощью форшлага; неск. таких знаков подряд обозначают неск. звуков на той же высоте; выбор исона зависит от ритмических нюансов); в) исон с кендимой (точкой) - знак продления звука заданной высоты, используемый в конце фразы или строки (20). 2. Оксия - знак восходящего движения мелодии (4). 3. Вария сохраняет свою архаическую функцию знака, отмечающего начало нисходящего движения мелодии. Вария используется в сочетании с кендимой или апострофом для обозначения неопределенного скачка вверх или вниз (6, 11). 4. Апостроф - знак нисходящего движения или повторения звука на той же высоте. Он является также составной частью катавазмы, обозначающей связное нисхождение мелодии (9, 10). 5. Апостроф с 2 кендимами - знак восходящего движения или повторения звука на той же высоте (12). 6. Две кендимы - знак повторения звука (1). 7. Крест (греч. σταυρός, τελεία) - знак окончания песнопения; обозначаемый им звук исполняется с большей длительностью. Крест иногда бывает подчеркнут или сопровождается 5 краткими черточками в конце (7, 8, 41). 8. Ипоррои или двойное ипоррои - мелодическое украшение из 2 нисходящих звуков; 2-й вариант часто встречается в начале мелодической строки. Графическая форма ипоррои может варьироваться в зависимости от вида обозначаемого украшения (16, 34). 9. Хамили, иногда в сочетании с апострофом, используется как знак нисходящего скачка (как и впосл., в процессе развития диастематической нотации). 10. Архаическая форма ипсили обозначает восходящий скачок.

К. н. и рукопись Kastoria 8

В 1965 г. Л. Политис обнаружил список Асматикона XIV в. Kastoria 8, содержащий 2 ряда нотации (Πολίτης. 1967). Нижний ряд состоит из поддающихся расшифровке средневизантийских невм, верхний - из больших ипостасей увеличенного размера, похожих на содержащиеся в Кондакарях и написанных красным и зеленым цветом, чтобы отличать их от невм в нижнем ряду. По мнению Флороса, этот памятник позволяет найти частичное решение проблемы расшифровки К. н. Как и большинство Асматиконов, этот источник не содержит кондаки, но в других певческих жанрах - тропарях, ипакои, причастнах - присутствуют прямые соответствия с песнопениями Кондакарей.

Место К. н. и нотации рукописи Kastoria 8 в развитии визант. нотации в наст. время окончательно не определено. Ипостаси рукописи Kastoria 8 имеют прямые параллели с древнейшими формами шартрской нотации, напр. в перечне знаков в Триоди Ath. Laur. Γ. 67. Некоторые кондакарные ипостаси, имеющие уникальное, стилизованное и часто декоративное начертание, также сильно напоминают некоторые шартрские знаки. Они могут иметь разное мелодическое содержание в транскрипции или совсем не поддаются идентификации. Идентификация др. кондакарных ипостасей производится на основе сходных знаков на более поздних стадиях развития визант. невм, а не в шартрской нотации.

К. н. и учебное песнопение прп. Иоанна Кукузеля

Большинство ипостасей, встречающихся в ранневизант. нотации, исчезли или претерпели изменения при появлении диастематической средневизант. нотации, но их значение в мелосе было «истолковано» с помощью малых интервальных знаков. Лучше всего такое «истолкование» иллюстрирует атрибутируемое мелургу и теоретику XIV в. прп. Иоанну Кукузелю учебное песнопение, сохранившееся во мн. визант. и слав. списках XIV-XIX вв. (самый ранний - Athen. Bibl. Nat. 2458, 1336 г.). Его текст состоит из названий ок. 60 мелодических формул, мелос - из соединения распевов этих формул. Несмотря на разницу почти в столетие между исчезновением Кондакарей и появлением данного песнопения, оно может служить средством для определения кондакарных мелодических формул (Devai. 1958. P. 213-235). Путем сопоставления перечней знаков шартрской нотации и учебного песнопения Кукузеля стала возможной реконструкция некоторых образцов кондакарного пения. Однако идентификация конкретных знаков и формул остается условной (Levy. The Slavic Kontakia. 1964).

Место в истории нотаций византийской традиции

В результате соединения 2 рядов знаков К. н. стала уникальным синтезом 2 ранневизант. типов нотации - системы малых куаленских знаков и шартрских ипостасей, функция к-рых была связана с жестами хирономии и состояла «только в том, чтобы определить область музыкальных возможностей», по крайней мере в первом приближении (Davies. 1991. P. 37).

К. н. в целом вписывается в периодизацию развития визант. нотации, сохранив графические формы ранневизант. невм и их адиастематический характер, тогда как визант. нотация стала развиваться в ином направлении. Сложная структура из 2 рядов певческих знаков не имеет прецедентов в визант. рукописях ни в этот, ни в последующие периоды.

В то время как в греч. рукописях мн. большие знаки изменили свои функции по сравнению с ранневизант. шартрскими ипостасями (как они представлены, напр., в Триоди Ath. Laur. Γ. 67), их распределение и помещение над рядом малых мелодико-ритмических знаков в древнерус. Кондакарях является почти уникальным для византийской традиции (среди греч. рукописей такие же особенности встречаются только в Асматиконе Kastoria 8). Для создания таких рукописей и исполнения записанных в них песнопений древнерус. музыканты должны были иметь не только познания в области византийской муз. теории, но и доступ к музыкально-теоретическим трактатам, а также понимание визант. муз. практики, превышающее только интуитивный или эмпирический уровень. Однако до тех пор, пока не будет обнаружен греч. или слав. архетип Кондакаря или иной источник, объясняющий его нотацию, данная глава в ранней истории певч. традиции Руси останется недописанной.

Ист.: Bugge A., ed. Contacarium palaeoslavicum Mosquense. Copenhagen, 1960. (MMB. Principale; 6); Strunk O., ed. Specimina notationum antiquiorum. Copenhagen, 1966. Pars principalis; pars suppletoria. N 6-12: [листы из Триоди Ath. Laur. Γ. 67]. (MMB. Principale; 7); Der altrussische Kondakar': Auf der Grundlage des Blagovĕščenskij Nižegorodskij Kondakar' / Hrsg. von A. Dostál und H. Rothe unter Mitarb. von E. Trapp. Giessen, 1976. T. 2: Blagovĕščenskij Nižegorodskij Kondakar': Facsimile. (BGLS. Editionen; Bd. 8. Tl. 2); Myers G., ed. The Lavrsky Troitsky Kondakar. Sofia, 1994. (Monumenta Slavico-Byzantina et mediaevalia Europensia; 4); Типографский устав. Устав с Кондакарем кон. XI - нач. XII в. / Под ред. Б. А. Успенского. М., 2006. 3 т.
Лит.: Разумовский Д., прот. Церковное пение в России. М., 1867. Вып. 1. С. 59-60, 111-113; Преображенский А. В. О сходстве русского музыкального письма с греческим в певческих рукописях XI-XII в. // РМГ. 1909. № 8. Стб. 194-197; № 9. Cтб. 229-232; № 10. Стб. 257-261 (отд. отт.: СПб., 1909); он же. Культовая музыка в России. Л., 1924; Металлов В., прот. Русская симиография: Из обл. церк.-певч. археологии и палеографии. М., 1912; Høeg C. The Oldest Slavonic Tradition of Byzantine Music // The Proc. of the British Academy. L., 1953. Vol. 39. P. 37-66; Palikarova-Verdeil R. La Musique chez les Bulgares et les Russes (du IXe au XIVe siècle). Copenhagen, 1953. (MMB. Subs; 3); Devai G. The Musical Study of Cucuzeles in a Manuscript of Debrecen // Acta antiqua Academiae scientiarum Hungaricae. Bdpst, 1955. T. 3. Fasc. 1/2. P. 151-179; idem. The Musical Study of Koukouzeles in a 14th-Cent. Manuscript // Ibid. 1958. T. 6. P. 213-235; Thodberg C. The Tonal System of the Kontakarion // Køngelige danske videnskabernes selskab historik-filosofiske meddelelser. København, 1960. T. 37/7. S. 2-49; Velimirovic M. Byzantine Elements in Early Slavic Chant: Hirmologion. Copenhagen, 1960. Pars principalis; pars suppletoria. (MMB. Subs; 4); idem. Evolution of the Musical Notation in Medieval Russia // Cyrillomethodianum. 1984/1985. T. 8/9. P. 165-174; Levy K. J. A Review of MMB Main Series: «Contacarium Paleoslavicum Mosquense», ed. A. Bugge (Copenhagen, 1960), and MMB IV, Subsidia: «Byzantine Elements in Early Slavic Chant,» by M. Velimirovic (Copenhagen, 1960) // MQ. 1961. Vol. 47. P. 554-558; idem. The Slavic Kontakia and their Byzantine Originals // Queens College, Dep. of Music: Twenty-Fifth Anniversary FS (1937-1962) / Ed. A. Mell. N. Y., 1964. P. 79-87; idem. Die Slavische Kondakarien-Notation // Anfänge der slavische Musik: Symposia, I. Bratislava, 1964. S. 77-92; Беляев В. М. Древнерусская музыкальная письменность. М., 1962; Floros C. Die Entzifferung der Kondakarien-Notation // Musik des Ostens. Kassel, 1965. Bd. 3. S. 7-71; 1967. Bd. 4. S. 12-44; idem. Universale Neumenkunde. Kassel, 1970. 3 Bde; idem. Einführung in die Neumenkunde. Wihelmshaven, 1980, 20002; (англ. пер.: Introduction to Early Medieval Notation / Transl. N. K. Moran, ed. S. Parisi. Warren (Mich.), 2005); Πολίτης Λ. Δύο χειρόγραφα ἀπὸ τὴν Καστορία // ῾Ελληνικά. Θεσσαλονίκη, 1967. Τ. 20. Σ. 29-41; Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 19712; Haas M. Byzantinische und slavische Notationen. Köln, 1973; Keller F. Das Kontakion aus der ersten Služba für Boris und Gleb // Schweizerische Beiträge zum VII. Intern. Slavistenkongress in Warschau, Aug. 1973. Luzern; Fr./M., 1973. S. 65-74. (Slavica Helvetica; 7); idem. Die russisch-kirchenslavische Fassung des Weihnachtskontakions und seiner Prosomoia. Bern, 1977. (Slavica Helvetica; 9); Владышевская Т. Ф. Типографский Устав - как источник для изучения древнейших форм рус. певч. искусства // Musica antiqua Europae Orientalis: Acta Scientifica. Bydgoszcz, 1975. S. 607-620; Никишов Г. А. Сравнительная палеография кондакарного письма XI-XIV вв. // MAAS. 1975. T. 4. S. 557-572; Moran N. K. The Ordinary Chants of the Byzantine Mass. Hamburg, 1975. 2 vol.; idem. The Chant «Crucem Tuam» in the Byzantine, Slavonic, and Latin Recension // Studies in Music from the Univ. of Western Ontario. London (Ontario), 1980. Vol. 5. P. 35-48; Gove A. The Evidence for Metrical Adaptation in Early Slavic Translated Hymns // Fundamental Problems in Early Slavic Music and Poetry / Ed. C. Hannick. Copenhagen, 1978. P. 211-246. (MMB. Subs.; 11); Treitler L. Oral, Written, and Literate Process in the Transmission of Medieval Music // Speculum. 1981. Vol. 56. N 3. P. 471-491; Lenhoff G. Liturgical Poetry in Medieval Rus': Prosody as Performance // Scando-Slavica. Copenhagen, 1983. T. 29. P. 21-43; Myers G. The Blagoveshchensky Kondakar: A Russian Musical Manuscript of the 12th Century // Cyrillomethodianum. Thessal., 1987. Vol. 11. P. 103-127; idem. The Medieval Russian Kondakar and the Choirbook from Kastoria: A Palaeographic Study in Byzantine and Slavic Musical Relations // Plainsong and Medieval Music. Camb., 1998. Vol. 7. Pt. 1. P. 21-46; idem. A Historical, Liturgical and Musical Exploration of «Kondakarnoie Pienie»:The Deciphering of a Medieval Slavic Enigma. Sofia, 2009; Hannick C. Reference Materials of Byzantine and Old Slavic Music and Hymnography // J. of the Plainsong and Medieval Music Society. Camb., 1990. Vol. 13. P. 83-89; idem. Die Notationsstufen des Altrussischen Kirchengesangs // Millennium Russiae Christianae = Tausend Jahre Christliches Russland, 988-1988 / Hrsg. G. Birkfellner. W., 1993. S. 43-61; idem. Early Slavic Liturgical Hymns in Musicological Context // Richerche Slavistiche. R., 1994. Vol. 41. P. 9-30; Davies S. The Ontology of Musical Works and the Authenticity of their Performances // Nous. 1991. Vol. 25. N 1. P. 21-41; Jung A. The Kathismata in the Sophia Manuscript Kliment Ochridski cod. gr. 814 // CIMAGL. 1991. Vol. 61. P. 49-77; eadem. The Long Melismas in the Non-Kalophonic Sticherarion // ibid. 1999. Vol. 70. P. 13-80; eadem. «Kolaphismos»: A Long Melisma in a Syllabic Genre // Palaeobyzantine Notations, III. Leuven, 2004. P. 49-66. (Eastern Christian Studies; 4); Raasted J. Theta Notation and Some Related Notational Types // Palaeobyzantine Notations: A Reconsideration of the Source Material. Hernen, 1995. P. 57-62; Лозовая И. Е. Византийские прототипы древнерус. певч. терминологии // Келдышевский сб.: Муз.-ист. чтения пам. Ю. В. Келдыша, 1997. М., 1999. С. 62-72; Doneda A. «Hyperstases» in MS Kastoria 8 and the Kondakarian Notation // Palaeobyzantine Notations, II: Acta of the Congress Held at Hernen Castle (The Netherlands) in October 1996 / Ed. C. Troelsgård. Hernen, 1999. P. 23-36; eadem. Computer Applications to Byzantine Chant: A Relational Database for the Koinonika of the Asmatikon // Cantus Planus: Papers Read at the 10th Meeting, Visegrád (Hungary), 2000. P. 45-66; Jeffery P., ed. The Study of Medieval Chant: Paths and Bridges, East and West: In Honor of K. Levy. Woodbridge (Suffolk); Rochester, 2001; Troelsgård C. Byzantine Neumes: A New Introd. to the Middle Byzantine Musical Notation. Copenhagen, 2011. (MMB. Subs.; 9).
Г. Майерс
Ключевые слова:
Кондакарная нотация, присутствующая в древнерусских Кондакарях комплексная система невменной записи ограниченного корпуса песнопений, характеризующихся высокой степенью мелизматики Музыка. Основные понятия
См.также:
АЛЬТ название певческого голоса и исполняемой им партии
БАС самый низкий муж. певч. голос
ДИСКАНТ муз. термин
КАНТ восточнославянский песенный жанр духовного и светского содержания в ХVII-ХIХ вв.