КОНДАКАРНАЯ НОТАЦИЯ

Исследователи определяют кондакарное пение как «пение по хирономии». Первоначально на Руси церковные напевы передавались и заучивались от греческих певцов, входивших в свиту греческого митрополита и епископов; нотация была разработана и применялась как мнемоническое средство для главного певца или доместика соборной церкви. Предполагается, что К. н. основывалась на хирономических жестах главного певца. Согласно Н. Морану, хирономия была «неотъемлемым компонентом музыки как в античности, так и в Ранней Церкви» и «не импровизационным жестикулированием, а точной системой обозначения определенных интервалов и мелодических фигур» (в изд.: Floros. 2005. P. 141). По мнению Н. Д. Успенского, о распространении хирономии в Киевской Руси косвенно свидетельствуют слова прп. Феодосия Печерского : «...егда начнем псалтырное пение, не леть ны есть друг друга прихватити стихов и мятеж творити не мал, но на старейшаго сторону взирающе, и без того початия нелепо есть починати никомуже» (цит. по изд.: Успенский. 1971. С. 57).

Воскресный кондак 5-го гласа в Успенском Кондакаре. 1207 г. Фрагмент (ГИМ. Усп. № 9. Л. 148)Практику хирономии в Др. Руси в связи с кондакарным пением следует рассматривать как вероятную основу, на к-рой возникли соответствующая система нотации и муз. стиль, а также как показатель общего уровня муз. грамотности киевских музыкантов того времени. По словам И. А. Гарднера, «хирономию, с ее системой условных, определенных движений руки и пальцев, которыми направлялось пение большого числа певцов, нельзя себе представить без специального известного обучения хирономирующего. Чтобы в пении следовать знакам, подаваемым рукой, нужно знать, что означают те или иные движения руки, и знать самую мелодию, чтобы в движениях руки узнать нужную мелодическую линию» (Гарднер. Богослужебное пение. С. 346-347).

Успенский, рассмотрев вопрос о К. н., пришел к следующим выводам, с которыми можно в целом согласиться: некоторые знаки К. н. близки к знакам (ранней) знаменной нотации (а также к т. н. куаленскому типу ранневизант. нотации) и к экфонетическим знакам, использовавшимся для чтения; кондакарные песнопения подчиняются системе осмогласия; хирономические знаки верхнего ряда К. н. ставились не регулярно в связи с ритмическими и со звуковысотными знаками нижнего ряда, а скорее эпизодически, в мелодически развитых разделах; эти знаки служили гл. обр. для обозначения сложной вокализации и мелодических украшений, не передаваемых обычными знаками (Успенский. 1971. С. 57).

Кондакарное пение исчезло во 2-й пол. XIII в., но практика хирономии существовала у рус. певчих и в более поздние периоды. Наблюдаемое в поздних Кондакарях упрощение нотации может быть истолковано как свидетельство того, что прямое отражение жестов хирономии в нотации было уже не нужно и сложное невмирование стало постепенно выходить из употребления.

В 60-х гг. XX в. К. Флорос и К. Ливи независимо друг от друга установили сходство между нотациями слав. Кондакарей и визант. певч. книги для хора - Асматикона.

Идентификация и классификация знаков ранневизант. нотации и К. н. связаны с мн. трудностями. Ключ к прямой расшифровке К. н. не сохранился, если вообще когда-либо существовал; точная передача кондакарных невм средствами совр. линейной нотации невозможна из-за специфической природы этих знаков. Помимо различий в культурном контексте греков и славян исследование осложняется наличием местных вариантов и значительной разницей в хронологии сохранившихся памятников слав. рукописной традиции. Несмотря на то что исследователи в целом установили визант. происхождение К. н., отсутствие поддающегося транскрипции визант. промежуточного звена не дает возможности ее расшифровать.

Согласно исследователю зап. церковного пения Л. Трейтлеру, «древнейшие нотации, с помощью которых фиксировались не [абсолютная] высота или интервалы, а только мелодический контур, полностью отражали только один музыкальный параметр - координацию групп нот со слогами текста. Это следует признать их первоначальной функцией, в свою очередь отражающей первенство мелодии для артикуляции и истолкования языка» (Treitler. 1981. P. 488-489). Тем не менее К. н. могла содержать полную запись мелоса песнопений. Соотношение между большими ипостасями и малыми знаками было комплементарным: вторые определяли распев первых в заданном мелодическом контексте, обозначая направление движения и контур мелодии.

Большинство кондакарных знаков в наст. время идентифицированы только условно, тем не менее их начертание, последовательность и сочетания свидетельствуют об утонченной логике в их применении для построения мелодии, установления структурной закономерности и создания муз. архитектоники. Исследователи дискутируют гл. обр. о значении больших ипостасей, однако их функция на самом деле вторична. По-видимому, они консолидируют, дополняют или суммируют значение малых знаков и их сочетаний, которыми, собственно, записана мелодия песнопения. Невмы нижнего ряда К. н. имеют графические и функциональные соответствия с ранневизант. знаками того времени как шартрской, так и куаленской разновидности, поскольку все они имеют общее происхождение.

Последовательность малых знаков и их варьирующиеся сочетания определяют контур движения мелодии и обеспечивают возможность для многочисленных вариаций мелодических формул. Эти формулы, хотя и применяются гибко, никогда не появляются на своем месте случайно; многие из них встречаются как в нижнем, мелодическом ряду, так и в ряду ипостасей. Способ размещения невм также варьируется: они могут примыкать к соседнему знаку или располагаться в вертикальных комбинациях, как в случае паракалезмы и варии/оксии. Существует также ряд малых знаков с буквами, точное значение к-рых остается неясным.

Пример 2. Неидентифицированные знаки кондакарной нотации (по изд.: Bugge. 1990. Pl. XXI)Десять наиболее употребительных малых знаков К. н. предположительно идентифицируются следующим образом (цифры в скобках обозначают позиции в перечне, помещенном А. Бюгге во введении к факсимильному изданию Успенского Кондакаря,- см. пример 2). 1. Исон, по-видимому, имеет 3 варианта: a) прямой исон; б) прямой исон с σεξίματα (3 кендимы (точки); 14) (оба варианта обозначают повторение звука на той же высоте, 2-й - с нек-рым изменением ритма, напр. передаваемым в нотолинейной транскрипции с помощью форшлага; неск. таких знаков подряд обозначают неск. звуков на той же высоте; выбор исона зависит от ритмических нюансов); в) исон с кендимой (точкой) - знак продления звука заданной высоты, используемый в конце фразы или строки (20). 2. Оксия - знак восходящего движения мелодии (4). 3. Вария сохраняет свою архаическую функцию знака, отмечающего начало нисходящего движения мелодии. Вария используется в сочетании с кендимой или апострофом для обозначения неопределенного скачка вверх или вниз (6, 11). 4. Апостроф - знак нисходящего движения или повторения звука на той же высоте. Он является также составной частью катавазмы, обозначающей связное нисхождение мелодии (9, 10). 5. Апостроф с 2 кендимами - знак восходящего движения или повторения звука на той же высоте (12). 6. Две кендимы - знак повторения звука (1). 7. Крест (греч. σταυρός, τελεία) - знак окончания песнопения; обозначаемый им звук исполняется с большей длительностью. Крест иногда бывает подчеркнут или сопровождается 5 краткими черточками в конце (7, 8, 41). 8. Ипоррои или двойное ипоррои - мелодическое украшение из 2 нисходящих звуков; 2-й вариант часто встречается в начале мелодической строки. Графическая форма ипоррои может варьироваться в зависимости от вида обозначаемого украшения (16, 34). 9. Хамили, иногда в сочетании с апострофом, используется как знак нисходящего скачка (как и впосл., в процессе развития диастематической нотации). 10. Архаическая форма ипсили обозначает восходящий скачок.

В 1965 г. Л. Политис обнаружил список Асматикона XIV в. Kastoria 8, содержащий 2 ряда нотации (Πολίτης. 1967). Нижний ряд состоит из поддающихся расшифровке средневизантийских невм, верхний - из больших ипостасей увеличенного размера, похожих на содержащиеся в Кондакарях и написанных красным и зеленым цветом, чтобы отличать их от невм в нижнем ряду. По мнению Флороса, этот памятник позволяет найти частичное решение проблемы расшифровки К. н. Как и большинство Асматиконов, этот источник не содержит кондаки, но в других певческих жанрах - тропарях, ипакои, причастнах - присутствуют прямые соответствия с песнопениями Кондакарей.

Место К. н. и нотации рукописи Kastoria 8 в развитии визант. нотации в наст. время окончательно не определено. Ипостаси рукописи Kastoria 8 имеют прямые параллели с древнейшими формами шартрской нотации, напр. в перечне знаков в Триоди Ath. Laur. Γ. 67. Некоторые кондакарные ипостаси, имеющие уникальное, стилизованное и часто декоративное начертание, также сильно напоминают некоторые шартрские знаки. Они могут иметь разное мелодическое содержание в транскрипции или совсем не поддаются идентификации. Идентификация др. кондакарных ипостасей производится на основе сходных знаков на более поздних стадиях развития визант. невм, а не в шартрской нотации.

Большинство ипостасей, встречающихся в ранневизант. нотации, исчезли или претерпели изменения при появлении диастематической средневизант. нотации, но их значение в мелосе было «истолковано» с помощью малых интервальных знаков. Лучше всего такое «истолкование» иллюстрирует атрибутируемое мелургу и теоретику XIV в. прп. Иоанну Кукузелю учебное песнопение, сохранившееся во мн. визант. и слав. списках XIV-XIX вв. (самый ранний - Athen. Bibl. Nat. 2458, 1336 г.). Его текст состоит из названий ок. 60 мелодических формул, мелос - из соединения распевов этих формул. Несмотря на разницу почти в столетие между исчезновением Кондакарей и появлением данного песнопения, оно может служить средством для определения кондакарных мелодических формул (Devai. 1958. P. 213-235). Путем сопоставления перечней знаков шартрской нотации и учебного песнопения Кукузеля стала возможной реконструкция некоторых образцов кондакарного пения. Однако идентификация конкретных знаков и формул остается условной (Levy. The Slavic Kontakia. 1964).

В результате соединения 2 рядов знаков К. н. стала уникальным синтезом 2 ранневизант. типов нотации - системы малых куаленских знаков и шартрских ипостасей, функция к-рых была связана с жестами хирономии и состояла «только в том, чтобы определить область музыкальных возможностей», по крайней мере в первом приближении (Davies. 1991. P. 37).

К. н. в целом вписывается в периодизацию развития визант. нотации, сохранив графические формы ранневизант. невм и их адиастематический характер, тогда как визант. нотация стала развиваться в ином направлении. Сложная структура из 2 рядов певческих знаков не имеет прецедентов в визант. рукописях ни в этот, ни в последующие периоды.

В то время как в греч. рукописях мн. большие знаки изменили свои функции по сравнению с ранневизант. шартрскими ипостасями (как они представлены, напр., в Триоди Ath. Laur. Γ. 67), их распределение и помещение над рядом малых мелодико-ритмических знаков в древнерус. Кондакарях является почти уникальным для византийской традиции (среди греч. рукописей такие же особенности встречаются только в Асматиконе Kastoria 8). Для создания таких рукописей и исполнения записанных в них песнопений древнерус. музыканты должны были иметь не только познания в области византийской муз. теории, но и доступ к музыкально-теоретическим трактатам, а также понимание визант. муз. практики, превышающее только интуитивный или эмпирический уровень. Однако до тех пор, пока не будет обнаружен греч. или слав. архетип Кондакаря или иной источник, объясняющий его нотацию, данная глава в ранней истории певч. традиции Руси останется недописанной.