КАНТ

Традиция исполнения К. сформировалась в Юж. Руси в нач. ХVII в., во время освоения православ. украинцами и белорусами культурного опыта Речи Посполитой (а также в меньшей степени др. стран Центр. Европы) - буферной зоны, ассимилировавшей достижения Запада и передававшей их через украинцев и белорусов на Восток. Первые К. имели исключительно духовное содержание. Интерес к новым песенным и поэтическим жанрам (как и к созданию драматических пьес) появился в кон. ХVI - нач. ХVII в. под польским влиянием. В силу того, что укр. и белорус. земли входили в состав Речи Посполитой, польская музыкальная практика была повсеместной. Литургические песнопения и песни, включенные в состав служб (тождественные по значению церковным песнопениям и иногда заменяющие их), а также паралитургические песни, исполнявшиеся в церквах (до и/или после службы, до или после проповеди, после причащения и т. д.; о различии 2 видов духовных песен см.: Bartkowski. 1987. S. 18-25), постоянно звучали в римско-католич. костелах и каплицах, протестантских церквах, во время религиозных процессий, разучивались в школах и др. учебных заведениях францисканцев, доминиканцев, иезуитов, пиаристов и др.

В Речи Посполитой поэтические произведения духовного содержания, предназначенные для пения, обычно называли песнями (pieśn nabożna, pieśn maryjna, pieśn pasyjna и др.), а слово «псальм» (psalm) обозначало переложение библейского псалма. У восточных славян 2-й польский термин несколько изменил форму (псальма) и стал обозначать песни духовного содержания. В 1-й пол. ХVII в. укр. книжники стали применять термин «кант» (ср. лат. cantus; итал. cantо - пение), в частности для обозначения светской песни (см., напр., выражение «на лютнях кант модерували», т. е. исполняли на инструментах или в сопровождении инструментов, в 5-й части поэмы иером. Софрония (Почаского) «Εὐχαριστήριον, албо вдячность», 30-е гг. ХVII в., цит. по изд.: Титов. 1924. С. 297). В ХVII в. названия «кант», «пение», «хор» применялись по отношению к музыкальным номерам украинских школьных драм и соответствовали аналогичным терминам cantus, chorus в западноевропейских и польских спектаклях (Корнiй. 1993. С. 12). Термин «кант», возможно, связан и с польским названием песенников kantyczky, kantyky (их характерный горизонтальный формат именовали «кантычковым»). У Н. П. Дилецкого (70-е гг. XVII в.) название kantykа применено в похожем смысле - для обозначения тетради одной из партий партесного многоголосия, «тетради мусикийской» (Кузьмiнський. 2011. С. 153).

К. как авторская «ученая песнь» сочинялся по правилам силлабической поэзии, что отличало его от бытовых народных песен. Поэтические тексты и напевы К. предполагали использование стиховых и муз. моделей. Судя по сб. «Latopis Lwówski» (1649), укр. К. в кон. 1-й пол. XVII в. уже исполнялись трехголосно, что существенно отличало их от польских одноголосных (по записи) песен. Чтобы отразить все поэтические и музыкальные признаки нового жанра, украинские книжники ввели термин «кант». До кон. XVII в. этот термин, вероятно, не был распространен у всех восточных славян: в Московской Руси духовные песни чаще называли псальмами. Но начиная с петровской эпохи К. постоянно называли светские славильные песни (панегирический, виватный и др. К.). В укр. народно-песенной среде термин «псальма» применяется и в наст. время, обозначая преимущественно поминальные, поучительные, покаянные, великопостные песни, тогда как праздничные называют колядками, «великодними» (пасхальные) и др. В наст. время также распространено мнение, что К. в противоположность псальме следует называть светские песни.

В Центр. Европе публиковались церковнопевч. и песенные сборники 3 типов (Bartkowski. 1987. S. 19; Зосiм. Захiдноєвропейська духовна пiсня. 2009. С. 27). Первый тип - протестантские канционалы ХVI - нач. ХVII в. с литургическими песнями и паралитургическими песнями (на польском языке: «Pieśni chwał boskich» Яна Зарембы (Брест, 1558), «Katechizm… Psalmy i pieśni» (Несвиж, 1563/1564), «Kancjonał, to jest Pieśni chrześciańskie» (Торунь, 1598, 1601; Вильно, 1594, 1598, 1600 и др.), «Kancyonał, to jest księgi Psalmów, Hymnów у Pieśni duchownych» (Гданьск, 1641, 1646); на словацком языке: «Cithara sanctorum» (1636) Юрая Трановского и мн. др.). Традиция составления протестант. канционалов была заложена гуситами в 20-х гг. ХV в. (см. ст. Гуситское пение); существует мнение, что эти сборники тогда же стали известны образованным белорусам и украинцам, что, впрочем, в отношении последних не доказано (Костюковець. 1993. С. 239).

Вторым и самым многочисленным типом были римско-католические сборники с литургическими и паралитургическими песнями на латинском и национальных языках, которые активно издавались в период Контрреформации (напр.: «Parthenomeliсa albo Pienia nabożne o Pannie Najświętszej…» В. Бартошевского (Вильно, 1613), «Pieśni adwentowe» (1627), «Symfonie anielskie» Яна Жабчица (Краков, 1630), «Pieśni nabożne Rzymskiego Kościoła» (Слуцк, 1674), «Kantyki albo Zebranie rĕznych Pieśni Duchownych» (1736) - все с лат. и польск. текстами; «Cantus сatholici» (Лёче, 1651 - с лат. и венг. текстами; Левоча, 1655; Трнава, 1700 - с лат. и словац. текстами); «Pjsnĕ Katholické» (Оломоуц, 1622) - с лат. и чеш. текстами).

Третий тип сборника - римско-католический богослужебный церковный Канционал (Cantionale ecclesiasticum) с латинскими песнопениями разных жанров - не имел отношения к песенности. Латинское написание применялось католиками, протестанты использовали в названии своего сборника национальную орфографию (Kancjonał, Kancyonał и др.).

Обычай исполнять духовные и светские песни в спектаклях на евангельские сюжеты (Рождество, Страсти, Воскресение Христовы и др.) также пришел из польск. практики. В большинстве драм развитие фабулы перемежалось с интермедиями. В польск. драмы иногда вводили украинские интермедии («руськi сцени», см.: Франко. 1910. С. 64), публикуя их вместе. Две интермедии, написанные католическим свящ., армянином по происхождению, Якубом Гаватовичем к его же драме «Tragedia św. Jana Chrzciciela, Przesłańca Bożego», были изданы и сыграны в 1619 г. на ярмарке в Каменце-Подольском (Там же), по другим данным - в Каменке-Струмиловской (Возняк. 1913-1925. Т. 1. С. 226). В польские издания иногда включались различные украинские и белорусские народные песни, напр. колядки (в торунском канционале, см.: Buckaya. 2003. С. 105) или баллады («в одной польской брошуре, напечатанной в Кракове в 1625 г.» - Франко. 1910. С. 69). Возможно, народные песни использовались в таких спектаклях, в частности в интермедиях.

Повсеместное распространение и исполнение духовных песен в Речи Посполитой делало их общеизвестными. Всеми исследователями восточнославянского К. отмечена роль польск. песен в его традиции. Тематика польск. песен (поучительные, покаянные, «пассионные» (великопостные), празднично-славильные), ясность и простота их напевов (если судить по более поздним записям) обусловили интерес к ним со стороны правосл. церковнослужителей.

Некоторые ранние украинские К. имеют западноевропейское происхождение, что, в частности, отражено в обнаруженной А. М. Колессой в Б-ке Рачинских в Познани рукописи кон. ХVI в. с переводом 50 протестантских нем. песен на книжный украинско-белорус. язык (Медведик. Генеза та специфика. 2002. С. 226). Судя по записям 2-й пол. ХVII-ХVIII в., в Речи Посполитой были известны в переводах произведения из разных стран - Италии (напр., секвенции «Dies irae», «Stabat Mater» - основа позднейших переводных духовных песен), Германии, Чехии. Однако преобладали польские, а в Закарпатье исполнялись также словац. и венг. песни (Зосiм. 2004. С. 9).

Заимствованные К. можно разделить на 3 группы по времени происхождения источников (Там же. С. 9-10). Первая группа песен восходит к средневек. лат. литургическим песнопениям: напр., белорус. «День гневу», укр. «День он гневу» (ХVII в.) к «Dies irae» (XIII в.; см. в ст. Реквием), «О спасителная жертва» и «Пред так велкым сакраментом» (ХVIII в.) соответственно к евхаристическим гимнам «O salutaris Hostia» и «Tantum ergo sacramentum» Фомы Аквинского (XIII в.) (Она же. 2010. Вып. 3(3). С. 44), укр., белорус., рус. «Божие ныне Рождество» (ХVII в.) к рождественской песне (cantio) «In Natali Domini» (XIV в.) (Она же. Захiдноєвропейська духовна пiсня. 2009. С. 143).

Вторая группа заимствованных К. представляет собой переводы духовных песен эпохи Возрождения, написанных на латыни (напр., рождественская «Angelus pastoribus» (XVI в.) - укр. «Аггел пастирем мовил» (вероятно, ХVII в.), польск. «Anioł pasterzom mówił» (XVI в.); Там же. С. 145)) и на национальных языках: польском (напр., евхаристическая песня на поклонение Св. Дарам или на праздник Тела Христова «Twoja cześć chwała, nasz wieczny Panie» (XVI в.) - укр. «Твоя честь хвала, наш вiчний Пане», «Тебе честь хвалу, наш вiчний Боже», «Тебi честь хвалу, о Творче неба», «Твоя честь слава, вiков Господи» (ХVIII в.)) (Она же. 2010. Вып. 3(3). С. 46) и словацком (напр., пасхальная песня «Tretyho Dne wstal Stworytel» (XVI в.) - укр. «Третяго дня встал Створитель» (ХVIII в.)) (Она же. Захiдноєвропейська духовна пiсня. 2009. С. 148).

Третья группа - наиболее поздние, барочные К.- имеет в качестве истоков лат. (напр., рождественская лат. «Infinitae bonitatis» (XVII в.) - укр. «Безконечной благостины», белорус. «Нескончаемая благость» (ХVIII в.)), польск. (великопостная «Jezu Chryste, Panie miły» (кон. XVI в.) - укр. «Iисус Христе, Пане милый» (ХVII в.)), словац. (великопостная «Pod'ekugmeż Panu Bohu» (XVII в.) - укр. «Подякуйме Пану Богу» (ХVIII в.) (Там же. С. 143, 146, 147)) и венг. тексты (напр., «Szent István Kiraly» в честь кор. св. Стефана I Венгерского - укр. «Стефан Краля днесь восхвалим» (Там же. С. 148)).

Распространение латинских средневековых песнопений и ренессансно-барочных песен в Центр. и Вост. Европе было, как правило, опосредованным: сначала они переводились на польск., словац., нем. и др. языки, а затем на их основе были выполнены укр. и белорус. переводы, напр.: лат. богородичный гимн «O gloriosa Domina» (VI в.) - польск. «O gospodze uwelbiona» (XVI в.) - укр. «О Госпоже возвеличенна» (ХVIII в.); лат. секвенция на день Семи скорбей Богородицы «Stabat Mater dolorosa» (ХIII в.) - польск. «Stała Matka bolejąca» (XVII в.) - укр. «Стала Мати болiюча» и белорус. «Предста Мати болiзненна» (ХVIII в.) (в униат. традиции - песня в Страстную пятницу); лат. рождественская песня «Puer nobis nascitur» (известна с XVI в.) - польск. «Dzieciątko się narodziło» XVI в.- укр. «Дитятко ся народило» ХVIII в. (Там же. С. 146-149); лат. пасхальная песня «Surrexit Christus hodie» (XIV в.) - польск. «Wstał Pan Christus z martwych ninie» (ХVI в.) - укр. «Встал Пан Христос змертвих нинi» и «Iсус Христос воскрес нинi» (ХVII в.) (Там же. С. 148); лат. «Jesu Salvator mundi amator» (ХVII в.) - словац. песня «Jezisi Kriste nas milovnice» ХVII в.- укр. «Исусе Христе, наш миловниче» (Там же. С. 150). В ХVIII в. отмечен также интерес к «промежуточным» протестантским текстам ХVI в., напр.: лат. гимн «Te Deum» (IV в.) - нем. «Herr Gott, dich loben wir» (перевод М. Лютера) - укр. «Тебе похваляем, к Тебi припадаем» (перевод Симеона Тодорского (см. Симон, архиеп. Псковский; † 1754), ок. 1735; см.: Чижевський. 2003. С. 90-92).

Южнорусские К. наиболее интенсивно создавались и исполнялись в ХVII в. в основном в православной среде (материалов об униатской практике этого периода сохр. мало), в ХVIII в., после перехода епархий Правобережья в унию,- в греко-католической (на Левобережье в это время бытовали К. правосл. внецерковного применения, в т. ч. известные в России).

Влияние со стороны западно- и центральноевропейского поэтико-музыкального творчества способствовало созданию восточнославянских К. барочного стиля, к-рое стало звеном в цепи таких взаимосвязанных новых явлений украинской культуры ХVII в., как подъем уровня образования, развитие школьного театра, освоение хорового многоголосия (у вост. славян - партесное пение). Хотя записей К. 1-й пол. ХVII в. почти не сохранилось, несомненно, что украинское и белорусское кантовое творчество уже активно развивалось в этот период. Очевидно, что польск., словац. и др. песни могли исполнять по песенникам, изданным на этих языках, а на основе иноязычных образцов легко было создавать церковнослав. или лит. укр. переводы и переложения текстов (подобно тому, как это происходило позже), распевая их на известные мелодии.

Первое косвенное доказательство существования К. в 1-й пол. ХVII в. можно отметить в южнорус. «ученой» поэзии нового стиля, которую и декламировали, и пели. Иером. (впосл. архим.) Кирилл (Транквиллион-Ставровецкий) в сб. «Перло многоцiнноє» (Чернигов, 1646) обратился к «чительнику» по поводу одного поэтического произведения: «...хоть спiвай, хоть читай, тылко свiтом его душу свою просвещай, утiшай» (цит. по: Медведик. 2006. С. 109). Уровень образования в правосл. среде повысился благодаря появлению греко-слав. и славяно-греко-лат. школ, коллегий, академий, в которых изучались различные языки: церковнославянский, классические (греческий, латынь), государственный (польский) и др. национальные (в киевской коллегии - немецкий, французский). В учебных заведениях разного уровня осваивали грамматику, риторику, поэтику, диалектику, логику, богословие, историю, философию и др. науки. Это позволяло образованным книжникам грамотно переводить и сочинять поэтические тексты (силлабические вирши) духовного и светского содержания разных жанров: посвящения, панегирики, описи гербов, «ляментные» стихи «на жалостный погреб» и др. Восхвалялись добродетели иерархов, покровителей, меценатов, отрабатывались этикетные приемы выразительности: образные контрасты, гиперболы, символика, параллелизмы, тропы, аллегории и др., известные по более поздним текстам К. В состав квадривиума в системе образования, согласно западноевропейской средневековой традиции, входила музыка: на занятиях изучали правила хорового пения, муз. теорию (муз. грамота, аккордика, сольмизация), правила создания произведения на основе ведущей мелодии, композицию, разучивали известные и сочиняли новые напевы, а также учились пользоваться пятилинейным нотным письмом - т. н. киевской нотацией. «Мусикийская ученость», необходимая для сочинения и исполнения К. и партесной музыки, разносторонне отражена в музыкально-теоретических трактатах, напр. в «Грамматике мусикийской» Дилецкого.

Второе косвенное доказательство существования К. до сер. ХVII в.- появление в Ирмологионах 2-й четв. ХVII в. новых богослужебных напевов, в к-рых совмещались интонации знаменного распева и К. Новые несложные напевы предназначались для озвучивания текста херувимской песни (куплетной структуры). Не отказываясь от традиц. торжественного мелизматического напева херувимской, распевщики использовали краткие мелодии, вероятно, в будничных монастырских литургиях или в др. дни, когда это было необходимо (Шевчук. 1998. С. 22. № 13-15).

Третьим свидетельством существования ранних укр. К. является то, что в русских песенниках 50-х гг. ХVII в. имеются их записи, очевидно сделанные с голоса приехавших в это время в Москву укр. певцов. В традиции Московской Руси было принято скрупулезно фиксировать певч. и песенный репертуар, поэтому в это время уже были записаны польск., рус. и укр. К.

До сер. ХVII в. единичные образцы укр. К. записывались в виде дополнений в церковнопевч., служебных и др. книгах. Это типичный способ фиксации произведений любого жанра на начальном этапе его развития. (Так, наиболее ранние стихи покаянные в рус. традиции также вначале записывались «разбросанно», а позже были объединены в циклы.) О песнях и «виршах» без нот, обнаруженных на страницах украинских рукописей разного содержания (служебных книг, «диариушей» (дневников), летописей и др.), писали В. Н. Перетц, Н. И. Петров, И. Я. Франко, А. С. Петрушевич, И. С. Свенцицкий, С. И. Маслов, М. С. Возняк, Ю. Е. Медведик и др. исследователи истории лит-ры, церковной книжности и фольклора.

Единичные записи ранних укр. К. отражают результаты местного творчества. Самый ранний из известных в наст. время К.- пасхальный «Нынi веселый нам день настал» (стих-дополнение в тексте Учительного Евангелия 1604 г., происходящего с юга Правобережной Киевщины, НБУВ ИР. КДА. № 529 п. Л. 536 об.). Он является самостоятельным произведением, хотя напоминает инципитом известную польскую песню «Wesoły nam dzień dsiś nastał» (Зосим. 2010. Вып. 2(2). С. 72, 85). Если польск. стих имеет структуру 5+3 слога, то укр. строки неравносложны при преобладании «народно-колядкового» двойного пятисложника. В сб. «Latopis Lwówski» (1649) содержатся 2 К.: стих «О прекрасная пустыне» и первый известный нотированный К. «Радуйся, Марiе, дiвам Царице» (НБУВ ИР. Ф. VIII. № 206. Л. 130 об.- 131). Оба ассоциируются с гимнографией. «Радуйся, Марiе» - яркий образец творческого поиска в области славильного богородичного К. в православной среде. Начальное слово «радуйся» - хайретизм, известный по припевам Акафиста Пресв. Богородице и многим другим песнопениям. Сочинитель использовал и такие средства поэтики, которые впоследствии не воспроизводились: монорифма, тождество синтагм-клаузул всех строк (в нечетных - «дiвам Царице», в четных - «Мати Дiвице»), выполняющих функцию рефренов.

Кант «Радуйся, Марiе, дiвам Царице». 1649 г. (ИР НБУВ. Ф. VIII. № 206. Л. 131)Нотная запись 1649 г. отражает уже сформировавшуюся, идеально слаженную 3-голосную кантовую фактуру с параллельным движением верхних голосов в терцию. Ходы баса по ступеням основных функций обрисовывают четкий тонально-гармонический план с противовесом параллельных мажора и минора соответственно в серединной и завершающей каденциях. В верхнем голосе заметен «реликтовый» признак модальной мелодики, характерный и для церковной монодии: высотная переменность VI ступени звукоряда как натуральной и дорийской (последняя позиция - следствие осознания октахорда (минорного) как 2 тождественных тетрахордов, разъединенных тоном - типичный прием для визант. и слав. пения; были и другие причины переменности). Строфа этого К. состоит из 2 строк, что характерно и для украинской народной песенности, и для книжной поэзии (по определению Г. Д. Смотрицкого, «двострочное согласие»). Музыкальная строфа (также 2 строки, каждая из 2 сегментов) имеет «квадратное» строение, характерное для многих К. Подобное 3-голосное оформление («кантовую гармонизацию») получали и тексты тех заимствованных песен, которые изначально пелись одноголосно (протестантские были известны в одно- и четырехголосии). В современных научных трудах понятие «кантовое трехголосие» широко применяется, поскольку оно стало тем определяющим музыкально-стилевым признаком, с которым, в частности, связывалось название «кант». Распевание текста на 3 голоса часто практиковалось устно; переписчики записывали (в целях экономии места и времени) только один, ведущий, голос (средний или верхний); так сделано, напр., в 1-м изд. «Богогласника» (1790-1791) и в др. сборниках.

В этот период расширился репертуар К., определились его тематические группы, возникли сборники К.- песенники (укр. спiваники), в кон. ХVII в. они включали либо духовные и светские песни, либо исключительно духовный репертуар (Медведик. АДД. 2009. С. 18-19). Значительно увеличилось количество К. на Господские и Богородичные праздники, славильных К., а также песен покаянного содержания (одна из них, «Во дому Давыдовi страшная совершается», с ремаркой «пiснь о покаянии человiка, выложена з антифона у Кiевской Академiи», вписана в западноукр. Ирмологион 1729 г.- Warsz. Bibl. Narodowa. Akс. 2953. Fol. 386-386v). Начали создавать К. в честь святых (наиболее чтимые - свт. Николай Мирликийский, арх. Михаил, вмц. Варвара). Формировалась чрезвычайно показательная для укр. песенности сфера иконославильных богородичных К., которые во множестве фиксировались в галицких и рус. сборниках до кон. ХVIII в. (Медведик выявил до 150 таких песен). Хотя иконославильные К. имеют в основном западноукр. происхождение, в них чаще воспеты киевские и черниговские иконы Богородицы, почитаются также волынские (в частности, Почаевская икона Божией Матери), подольские, галицкие.

На протяжении ХVIII в. Богородица и святые неоднократно прославлялись в К. в связи с их чудесами. Однако запись или публикация сочиненных укр. песен часто совершались значительно позднее событий, поэтому при отсутствии ремарок с точными данными определить время написания ряда К. достаточно сложно. Так, К. кон. ХVII в. «Весело спiвайте» стал первым опубликованным укр. образцом этого жанра, издание к-рого произошло примерно через полвека после его создания (в сб.: Гора Почаевска, стопою и образом чудотворным Пресвятой Дiви Богородици почтенна. Почаев, 1742. С. 41-42; см.: Медведик. 2006. С. 120), а сообщение о Ее победе в 1675 г. «над турками» появилось еще позже, в «Богогласнике» 1790-1791 гг. (№ 112). В кон. 10-х гг. ХVIII в. были, вероятно, сочинены другие песни Богородице, а также вмц. Варваре за помощь в прекращении мора 1714 г., однако запись об этом содержится только в песеннике 1773 г.

С 10-20-х гг. XVIII в. в Речи Посполитой активизировались публикации сборников польск. славильных песен Пресв. Богородице, среди к-рых встречаются и наиболее известные украинские. Так же как в случае с рукописями, в начале книгопечатного периода чаще издавались единичные образцы песен в приложениях к сочинениям дидактического содержания, к катехизисам. Популярные укр. К. могли служить метрическими моделями для польск. песен, что позволяло исполнять последние на напевы укр. К. В изд. «Owczarnia w Dzikim Polu Część ley Pierwsza Ze Trzynastu» (Львов, 1717) рядом с текстами 19 польск. песен значатся указания на «тоны», среди к-рых 2 известнейших укр. К.: «О Мати Дiво чистая» (кон. ХVII в.) и «Богородице, вiрным обороно» (ок. сер. ХVII в.). На напев последнего пелось не менее 20 текстов (Медведик. 2000).

Чудо явления Почаевской иконы Божией Матери. Гравюра иером. Николая (Зубрицкого). 1675 г.Образцы К. 2-й пол. ХVII в. интересны тематическими привязками ко времени и месту их происхождения, имеют общие сюжеты с народными историческими песнями-думами. По сюжетам несложно узнать К. с Подолья и Волыни, поскольку в них описаны нападения тур. войск на левый берег Днестра и на земли к северу до Волыни, бедствия народа под властью завоевателей. В текстах К. славильные, молитвенные, исторические мотивы переплетаются. Так, в одном из них вначале прославляется Пресв. Богородица («Радуйся, Марiе, Небесна Царице»), затем вспоминается чудесное мироточение Ее иконы, которую носили по разным городам («В мiстечку Хотыню слезы Своя лила, Слезы-с выливала до Своего Сына… Плакала-с в Трембовлю, мiстечку кролевском, Повторне [в] Каменцу, повiтi подольском…»), а в конце следует молитва к Ней о заступничестве («Одойми меч острый от рук бесурманских, Не дай загубити всiх душ христианских» - НБУВ ИР. Собр. С. И. Маслова. № 45. Л. 67). Перед текстом «Прийми, Всеблагая, Панно Пречистая» размещена ремарка: «...пiснь людей, зостаючих в теперишном небезпеченстве [опасности] от турка»; в К. «Злый татарине, пекельный сыне» звучит мольба о помощи к арх. Михаилу: «...[где] осеняет благодать твоя, там уступает сила вражия» (Медведик. Докт. дис. 2009. С. 350, 353). Известен богородичный К. «Чистая Дiво, небесна Царице» антипротестант. содержания с нареканиями на «геретиков серца каменные», «лютерскiе блуды». В К. свт. Николаю многократно говорится о его борьбе с ересями: он «лукавый разум Арiю посрами, утверди вiру вся християн» и др. (Там же. С. 347). Тема религ. противостояния была созвучна ситуации того времени в Юж. Руси.

Создание песен в честь Почаевской иконы Божией Матери связано с чудом Ее явления 23 июля 1675 г., после 3-дневной осады Почаевского мон-ря (см. Почаевская в честь Успения Пресв. Богородицы муж. лавра) турецко-татар. войсками под командованием хана Нуреддина. Пресв. Богородица явилась в небе с омофором в руках в сиянии и окружении ангелов, рядом с Ней был явлен и прп. Иов Почаевский. В народной думе (эпической песне) «Ой зiйшла зоря вечоровая, над Почаевом стала» говорится о Богородице-воительнице: «...кулi вертала [пули возвращала], туркiв вбивала, монастыр рятувала [спасала]», после чего вражеское войско в панике отступило. Чудесное событие запечатлено на гравюре львовского мастера иером. Никодима (Зубрицкого) и в К. «Весело спiвайте, челом ударяйте» (помещен в песеннике кон. ХVII - нач. ХVIII в., созданном, вероятно, братией мон-ря), в к-ром говорится о заступничестве Божией Матери («Омофором ясным, для турков ужасным, монастырь свой покрывает…», «мерзких агарянов, злых магометанов стремглав от нас прогоняет»). Сочинители К. использовали выражения Акафиста Пресв. Богородице, в к-ром также звучит тема спасения Богородицей осажденного города (К-поля): «Тем плещите в длани, поюще вся страны, Сей Возбранной Воеводi». Песня стала известной, имела долгую историю, вошла в «Богогласник» и его переиздания.

В кон. ХVII - нач. ХVIII в. было создано много К., ставших популярными, в т. ч. часть репертуара, вошедшего в «Богогласник» 1790-1791 гг. Одновременно окончательно сформировалась структура песенников. Несколько сборников из Лемковщины имеют «циклически-тематическое» строение: вначале идут Господские песни на праздники (рождественские, богоявленские, страстные, пасхальные, славильные), далее Богородичные песни, приуроченные к Богородичным праздникам и молитвенные, на прославление Ее икон и др. (Медведик. 1994. С. 12-13, 15). Начальные строки некоторых К. соответствуют инципитам богослужебных песнопений, напр., на Рождество Христово: «Слава буди во вышних Богу» - «Слава во вышних Богу», на Воздвижение Честного Креста: «О треблаженное древо» - «О древо треблаженное» и мн. др. (Он же. 2001. С. 73-74). Со временем все большее значение приобретала организация песенников по календарю (минейный тип).

На протяжении 2-й пол. ХVII-ХVIII в. разрозненные К. включали в служебные и неслужебные книги. Несколько широко известных образцов с нотами и без них («Иордан реко», «О Дiвице Пречистая», «Во дому Давыдовi», «Веселися, веселися», «О кто восплачет» и др.) обнаружено в текстах укр. нотолинейных Ирмологионов (Ясиновський. 1996. С. 572, 573), единичные - в партесных поголосниках (Герасимова-Персидская. 1983. С. 15, 16). Известно о записях К. в Триодях, сборниках житий святых и др.

С ХVIII в. К. получил активное паралитургическое и литургическое применение у греко-католиков Зап. Украины (в Белоруссии униат. традиция утвердилась в ХVII в.): песни исполнялись в храме до или после проповеди, после причастия или заменяли богослужебные песнопения. Имеются и прямые указания на исполнение К. униатами после службы (напр., о песне «Рай прекрасный насажденный»: «...сiя пiснь пiта имат быти в недiлю сыропустiя в услышанiе всiм людем по божественной Лiетургии» и др.; см.: Медведик. 2001. С. 75). В греко-католических храмах Белоруссии песни исполнялись в сопровождении органа, тогда как служба пелась a cappella. О привязке к календарю свидетельствуют, во-первых, отнесение К. в служебных книгах к определенным дням или периодам года, во-вторых, составление песенника (или его части) по календарю наподобие Праздничной Минеи (с включением цикла Триоди после Богоявления или Благовещения), что давало возможность выбрать песню согласно евангельским событиям и дням памяти святых.

Кант свт. Николаю Чудотворцу в белорус. Ирмологионе. 40-е гг. XVIII в. Супрасльский мон-рь (БАН Литвы. Ф. 19. № 233(15))Потребность в песенных антологиях на весь церковный год привела к появлению во 2-й и 3-й четв. ХVIII в. первых развернутых рукописных песенников. Особое место среди них занимает единственный известный в наст. время белорус. сборник большого объема (213 песен и молитв), составленный в Супрасльском в честь Благовещения Пресв. Богородицы мон-ре в 40-х гг. ХVIII в.,- «Книга песнопений, сиречь Iрмологiон» (БАН Литвы. Ф. 19. № 233(15); исследователи нередко называют его Богогласником). 4-частная структура 1-го, основного раздела этого сборника (185 песен) в целом соответствует структуре почаевского «Богогласника» (песни Господу, Богородице, святым, «от псалмов» - в Почаевском сборнике место последних занимают покаянные К.). Состав праздников вполне соответствует правосл. традиции (в отличие от почаевского издания), но разделение песен на группы повторяет структуру католич. песенников, а также польск. и чеш. канционалов (Stern. 2000. S. 19, 25). Этот сборник содержит ряд укр. песен, посвященных волынским, подольским и галицким святыням, которые преимущественно относятся ко 2-й пол. ХVII - 1-й четв. ХVIII в., а также тексты, имеющиеся и в московских рукописях (Ibid. S. 182-183). Т. о., сборник из Супрасля отражает общее направление развития восточнослав. духовной песни, но имеет и особые черты. Дополнительный раздел состоит из 3 небольших частей: 1) новые песни Богородице и святым; 2) лат. гимны и молитвы с церковнослав. переводами; 3) свободный церковнослав. перевод католич. малой службы (Officium parvum; польск. Godzinki) Непорочному Зачатию Пресв. Девы Марии, состоящей из 7 гимнов и молитв (2-я и 3-я части отражают ориентацию местных униатов на католич. богослужение рим. обряда). В дополнительных частях сборника есть фамилии местных авторов - Д. Твардзиевича, Я. Алиневича и переводчика с лат. языка С. Яхимовича, возможно, переписчика большей части рукописи (ок. 1728 он был ректором школы во Владимире-Волынском (с 1670 василианская) и посещал белорусские земли (Ibid. S. 28-29)).

На протяжении 60 лет до составления «Богогласника» укр. песенный репертуар расширялся, при этом уменьшалось количество парафразов псалмов и переводных текстов (в «Богогласнике» их единицы), но возросла доля польско- и латиноязычных песен (из 250 песен «Богогласника» 33 польские, 3 латинские), часть которых была создана василианами-украинцами. Продолжали составлять рукописные песенники, в к-рых все чаще указывалось имя автора, место и/или время составления. Сложились разнообразные местные песенные традиции - лемковские, галицкие, закарпатские, волынские, подольские. Сборники различались в подборке К. и в структуре, но в целом все большее значение приобретали, во-первых, деление на тематические разделы, во-вторых, календарная структура, заметная не только в годовой «минейной» части с песнями святым, но и внутри разделов. Так, в разделе Господских песен праздники следуют в хронологическом порядке: Рождество Христово, Богоявление и т. д., Богородичные также расположены по хронологии. Отсутствие структурных трафаретов проявляется, напр., в размещении покаянных текстов (ближе к «триодному» великопостному подразделу или после завершения «календарного года», как будет в «Богогласнике»), в составе, доле и расположении общеизвестных и новых, иноязычных и переводных песен. Униат. специфика западноукр. К. заметна в появлении песен на новые темы (евхаристические), в честь праздников Непорочного Зачатия Богородицы и др. и новым святым (напр., Иосафату Кунцевичу). В нек-рых сборниках корпус духовных К. дополнен светскими. Поскольку почти каждый песенник использовался долгое время и менял владельцев и пользователей, дописанные разными почерками К. отражают и ранние, и более поздние «слои» песенного творчества.

В связи с изменением униат. обряда с 20-х гг. XVIII в. создавались К. новой тематики: на разделенные в римско-католич. календаре праздники Пятидесятницы (Богогласник. № 61-63) и Троицы (Там же. № 64-65); евхаристические на праздник Тела и Крови Христовой в четверг после Троицы (Там же. № 66, 67), также исполняемые при выставлении в храме Св. Даров в любой др. день; на праздник Непорочного Зачатия Девы Марии (Там же. № 94-97); на день Семи скорбей (Там же. № 101-103); униат. святым (напр., Иосафату Кунцевичу: Там же. № 145-147).

Значительное место в репертуаре продолжали занимать К., посвященные Пресв. Богородице. Они известны по многочисленным рукописям и изданиям этого периода. По соотношению текстов и напевов такие песни делятся на разрозненные (относительно самостоятельные) и «семьи» родственных версий с близким содержанием, однотипной метрикой стиха и схожими элементами текста (иногда с одной и той же начальной строкой), что позволяет исполнять их на один напев. В «Богогласнике» содержится группа К. чудотворным иконам Божией Матери из разных монастырей (гл. обр. василианских) и церквей (№ 118-134): «Naymilsza Niebios i ziemi Ozdobo» - Загоровской иконе из некоего василианского монастыря Рождества Богородицы на Волыни, «Помози нам, Хрiсте Боже» - Поддубецкой иконе (c акростихом «Поддубецка»), «Królowa, Niebios Pani, Hołd dajem Ci poddani» - Кременецкой иконе (с акростихом «Krzemjenecka Pieśn») Кременецкого монастыря, «Мати свiта многопiта, небес оздобо» - Подгорецкой иконе из Благовещенской или Свято-Онуфриевской церкви Плесницкого (Подгорецкого) монастыря (на тон № 81), «Boga wierni hołdownicy» - иконе из Белостокского мон-ря (с акростихом «Bjałystok»), «Тройцы четцы хрïстïане» - Тригорской иконе, возможно из Преображенского монастыря в Житомире, «Zrzódło Łask, Wzorże Cnót, Nieba Ozdobą» - Загаецкой «Всемилостивейшей» иконе из Иоанна Милостивого святителя Загаецкого мужского мон-ря (на тон № 118), «Лiти давну, з чудес славну ублажаймо» - из Святогорского Зимненского в честь Успения Пресв. Богородицы мон-ря, «Przed wieki Niebios i Ziemi Królowa» - из Пугинского мон-ря на Волыни (на тон № 113); «Божiя Матерь сïяет, людïе грядiте» - Бердичевской иконе из мон-ря кармелитов, «Согласно крикнiте» - Тывровской иконе «в граде Тиврове» на Подолье, Барской иконе из жен. Свято-Покровского монастыря на Подолье, Тернопольской иконе из ц. Рождества Христова, а также Каменско-Струмиловской, Буцневской, Новосамборской, Подкаменецкой иконам. В рукописных песенниках встречаются К. «Прислухайся, кто из боку и присмотрися» - Клокочевской иконе (Медведик. 2006. С. 92), «Нова утренка» - Руднянской (Там же. С. 117) и мн. др. Западноукр. и белорус. монастыри, где находились чудотворные иконы, в ХVIII в. преимущественно были греко-католическими, некоторые - римско-католическими разных орденов. Часть песен появилась в ХVII в., когда укр. обители были православными.

Примером группы К. с общей начальной строкой могут служить следующие песни иконам Божией Матери: «О Всепiтая Мати! О Всепiтая Мати! О Мати, Мати благодати» - «в Барi Градi» (Богогласник. № 129), «О Всепiтая Мати! Кто Тя может вихваляти, по всем свiтi естесь славна, от Бога Отца поволна» - Вицинской (в Галичине; см.: Щурат. 1908. С. 30), «О Bсепетая Мати, о Всепетая Мати, пучино благодати, рождшая всех святых Святейшее Слово» - славильная самостоятельной редакции (РНБ. Вяз. Q. 77; Тит. № 3351; см.: Медведик. 2006. С. 195-196).

«Семейства» К. близкого содержания с общей начальной строкой складывались на протяжении десятилетий. Как и в случае с единичными К., не всегда можно точно определить последовательность создания «родственных» версий, время их записи (публикации). Напр., поводом для создания укр. «церковного гимна Галицкой земли» (по определению Возняка) «Пречистая Дiво, Мати Руського краю, на небесi i на землi Тя величаю» стало коронование (обычай, принятый у римо-католиков) Подкаменецкой чудотворной иконы Божией Матери в 1727 г. Этот гимн был записан в укр. рукописи нач. 30-х гг. ХVIII в., а в 1752 г. опубликован в польск. сборнике из 6 песен в честь указанного события (Pieśni o Najświętszej Maryi Pannie. We Lwowie, 1752), затем послужил основой для группы песен, по поводу датировки и авторства которых велись дебаты исследователей. После 1752 г. на ту же 13-сложную модель была создана новая польская песня Почаевской иконе Божией Матери с текстуальными параллелями к укр. песне - «Panno, oraz Matko Boska Ruskiego kraiju» с акростихом «Poczajowska», изданная в сборниках «Górza Poszaiowska» (1757) и «Zródło ogrodów, Studnia wod żywych» (1765) и в «Богогласнике» (№ 116), где отмечено, что это перевод на польский язык (подразумевается с украинского). Согласно др. версии, перевод был сделан с польского на украинский, вслед. чего возник новый К. Почаевской иконе «Пречистая Дiво, Мати Руського краю, по истинi любящих Тя, сладостный Раю» (песенник 1773 г.; Богогласник. № 115 (с указанием на «Тон обычный Пiсни Подкамянецкïя. Творенïе Инока Чину С. Васiлïя В.»)).

В условиях конкуренции польск. и укр. религиозных традиций в Речи Посполитой в XVIII в. почитанию римо-католиками коронованных икон противопоставлялся «руський» культ икон Божией Матери Почаевского (Щурат. 1908. С. 44) и др. греко-католич. мон-рей. На указанный инципит были созданы К. многим чудотворным иконам: «Пречистая Дiво в Польской коронi, от повiтря, голоду, войны нас оборони» - Луцкой иконе, «Пречистая Дiво, Мати небеснаго краю, а в мiстечку Хотиню, в бившем Волоском краю» - Хотинской, «Пречистая Дiво, Мати Руського краю, ангелы на небеси, мы на земли Тя величаем» - Холмской иконе Божией Матери, «Пречистая Дiво, Мати в Волинском краю, же свой образ прославляеш» - Почаевской, «Пречистая Дiво, Мати словесный раю, i в мiстечку у Тивровi Вкраевском краю» - Тывровской и Терновской (Тарнувской) иконам; в нач. ХIХ в. в Закарпатье почаевский текст исполняли и в честь чудотворной иконы Повчанского монастыря (все эти К. известны в основном по рукописям; см.: Медведик. 2006. С. 126, 149).

В развитии укр. К. значительную роль сыграло издание во Львове во 2-й пол. ХVIII в. римско-католич. сборников, содержащих польск. и укр. песни (последних было меньше, их тексты набраны польск. шрифтом). Годы издания нек-рых сборников неизвестны, исследователи предположительно связывают их с датами коронации икон. Первый из львовских сборников, «Pieśni o Nayświętszej Maryi Pannie w Cudotwornym Obrazie Lwowskim», был выпущен, возможно, в 1751 г. по случаю коронации иконы Богородицы из львовского доминиканского костела, в 1752 г. был напечатан сборник в честь Подкаменецкой иконы «Pieśni o Nayświętszej Maryi Pannie»; вероятно, в 1777 (год коронования) и в 1797 гг. (3-е изд.) - в честь иконы в с. Тартаков (ныне в Сокальском р-не Львовской обл.; см.: Возняк. 1913-1925. Т. 2. С. 345; Т. 3. С. 505-507). Были также изданы сборники богословско-катехитического содержания, дополненные текстами польск. и укр. песен: «Nauka zbawienna na missyi Societatis Jesu zwyczayna» (Львов, 1764, 17672); «Zródło ogrodów, Studnia wod żywych(?) to iest Godzinki Nayś. Maryi Pannie na Górze iasney Poczaiowskiey» (Львов, 1765. Почаев, 17782; см.: Возняк. 1913-1925. Т. 3. С. 349-350); «Obrona Polskiej Korony od granic Ukraińskich, Maryia w Berdyczowskim Obrazie... ukoronowana» (Бердичев, кармелитский мон-рь, 1760), «Katechizm krótko zebrany. Przednieysze wiadomości do Zbawienia potrzebne w sobie zawieraiący na Missyach Zakonu S. Bazylego Wielkiego Prowincyi Koronney. Zwyczayny» (Львов, 1768; см.: Щурат. 1908. С. 40), «Народовѣщанïє: Слово к народу католiческому чрез монахов чина Святого Василiя Великого в провiнцïi Полской званïю катихистiчному прилежащих в повѣтѣ Кременецком» (Почаев, 1768), «Prawdz[iwy] Wizerun[ek] N[ayświętszey] P[anny] Obrazu Poczaiow[skiego] Koronowanego R[oku] P[ańskiego] 1773» (Львов, 1773?); «Szczurowski Tymoteusz, bazylianin. Missja Bialska XX. Bazylianów podająca sposób łatwy do Cwiczenia się w modlitwie umysłowej i społecznej» (Супрасль, 1792; Люблин, 1802) и др. (Медведик. 2006. С. 120, 126, 131-136).

Почаевская икона Божией Матери. Гравюра И. Гочемского и начало канта из кн.: Песни о Пресвятей Богородице к иконе Почаевской чудотворной. Почаев, 1773Новый этап в издании духовных песен связан с выходившими в Почаеве кириллическими сборниками василиан, основу репертуара которых составили укр. К. Первый сборник (Песни о Пресвятей Богородице к иконе Почаевской чудотворной. Почаев, 1773; переизд.: Пiснi до Почаïвськоï Богородицi: Перевидання друку 1773 р. / Транскр., комент. i дослiдження: Ю. Медведик. Львiв, 2000) был приурочен к коронованию Почаевской иконы в мае 1773 г., согласно грамоте папы Римского Климента ХIV. Первый почаевский песенник в противовес польским изданиям включал К. только на церковнославянском и староукраинском языках. В 4 песнях описываются новые и прежние чудеса Богородицы: «Нынi прославися, Почаевска скала» - «о избавленïи помощïю Ея от повiтр[и]а морового бывшаго в лiто 1770» (Богогласник. № 117, коммент.); «К Тебi, Божïя Мати, прибiгаем» - о разных чудесах, в т. ч. об избавлении от слепоты «Кирилла с Подляшша» и «Саввы з Россiи» (последнего - в 1764; см.: Щурат. 1908. С. 42); «Пречистая Дiво, Мати Руського краю, по истинi любящих Тя, сладостный Раю» - о явлении Богородицы на скале в столпе огня; «Вселенная, вся страны, земляне» - о следе Ее ноги на скале с животворным источником. Неск. раз в этих песнях воспевается Ее помощь в освобождении мон-ря в 1675 г. и чудеса исцеления болящих. Следующий К.- «От тернïя iдолскаго Варвару дiвицу» - подробное «песенное житие» великомученицы; далее помещен комментарий составителей о ее покровительстве Почаевской обители, в которую была передана частица мощей из киевского Златоверхого во имя арх. Михаила муж. мон-ря: «Року Господня 1714, егда тяжек мор по Подолю и Волиню напрасною смертïю людiй пожирал, тогда иноцы монастыра почаевского на утолiнïе праведнаго гнiва Божïя уставиша повседневное пiнïе к Пресвятiй Богородицi в Образi чудотворной и к святiй великомученицi Варварi ходатаицi доброй смерти…» (Пiснi до Почаïвськоï Богородицi. Львiв, 2000. С. 32). Завершают сборник 3 покаянных К. Несмотря на небольшой объем сборника, расположение 8 песен тематически соответствует разделам 2-4 «Богогласника»: богородичные с иконославильными, святым и покаянно-назидательные (К. Иисусу Христу здесь отсутствуют) (Там же. С. 103-104).

Итогом двухвекового развития восточнославянской духовной песенности стало издание почаевского «Богогласника» 1790-1791 гг. Вошедшие в него 250 К. отразили в песенно-поэтических формах своего времени различные духовные темы - от праздничного ликования до сострадательной скорби и молитвенного покаяния. «Песенный венец» Божией Матери составили 31 К.- Богородичным праздникам, 26 чудотворным иконам, 8 молитвенных. В «Богогласнике» содержатся также 3 песни чудотворным Распятиям Христовым. Прославление святынь переплетается с прошениями и рассказами о явлении чудес. Примерно 3/4 сборника составляет василианский репертуар ХVIII в., остальные К. более ранние, происходящие из православной среды, в т. ч. на тексты свт. Димитрия, митр. Ростовского († 1709), иером. Епифания (Славинецкого), иеродиак. Герасима (Парфеновича) или без указания имени авторов. В ХVIII в. в Почаеве стали известны К., написанные в Киеве свт. Георгием (Конисским), архиеп. Могилёвским, и на Левобережье - философом, поэтом и композитором Г. С. Сковородой. Всего в акростихах «Богогласника» зашифровано до 40 имен и фамилий. По неск. песен создали в ХVIII в. Иоанн Вольский, Димитрий Левковский, Иоанн Мастыборский, Иоанн Моравский и др. Многие монашествующие авторы остались безымянными («инок чина Св. В[асилия] В[еликого]», в польск. песнях - «Dzieło Zakonnika Bazyliana» и подобные определения). К. «Богогласника» получили после издания сборника и его переизданий в ХIХ в. широкую известность. Некоторые песни часто переписывались, в поздних (сокращенных) сборниках они помещались в 3-голосной редакции. Укр. традиция составления рукописных песенников в ХIХ в. не угасла, в них вошли разные К., к-рые были, и те, к-рые не были в «Богогласнике» (часть из них принадлежит тем же авторам).

В правосл. среде употребление К. было исключительно внебогослужебным, что отличало их от паралитургических и литургических К. униатских церквей. Вместе с тем в зап. и вост. укр. землях были распространены одни и те же жанры духовных К. Благодаря миграции налаживались контакты между укр. регионами. Известны К. на почитание киевских и черниговских чудотворных икон Божией Матери: Киево-Печерской («Возрыдайте вси днесь, Российские страны», «Что се слышим ныне дивни крики, поют лики»), Киево-Братской («Победительныя всем киевския страны»), Руднянской, или Рудинской (Руденской), с Черниговщины перенесенной в 1689 г. в киевский Печерский Вознесенский монастырь, в 1712 г. в киевский жен. Флоровский монастырь («Нова утренка в Россах воссияла», «В Росской короне чуд великий стался», «Як бис-мо могли Панну Пречисту хвалити») и Тупичевского Свято-Духовского монастыря (г. Мстиславль, ныне Могилёвской обл.; «Чудная Помощнице, Пречистая Мати»). В сборнике с Левобережья кон. ХVIII в. (БАН. Осн. (ф. 31). 21.5.3) есть песни чудотворным иконам Божией Матери в г. Ахтырка (ныне в Сумской обл.) и в с. Каплуновка (ныне в Краснокутском р-не Харьковской обл.) (Медведик. 2011. С. 158). Песенников достоверно восточноукр. происхождения сохранилось немного, значительная их часть была вывезена в Россию. Они распознаются по песенному репертуару, мало распространенному на западе Украины, напр. по К. Сковороды «Ах ушли ж моя лета» (Богогласник. № 227 (без имени автора)), «Ангелы снижайтеся», «Всякому городу нрав и права» (БАН. Осн. (ф. 31). 21.5.3). Очень широко был известен К. «Страдание мученика Стефана» (более 20 списков, включая восточноукраинские; Богогласник. № 178 (с акростихом «Стефан Дяченко»)); на этот напев в Харькове в нач. ХIХ в. была распета херувимская песнь (Шевчук. 2000. С. 375). Вероятно, с Левобережной Украины прибыл в Москву до 1680 г. иеродиак. Герасим (Парфенович) (Позднеев. 1996. С. 42-43), автор К. «Иисусе мой пресладкий» (Богогласник. № 243 (часть акростиха - «ГРСМ»)), который предписано исполнять на мелодию К. свт. Димитрия Ростовского (Там же. № 242) с аналогичным стихом. Восточноукр. происхождение мн. песен подтверждается их наличием в песеннике канцеляриста С. Пипнавкина из г. Купянска (ныне в Харьковской обл.; РГАДА. Осн. № 996).

Один из переписчиков, работавших на Левобережье, Захария Дзюбаревич из «полку Гадяцкаго» (ныне г. Гадяч Полтавской обл.), составил часть песенника 1728-1730 гг. (БАН. Осн. 16.6.29; 6 почерков) с обширным репертуаром, в к-рый входят 17 К., впосл. опубликованные в «Богогласнике», в т. ч. 3 К. свт. Димитрия, восточноукр. К. «Владыко мой и Боже мой» (№ 226), К. «Приближися конец света», возможно созданный Дзюбаревичем (в тексте упомянуты 2 села на Полтавщине). Судя по происхождению большинства песен этого сборника, его составитель мог быть уроженцем западноукр. земель (Медведик. 2006. С. 84-87). Есть предположение, что Дзюбаревичу принадлежит также сборник из Каменца-Подольского (ГИМ. Син. № 316) (см.: Перетц. 1907).

К. имели широкое применение в городах: разучивались хорами учащихся и братчиков, звучали в школьных драмах, на приветствиях во время встреч иерархов и царствующих персон, в дни именин священноначалия, «на погреб», на обычных и поминальных трапезах, в поздравлениях горожан в дни великих праздников, при прошении милостыни (при обходах домов, на ярмарках и т. п.), в кельях, в домашней обстановке, в бурсах и т. д. В 1-й пол. ХVIII в. название «кант» по отношению к сочиненной «книжной» песне стало общепринятым. Известны «Благодарственный кант», сочиненный Киевскому митр. Рафаилу (Заборовскому) М. Довгалевским (Петров. 1896. С. 240), «Кант в триумфальных Киевопечерских воротах» иером. (впосл. архим.) Михаила (Козачинского) (Киево-Печерская лавра, 1744), предназначенный для приветствия имп. Елизаветы Петровны во время ее приезда в Киев (Медведик. 2006. С. 119-120).

Воспитательное значение духовных К. осознавали преподаватели учебных заведений, прежде всего Киево-Могилянской коллегии (академии). Исполнение К. на мелодичные и гармонически слаженные напевы способствовало их запоминанию и усвоению нравственных идей содержания, воспитывало религиозное чувство, напоминало о мн. событиях церковной истории. К. упоминаются в ремарках к школьным пьесам (напр., «Ангели благодарственный поют кант» в «Комическом действии на Рождество» (1736) Довгалевского; см.: Корнiй. 1993. С. 12, 16). К., звучавшие в середине и в конце спектакля, выполняли разные функции. В их текстах разъяснялось аллегорическое содержание сцен, уточнялась суть событий, передавалось то или иное настроение, подводились итоги (Там же. С. 33-64). В составе «Вертепа», традиц. кукольной драмы на Рождество Христово, исполнялось до 10 духовных К. в 1-м действии (на евангельский сюжет) и неск. бытовых (танцевальных, лирических, шуточных, сатирических) - во 2-м.

Традиции школьной драмы продолжали духовные писатели, выпускники Киево-Могилянской коллегии (академии), создавая пьесы и К. для тех учебных заведений, в которых преподавали. Так, свт. Димитрий в кон. ХVII в. написал «Комедию на Успение Богородицы» с 11 вокальными номерами, а в нач. ХVIII в. (для ростовской школы) - «Комедию на день Рождества Христова» - с 12 (Резанов. 1927. С. 81-145). Свт. Георгий (Конисский) - автор драмы-моралите «Воскресение мертвых» (1746-1747) и К. для нее «Два разы слеп, кто вопред на смерть не взирает» (Богогласник. № 238). Н. И. Петровым опубликована «Трагедокомедия, нарицаемая Фотий, учителя пиитики в Киевской академии Георгия Щербацкого» (1749 г.) (ТКДА. 1877. № 12. С. 749-780) с К. «Что лукавым щадят» и др. (Iвченко, Крекотень. 1990. С. 186-187).

В текстах всех дошедших до наст. времени укр. духовных драм этого периода указан ряд вокальных номеров (с начальными словами). Часть инципитов относится к богослужебной гимнографии, что не исключает использования этих текстов в К. Судя по первым строкам, К. одного спектакля часто имеют одинаковую силлабическую форму. В К. из «Действия, на Страсти Христовы списанного» (80-е гг. ХVII в.) использованы «фольклорные» 8-сложники (4+4): «Аг! Отмена сего света», «Призри, Боже, на род земный», «Да погибнут сия злости», «Скоро пошли отмщение», «Се бо злость ся возвышает», от которых отличается польск. песня с 5-сложным началом «Niech ogien wzacy». В К. для спектакля «Мудрость Предвечная» (1703) использованы типичные для силлабической поэзии того времени (в т. ч. для польской) 11-сложники (5+6): «Горкия слезы точити начните», «Аще есть болезн, як болезн наша», «Уже Исаак и Агнец пожреся», «Мире, притеци к Мудрости Предвечной» и др. (Резанов. 1925. С. 65-107, 159-212). К. с 11-сложными стихами есть в пьесе свт. Димитрия «Комедия на день Рождества Христова»: «Глас слышав в Раме Рахили рыдаше», «О сердце, сердце, твердейшо опоки!», «Спиш окаянне, сном обремененный» (Он же. 1927. С. 81-145). Для пьес писали К. с разными стихотворными размерами, но среди них всегда заметны группы с одинаковой формой. Вероятно, стихи на один и тот же размер писал один автор, предполагая использовать для них один напев (или его варианты).

К. занимают существенное место в поэтико-муз. творчестве укр. духовных писателей, в частности иером. Епифания (Славинецкого). После получения образования в Киевской коллегии (и др. школах, возможно, римско-католических) и неск. лет преподавания в ней он в составе первой группы ученых-южноруссов в 1649 г. прибыл в Москву, где занялся переводом Библии с греч. языка, созданием словарей-лексиконов и мн. лит. трудов, редактированием (в составе комиссии) богослужебных текстов. Благодаря активной литературно-языковой практике иером. Епифания его кантовое творчество в 3-й четв. ХVII в. было чрезвычайно успешным. По предположению Позднеева, иером. Епифаний создал множество К. (Позднеев. Рукописные песенники. 1958. С. 20; Он же. 1960). Ок. 40 из них записано в песеннике Новоиерусалимского в честь Воскресения Христова муж. мон-ря 80-х гг. ХVII в. (ГИМ. Муз. № 1743), ок. 20 - в сборнике 90-х гг. ХVII в. новоиерусалимского круга (Там же. № 1938; см.: Spiritual Songs. 1996). В последнем есть К., вошедший через столетие в «Богогласник» («О Девице Всечестная», № 102). К. иером. Епифания, возможно, исполнялись государевыми певчими дьяками в греко-лат. школе Чудова мон-ря, в к-ром жил и вел «риторическое учение» их автор; эти произведения были хорошо известны в Новоиерусалимском мон-ре. Относительно ранний стилевой слой укр. К. представлен в московских источниках гораздо лучше, чем в малороссийских.

На территории России и Левобережной Украины К. распространялись в рукописном виде почти до кон. ХVIII в. В 3-й четв. ХVII в. выделяются издававшиеся украинцами польскоязычные К. Писатель-полемист, выпускник и ректор Киевско-Могилянской коллегии, архим. черниговского Елецкого монастыря Иоанникий (Галятовский) († 1688) издал 5 текстов польских духовных песен под названием «Pieśni nabożne: Dla pożytku duchownego i zbawiennego narodowi chreścijańskiemu potrzebne» в качестве приложения к польск. переводу его полемического антииудейского трактата «Мессия Правдивый» (Messiasz prawdziwy Jezus Chrystus Syn Boży. K., 1672). В наст. время нек-рые исследователи считают авторство архим. Иоанникия польск. песен недоказанным (Левченко-Комисаренко, Пидгайко. 2010. С. 96), тогда как в др. работах оно не подвергается сомнению. На К. архим. Иоанникия впервые указал И. Д. Вагилевич в работе 1843 г. «Польськi письменники-русини» (Wagilewicz. 1996. S. 68-86), 3 из 5 К. опубликовал Р. Радышевский (Roksolański Parnas. 1998. S. 275-278), 2 исследованы Медведиком (Медведик. 2011). К. «Niech monarchowie, fortecy budują» (Пусть монархи крепости строят) «Nakłoń, о Ewropa, nakłoń uszy swoje!» (Наклонь, о Европа, наклонь уши свое - рус. пер. в рукописи: РГБ. Погод. № 426. Л. 149 об.), «Próżno człowiek myśli swojej nie hamuje» (Напрасно человек своих мыслей не унимает), посвященные теме бренности земной жизни и прихода буд. века, пользовались популярностью как при жизни архим. Иоанникия, так и после его смерти. Песня «Niech monarchowie» была записана в польском песеннике Ф. В. Рутенуса (1674-1734), опубликована в краковском (1721), вроцлавском (1734) и кенигсбергском (1796) канционалах (Wöhler. 1999. S. 106, 114), попала в западноукр. песенники (Медведик. 2011. С. 164). Песни архим. Иоанникия были известны и в Московской Руси, поскольку укр. и польск. экземпляры его трактата были подарены царю Алексею Михайловичу, которому он был посвящен. Хотя в 1690 г. книга была запрещена Московским Собором, к тому времени К. уже вошли в московские песенники. Русские транслитерированные версии содержат 3-голосные напевы этих К., в то время как в украинских источниках имеются только словесные тексты (напевы 2 К. опубликованы Медведиком: Там же. С. 171-179).

Свт. Димитрию Ростовскому принадлежит предположительно ок. 20 К. (включая переводы). Получив образование в Киево-Могилянской коллегии, он побывал в Вильне, Слуцке и др. городах и мон-рях, хорошо изучив новый, барочный, стиль муз. творчества. В укр. период (до 1701) свт. Димитрий переводил польские духовные песни, его тексты отличались высоким уровнем лит. стиля и, насколько это было возможно, отказом от полонизмов: «Ангел пастырем вестил» (Перетц. 1900. С. 173), «Воплю к Богу в беде моей», «Превзыдох меру, о мой вечный Боже», «Ты еси Иисусе» («Ты мой Бог, Иисусе») и др. Известны разные варианты переводов этих К. (Iвченко, Крекотень. 1990. С. 183-184; Зосiм. Захiдноєвропейська духовна пiсня. 2009. С. 143-145), святителю принадлежит наиболее славянизированный. Иногда переводной К. свт. Димитрий дополнял строфами своего сочинения, что видно по увеличению объема по сравнению с польским оригиналом, напр., в К. «Имам аз своего Иисуса моего».

Кант свт. Димитрия Ростовского «Иисусе прелюбезный, сердцу сладосте» в сб. «Богогласник». Почаев, 1805В рукописном песеннике РНБ. Тит. № 2540, составленном после канонизации свт. Димитрия в 1757 г., есть надпись: «Сии псалмы сочинишася трудами новоявленного святителя Димитриа митрополита Ростовского чюдотворца» (Л. 1). Из этого сборника, по мнению исследователей, святителю принадлежит более 10 К. По многим спискам известны К. «Похвалу принесу сладкому Иисусу», «Надежду мою в Бозе полагаю», «Ты мой Бог Иисусе», «Доброго воя, цареви избранна» (вмч. Димитрию Солунскому), «Мати милосерда, Ты еси ограда», «О горе мне, грешнику сущу», «Иисусе прелюбезный, сердцу сладосте» (2 последних вошли в «Богогласник»: № 33 (без имени автора), 243 (с акростихом)). Переводная польская песня «Ангел пастырем вестил» была использована свт. Димитрием в его «Рождественской комедии». Есть спорные случаи авторства. Высказывалось мнение, что святителю принадлежит известнейший К. свт. Николаю «Ой, кто, кто Николая любит» (Stern. 2000. S. 19, 25), что не является доказанным. К тексту «Взирай с прилежанием, тленный человече» в одной рукописи имеется дополнение (РГАДА. № 1020), являющееся, возможно, эпитафией свт. Димитрию, написанной митр. Стефаном (Яворским) (Перетц и др. исследователи атрибутировали митр. Стефану весь этот стих).

Кант. свт. Димитрия Ростовского «Взирай с прилежанием, тленный человече»На основе общности стилевых черт К. в сборнике РНБ. Тит. № 2540 (типичные начальные и завершающие обороты, типы тональных соотношений, последовательность аккордов и др.) Л. В. Ивченко отнесла к произведениям свт. Димитрия оригинальные рус. К. «Зрящи Сына поносной смерти сужденна» и «О возлюбленный Сыне, что сие сотворил», переводные «О душе каждая верна» и «Нас деля (ради) распятаго Мария видящи» (Богогласник. № 101 (без имени автора)), а также стихотворное переложение Пс 37 «Господи мой, ярость Твою не покажи надо мною». Известно, что последний К. пользовался гораздо большей популярностью, чем перевод иером. Симеона Полоцкого (Петровского-Ситниановича) (Iвченко, Крекотень. 1990. С. 183).

К. свт. Димитрия записаны в рус. песенниках, чаще с 3-голосными напевами. И в переводных, и в сочиненных им К. заметно влияние элементов польской мелодики (четкое разделение на фразы, значительная роль 3-дольной метрики, даже если стихотворный текст этого не требует; иногда ритмы, близкие к мазурке, полонезу и др.), для нек-рых К. установлены прототипы польск. песен. Среди К. святителя есть пример распевания «на тон» (напев «Христе мой Боже, Иисусе сладчайший» очень близок к К. «Превзыдох меру»). Вместе с тем муз. стилистика К. святителя сугубо восточнославянская.

Представителем киевской школы поэтического перевода был богослов и духовный писатель Симеон Тодорский. Выпускник Киево-Могилянской академии, он продолжил образование в Галле, где опубликовал свои переводы 4 работ немецких представителей пиетизма, в т. ч. «Начало христианского учения во употребленiе и в пользу всякому правоверному христианину» А. Г. Франке (1735), дополнив это издание церковнослав. (укр. редакции) переводами протестант. песен: «Тебе похваляем, к тебе припадаем» («Herr Gott, dich loben wir», лат. гимна «Te Deum» в переводе М. Лютера), «Иисусе радость, сердечная сладость» («Jesu meine Freude» Й. Франка), «Посреде зла многа надеюсь на Бога» («Auf meinen lieben Gott» З. Вайнгертнера) и др. (Чижевський. 2003. С. 86-103). В те же годы вышел сборник Симеона Тодорского «Пять избранных псалмов царствующаго пророка Давида с преизящными песнмы похвалными двоих церковных учителеи Амвросия и Августина яже к ползе розсияных россïян издадошася» (Медведик. 2006. С. 118-119). Из оглавления этого издания следует, что переводы Тодорского предназначались для правосл. жителей России, пребывающих за границей. Он талантливо перелагал псалмы, гимны отцов Церкви и стихи протестантов, используя выразительные средства восточнослав. барочной поэзии, в т. ч. песенной.

Интерес к К. в Москве проявился в сер. ХVII в. после приезда украинцев и белорусов - носителей новой стилевой традиции. Реформа богослужения и пересмотр художественных принципов церковного искусства были инициированы в 50-х гг. XVII в. патриархом Никоном и царем Алексеем Михайловичем, поэтому адаптация новых певч., песенных и лит. норм происходила в Москве чрезвычайно быстро. Освоение репертуара, принципов пения и киевской нотации позволило московским распевщикам создать собственную кантовую традицию и начать составление песенников уже в 70-80-х гг. ХVII в. По происхождению К., найденные в российских источниках, можно условно разделить на польские, украинско-белорусские и русские. Деление, основанное на языке текстов, не всегда подтверждается муз. стилем К., поскольку он был в значительной степени типизирован. Постепенно языковые различия стирались, оригинальные тексты вытеснялись переводами, новыми поэтическими сочинениями.

При переносе польск. песен в правосл. среду все они (и внебогослужебные, и богослужебные) становились внебогослужебными. Южнорусская традиция составления песенников в то время еще не сформировалась, поэтому укр. и белорус. певцы привозили с собой «кантычки» - польск. сборники духовных песен, в т. ч. стихотворных переложений Псалтири (История рус. музыки. 1983. С. 234), печатные канционалы и, возможно, их рукописные копии. Эти певческие книги служили источниками для сверки текстов, что подтверждается ремарками в московских сборниках: «зри в кантычках», «а в печатной кантычке сей псалм разнится» и др. (ГИМ. Муз. № 1743. Л. 198 об.). Вероятно, по кантычкам делали транслитерации текстов польск. песен. В Москве эти песни активно переписывали во 2-й пол. ХVII в., гл. обр. в нач. 80-х гг., что объясняется «особой модой на все польское в период правления царевны Софьи» (История рус. музыки. 1983. С. 233-234). Об интересе к польским песням говорят такие надписания, как «Псалмы польские сиречь стихи красные певаеми по розным голосам» (РГБ. Ф. 178. № 10944.1, 1675 г., переписчик Петр Матячев - судя по ряду особенностей текста, белорус или украинец; см.: Buckaya. 2003. P. 103-104). Исходя из этой ремарки, исполнение «польских псалмов» было многоголосным. При этом во мн. сборниках запись мелодий отсутствует, т. к. переписчики либо не владели правилами нотации, либо знали популярные мелодии на слух и не нуждались в нотах.

Освоение текстов и напевов польских песен происходило постепенно. Самым простым способом знакомства с ними была запись польск. текстов кириллицей, что делалось и для исполнения, и «для памяти». Наиболее популярные песни переводили на церковнослав. или рус. лит. (книжный) язык и часто помещали в сборники вместе с оригиналами (напр., «Юж Це жегнам, намилши Сыну Езусе» - «Уже Тя лишаюся, сладкое Чадо» - ГИМ. Муз. № 1743. Л. 150 об., 177 об.; см.: История рус. музыки. 1983. С. 233; «Гейнал вшисцы заспеваймы» - «Утро восстав воспеваем» - РНБ. Погод. № 1974. Л. 75, 31 об.- 32; см.: Зосим. 2010. Вып. 3(3). С. 50 и др.). Переводы польск. текста представлены версиями разного художественного и технического уровня. Имена переводчиков в сборниках не указаны, но известно, что этим занимались ученые-книжники, знавшие польск. язык в совершенстве: иером. Симеон Полоцкий, свт. Димитрий Ростовский, иером. Епифаний (Славинецкий), его ученик монах Чудова мон-ря Евфимий († 1705; см.: Перетц. 1900. С. 150) и др.

Заимствование польск. песенного материала осуществлялось по-разному: текст использовался вместе со своим напевом, или на польскую мелодию распевался самостоятельный русский текст, или для переводного текста создавалась новая музыка (История русской музыки. 1983. С. 230). Последовательное сопоставление польских духовных песен ХVII в. и их переработок является непростой задачей, т. к. мн. оригиналы неизвестны. Лишь некоторые духовные песни были записаны в Польше в ХIХ в. в народной или церковной среде и изданы. Значение этих записей в том, что они, во-первых, подтверждают консервативный характер польских духовных песен, поздние версии которых часто оказываются сходными с восточнославян. транслитерациями 2-й пол. ХVII-ХVIII в., а во-вторых, дают представление о соответствующем историческом слое польск. духовных песен.

Многие польские мелодии были настолько просты, что запоминались без усилий и могли передаваться устно. Их истоки разнообразны. Часть мелодий представляет собой переработку образцов григорианского пения или немецких духовных песен (напр., «Victimae paschali laudes» (XI в.) - «Christ ist erstanden» (XII в.) - «Chrystus zmartwychwstał jest» (XIV в.); см.: Зосим. 2010. Вып. 2(2). С. 63). Другие мелодии - это песенные сочинения эпох Возрождения и барокко, к-рые могут иметь народно-бытовые истоки. Так, исследователь сборника польск. духовных песен «Symfonie anielskie» (1630) определил источники их напевов как народные песни крестьянского или городского происхождения (Prosnak. 1962. S. 69). Польск. переработки григорианской монодии также были фольклоризованы: в них использовались ритмические формулы разных народных песен и танцев (мазурки, паваны, серры), марша и др. Повторность танцевального ритма маскировалась медленным темпом исполнения песен. Архаичные польские мелодии были диатоничны (опирались на церковный звукоряд без хроматизации ступеней), сохраняли ладовую окраску модусов (см. ст. Глас). Польск. песенность (как и западнославянская в целом) в отличие от восточнославянской одноголосна. При этом в польской церковно-профессиональной среде культивировалось многоголосие, что в целом типично для западноевропейской ренессансной традиции.

Польское влияние на песенное творчество «черкас» и «литвин» (украинцев и белорусов) также было неоспоримым. Но учеными отмечено и обратное воздействие на мелос польск. псальм со стороны укр. народных песен. Определены характерные силлабо-ритмические группы укр. песен (История рус. музыки. 1983. С. 235-236), которые следует дифференцировать на сугубо украинские (напр., коломыйковый стих: 4+4+6 слогов) и смешанные, украинско-белорусские (полесские обрядовые: 5+5+3, 4+4, 5+5, 6+6 слогов и нек-рые др.), все с 2-строчными строфами. Влияние таких народно-песенных периодов очевидно в профессиональной виршевой и песенной поэзии.

Создатели восточнослав. К. достаточно свободно обращались с одноголосными напевами польск. песен: заимствовали их целиком, частично или отказывались от них. Трехголосная фактура кантовых гармонизаций также выглядит неоднородно. Разные подходы к обработке напевов и муз. особенности трехголосия были обусловлены, вероятно, различными влияниями польск. или укр. духовной песенности на рус. распевщиков. Г. В. Келдыш на основе анализа источников нач. XVIII в. выдвинул гипотезу, что в польск. духовной песне уже в сер. ХVII в. утвердился тот вид 3-голосной фактуры, к-рый был воспринят во 2-й пол. ХVII в. в России и для к-рого характерна определенная свобода голосоведения: «...постоянные перекрещивания двух верхних голосов, унисоны и кварто-квинтовые созвучия в заключительных оборотах, свободно допускаемые параллелизмы» (История рус. музыки. 1983. С. 234). Таковы польск. 3-голосные песни нач. ХVIII в. из рукописи бенедиктинского мон-ря в Станёнтках (см. пример: Там же. С. 316). Некоторая самостоятельность в них басового голоса может быть обусловлена сопровождением органа, 2 верхних голоса соотносятся не жестко (в популярной коленде «Dzieciątko Się narodziło» из 33 созвучий лишь 23 имеют терции в верхних голосах, есть схождения голосов в унисон, напоминающие гетерофонную фактуру, и др. особенности - см.: Там же). Для восточных славян это не основные, а дополнительные признаки фактуры К. (основные связаны с четким параллелизмом верхних голосов). Др. направление духовно-песенных влияний было связано с Украиной: киевские певцы культивировали строго организованное трехголосие с параллельным движением верхних голосов в терцию и редкими отступлениями от него (см. выше образец 1649 г.).

В московской традиции принципы описанного «свободного» и «строгого» кантового трехголосия совместились. Польск. одноголосную мелодию размещали в большинстве случаев в верхнем голосе. Создавая ее гармонизацию, сочинители должны были искать компромисс между 2 требованиями: сохранять польск. напев по возможности точнее и/или придерживаться движения в терцию в верхних голосах, что не всегда было совместимо. Частичному изменению подлежали напевы, содержащие широкие интервалы или такие смещения, к-рые неудобно было сопровождать параллельными терциями. Тогда верхний голос «выравнивался», терял рельефность.

Ладовый колорит польск. напевов также менялся. По мере утверждения тональной системы гармонически заостренные вводные тоны становятся нормой, появляются в сопровождающих голосах и в верхнем голосе, модернизируя польск. напев (напр., «Иисус Христе Господь мой» на мелодию «Jesu Chryste, Panie miły»; см.: Buckaya. 2003. P. 109). Последняя гармонизация (нач. ХVIII в.) имеет и другую особенность - 4-голосный склад (середина диапазона кантовой фактуры «заполняется» тенором), что говорит о влиянии хорового пения и возникновении оригинального «кантового четырехголосия», в к-ром отсутствуют типичные признаки классического голосоведения. Такая фактура близка к киево-печерскому напеву и применена в К., возможно, под укр. влиянием. Кардинальная переработка польск. напева в верхнем голосе вела к тому, что переводной К. становился фактически самостоятельным сочинением, ср.: «W dzień Bożego narodzenia» и «В день Христова рождения» (Зосим. 2009. Вып. 2(5). С. 63). Здесь почти полная замена польск. напева дала возможность сохранить терцовую фактуру на всем протяжении К. Эта и др. особенности могут говорить об укр. происхождении этой переработки.

Более редким случаем было размещение польского напева в среднем голосе К., что делало его гармонизацию частным случаем европейских многоголосных композиций на cantus firmus. При этом «подгонка» голосов под нормы кантовой фактуры неминуемо усложнялась, возникали временные перекрещивания голосов, в результате чего средний голос «становился» верхним (напр., в К. «Крыжу свенты» - РНБ. Собр. Ф. И. Буслаева. Q. XIV. № 25. Л. 72 об.; см.: Зосим. Захiдноєвропейська духовна пiсня. 2009. С. 89). Если на польск. тексты создавался новый К. (напр., торжественный «Kto się w opieke poda Panu swemu» на текст cтихотворного переложения Пс 91, выполненного польским поэтом Я. Кохановским; см.: Buckaya. 2003. P. 109), это давало возможность сочинить целостное в муз. отношении произведение, удачно сочетая яркую мелодию с терцовым параллелизмом. Мелодия с опорой на звуки трезвучия и с четким ритмом марша напоминает польск. песни, что свидетельствует об удачной стилизации или об использовании принципа контрафактуры.

В кон. ХVII - нач. ХVIII в. количество песен на польском языке в песенниках уменьшается (Позднеев. 1963. С. 206), но возрастает число их переводов. «Путем продолжительного влияния… русских переписчиков постепенно в них стирались резкие особенности польских оригиналов» (Перетц. 1900. С. 124). В то же время отдельные польские мелодические обороты присущи рус. К. (напр., мотивы «Dotąd miserne» - в К. «Егда Бог предста» и в лирическом К. «В несносной жалости»; см.: Келдыш. 1978. С. 75), в т. ч. панегирическим и бытовым.

Заимствованные (украинские и польские переводные и транслитерированные) духовные К. составляют в рус. сборниках по предварительным подсчетам от 10 до 40% репертуара в том или ином списке. Хотя укр. «след» в русских песенных традициях изучен не полностью, можно назвать несколько наиболее известных в Москве и С.-Петербурге укр. К., составивших неполный церковно-годовой круг: «Все языцы, всех стран лицы», «Небо и земля», «Предвечный родися», «Не плач, Рахиле» (из «Вертепа») - на Рождество Христово (№ 1 - «Все языцы, купно лицы», № 5, 17, 4; здесь и далее номера по «Богогласнику»); «Радуйся зело» - в Неделю ваий (№ 44); «Нас ради (деля) Распятаго», «О, Девице Пречистая» (возможно, иером. Епифания (Славинецкого)) - в Великую пятницу (№ 101, 102 в варианте «О Девице Всечестная»); «Изыйдите, ангелов лики» - на Воскресение Христово (№ 52); «Источник духовный» - на Пятидесятницу (№ 61); «На горе преобразися» - на Преображение (№ 70); «Патриарси, торжествуйте» - на Введение Пресв. Богородицы (№ 93); молитвенные: «Богородице, Царице», «Богом избранная, Мати Отроковице» (№ 139, 141); покаянные: «Плачите, сердца моего зеницы» (№ 216), «Доколе, уме пернатый» (№ 224), «Владыко мой» (№ 226), «Егда душа от тела разлучается» (№ 235), «Иисусе мой пресладкий» иеродиак. Герасима (Парфеновича) (№ 243). Были хорошо известны все сочинения свт. Димитрия Ростовского. Перечисленные К. насчитывают десятки версий в рус. песенниках кон. ХVII-ХVIII в. Нек-рые из них входили в старообрядческие сборники до нач. ХХ в. («Виде Бог», «О Девице Всечестная» (№ 6, 102) и др.). С распространением в России в ХIХ в. «Богогласника» возросла популярность тех К., которые были включены в его сокращенные переиздания.

Кроме копирования, переработки и составления парафразов польск. образцов в Москве и в мон-рях под Москвой уже в 60-70-х гг. XVII в. начали писать новые К. (История рус. музыки. 1983. С. 236). Уникальным явлением была «никоновская школа песенной поэзии» (Позднеев. 1961), складывавшаяся в Новоиерусалимском мон-ре в период, когда здесь жил покинувший кафедру патриарх (1658-1666). Т. о., в отличие от укр. земель, где кантовое и партесное пение изначально развивались в учебных заведениях и братствах, первым профессиональным центром этих видов пения в Московии стала монастырская школа. Новоиерусалимский репертуар наиболее полно представлен в самобытной антологии 80-х гг. ХVII в. ГИМ. Муз. № 1743, содержащей ок. 250 (вместе с повторно выписанными вариантами - более 300) «псалмов», собранных и переписанных иеродиак. Дамаскином (Л. 193 об.). Характерная особенность структуры этого и др. российских песенников - расположение К. по алфавиту (ГИМ. Муз. № 1938; РГАДА. Осн. № 1020; СПбГК. Певч. № 21; РНБ. Q. ХIV. 25; Тит. № 3351 и др.). В сборнике ГИМ. Муз. № 1743 присутствует 2 алфавитных раздела (2-й не завершен и охватывает только буквы А-В; некоторые К. 1-го раздела повторяются во 2-м). По мнению группы ученых, с помощью «азбучной» структуры достигается смысловое и художественное единство цикла (Васильева, Заболотная, Кручинина. 2009. С. 270). Однако алфавитный порядок в этом песеннике никак не связан с практикой, поскольку здесь отсутствуют тематические зоны, наглядная связь К. с церковным календарем и к.-л. др. внешние признаки циклизации. Чтобы найти тот или иной К. в сборнике, составленном по алфавиту, требуется либо доскональное знание репертуара, либо наличие реестра (как в ряде сборников ХVIII в., напр.: РГАДА. Ф. 188. Оп. 1. № 1022). В других песенниках (напр., РНБ. Тит. № 4172) имеется месяцесловный раздел (Васильева, Заболотная, Кручинина. 2009. С. 269), к-рый можно считать циклом K.

Оглавление рукописного сб. «Духовные псальмы». Ростов Великий, 1838 (РГБ. Троиц. № 213. Л. 1)Происхождение К., вошедших в сборник Новоиерусалимского монастыря, было впервые определено Позднеевым. Во-первых, здесь присутствует типичный для того времени стилевой «слой» К.- транслитерации, переводы и переработки польск. песен (Келдыш. 1978. С. 68-70). В данном мон-ре все духовные К. назывались «псалмы» или, согласно польск. и укр. произношению, «псальмы» (напр., «Оглавление псалем» в сборнике К. 1838 г.; в укр. языке термины «псалом» (Давидов) и «псальма» - сочиненная или народная духовная песня - дифференцированы; время разделения этих терминов неясно). Имеются сочинения южнорусских мастеров пения (К.-колядка «Новый год бежит»; покаянный «Радость моя днесь» и мн. др.). Известно, что украинцы приезжали в Новоиерусалимский мон-рь: так, для руководства его хором и обучения многоголосному пению был вызван «вспевак» Игнатий Папоротка (Там же. С. 71). В песенник ГИМ. Муз. № 1743 вошло ок. 50 известных авторских текстов укр. К., созданных вне Воскресенского мон-ря: более 40 из них, по предположению Позднеева, сочинено иером. Епифанием (Славинецким), несколько - свт. Димитрием Ростовским; 2 «справлены» Дилецким («К Тебе, Господи, Боже мой, воззову», «Ныне Бог на Иордане»; см.: Келдыш. 1978. С. 71), один - государевым певчим дьяком, мастером партесного пения Василием Титовым («Днесь Христос раждается»; см.: История русской музыки. 1983. С. 239). Возможно, что напевы для большинства этих текстов были сложены уже в мон-ре. К. в этом сборнике в основном анонимны, но их происхождение можно иногда определить по характерным особенностям языка и интонационным истокам, авторство - по акростихам.

В новоиерусалимском сборнике можно выделить неск. тематических групп К.: праздничные и покаянные, переработки псалмов, песни о святынях Иверского монастыря и чудотворном образе Божией Матери («Златоизваянная, небовосходная», «О Пресвятая Марие Девице», «Небесная двери, Сионские врата», «Радосте миру, Дева Пресвятая», «Что Тя именуем, Обрадованная» - развивающие укр. традицию прославления икон, возможно, написаны иером. Епифанием; см.: Медведик. 2006. С. 153). Оригинальные К. этого сборника - исторические, созданные по мотивам недавних событий, напр. перехода Левобережной Украины под протекторат Москвы в 1654 г. и русско-польск. войны 1654-1657 гг. («Слышите людие и внушите», «Кто хощет, приди и узри»; в др. сборниках также «В жалости днесь зело обомираю»; см.: История рус. музыки. 1983. С. 241-242). Уникальные в кантовом творчестве образцы переложений-толкований библейских лирических стихов из Книги Песни Песней Соломона созданы, согласно Позднееву, «в эпическом стиле» («Да лобжет мя», «Аз есмь цвет польный (полевой)», «Се еси добра», «Да снидет брат мой», «Се брат мой сниде», последняя не завершена). Они могли быть написаны в 1663-1666 гг., после московского издания Библии и до начала нестроений в мон-ре после суда над патриархом Никоном (Васильева. 2011. С. 134-135).

К. мастеропевцев Нового Иерусалима присущ самобытный духовно-песенный стиль, в котором соединились особенности укр. кантовой и партесной, а также польск. псальмовой мелодики с интонациями рус. духовных стихов, знаменного распева (как монодии, так и аккордовых гармонизаций ХVII в.), рус. устной песенности и словесности. В разных К. проявляются те или иные особенности в зависимости от содержания и характера звучания. В новоиерусалимских К. присутствуют черты партесного стиля, нехарактерные для К. других традиций. Часто встречается увеличение мелодической строфы (6 и более строк), в к-рой объединяется по неск. 2-строчных поэтических строф со смежной рифмой (напр., в К. «Воссия свыше светом» (7+7)+(4+4)+(5+5), см. пример: История рус. музыки. 1983. С. 322). Есть строфы с нечетным числом строк.

Важнейшая роль в создании композиции строфы и в формировании характера образов принадлежит ритму. Характерный прием партесного пения, типичный для праздничных К.- разбивка строфы на фрагменты-«эпизоды», в которых меняется скорость произнесения текста и единица ритмического движения: текст то «ускоряется», то «замедляется» (напр., в рождественском К. «День невечерний в Сионе сияет», приписываемом иером. Епифанию, слоги вначале распеты в основном четвертями, в центре строфы «пробегают» слоги, коротко пропеваемые восьмыми, после чего в завершении строфы слогоноты увеличиваются и произнесение замедляется: половинные длительности обозначают торжественный итог изложения). В этом же К. есть и др. «партесная» черта - повторение фраз поэтического текста, обрамление строфы полустрокой «День невечерний» (см. пример: Там же). Текстовая «дробь» мелкими нотами в центральных разделах праздничных К. выражает радость и веселье, в соответствующих разделах покаянных К.- настойчивое моление (напр., в 27-м псалме иером. Симеона Полоцкого на музыку Титова: «...аще Ты, Боже, аще Ты, Боже», см. пример: Там же).

Кант архим. Германа «Память предложити смерти». 80-е гг. XVII в.Яркая страница духовно-песенного творчества Новоиерусалимского мон-ря - К. архим. Германа, постриженика и иподиакона патриарха Никона, впосл. исполнявшего разные послушания в этой обители, в 1680-1682 гг.- ее настоятеля. Его имя и его «авторские комментарии» к 14 К., мастерски зашифрованные в акростихах, были определены Позднеевым. В сборнике ГИМ. Муз. № 1743 содержится 12 К. архим. Германа. В стилистике 3 К. на Воскресение Христово (храмовый праздник мон-ря) соединены разные традиции. Дробность ритма то в середине, то в начале строф подчеркивает приподнятость настроения. Заметны масштабность строф и четкость слогоритмики с опорой на двудольность, часто с 1-м ударным слогом. Может повторяться один и тот же аккорд на соседних слогах наподобие фрагмента читка. Эти черты соответствуют стилю рус. церковных силлабических напевов (в ритме К., созданных в Новоиерусалимском монастыре, в целом заметно снижение роли трехдольности, типичной для польск. песен). Распевы слогов появляются в каденциях (очень характерны секундовые задержания в среднем голосе) или в середине строк в отдельных словах, требующих более выразительной подачи. В пасхальном К. «Веселия день и спасения днесь» выявлены черты партесного пения: центральная часть его 6-строчной строфы (3-я и 4-я строки) включает подвижные имитации в разных голосах. Повторяемые ритмические фигуры вызывают ассоциации с «плясовыми ритмами», выражающими «чувство восторга и ликования» (см.: Келдыш. 1978. С. 81-85). Начальная и серединная фразы этого К. восходят к интонациям архаичных народных восточнослав. песен, что также характерно для творчества архим. Германа. В начале К. ап. Иоанну Богослову в распеве слова «громогласно» звучат орнаментальные опевающие фигуры, напоминающие юбиляции партесных концертов.

В напевах архим. Германа для К. молитвенного и покаянного характера сконцентрированы др. средства выразительности. Слышны интонации знаменного распева (в К. «Господи, воззвах к Тебе» - неск. измененная и расширенная попевка «паук»; см.: История рус. музыки. 1983. С. 238). Преобладает минорный лад с VII ступенью переменной высоты, мажорными красками-бликами в отклонениях. В драматическом К. «Память предложити смерти» о предвосхищении жизненного конца существенно преобразуется голосоведение. В каденциях всех 6 строк задержания в среднем голосе отменяются, что придает завершениям фраз суровое звучание. Наглядны перекрещивание голосов, их «схождение» в квинту и октаву (не только в каденциях). Цепочки акустически «пустых» кварт в октавах завершают 2 строки из 6, озвучивают целые фразы («гроза же яко днесь», «смерти строга(я)»), раскрывая напряженность пребывания в «стремнинах злоб мира» (цитата из 4-й строки). Сходная свобода голосоведения была характерна для польск. духовных песен, но в К. архим. Германа этот признак тесно связан со словесным текстом и сплавлен с иными интонациями. Преобладают силлабическая мелодика, движение одинаковыми слогонотами. Яркий индивидуальный стиль молитвенных и праздничных К. архим. Германа оказал влияние на современников: он проявился во мн. К. неизвестных авторов в составе московских песенников 2-й пол. ХVII в.

Достижения рус. духовного песенно-поэтического творчества 3-й четв. ХVII в. были обобщены в книге иером. Симеона Полоцкого «Псалтирь царя и пророка Давида, художеством рифмотворным равномерно слоги и согласноконечно, по различным стихов родом преложенная» (М., 1680). Иером. Симеон был известен как поэт, переводчик текстов польских песен (напр.: «Mesyasz przyszedł», «Jest zdrada w świecie» и др.; см.: Перетц. 1900. С. 132-150). Кроме псалмов он включил в книгу «Месяцеслов» (12 песнопений на все месяцы года) и 10 стихотворных переложений библейских песней, которые, возможно, предназначались для исполнения в его театральных пьесах духовного содержания (История русской музыки. 1983. С. 248). Как сказано в предисловии, создать «Псалтирь» автора побудили ее греч., лат. и польск. стихотворные переводы (среди последних - хорошо известная в Москве «Псалтирь Давидова» Я. Кохановского, 1580). Псалмы Кохановского переписывались рус. книжниками и по отдельности (Pozdniejew. 1962. S. 487), однако простым читателям они были непонятны: «...речей убо мало или ничтоже знающе» (цит. по: История рус. музыки. 1983. С. 244). «Псалтирь» иером. Симеона написана ясным языком и в то же время демонстрирует «пиитическое» мастерство, будучи компендиумом стиховых форм своего времени по разнообразию строфики, метров, размеров, видов рифмы и рифмовки, принципам соединения профессионального ученого силлабического стиха с народно-песенным (Сидорович. 2000. С. 5-9). Здесь использованы типичные «кантовые» 13- (2 видов) и 11-сложные силлабические стихи, а также 14-, 12-, 10-, 9- и 8-сложные (тоже не редкость для К.), сапфическая строфа. Создавая стиховые переводы псалмов, иером. Симеон, вероятно, изначально «слышал» их с известными ему мелодиями К. В предисловии говорится, что к переводам «мощно есть желаемо подложити пение». В «псалмах славенских» выражено личностное понимание текстов; они ориентированы на «рядовых любителей душеспасительного пения, может быть даже не знающих нотной грамоты и запоминающих мелодию на слух» (История рус. музыки. 1983. С. 246).

Напевы к текстам «Псалтири» иером. Симеона были созданы после 1682 г. его младшим современником В. Титовым. Долгое время «Псалтирь» иером. Симеона-Титова считалась сочинением, с к-рым связано начало традиции «книжной песни» в Московской Руси, но после открытия Позднеевым новоиерусалимской школы стало очевидно, что в 70-х гг. ХVII в. стиль данного жанра уже сложился. Кантовый стиль Титова нач. 80-х гг. XVII в. продолжает традицию его предшественников, органично оживляя европ. гомофонно-гармонический склад народно-песенными интонациями (Финдейзен. 1928. Т. 1. Вып. 2. С. 198), попевками знаменного распева. В К. Титова звучат простые запоминающиеся мелодические обороты (ритмоформулы): проникновенные сугубо кантовые в скорбных псалмах, энергичные «плясовые» - в торжественных (История русской музыки. 1983. С. 247). Мелодика К. Титова изредка включает секвенции в народно-песенном стиле, фиоритуры. Он соединял в одной музыкальной строфе несколько 2-, 4- или 6-строчных стиховых строф иером. Симеона (с парной периодичностью по числу слогов и по рифмам), вслед. чего мелодические строфы Титова становились более масштабными и имели как четное, так и нечетное число строк (5, 7, 8 (чаще всего), 9, 10, 12, 14; см.: Сидорович. 2003. С. 338-341). Голосоведение демонстрирует определенную степень свободы, совмещая черты строгой (с движением тенора и дисканта в терцию) и более свободной (с нетерцовым их соединением) 3-голосной фактуры. Несмотря на то что в «Псалтири» встречается такой полифонический прием как имитация, с партесным многоголосием мелодика К. Титова имеет мало общего. В художественном облике цикла иером. Симеона-Титова отразился накопленный опыт местного поэтико-песенного творчества. Не вызывают сомнения преемственное стилевое сходство произведений Титова и архим. Германа, национальный характер их музыки (это наблюдение аргументировано Келдышем в кн. «История русской музыки» (1983. С. 247)). «Псалтирь» получила неоднозначные отзывы и характеристики, в к-рых отмечались ее сильные и слабые стороны, тем не менее поэзия иером. Симеона оказалась жизнестойкой и исполнялась с музыкой Титова и с др. напевами. Очевидно, что оригинальный стиль московской школы духовно-песенного творчества сформировался уже в 1-е десятилетия ее существования.

В ХVIII в. К. получил еще более разнообразное применение, чем в предыдущем столетии. Формируется не менее 4 жанровых сфер К. Дальнейшее развитие традиции духовного К. происходило в обустраивавшейся сев. столице. Сюда была привезена часть песенников ХVII в., но в ХVIII в. составлялись и новые. Носителями традиции К. в С.-Петербурге были и русские, и многочисленные укр. певцы из хора Придворной певческой капеллы и из братии Александро-Невской лавры. К. здесь культивировался наряду с партесным концертом. По-видимому стиль эпико-драматических духовных К. московской школы не нашел в этой традиции прямого продолжения. К. развивался как непритязательная песенная форма с запоминающимся напевом и с привычным движением тенора и дисканта в терцию при поддержке баса.

Большая часть К. была анонимной. Среди авторских К. 1-й пол. ХVIII в. выделяются произведения сторонника реформ царя Петра I, писателя и ученого архиеп. Феофана (Прокоповича), до переезда в С.-Петербург (1716) бывшего преподавателем и ректором Киево-Могилянской академии. Архиеп. Феофан продолжил разрабатывать в текстах К. тематику псалмов («Кто крепко на Бога уповая») и укр. эпико-исторических песен («Над могилою рябою» - о русско-тур. сражении на р. Прут, очевидцем к-рого он был), писал К.-элегии («В слезах Россия вся погружалась» - в рукописи назван плачем на смерть Петра I, 1725; «Коли дождуся весела ведра» - на 5-летие кончины императора). События того времени отражены и в др. рус. К. петровской эпохи. Нек-рые из них «являлись своеобразными историческими песнями, содержали точные описания военных действий», напр. К. на взятие Нотебурга (1702), Нарвы (1704), Риги (1710), Дербента (1722) и др. (Плотникова. 2007). Позднеев нашел отражение мн. реальных исторических фактов в песне о взятии Азова из 60 строк (Позднеев. 1954). Н. Ф. Финдейзен отнес 2 группы К. (из 10 и 22 образцов), обнаруженные им в рукописном сборнике сер. XVIII в., к празднованию Ништадтского мира - важнейшего политического события петровского царствования (Финдейзен. 1927). В группе из 10 К. 2 воспевают примирение российского «орла двоеглавна» со «швецким лвом» (изображения на гос. гербах) и связаны с провозглашением Петра императором и принятием им этого титула (Там же. С. 675).

В эпоху Петра I выделилась особая сфера светской городской музыки - вокально-инструментальное музицирование как неотъемлемый элемент офиц. торжественных мероприятий. Панегирические, приветственные К. исполнялись по поводу важнейших событий гос. жизни, военных побед (напр., К. на победу под Полтавой в 1709), при встрече царственных особ, во время придворных приемов, поздравлений и т. д. К. пелись во время посещений Украины Петром I в 1706 г., имп. Елизаветой Петровной в 1744 г., имп. Павлом I в 1781 г. В песенники ХVIII в. вошли «петровские» К. (созданные в эпоху Петра I и адресованные ему, напр. «Днесь орле российский»), К. в честь императриц Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны, Екатерины II. Характерно «наращивание» текстов поздравительных песен: так, к рождественскому К. «Вси языцы, всех стран лицы» (вариант текста - в № 1 «Богогласника») была присоединена в 20-х гг. ХIХ в. завершающая здравица имп. Николаю I: «Императору жити и покорити под своя ноги враги его многи, молим Тя, Всещедрый» (СПбГК. Ф. 25. № 18; см.: Медведик. 2006. С. 174).

Истоки панегирических К. прослеживаются в мелодике торжественных духовных К. и партесных концертов 2-й пол. ХVII в. В напевах хвалебных К., в т. ч. виватных (с распеваемым словом vivat - лат. «да здравствует»), стало заметно влияние инструментальной музыки, они нередко звучали в сопровождении труб, ударных инструментов, колоколов. Однако в XVIII в. в музыке К. появляется и новое. В панегирических К. петровской эпохи отмечены интонации военной музыки - трубные фанфарные обороты, «золотой ход валторн», маршевые ритмы; в К. «Радуйся, росско земле» - прямое сходство с «Преображенским маршем», выдающимся музыкальным памятником петровского времени (Келдыш. 1984. С. 40-41). В. В. Протопопов писал, что «в цикле кантов на Полтавскую победу некоторые группы из 3-4 кантов объединяются общим драматургическим последованием в своеобразные сюиты. Мажорный кант сменяется минорным, третий - вновь ликующий, завершается виватом. Возможно, такая связь отражала практику исполнения кантов в быту» (Протопопов. 1973. С. 206).

В ХVIII в. сформировалась самая широкая жанровая сфера светского К.- городские песни (патриотические, лирические, шуточные, сатирические, бытовые, балладные и др.). Лирические К. вошли в сб. «Куранты» (самая ранняя рукопись датирована 1733). К. были известны при дворе (см., напр., «Собрание песней рукописных времен Екатерины II»; Iвченко, Крекотень. 1990. С. 173). Продолжилось параллельное бытование укр. и рус. К. В российские сборники вошли укр. К., многие из них в обновленной редакции, нек-рые тексты были русифицированы. Известны и переделки польск. песен. Позднеев писал о К., «приходивших» с Украины в Россию несколько раз, что видно по разным редакциям, напр. «Ой перестань, мой наймильший», на напев которого в ХVIII в. были распеты тексты духовного содержания («Муж буй в сердце глаголаше»; см.: История рус. музыки. 1984. С. 301; Iвченко, Крекотень. 1990. С. 174). Светские К. не были полностью изолированы от духовных. По причине типизации мелодий К. многие из них имели сходное звучание, тогда как тексты, назначение и характер исполнения различались.

В каждую эпоху благодаря мобильности поэтико-песенной формы К., возможности его быстрого создания, уподобления (написания и пения «на образец») или «перелицовки» этот жанр становился своеобразной школой разработки новых принципов стиховой и муз. структуры. Если в ХVII в. в стихах «относительный силлабизм уступил место равносложному» (Панченко. 1973. С. 34), то в ХVIII в. в К. отразился переход от силлабического к силлабо-тоническому стихосложению. Первостепенную роль в преобразовании версификации сыграли напевы К., поскольку регулярность муз. акцентов в мелодиях, соединенных с силлабическими стихами, послужила стимулом для их тонизации (Ливанова. 1952. С. 454-455). Высокий профессиональный уровень новой «книжной песни» отличает К. на тексты поэтов В. К. Тредиаковского (неск. десятков К.), М. В. Ломоносова и А. П. Сумарокова.

Фрагмент «Херувимской песни фа минор» А. Л. ВеделяВажнейшей тенденцией вокального творчества петровской эпохи явилась лиризация К. На примере «Изми мя, Боже» на слова митр. Стефана (Яворского) В. В. Протопопов отметил, что от таких К. «тянутся нити к лирике ранних романсов и песен городского типа», к лирическим партесным концертам (Протопопов. 1973. С. 207, 209). Примерно в сер. ХVIII в. в К., как и в партесном пении, появились интонации музыки классицизма. Песенный эталон этой эпохи характеризуется простотой напева, ясной симметричной структурой формы муз. периода, тонально-гармоническим строением, четким противопоставлением аккордов тоники и доминанты. Некоторые напевы К. совершенно утрачивают пластичность, свойственную славянскому мелосу, и европеизируются: движение в них происходит скачкообразно по ступеням трезвучий («Кто крепко на Бога уповая» архиеп. Феофана (Прокоповича)). В связной 3-дольной мелодике можно узнать интонации менуэта («Коли дождуся весела ведра» архиеп. Феофана; «Ах, смотри, кто жив» Андриевского (фамилия автора известна по акростиху) - № 233 в «Богогласнике» и мн. др.). О популярности этого танца говорит название сборника 1754 г. «Концерты, партесныя канты, минаветы (менуэты) полския, псалмы малороссийския в трий голоса» (РГБ. Унд. № 900). Известно о распевании «на тон» (напр., К. «Петра Первого дщерь наша мати» исполнялся на напев «Кто крепко на Бога уповая» архиеп. Феофана; см.: Iвченко, Крекотень. 1990. С. 185). Стилистическое разнообразие напевов поздних К. объясняется тем, что в них либо сохранена связь с мелодикой отечественных К., либо в большей степени проявлены европ. черты. Бытование К. продолжилось в ХIХ в., о чем свидетельствуют многочисленные песенники.

К., будучи промежуточным жанром между профессиональным и народным творчеством, объединен прочными связями и с тем и с другим. У К. и партесного концерта, сформировавшихся в одно время, отмечены общая мелодическая лексика (мотивы, фразы), принципы ритма, гармоническая логика. В отдельных К. используются полифонические эффекты. Однако фактура в них различается по количеству голосов и насыщенности: у К. она всегда опирается на трехголосие. В композиции партесного концерта кантовые эпизоды контрастны и выделяются «прозрачностью»: «плотности» всего хора противопоставляется трехголосие К. Возникает типичный для эпохи барокко фактурный и динамический контраст («tutti-ансамбль», «громко-тихо», «плотно-прозрачно» и т. п.). Принцип кантовой фактуры (соединение движения верхних голосов в терцию и баса) оказал влияние на традиц. трех- и четырехголосие киево-печерского напева, время формирования к-рого неизвестно (трехголосие возникло, вероятно, в ХVII в., четырехголосие - в ХVIII в.). Киево-печерский напев представляет собой не свободное сочинение, а гармонизацию по правилам кантовой фактуры, поскольку в теноре сохранен традиц. монодийный напев. Во 2-й пол. ХVIII в. кантовые истоки прослеживаются в хоровом творчестве М. С. Березовского, Д. С. Бортнянского; особенно они заметны в музыке А. Л. Веделя, в к-рой преобладает лирико-песенное начало. Во время обучения последнего в Киево-Могилянской академии (с 1776) пение К. широко практиковалось; согласно воспоминаниям, Ведель часто приглашал к себе «малых певчих» для совместного исполнения «священных гимнов и кантов», известных в академии (см.: Аскоченский В. И. Киев с древнейшим его училищем Академиею. К., 1856. Ч. 2. С. 23). В ХIХ в. яркое претворение традиции панегирического К. осуществлено в заключительном хоре-гимне «Славься» в опере М. И. Глинки «Жизнь за царя».

Особая область бытования К.- народное муз. творчество. Взаимовлияния К. и песни происходили постоянно. Традиция К. была подхвачена в ХVIII в. фольклором. Лирники и кобзари-слепцы (продолжатели традиции калик перехожих) исполняли К. и псальмы одноголосно под аккомпанемент инструмента в дни Великого поста, церковных праздников, памятей святых и в будни, собирая подаяние. Самые характерные образцы искусства лирников - покаянные и философско-морализаторские К. (репертуар последнего раздела «Богогласника»), праздничные рождественские колядки, песни Пресв. Богородице, прп. Антонию Киево-Печерскому, свт. Николаю, ап. Иоанну Богослову. Сольный репертуар лирников записан, в частности, в сборнике П. Д. Демуцкого «Лира и ее мотивы» (К., 1903). Традиция сольных лирницких К. в наст. время возрождается в особом направлении аутентичного вокально-инструментального исполнительства (объединение музыкантов «Киевский кобзарский цех» и др.).

В народной и церковной среде духовно-песенный репертуар распространен в ансамблевом исполнении. В Белоруссии (Костюковець. 1993) и на Украине широко бытуют рождественские (в т. ч. вертепные) колядки из «Богогласника», великопостные и поминальные покаянно-наставительные псальмы. В старообрядческой книжности имеют хождение сборники духовных стихов, среди к-рых встречаются и К. На Украине (вероятно, в ХIХ в.) принципы церковного кантового пения оказали влияние на народно-песенное многоголосие, особенно на Левобережье Днепра, где в ряде местных традиций Полтавской и Харьковской областей типовой 3-голосный состав определяет стиль песен. Соединение в песнях Полтавщины принципа терцового параллелизма верхних голосов (при ведущем среднем) с богатой мелизматической мелодикой, варьируемой в ладовом отношении, позволяет считать «народно-кантовое» пение Левобережья вершиной укр. многоголосной песенности. На Зап. Украине, где народная песня исключительно одноголосна, многоголосной является полупрофессиональная (набожная) паралитургическая и литургическая песня (так же как в Польше). В 1-й трети ХХ в., на новом витке развития духовной песни, возникла т. н. нововасилианская песня, авторская и анонимная. Одним из ее интонационных истоков явился К. наряду с романсом и хоровым гимном. Было принято, в частности, сочинять новые тексты «на тон» известных К., напр. свт. Николаю (Матiйчин. 2009).

Значительный вклад в изучение поэтических и муз. особенностей духовного К., его истоков и развития внесли В. Н. Перетц, В. М. Гнатюк, В. Г. Щурат, М. С. Возняк, Ю. А. Яворский, А. В. Позднеев, Т. Н. Ливанова, Г. В. Келдыш, Л. Ф. Костюковец, Л. В. Ивченко, О. Гнатюк, Ю. Е. Медведик, Д. Штерн, П. Женюх, Л. Н. Сидорович, О. Л. Зосим, Е. Е. Васильева.