ОСМОГЛАСИЕ

В византийской церковно-певческой традиции возникновение и сложение системы О. следует отнести приблизительно к VII-VIII вв.; на это указывают соответствующие рубрики с упоминанием гласовой принадлежности отдельных песнопений в пространной версии иерусалимского Лекционария, сохранившегося в груз. переводе (списки: Sinait. iber. 37, 982 г.; Paris. georg. 3, X-XI вв.; лакургский (кальский) - НПБГ. № 40, X в.; латальский - ИЭМС. М 635, X в.; см. изд.: Кекелидзе. Канонарь. 1912; Tarchnischvili. Grand Lectionnaire. 1959-1960). Т. о., есть основания предполагать палестинское происхождение визант. О., к-рому, возможно, предшествовала иная организация церковных напевов (см. в ст. Византийская империя, разд. «Церковное пение»). Существуют предположения, что осмогласный принцип сформировался веком ранее (см. анализ папирусов VI-VII вв.: Troelsgård. 2008. P. 668-679) или даже в IV-V вв. (Фрейсхов. 2014). Последняя гипотеза может быть подвергнута сомнению, поскольку сведения почерпнуты из списков «Изречений египетских отцов», к-рые датируются значительно позднее (XI-XII вв.), чем собственно тексты (IV-VI вв.) (см. статьи Глас, Византийская империя, разд. «Церковное пение»; Лозовая. Модальный комплекс. 2011. С. 336-337. Примеч. 5).

Восемь гласов делятся на 2 группы: 4 основных, или господствующих (κύριοι), гласа и 4 плагальных гласа. Основные гласы могли называться также автентическими гласами, в т. ч. в ранних источниках (Sinait gr. 212, VII-VIII вв.; см.: Husmann. 1976; см. также статьи Автентический лад , Плагальный лад). В трактате «Вопросоответник Псевдо-Иоанна Дамаскина о пападическом искусстве» (предположительно XIV в.) описаны 8 гласов, 4 основных и 4 плагальных: «Вопрос: а сколько существует разновидностей гласов? Ответ: восемь, то есть первый, второй, третий, четвертый и от них плагальные» (Die Erotapokriseis. 1997. S. 72). Финалисы (заключительные звуки напевов) плагальных гласов отстоят от финалисов соответствующих основных гласов на квинту вниз. Плагальная разновидность 3-го гласа в певческих книгах традиционно и почти неизменно называется термином βαρύς (низкий), однако в теоретических текстах встречается и термин «плагальный третьего» (Troelsgård. 2011. P. 61).

Соотношение между финалисами 8 гласов описано в трактатах XV-XVIII вв. следующим образом: «Если ты будешь петь вверх на одну ступень (φωνή) от 1-го гласа (ἤχος), то получится 2-й глас… подобным образом, если ты будешь вновь петь на одну ступень вверх от 2-го гласа, то получится 3-й глас… если ты будешь подобным образом петь на одну ступень вверх от 3-го гласа, будет 4-й глас...» (БАН. РАИК. № 63. Л. 49, кон. XVIII - нач. XIX в.; изд. и рус. пер.: Герцман. 1994. С. 468-469, 505). В описании также указаны интервальные расстояния между финалисами основных и плагальных гласов: «Когда понижаешься от первого гласа на четыре ступени, то обнаруживается его плагальный… Когда ты так же понижаешь второй глас на четыре ступени, то обнаруживается его плагальный…» (Там же).

В схеме соотношения гласов визант. О., создание к-рой приписывается прп. Иоанну Кукузелю, показаны квинтовые соподчинения (т. н. система «тетрафонии», или «трохос»). Подобные схемы предваряют певч. сборники обиходных песнопений, начиная с Аколуфии 1336 г. (Athen. Bibl. Nat. 2458. Fol. 5v). Приблизительно в 1-й трети XV в. Иоанн Ласкарь составил иную по форме схему гласов, содержащую также объяснение соотношения дифонии (строение звукоряда, при котором функционально тождественны ступени на расстоянии терции) и трифонии (строение звукоряда, при котором функционально тождественны ступени на расстоянии кварты) (Ath. Dionys. 570. Fol. 40-42v, кон. XV в.; см.: Chaldaeakes. 2017). В более пространном виде соотношение гласов по системе трифонии было представлено в трактате «Толкование параллаги» Иосифа, еп. Мефонского (списки: Ath. Dionys. 570. Fol. 119-124; Athen. Bibl. Nat. 968, XVII в.; БАН. РАИК. № 63. Л. 52-54 об., кон. XVIII - нач. XIX в.; изд.: ᾿Αλυγιζάκης. 1985. Σ. 235-239). В трактате объясняются взаимодействие плагальных и автентических гласов и образование гласовых разновидностей в системе дифонии и трифонии: «...плагальный первого в дифонии имеет третий (т. е. становится третьим, приобретает его качество.- И. С.), а плагальный второго в дифонии имеет четвертый, плагальный третьего, то есть βαρύς, в дифонии имеет первый, а плагальный четвертого в дифонии имеет второй», «...плагальный четвертого в трифонии имеет третий, а βαρύς в трифонии имеет второй, и плагальный второго в трифонии имеет первый, который со фторой образует νενανώ, а плагальный первого в трифонии имеет четвертый» (см. также в ст. Фтора).

Возможно, сложению канонических 8 мелодико-формульных «структур» (4 автентических и 4 плагальных), традиционно приписываемых прп. Иоанну Дамаскину, предшествовала систематизация напевов церковной гимнографии на 10 или 16 гласов. Так, в трактате «Агиополит» говорится о 16 гласах «в Асме» (῎Αισμα; скорее всего подразумевается к-польская традиция песненного последования) и о 10 - в Святоградце (῾Αγιοπολίτης; по всей вероятности, имеется в виду иерусалимская традиция). Однако указанное количество гласов не означает существование иных по мелодическим характеристикам гласовых систем; к 8 гласам в этой классификации прибавлялись дополнительные гласовые «субсистемы», а именно: 4 «медиальных» гласа, 4 «фторальных» или только 2 архаичных (глас νενανώ и глас νανά). В самой ранней рукописи руководства Пападики, представляющего собой список певч. терминов (Ath. Laur. Γ. 67. Fol. 519, нач. X в.), указано 13 разновидностей гласов: 4 главных, 3 медиальных, 2 фторальных и 4 плагальных. В теоретических текстах встречаются и указания на соответствия названий гласов визант. О. и античных ладов: в трактате «Агиополит»: 1-й - иподорийский, 2-й - ипофригийский, 3-й - иполидийский, 4-й - дорийский, 1-й плагальный - фригийский, 2-й плагальный - лидийский, βαρύς - миксолидийский, 4-й плагальный - ипомиксолидийский (The Hagiopolites. 1983. P. 36); в Пападики: 1-й - дорийский, 2-й - лидийский, 3-й - фригийский, 4-й - миксолидийский, 5-й - гиподорийский, 6-й - гиполидийский, βαρύς - гипофригийский, 4-й плагальный - гипомиксолидийский (Vat. Barber. gr. 300, XV в.; см.: Tardo. 1938. P. 151, 152).

Основными характеристиками гласа являются финалисы и система опорных тонов, а также наличие определенных, свойственных конкретному гласу мелодических формул. В визант. певч. традиции конкретным выражением характеристики гласа стали ихимы (интонационные формулы) - определенные настройки на ладовое содержание песнопения того или иного гласа, графически фиксировавшиеся в виде мартирий (комплекса буквенных элементов и невм) гласа.

Пример 1. Образование автентичных (в восходящем направлении) и плагальных (в нисходящем направлении) визант. гласов (по изд.: Strunk. 1977)При общей ладово-звукорядной основе осмогласная система не совсем стабильна по характеристикам, но зависит от того, к каким жанрам она применяется. В основном различие обнаруживается в употреблении разных мелодических формул в различных жанрах одного гласа, однако иногда один и тот же глас может иметь также разные финалисы в ирмологическом и пападическом видах мелоса. «Например, стихира 1-го гласа почти всегда включает главную каденцию гласа βαρύς в качестве срединной каденции, тогда как [каденция], похожая на основную каденцию 4-го плагального гласа, появляется как срединная во втором гласе» (Troelsgård. 2011. P. 61). Кроме того, в гласах нередко используются различные заключительные каденции: в песнопениях Стихираря и Ирмология в автентических гласах заключительные каденции могут быть как на своей теоретической основе, так и квинтой ниже, а в плагальных гласах, за исключением βαρύς, часто встречаются каденции на верхней кварте; в Псалтиконе окончания на терцию выше теоретической основы преобладают во 2-м плагальном и в 4-м автентическом гласах (см.: Thodberg. 1966. S. 154-157; Troelsgård. 2011. P. 61).

Пример 2. Сравнение одиналисов 1-го гласа в древнерус. и визант. традициях (из курса лекций И. Е. Лозовой)О. Странк писал, что в основе визант. О. лежит древнегреч. совершенная (полная) система с 2 разделенными тетрахордами определенной диатонической ладовой структуры в центре октавы от D до d (звукоряд: DEFG ahcd; Strunk. 1977; см. пример 1). Однако более поздние исследования (см. ссылки в работе: Troelsgård. 2011. P. 61) показали, что эта звукорядная система нестабильна: могут использоваться как разделенные тетрахорды, так и, вероятно, включение хроматики.

В поствизант. традиции принадлежность к определенному гласу связана также с употреблением определенного интервального рода - мягкого хроматического, твердого хроматического, диатонического или энгармонического (впервые это теоретически объяснено и описано в «Большом теоретиконе» Хрисанфа из Мадита - Χρύσανθος. 1832; по мнению О. Герлаха, ссылающегося на исслед.: Manik. 1969, те же пропорции интервалов звукоряда известны в араб. традиции с X в. (у аль-Фараби)).

Визант. осмогласная система была усвоена древнерусской певческой традицией, очевидно, в период ее зарождения. В самом раннем сохранившемся певч. памятнике Др. Руси зафиксирована последовательность осмогласных циклов песнопений (Типографский Устав с Кондакарем - ГТГ. К-5349, кон. XI - нач. XII в.). Однако гласы были классифицированы иначе: с 1-го по 8-й глас, без использования (за редким исключением) термина «плагальный» (см. статьи Знаменный распев, «Церковное пение» в т. «Русская Православная Церковь»). В певч. рукописях раннего периода также встречаются мартирии гласов в их ранневизант. форме. Долгое время исследователи склонялись к мнению об отсутствии роли опорных тонов в древнерус. О. (при сохранении значения формульного содержания О.), однако исследования М. Г. Школьник и И. Е. Лозовой показали, что в древнерус. мелосе сохранялось большинство господствующих тонов визант. О. вплоть до рукописей XVII в. (см.: Школьник. 1996. С. 72-73; статьи Глас, Знаменный распев, см. пример 2). Звукорядная система древнерус. О., вероятно, была основана на визант. энгармонической системе с соединенными тетрахордами, однако такой вывод можно сделать только на основе изучения поздних теоретических руководств по степенным пометам и певч. рукописей, созданных не ранее XVII в.

На Западе система из 8 церковных ладов появилась в период введения григорианского пения в империи Каролингов (2-я пол. VIII-IX в.), очевидно, под влиянием визант. О. или даже являлась прямым заимствованием его. В более ранних зап. традициях - староримском пении , амвросианском пении, беневентанском (см. Беневентанский обряд), испано-мосарабском пении - О. отсутствует. Ряд особенностей древнейших памятников григорианского пения (нетипичные амбитусы и финалисы, акценты на аномальных звуковысотных уровнях, неожиданное повышение или понижение высоты тона, различные надписания у неясных в ладовом отношении мелодий, общие мелодические формулы в разных ладах, редко встречающиеся ладовые обозначения в певч. рукописях до сер. X в.) может указывать на то, что первоначально принцип О. применялся к уже существовавшему корпусу песнопений как средство его систематизации и теоретического осмысления, а не для создания новых мелодий (Jeffery. The Earliest Octoechoi. 2001. P. 161-163, 173).

Для обозначения церковного лада в лат. средневек. теории со времен Боэция (нач. VI в.) использовались в качестве синонимов лат. термины tonus, modus, tropus (последний реже), притом что они могли иметь и др. значения (см. в статьях Глас , Модус , Троп); соответственно в русскоязычной лит-ре термины «тон», «модус», «лад» для обозначения элемента зап. О. применяются как синонимы. Нумерация ладов на Западе была либо сквозная (I-VIII), либо 2-частная, состоящая из латинизированных греч. терминов: обозначения разновидности - authentus (authenticus; в греч. муз. теории и практике этот термин употребляется реже) или plagis, и числительного - protus, deuterus, tritus, tetrardus (для плагальных - в род. падеже: plagis proti и т. п.). Отличный от византийского порядок ладов (автентические и плагальные расположены попарно, а не отдельными группами: нечетные - автентические, четные - плагальные), возможно, свидетельствует о заимствовании более ранней версии О.: такой же принцип расположения гласов (но с обычной для Востока нумерацией) присутствует в нек-рых ранних сир. и арм. источниках (Ibid. P. 157).

На раннем этапе существования григорианского О. в певч. практике имели хождение тонарии - певч. руководства смешанного типа (каталоги), похожие отчасти на певч. сборник, отчасти на трактат об О.: в них песнопения распределены по 8 тонам с теоретическими комментариями по каждому из них, как, напр., в анонимном трактате-тонарии XI в. «Commentum super tonos» (см.: Поспелова. 2008).

Теория раннего зап. О. изложена в ряде трактатов IX-X вв. (анонимы «Alia musica», «Commemoratio brevis» (рус. пер.: Ефимова. 1998. С. I-XLIX), «Musica» Хукбальда, «Musica disciplina» Аврелиана из Реоме и др.). В кон. IX - нач. X в. О. было осмыслено в терминах античной теории музыки, однако сами лат. лады по строению отличались от древнегреч. ладов, с названиями к-рых (дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, гиподорийский, гипофригийский, гиполидийский, гипомиксолидийский) их стали связывать в теоретических текстах. Особенности вост. и зап. систем О. свидетельствуют о том, что они разошлись весьма значительно, если не были с самого начала достаточно самостоятельными, будучи родственными лишь в самых общих чертах (число ладов, деление ладов на автентические и плагальные, роль интонационных формул для запоминания ладов).

При типологическом сходстве с визант. О. и общих корнях в христ. богослужении зап. О. существенно отличается в первую очередь тем, что его теоретическое осмысление началось гораздо раньше (с IX-X вв., продолжалось до XVI-XVII вв.), т. е. практически одновременно с появлением нотированных (см. Невмы) певч. рукописей (IX в.; самые ранние образцы певч. книг без нотации датируются VIII-IX вв.), и поэтому оно закрепилось в историческом сознании как некая устойчивая музыкально-теоретическая система, унифицирующая и регламентирующая в какой-то степени ладовую структуру средневек. хорала.

Наибольшее отличие зап. О. от восточного - более четкая регламентация звукорядного строения ладов в трактатах - наглядно выражается в том, что зап. церковные лады хорошо и однозначно иллюстрируются звукорядными таблицами (гаммами). На Западе достаточно рано (с XI-XII вв.) был осуществлен переход с невменной нотации на нотолинейную, что позволило более ясно фиксировать и представлять строение как звукорядов, так и самих песнопений. В лат. средневек. певч. рукописях указания на лад не всегда проставлены в отличие от византийских, где это было нормой; в современных, т. н. солемских, изданиях григорианского пения указание на тон песнопения является правилом.

Др. важное различие состоит в том, что в греч. О., по всей вероятности, широко использовались в древности и используются в наст. время интервалы менее полутона, а также лады с увеличенной секундой, к-рые восходят к античным хроматическому и энгармоническому родам интервальных систем. Это кажется вполне естественным в силу преемственности христ. мелоса от дохристианского (античного) на греч. и ближневост. почве.

Хотя существуют нек-рые свидетельства использования микротонов и в зап. церковном пении (особенно на ранней стадии), очевидно, это было скорее уделом устной практики, и в «историческом остатке» по мере его распространения на север присутствует сугубо диатоническая (миксодиатоническая) система звукоряда для зап. О.

Пример 3. Звукорядные схемы зап. осмогласияВместе с тем эволюция ладовой системы зап. О. была весьма длительной и сложной, что позволило совр. ученым (см.: Ефимова. 1998) выделить в ней 3 периода: устный, или «донаучный» (до IX в.), устно-письменный, или переходный (IX-X вв.), и письменный, или «научный» (от X в. и далее), притом что письменный этап не исключает присутствия черт устной практики (широкая вариантность напевов, их неоднозначная ладовая атрибуция в разных региональных традициях и т. п.). В трактатах теоретики тщательно обсуждали случаи смешения ладов в одном песнопении, пытаясь согласовать их с системой О. (см.: Сторчак. 2018). Уже в IX в. к 8 ладам были добавлены 4 смешанных лада, в трактате «De modis» они названы греч. термином parapteres (букв.- «крылья»), не использовавшимся в греч. муз. теории; в лат. теории они упоминаются до XI в. включительно (см.: Bailey. 1977/1978; Jeffery. The Earliest Octoechoi. 2001. P. 163-165). Явление того же рода - т. н. tonus peregrinus (блуждающий тон) в системе псалмодии, выходящий за рамки 8 псалмовых тонов.

Пример 4. Образование церковных тонов (гласов) из видов кварты и квинтыВ наст. время систему зап. О. принято иллюстрировать звукорядными схемами, к-рые воспроизводят поздний (письменный) этап его функционирования и осмысления (см. пример 3: как бревис обозначен финалис, как целая нота - реперкусса (тон повторения, 2-я ладовая опора, к-рая была основной в псалмовых тонах); церковные тоны получили следующие античные наименования: I - дорийский, II - гиподорийский, III - фригийский, IV - гипофригийский, V - лидийский, VI - гиполидийский, VII - миксолидийский, VIII - гипомиксолидийский). Эта система в целом следует способу представления церковных ладов в средневек. теории. Основными характеристиками лада (Ю. Н. Холопов назвал их «модальными индексами» - Холопов. 2015. С. 46-47) являются: 1) финалис; 2) амбитус - диапазон используемого звукоряда, понимаемый как сумма отрезков вверх и вниз от финалиса; 3) характерные мелодические формулы - напр., начальные, идущие от псалмовых тонов; 4) реперкусса - 2-я ладовая опора после финалиса, в псалмовых тонах также - тенор, туба, т. е. тон повторения или речитации; 5) принципии - начальные звуки песнопений; 6) интервальная структура звукоряда - сочетание видов квинты и кварты в октавном звукоряде с разным положением полутона в них (см. пример 4; обведенные цифры - порядковые номера видов квинты; необведенные цифры - порядковые номера видов кварты; схемы V и VI тонов могут корректироваться: с 3-го на 4-й вид квинты в связи с использованием «b круглого» вместо «b квадратного»). К этим характеристикам следует добавить т. н. дистинкции (distinctionеs, букв.- «отделы», «разделения»), под к-рыми понимались последние, каденционные звуки хоральных фраз (отчасти и сами фразы), образующие каденционный план песнопения. В тонариях группа песнопений одного лада c одинаковыми окончаниями псалмовых тонов могла называться diffinitio, definitio, divisio, differentia, varietas, corda; со временем устоялось название differentia; в IX в. в одном ладу могло быть от 1-2 до 13 таких групп, это мелодическое разнообразие внутри лада было возможно благодаря сольному исполнению псалмовых стихов, позднее (с X в.) их стал исполнять хор, что потребовало уменьшения числа мелодических вариантов. Возможно, differentiae являются остатком более ранней классификации напевов, чем О. Все эти параметры в той или иной степени находились в поле зрения средневек. теоретиков: Псевдо-Одо (Псевдо-Одо. 2006), Гвидо Аретинского (см.: Пушкина. 2009), Маркетто Падуанского (см.: Сторчак. 2018), И. Тинкториса (см.: Поспелова. 2009), Г. Глареана (см.: Клейнер. 1994) и др.

В XVI в. благодаря реформе Глареана система ладов была расширена до 12: был образован т. н. додекахорд (см.: Там же) за счет добавления ионийского (с финалисом «с») и эолийского (с финалисом «а») ладов с их плагальными разновидностями. Композиторы и теоретики отреагировали на это событие по-разному: часть приняла нововведение, часть осталась на традиц. позициях. Напр., Царлино принял реформу (см.: Холопов и др. 2006. С. 150-152; Гуляницкая. 1987). Однако эта новация произошла в теории и касалась гл. обр. трактовки ладов в многоголосии. Показательно, что Царлино привел для ладов 2-голосные примеры и поменял нумерацию ладов, поставив на место 1-го лада введенный Глареаном ионийский лад от «c». Это было закономерно, т. к. к XVI в. григорианское пение как монодическая практика уже приходило в упадок, особенно в крупных городах и в соборах, где культивировалось церковное многоголосие (в мон-рях монодия сохранялась дольше и сохраняется в какой-то степени и доныне), принципы ладового анализа одноголосной мелодии по инерции прилагались теоретиками к отдельным голосам многоголосных сочинений. Кроме того, теоретики, судя по всему, стремились учесть ладовые особенности светской музыки, к тому времени бурно развившейся и привлекшей внимание ученых. В монодии же в основном сохранялось 8 ладов.

В XX в. произошло еще одно переосмысление теории О. Основываясь во многом на реформе Глареана, исследователи усмотрели в многоголосной музыке эпохи Ренессанса не 8 и не 12, а 5 ладов, о к-рых впервые написал, вероятно, К. Еппесен (Jeppesen. 1956. S. 60), а вслед за ним и нек-рые отечественные теоретики, напр. Ю. Н. Холопов, обозначивший их как «пентаих» (Холопов. 1988. С. 196). Пять ладов - это 6 главных (автентических) Глареана за вычетом лидийского, к-рый, как считалось, был вытеснен ионийским. Плагальные лады были упразднены, как и деление на автентические и плагальные, т. к. категория амбитуса в многоголосии во многом теряет свое значение. Др. зап. теоретики, напр. Б. Майер, продолжали настаивать на актуальности 8-ладовой системы даже по отношению к многоголосию, выдвигая контраргументы, в частности т. н. ключевание (см.: Лыжов. Спор К. Дальхауза и Б. Майера. 2016).

Можно утверждать, что все эти музыкально-теоретические системы не противоречат друг другу и доказывают, что ладовые (ладово-мелодические) системы могут интерпретироваться с разных сторон и точек зрения. Система О. имеет во многом литургическое происхождение и основана на символике числа 8 (число заповедей блаженства; 8-й день как осуществление полноты времен и день Воскресения; 2*4, где 2 - божественная и человеческая природы Христа, а 4 - число концов креста, на к-ром был распят Христос), тогда как по акустическим основаниям в диатонике может быть только 7 видов октавы и они просматриваются в системе 8 ладов, если применить в анализе песнопений строго звукорядные критерии. При учете вариантной ступени b/h звукоряды ладов меняются, и в системе 8 ладов можно найти те же 7 видов октавы, к-рые были обнаружены и описаны древними греками, или 7 т. н. ладов народной музыки (натуральных диатонических ладов). Данное противоречие легко устраняется, если иметь в виду разные подходы (см.: Поспелова. Средневековая ладовая система. 2011; указываются также иные возможные предпосылки ограничения ладов числом 8/4, связанные с ангемитонными корнями ладов и расположением большой/малой терций от финалиса в составе квинты - Лыжов. Ладовая система. 2016. С. 24).

Однако при формальном сходстве октавных диатонических звукорядов нет сходства собственно структур содержащих их церковных (средневековых) ладов и греч. видов октавы, т. к. внутреннее (функциональное) наполнение последних остается неизвестным (именно как ладов, а не звукорядов). Также невыясненным является соотношение средневек. ладов и т. н. ладов народной музыки (или натуральных диатонических ладов), с к-рыми имеется внешнее звукорядное (а может быть, и отчасти внутреннее) сходство.

Лит-ра о зап. О. очень обширна (см., напр., библиографию в статьях: Powers, Wiering. 2001; Jeffery. The Earlest Oktoechoi. 2001). При этом рассматриваются сами песнопения, организованные по системе О. или отклоняющиеся от него (не укладывающиеся в эту систему), в т. ч. в разных региональных традициях (старорим. пение, амвросианское пение и т. п.), и теория, передающая систему 8 ладов.

В отечественном музыкознании зап. О. стало объектом научного исследования значительно позже, чем древнерус. О. Начало систематического изучения проблем западного О. было положено переводом некоторых значимых средневековых трактатов под ред. В. П. Шестакова (Муз. эстетика. 1966), а также диссертацией Т. Б. Барановой (1980). В дальнейшем зап. О. было описано в энциклопедических статьях (см.: Холопов. 1981; Он же. 1990). В диссертации и статьях В. Г. Карцовника тема григорианского пения раскрыта в комплексе более широкой источниковедческой и исторической проблематики (Карцовник. 1985). Единичные отечественные диссертации собственно по ладовой (ладово-мелодической) системе зап. О. появлялись со значительным временным отрывом (Лебедева. 1988; Клейнер. 1994; Ефимова. 1998; Москва. 2007; Сторчак. 2018). Мн. отечественные исследователи изучали проблемы зап. О. в контексте смежных проблем, особенно в связи с модальной (старомодальной) гармонией, т. е. в проекции на средневеково-ренессансное многоголосие (Лебедев. 1988; Ходорковская. 1988; Катунян. 1992; Лыжов. 2003; Лебедев. 2008). Российские ученые обычно используют методологию, укорененную в традициях отечественных исследований по проблемам лада и гармонии, дополняя ее элементами аутентичной ладовой теории и методами, отчасти заимствованными у зарубежных ученых.