ПСКОВСКАЯ ОБЛАСТЬ

Движение в защиту старых обрядов на Псковской земле началось в первые годы богослужебной реформы (см. в ст. Книжная справа). В Пскове во 2-й пол. XVII в. сформировался центр старообрядчества. Против богослужебных изменений в первую очередь выступили представители белого духовенства, вслед. традиций церковной жизни на Псковской земле более зависимые от посада, нежели от архиерейской власти. Священники не желали пользоваться новоисправленными книгами, их поддерживали миряне. Старейшим наставником новгородских и псковских староверов был пскович священноинок Варлаам (ему посвящена особая глава в книге Семена Денисова «Виноград российский...» (см. в ст. Денисовы)). По сообщению Семена Денисова, Варлаам «прежде бяше протопоп славнаго града Пскова, соборнаго храма С(вя)тыя Тро(и)цы» (Денисов С. 1906. Л. 58-60). На допросе в Новгородском приказе 29 сент. 1683 г. перед казнью Варлаам подробнее изложил свою биографию: «сказался родиною псковитин», в миру Василий, род. в 1603 г. в семье псковского троицкого протодиак. Иоанна Фёдорова, был рукоположен во иерея ок. 1651/52 г., служил 2 года в приделе во имя блгв. кн. Александра Невского в псковском Свято-Троицком соборе. В 1653 г. Василий овдовел и Псковский архиеп. Макарий «велел ево постричь в Пскове на Печерском подворье силно», затем иером. Варлаам более 3 лет служил в Псково-Печерском мон-ре. Ок. 1657 г. архиеп. Макарий взял его из обители на монастырское подворье в Псков, но вскоре Варлаам «ис того-де подворья сошол... без архиепискупля ведома, и построил в Новгородцком уезде на Силке реке на лесу келью, и жил в той келье один лет с пятнадцать» (цит. по: Румянцева. 1986. С. 236). В лесной келье он составлял послания и «тетрати» апокалиптического содержания с обличением богослужебных реформ, раздавал приходившим к нему нарисованные им обличительные изображения. В 1677 г. Варлаам был схвачен псковскими стрельцами и отослан в Москву на допрос. Ему удалось бежать, и он «жил переходя в лесу по розным местам», «а молитву творил и крестился по-прежнему, как он учен смала». По указу патриарха Иоакима (Савёлова) «для сыску того беглеца Варлама к Новгороцкому и Псковскому митрополитом посланы Святеишаго патриарха грамоты». В сент. 1683 г. 80-летний старец был схвачен в лесном скиту, осужден приговором Боярской думы и 22 окт. сожжен в Клину. Среди учеников и последователей Варлаама и Илии (бывш. священник из Крестецкого Яма (ныне пос. Крестцы Новгородской обл.), один из первых учителей старообрядчества на новгородско-псковских землях) в 90-х гг. XVII в. наиболее деятельным был Феодосий Васильев, бывш. дьячок из Крестецкого Яма, возглавивший беспоповское федосеевское согласие (см. Федосеевцы).

На Большом Московском Соборе 1666-1667 гг. подверглось осуждению Житие прп. Евфросина Псковского, в к-ром содержалась защита сугубой аллилуии. Это привело к запрету общерус. почитания прп. Евфросина, память к-рого по распоряжению патриарха Иоакима была исключена из Устава 1682 г.- преподобный был переведен в разряд местночтимых святых - «в своем монастыре». Несмотря на это, почитание прп. Евфросина сохранялось на Псковской земле, преподобного особо чтили старообрядцы. Собор 1666-1667 гг. потребовал от приходских священников следить за тем, «чтоб просфоры печатали печатию креста четвероконечнаго» (Деяния, или Постановления, Московского Собора об исправлении церковного благочиния и о делах, касающихся раскола. 1666-1667 гг. // ДАИ. Т. 5. Приб. № 102. С. 458-460). В связи с этим распоряжением в 1668 г. возникло дело о строителе Никольского Городижского мон-ря старце Пахомии (с Труворова городища под Изборском) и о псковском пушкаре Ульяшке Гаврилове, к-рые отвергали просфоры с новой печатью, называя ее антихристовой (РГАДА. Ф. 125: Монастырские дела. Оп. 2. № 47, 1668 г. июня 17-24. Л. 1-41). Отказавшийся покаяться старец Пахомий 29 окт. 1668 г. был сожжен по приказу из Москвы на имя псковского воеводы Д. С. Великого-Гагина.

По инициативе патриарха Иоакима в качестве меры борьбы со старообрядчеством была проведена кампания по изъятию из псковских храмов древних рукописных книг. В 1677 г. патриарх направил в Псковскую и Новгородскую епархии 2 грамоты о пересылке в Москву харатейных рукописей. Псковский архиеп. Арсений и Новгородский митр. Корнилий должны были организовать в своих епархиях сбор пергаменных рукописей по церквам и мон-рям. Архиеп. Арсений поручил исполнение этого поручения строителю Петропавловского Серёткина мон-ря старцу Гавриилу. Ему надлежало объехать храмы Пскова и уезда и «отобрать харатейныя старобытныя книги, по которым церковныя службы не исправляются»; взамен изъятых из Москвы должны были поступить «новоисправныя» книги. Старец Гавриил ранее 1677 г. уже привозил из псковских храмов харатейные рукописи в Москву, их покупал Печатный двор, где они использовались в книгопечатании как фрашкеты (листы пергамена с маскирующими отверстиями). 25 июля 1679 г. Гавриил привез в Москву 112 псковских пергаменных богослужебных книг, за них было «выдано книгами разных выходов на 105 рублей 3 алтына» для раздачи в псковские храмы «безденежно». Всего в 1679 г. из Пскова и Новгорода в Москву были вывезены 192 пергаменные рукописи XII-XV вв., они поступили в Патриаршую б-ку (в наст. время в ГИМ). В нач. ХХ в. рукописи исследовал археограф А. А. Покровский, установивший их псковско-новгородское происхождение (Покровский А. А. Древнее псковско-новгородское письменное наследие: Обозрение пергаменных рукописей Типографской и Патриаршей б-к в связи с вопросом о времени образования этих книгохранилищ. М., 1916).

Псковскому архиеп. Арсению (1665-1682) удалось уничтожить организацию псковского духовенства по городским соборам и вслед. этого укрепить свою власть над клириками епархии, в немалой степени ради борьбы со старообрядчеством. Эту же цель преследовало повышение статуса Псковской епархии в 1682 г. до митрополии. Первым Псковским митрополитом стал Маркелл (1682-1690), жестоко преследовавший сторонников «старой веры». После подавления Стрелецкого восстания в Москве в 1682 г. по всей стране проводился розыск старообрядцев, в нояб. 1682 г. архиереям были посланы грамоты о повсеместном сыске и предании суду «раскольщиков». В Псковской епархии широкий розыск приверженцев «старой веры» прошел в 1683-1685 гг. В авг. 1683 г. были задержаны и преданы суду единомышленники старца Варлаама - псковичи посадские люди Иван Меркульев с учениками Мартыном Кузьминым и печерской посадской вдовой Агафьей. На допросе под пыткой Кузьмин говорил, что «веровал-де он до сего числа тем книгам, которые напечатаны были» при царе Михаиле Феодоровиче, и «те-де книги правые». Еще сказал, что в правление Михаила Феодоровича не он царствовал, но «Михаило Архангел» (Судные процессы XVII-XVIII вв. по делам Церкви / Предисл.: Е. В. Барсов // ЧОИДР. 1882. Кн. 3. Смесь. С. 14-16). Мартын Кузьмин также объявил, что «вера христианская иссякла... ныне и литургию служат по-римски над колобками, вместо креста на просвирах поставлены латинские крыжи... Священники все - антихристовы предотечи; антихрист в мире есть другой год, я видел его в Печерском монастыре... А как антихрист появился, и в то время в Пскове у Живоначальной Троицы и в Печерском монастыре престол рушился; и Святая Троица и Пресвятая Богородица ныне на воздухе, а не в церкви» (цит. по: Соловьёв. История. 1962. Т. 7. С. 428). У Ивана Меркульева добились показаний о том, кого и где он в Пскове учил, с кем молился на дому и читал кн. «Апокалипсис в лицах». Среди псковичей-староверов названы посадские люди Павел Корнышев с женой Авдотьей Ивановой и дочерью Евдокией, Власко овощник и Алексей овощник с женами, Алексей Онисимов с женой, мельник Кирил, псковские стрельцы Васька Шлань, Федотко Репин. Все названные люди во время сыска в городе обнаружены не были, поскольку заранее «бежали, покиня домы свои безвестно» (Судные процессы XVII-XVIII в. по делам Церкви // ЧОИДР. 1882. Кн. 3. Смесь. С. 16-18). Приговор был жестоким: «расколоучителя Ивашку Меркульева» сжечь и пепел его «разметать и затоптать», а Мартинка Кузмина с Агафьицей отправить для исправления на монастырский двор для содержания «под крепким началом». Приговор был приведен в исполнение в нояб. 1683 г. В 1683/84 г. «по изветом пойманы и приведены были... в расколном деле псковичи посацкие люди Павелко Корнышев, Сенка Меншиков, Сенка огородник. И те-де расколники истязаны от митрополита соборне, и введены-де были в соборную церковь на общую молитву, чтоб они престали от расколу и обратилися». Павел Корнышев и Сенка огородник «исправилися... и живут ныне по християнскому закону, а Сенка-де Меншиков, подобяся проклятому злочестивому древнему ересеначалнику Арию и новому вору, еретику и бунтовшику, от всего священного собору проклятому и изверженному роспопе Никите Пустосвяту, лесное свое покояние ко святей Церкви принес, и во всем своем обещании солгал... и возвратился... на прежнюю расколническую злобу, и своим-де воровским умыслом часто приезжает во Псков, и инех-де таких же воров, и расколников, и лжеучителей с собою привозит с прелесными писмами, и непрестанно расколнические плевелы розвратного учения в народе розсевает... И по многие годы ево, Сенки, поимать было невозможно для того, что-де многие укрывали и тайно из города выпускали» (РГАДА. Ф. 163: Раскольничьи дела. Оп. 1. № 10. Л. 3-5).

4 апр. 1685 г. у казачьей слободы под Псковом были пойманы 2 проповедника «старой веры» с полемическими сочинениями в свитках. При допросе в Митрополичьем приказе выяснилось, что одного из задержанных звали Герасимом Павловым, он был дьячком, уроженцем Белозерского у., учился у Ивана Меркульева и новгородца Ивана Дементьева. Герасим Павлов побывал в Москве, Новгороде, в Новгородском, Псковском и Пусторжевском уездах, везде толковал рукописный «Апокалипсис в лицах» и призывал держаться старины. В письме царям Иоанну и Петру Алексеевичам митр. Маркелл доносил, что Герасим оказал большое влияние на псковичей и многие «его прелестного учения держатся с великим утвержением», даже «домы свои покиня, разбежалися по лесом», «а во граде Пскове и пределех его зело расколников умножилося». Архиерей собрал на владычном дворе духовенство для диспута с Герасимом и для обличения его. «И будучи он, Гараска, на истязании, противен явился всему новоисправному церковному преданию... и за такое противление и за хулы посылан к градскому суду в Приказную избу к боярину и воеводе ко князю Михайлу Григорьевичу Ромодановскому. И у боярина и воеводы привожен он, расколник, к пытке; и не хотя он терпеть пытки, принес повинную». Испрашивая у царей указ о том, как поступить с Герасимом Павловым, митр. Маркелл писал, что «свободить его, расколника, невозможно, потому что великой словесник и книг читатель». В резолюции на это письмо от 1 мая 1685 г. по царскому указу и боярскому приговору повелевалось: «…расколника Гараску Павлова посадить в самую крепкую земленую тюрму и за крепкой караул... и никого к нему припускать не велеть» (ДАИ. Т. 12. С. 102-104). Под пытками Герасим Павлов и его псковский товарищ посадский человек Тимофей Васильев сознались в том, что перекрещивали мн. людей и, «приставая во дворах», толковали о вере и молились по-старому. Следствие выявило только среди псковичей десятки их последователей - из посадских и служилых людей, имена некоторых из них: Трофим Денисов иванегородец, Иван Сорокалтынов, Митка кожевник, Клишка синильник, Сафронко портной, Парша мыльник, Васка овчинник, Данилка сапожник, Васка солодожник, Егорка Денисов, Клишка, «что живет на Островке», Алешка, «портной мастер», Кирилка и Офонка, казаки, и мн. др. горожане и уездные поселяне. Выяснилось, что в городе за р. Псковой действовала самостоятельная старообрядческая община, члены которой собирались во дворе стрельца Федота Репнина, наставниками были Михайло Новотворец и Тихон Москвитин.

В «Винограде российском...» Семен Денисов восхваляет псковичей Василия и Симеона, «иже древняго благочестия всекрасная беста хранителя». Первый был сожжен в Новгороде, а второй отвезен «в царствующий град Москву», и там после пыток ему отрубили голову (Денисов С. 1906. Л. 68 об.- 69). Др. мученик за «старую веру» - великолукский купец Иван «глаголемый Карп» Дементьев, к-рый «взрос в Новгородцком и во Псковском уездех». Он был знаком с покровительницей старообрядцев боярыней Ф. П. Морозовой, останавливался в ее доме в Москве, в Новгороде его приглашал к себе воевода кн. И. А. Хованский, с которым по ночам они читали «Книгу о вере, о кресте, да о антихристе слово тридесятое, и о числах, и о летах, и о Страшном Суде» (Румянцева. 1986. С. 232-235). Проходя по городам и селениям, Иван проповедовал «старую веру». После поимки в авг. 1683 г. на допросе у Новгородского митр. Корнилия Иван наотрез отказался принять новые книги и обряды, выразив готовность «сладце за отеческое благочестие и муки, и раны, и всякия страдания понести» (Денисов С. 1906. Л. 62). 3 апр. 1686 г. из Митрополичьего приказа к псковскому воеводе М. Г. Ромодановскому была прислана «к градцкому суду» вдова Дарьица, жена псковича, посадского человека Трофима Калашникова, обвиняемая «в ц(е)рковном расколе». Она заявляла, что из-за «новоисправленных ц(е)рковных законов о Животворящем Кр(е)сте и о С(вя)тых Таинах в ц(е)рковь не идет и впред(ь) ходить и д(у)ховнаго у себя отца имет(ь) не хочет, и в том своем упорстве хочет умереть». Под пыткой Дарья «в расколе винилас(ь)» и говорила, что «противность ц(е)ркви Б(о)жии за собою имела по научению отца д(у)ховнаго иванского попа ис Солодовников Герасима (псковская ц. Иоанна Милостивого из Солодовников.- А. П.)». Ее сослали в мон-рь «под крепким началом» и наблюдением, чтобы она раскаялась и приняла нового духовника (РГАДА. Ф. 159. Оп. 3. № 2462. Л. 9-12).

Несмотря на решительные меры по выявлению «расколщиков», принимавшиеся в период регентства царевны Софии Алексеевны, число сторонников «старой веры» в Псковской епархии не уменьшилось. У посадских псковичей сохранялось сочувственное отношение к последователям старых обрядов: их принимали в домах, укрывали от преследований, поддерживали милостыней. Псковские священники дониконовского поставления и их прихожане тайно продолжали служить и молиться по старым книгам. В 1685 г. митр. Маркелл доносил царям Иоанну и Петру Алексеевичам, что в Пскове и в пригородах с уездами «все книги по церквам - старинныя, рукописныя, и те от древности обветшали и развалились, а новоисправленных книг искупить не хотят, а все для раскола церковного, чтобы новоисправленным книгам не быть, и от того расколы церковные умножаются» (АИ. Т. 5. С. 200).

В «Двенадцати статьях» царевны Софии Алексеевны (7 апр. 1685) были определены жестокие наказания для «расколщиков». В связи с этим старообрядцы из посадских людей, бобылей, крестьян и даже дворян, в частности на Псковской земле, стремились укрыться в труднопроходимых лесах и пустынях на приграничных землях, чтобы в случае преследований можно было перейти границу. Правительство, обеспокоенное бегством тяглого населения за «польской и свейской рубежи» и сопротивлением церковным реформам, посылало лазутчиков, чтобы узнавать местонахождение тайных старообрядческих скитов и поселений. В 1688 г. в Новгородском приказе велось «Дело по извету дворцового крестьянина Псковского уезда Михаила Аникеева о раскольниках в Псковском, Новгородском, Пусторжевском и Луцком уездах» (РГАДА. Ф. 159. Оп. 3. Ч. 3. № 2996. Л. 3-28). Из него следует, что перед Рождественским постом в 1687 г. дворцовый крестьянин Михаил Аникеев по заданию Новгородского митр. Корнилия и воеводы П. С. Прозоровского Меньшого отправился «за полской рубеж в Невелской уезд в Каменского шляхты маетность и в Пусторжевской уезд для проведыванья расколников». 2 февр. 1688 г. он вернулся в Новгород. Из его сообщений стало известно о массовых побегах псковских и новгородских староверов на западные окраины Русского гос-ва и за рубеж. У руководителей местных старообрядцев было намерение, «чтоб-де им прельстить к расколству псковских стрелцов, а как-де они псковских стрелцов к расколству прельстят, тогда-де и весь Псков с ними будет, и иных городов в то время они боятца не будут, и город-де Пустую Ржеву и уезд также хотят прелстить к расколству». Кузнецы-староверы Федор и Иван полагали, что они смогут обратить служилых людей на свою сторону, подобно тому как это было в Москве во время хованщины. «А по то-де число сказали, что нихто у них тех стрелцов еще не прелщен, а как-де тех стрелцов прелстят, и в то-де число они боятца никого не будут и станут жить во Пскове» (Там же. Л. 5, 7). Михаил Аникеев сообщал, что в Пусторжевском у., в лесу, за р. Евеней, находились поселения староверов, к-рые, опасаясь нападения, ходили вооруженными группами: «А шли-де те расколщики з бердышами, и с копьями, да с пищалью». Доверившись Аникееву, к-рый говорил, что собирается примкнуть к ним, старообрядцы рассказали, что «у них станы в Новгороцком уезде в Шелонскои пятине по реке Дереве в лесах, да по реке по Городне, да по реке по Шелоне во многих местех, да в Зеленом острову, да в Староруском уезде в дворцовой деревне Новинке, да Иверского монастыря в деревне Смольеве, да в Новгороцком ж уезде в Воцкой пятине в Ыльинском погосте в деревне Есье, да в деревне Раскои Волже, да в деревне Попуртку, да в деревне Рамце, да в деревне Тухане, да в деревне Равыне, да в деревне Бору, да в деревне Бабине. А сказали-де ему, что в том погосте их многое число живет, потому что блиско свейского рубежа. И будет-де по них будет какая посылка, и они-де станут уходить за свеиской рубеж. А за свейским-де рубежем их многое ж число» (Там же. Л. 9). Митрополит и воевода в 1688 г. отправляли с Михаилом Аникеевым отряды стрельцов в Шелонскую пятину, в Новгородский и Старорусский уезды, «в розных деревнях и по лесам переимали они расколщиков» более 60 чел., к-рых под стражей отправили в Москву вместе с Михаилом Аникеевым для доклада. 21 февр. 1688 г. цари указали послать в Новгород грамоту воеводе и митрополиту о широком розыске старообрядцев в Шелонской пятине, Пусторжевском и Великолукском уездах (Там же. Л. 13-15). В соответствии с «Двенадцатью статьями» царевны Софии были казнены тысячи староверов. В мае 1688 - июле 1690 г. в Новгородском приказе Москвы были сделаны записи о количестве сожженных «расколников» и казненных «разбойников» в 1683-1688 гг. в городах, подведомственных приказу, в т. ч. в Пскове (РГАДА. Ф. 159. Оп. 3. Ч. 3. № 3005. Л. 22-25).

На Псковской и Новгородской землях зародилось и получило здесь наибольшее распространение беспоповское федосеевское согласие, в XVIII-XIX вв. оно преобладало на Псковской земле, как и на всем северо-западе Российской империи. Существовали как городские в Пскове, так и множество сельских общин. Наиболее существенными изначальными положениями учения федосеевцев были представления о состоявшемся воцарении духовного антихриста «в видимой церкви» и о наступлении последних времен, а также отрицание брака. 6 июня 1692 г. царям Иоанну и Петру Алексеевичам был представлен доклад по отпискам Новгородского митр. Корнилия и новгородского воеводы Б. П. Шереметева о раскольниках в Новгородском, Старорусском, Пусторжевском и Великолукском уездах - последователях Феодосия Васильева. В 1698-1699 гг. Феодосий, перейдя через польск. границу, поселился близ Невеля (ныне П. о.), принадлежавшего тогда Речи Посполитой. Там он создал Невельское общежительство, или Русановскую обитель (ныне урочище Обитель в Новосокольническом р-не П. о.). Она состояла из муж. мон-ря, где жило до 600 чел., и из жен. мон-ря, где находилось до 700 чел. В Невельском общежительстве поселились многие псковичи и новгородцы, среди к-рых были и дворяне. В Житии Феодосия Васильева среди благородных «боляр» упоминаются «присный помощник отцу Феодосию» Захарий Иларионович Бедринский с сыном Ларионом, Стефан Валацкий, Антоний Авраамов, Дмитрий Негановской, патриарший дворянин Герасим Злобин, Федор Афанасиев, Никита Иванов, Яков Хмелёв. В жен. обители жили вдовы, девицы и жены из дворянских родов Небаровых, Нееловых, Дириных, Дядевкиных, Стоговых, Елагиных. «К тому же и от посажан градских, мужей, и жен, и девиц немалое число» (Федосеев Е. 1869. С. 80). Многие из названных лиц известны по документам 2-й пол. XVII в. В Сметной книге Пскова 1699 г. среди псковских рейтаров и отставных дворян значатся представители рода Бедринских (Сборник Моск. архива Мин-ва юстиции. М., 1914. Т. 6: Псков и его пригороды. Кн. 2. С. 269). Из показаний Илариона Захаровича Бедринского в 1719 г. известно, что его отец, псковский дворянин, «родился в Псковском уезде, в Завелицкой засаде, в Муравейской губе, в селе Патрушево, Васильево тож». Ок. 1684 г. Захарий Иларионович Бедринский «из того села вышел за польский рубеж, в Невельский уезд, к раскольникам, в обитель Федосея Васильева». Позднее он забрал у жены своего 7-летнего сына Лариона и увез его в Невельскую обитель (Есипов Г. Раскольничьи дела XVIII ст., извлеченные из дел Преображенскаго приказа и Тайной розыскных дел канцелярии. СПб., 1861. Т. 1. С. 96-97). По воспоминаниям Евстрата Федосеева, Захарий Бедринский на протяжении долгих лет являлся главным помощником основателя согласия Феодосия (Федосеев Е. 1869. С. 80). Федор Афанасьев упоминается в годовой смете по Пскову 1667 г. как подьячий Денежного стола Съезжей избы, служивший с 1659 г. (Сборник Моск. архива Мин-ва юстиции. М., 1914. Т. 6: Псков и его пригороды. Кн. 2. С. 158). Нееловы - пусторжевские помещики (Там же. С. 508), дворяне Елагины были среди пусторжевцев, новгородцев и псковичей (Там же. С. 494-495). 4 апр. 1708 г. Феодосий Васильев получил от кн. А. Д. Меншикова разрешение на переселение своей общины во владение князя в Вязовской вол. Великолукского у., в следующем году состоялся переезд. Во время эпидемии чумы в 1710-1711 гг., занесенной из взятой в ходе Северной войны Риги, большая часть общины погибла, немногочисленные выжившие федосеевцы в 1711 г. переселились в др. имение Меншикова - Ряпину Мызу в Юрьевском у. (ныне Эстония).

Благодаря развитию связей с Выголексинским общежительством на Псковской земле постепенно сложилось поморское согласие (см. Поморцы). По наблюдению Е. М. Юхименко, несмотря на то что географически поморское согласие с Псковским краем не связано, у поморцев обнаруживается глубокая связь с культурой Псковской земли. Основатели Выговской пуст. «начали свою деятельность с собирания и сохранения древнерусского наследия. В поисках древних икон и книг выговцы объездили всю Россию. Книжные экспедиции приводили выговцев и в Псков» (Юхименко. 1996. С. 95). Выговцы обращались в Псков во время неурожайных 1705-1706 гг., тогда за рожью приезжал Леонтий Федосеев, к-рого в Пскове и Новгороде почитали за праведность и ученость. Леонтий Федосеев находился в Пскове вскоре после эпидемии чумы в 1710-1711 гг., тогда он раскинул «мрежу сладковещателных своих словес, еюже уловляше человеческих сердец теплейшую к Богу и к странным любовь. Еюже распалившеся, напужаннии смертным страхомь псковстии людие мнози прияша проповеди его о древлецерковном благочестии слово горящею желания их верою» (цит. по: Юхименко Е. М. Литературное наследие Выговского старообрядческого общежительства. М., 2008. Т. 2. С. 62-63). Благодаря проповеди выговцев из Пскова на Выг ранее 1718 г. пришел Ипат Ефремов, ставший выборным старостой старообрядческого суземка.

Распространение беспоповщины, особенно федосеевства, беспокоило немногочисленных псковских беглопоповцев. По просьбе псковичей из старообрядческих скитов на Керженце в Псков приехал старообрядческий свящ. Матвей Андреев, он привез послание, написанное им в 1710 г. от лица «керженских пустынных отцов во Псков, и во уезды, и в Новгород, и на Дерево, и за границу», об истинности старообрядческого священства. 4 и 11 марта 1715 г. Матвей Андреев послал 2 письма с вопросами о вере федосеевскому наставнику Игнатию Трофимову в дер. Лыбовку (ныне Выыпсу, Эстония). В Лыбовке прошли 3 собеседования Матвея Андреева с федосеевцами: 17 янв. и 13 марта 1722 г., 19 авг. 1736 г. Споры ни к чему не привели, беглопоповцы на Псковской земле не нашли поддержки.

В 1723 г. в Пскове явился самозванец, называвший себя царским братом Иваном Алексеевичем. Самозванец был бывш. монахом Псково-Печерского мон-ря Михаилом Алексеевым. Уйдя из мон-ря, он жил «у записного раскольника деревни Карговы Дерптскаго уезда Якова Григорьева», стал старообрядцем. После ареста Михаила Алексеева в 1723 г. Яков Григорьев говорил старообрядцам: «Ныне явился его императорского величества брат, а не по многом времени явится и царевич Алексей Петрович» (ОДДС. Т. 4. Стб. 3-4. № 3; Соловьёв. История. 1963. Т. 9. С. 190). Яков Григорьев и его собеседники были арестованы, допрошены, позже отпущены.

С 20-х гг. XVIII в. на псковских землях велась перепись староверов и взимание с них двойных податей. В 1721-1723 гг. в Псковской епархии начали составлять исповедные росписи. «Записных раскольников» в епархии было немного (по сведениям, собранным в ходе 2-й генеральной ревизии в 1744-1748, в Пскове было 57 записных старообрядцев (23 мужчины и 34 женщины)), большую часть штрафов, собиравшихся с тайных староверов, составляли деньги с тех, кто не ходили на исповедь в церковь. Часто священники за деньги записывали живших в их приходах старообрядцев как бывших у исповеди. В малолюдном после чумы Пскове все жители были на виду, поэтому староверам без записи «в раскол» обойтись было трудно, но в сельской местности, особенно у границ, по-прежнему проживали потаенные, «не положенные в оклад» старообрядцы. Таких старообрядцев на Псковской земле было большинство, многие бежали за рубеж или прятались в лесных скитах, нек-рые староверы-псковичи были пойманы в др. областях (29 дек. 1732 в отд-ние Синода в Москве были присланы для увещания пойманные в Волоколамском у. в лесах раскольнические старцы и старицы, 10 чел., в т. ч. Антоний - посадский человек Пскова). В 1722-1724 гг. в Псковской епархии, по офиц. сведениям, были обращены «от раскола» 428 чел. Староверов, не желавших отрекаться от своих убеждений, до 1722 г. ссылали в Сибирь. Согласно имп. указу от 15 окт. 1722 г., предписывалось старообрядцев в Сибирь не ссылать, потому что там и так много «расколщиков», а посылать в вечную работу в Рогервик, где строилась гавань, в Рогервик также предписывалось отправлять неспособных отдать штраф за бороду. После 1-й «выгонки» Ветки в 1735 г. ее жители были выведены в Россию и расселены по разным местам, в т. ч. в Псковскую епархию было направлено для содержания в 6 девичьих мон-рях 34 ветковские черницы и белицы (по дороге 7 чел. бежали).

После 1-го раздела Речи Посполитой в 1772 г. присоединенные к России белорус. земли вошли в состав новоучрежденной Псковской губ.; в Невельском и Себежском уездах, созданных на присоединенных территориях, жило много староверов. К 1927 г. в Маевской, Долысской (ныне Усть-Долысская вол.), Новохованской и Изочинской волостях Невельского р-на (с 1957 в П. о.) старообрядцами были заселены целые деревни. Псковские корни имеют общины в Зап. Причудье в совр. Эстонии: в ХIII-ХIV вв. выходцы со Псковской земли, из поселений на р. Желче, основали на Чудском оз., на о-ве Порка (Борка, Желацкий, Пийриссаар), дер. Желачек (Желч, ныне Сааре, Эстония), к сер. XVIII в. на острове 2 деревни были заселены исключительно староверами из разных мест Поозерья.

В 1835 г. в Канцелярии псковского губернатора была составлена «Ведомость старообрядческим часовням и молитвенным домам, в Псковской губернии состоящим». В ней указаны 2 молитвенных дома в Пскове, 5 часовен в Псковском у., по одной моленной в Опочецком и Порховском уездах, моленная в посаде Сольцы (ныне город Новгородской обл.) (ГА Псковской обл. Ф. 20. Оп. 1. № 1147. Л. 107). В 1867 г. в Псковской губ. насчитывалось 17 108 старообрядцев (2,3% населения) (Ливрон В. Ф., де. Стат. обозрение Рос. империи. СПб., 1874. Прил. С. 16-17).

Самыми известными старообрядцами в Пскове в XIX - нач. XX в. были представители купеческих родов Хмелинских, Яхновых, Жуковых, Разбегаевых, Балагиных, Булынниковых, Батовых. К этому времени псковские беспоповцы уже принадлежали в своем большинстве к поморскому согласию. В нач. XIX в. в Пскове существовали моленные при домах купца А. Я. Яхнова на Запсковье (с 1809), часовня при доме купца Л. Егорова (1823-1843). В 40-х гг. XIX в. началось закрытие староверческих храмов и моленных. К тому времени псковская моленная находилась в доме купцов П. Н. и А. Н. Булынниковых в части города за р. Псковой, решением уголовной палаты от 6 июля 1843 г. моленная была закрыта, внутреннее убранство изъято, часть прихожан вынужденно примкнула к единоверию. Псковские купцы-старообрядцы направили жалобу императору и прошение о разрешении проводить богослужения в общественной моленной (ГА Псковской обл. Ф. 41. Оп. 1. № 114-а. Л. 7, 10). Через некоторое время богослужения возобновились. После того как в 1860 г. моленная сгорела, псковские беспоповцы в 1862 г. начали собираться в доме Н. И. Хмелинского на Запсковье. С этого времени до кон. XIX в. представители семьи Хмелинских были попечителями псковской старообрядческой общины. После смерти Н. И. Хмелинского в 1863 г. заботу о делах общины принял на себя его сын и наследник В. Н. Хмелинский. Из-за разногласий в общине и частой перемены наставников, бесконтрольного расходования средств на строительство новой моленной часть прихожан, в т. ч. купцы М. Ф. Балагин, Разбегаевы, М. И. Жуков, Я. А. Булынников, купчиха Щелканова, отделились и купили в 1875 г. за р. Псковой дом, где устроили комнату для богослужения. В связи с созданием новой моленной с 1878 г. домовая моленная В. Н. Хмелинского запустела, и он устроил новую общественную моленную - на Завеличье. Ок. 1845 г. В. Н. Хмелинский женился на купеческой дочери М. П. Яковлевой, к-рой от отца достался двор с каменными палатами XVII в. на углу совр. Рижской и Конной улиц на Завеличье (совр. «Усадьба Батова»). На рубеже 50-х и 60-х гг. XIX в. В. Н. Хмелинский перестроил этот комплекс зданий и со стороны Конной ул. соорудил старообрядческую моленную. После смерти В. Н. Хмелинского в 1899 г. его наследниками стали дочь Елизавета Васильевна и зять - купец 1-й гильдии П. Д. Батов (сын тульского поморского наставника Д. В. Батова). В. Н. Хмелинский и П. Д. Батов вели крупную оптовую торговлю, являлись гласными городской думы, были щедрыми благотворителями. В 1903 г. в Пскове были 2 моленные (на Запсковье и на Завеличье), при них жили певчие; старообрядческих скитов не было, для погребений существовал особый старообрядческий участок на Мироносицком кладбище, дети староверов обучались в общих школах. С 1890 г. при моленной на Запсковье имелась богадельня для старообрядцев.

Здание Покровской моленной в Пскове, построенное на средства П. Д. Батова для Поморской общины. 1906–1907 гг. Фотография. 2009 г. Фото: А. Б. Постников

После издания 17 апр. 1905 г. указа «Об укреплении начал веротерпимости» в юго-зап. части участка П. Д. Батова в 1906-1907 гг. была построена из кирпича общественная моленная в честь Покрова Пресв. Богородицы, храм славился богатым собранием икон. В нач. дек. 1918 г. П. Д. Батов был расстрелян большевиками (как «контрреволюционер» - «за снабжение деньгами и довольствием Северной армии» (Псковский набат. 1918. № 5, 6 дек. С. 2)), его усадьбу занял адм. отдел губисполкома, моленная продолжала действовать. 25 марта 1919 г. на собрании общины из 44 чел. были избраны духовный наставник - Евтихий Лучненков, правление из 5 чел.; 28 мая 1920 г. был заключен договор с городскими властями о передаче моленной со всей утварью в пользование общины. В ходе изъятия церковных ценностей 8 апр. 1922 г. губкомиссия помгола описала ценности в моленной, подлежащих изъятию вещей не оказалось. Несмотря на то что 24 нояб. 1922 г. община прошла перерегистрацию, 6 февр. 1924 г. президиум губисполкома постановил закрыть храм в доме Батова. В марте 1924 г. поступило письмо из Российской академии истории материальной культуры от акад. С. Ф. Платонова, обеспокоенного судьбой коллекции икон из моленной. После закрытия моленной 96 икон было вывезено в Историко-археологический музей, остальные, как не имеющие музейной ценности, отданы группе верующих.

Продолжала действовать община на Запсковье. После того как в 1907 г. она получила регистрацию, было принято решение о постройке храма. В 1913-1914 гг. по проекту архит. А. А. Подчекаева рядом с моленной, на Лесной ул. (ныне ул. Волкова), началось возведение поморского храма во имя святых Космы и Дамиана. Строительство велось на пожертвования, к 1918 г. церковь была выстроена вчерне, в 1922 г. община при храме получила регистрацию. В 1928 г. в доме купца М. С. Хмелинского на Запсковье открылась общественная моленная, в 1932 г. община объединилась с приходом на Лесной ул. и в 1934 г. была ликвидирована. В 1932 г. храм святых Космы и Дамиана был изъят у поморской общины и постепенно разобран. До нач. 1941 г. богослужения совершались в соседнем 2-этажном здании, на ул. Лесной, № 13, с 1939 г. до закрытия моленной здесь служил наставник В. Ф. Столяров (ГА Псковской обл. Ф. Р-2. Оп. 1. № 45. Св. 3. Л. 15). Постановлением горсовета от 31 марта 1941 г. договор со старообрядческой двадцаткой на аренду здания был расторгнут, иконы и утварь переданы в отдел финансов городского совета (горфо).

К 1911 г. в Псковской губ. было зарегистрировано 17 старообрядческих общин: по одной - в Псковском и Великолукском уездах, 6 общин - в Новоржевском у., 9 общин - в Порховском у. Из 17 общин 2 принадлежали к белокриницкому согласию (см. Белокриницкая иерархия) и имели собственные храмы, 15 общин были беспоповскими (федосеевскими (старопоморскими) и поморскими) (Отчет епархиального миссионера свящ. Александра Волгова за 1910 г.- Там же. Ф. 39. Оп. 1. № 6962. Л. 29 об.). К 1 янв. 1912 г. в Псковской губ. отмечены старообрядцы 5 согласий, всего 46 292 чел. Преобладающими были федосеевцы - 37 928 чел., затем шли поморцы - 7950 чел. (у беспоповцев было 17 зарегистрированных общин с 17 наставниками); 364 неокружника (см. в ст. Окружное послание 1862 г.) имели 2 зарегистрированные общины с 2 настоятелями; 50 чел. относили себя к беглопоповцам; пятыми указаны старообрядцы, к-рые «общины не устраивают больше при антихристе». На территории губернии действовало 8 старообрядческих храмов, 19 молитвенных домов, скит (Там же. Ф. 20. Оп. 1. № 2991. Л. 3 об.- 4). Согласно отчету епархиального миссионера свящ. Сергия Ефимова за 1917 г., старообрядцев насчитывалось 47 710 чел. Преобладали федосеевцы - 34 770 чел., поморцев было 7935 чел., 2 тыс. филипповцев, 14 дырников, беглопоповцев-«коломенцов» - ок. 840 чел., членов белокриницкого согласия - 2150 чел. Священник указал 23 «специальных» молитвенных дома: 3 - в Псковском у., 10 - в Порховском у., 5 - в Новоржевском у., 4 - в Опочецком у., молитвенный дом в Великолукском у. «В этом числе должно считать два австрийских храма в деревнях Городня и Корьхово и храм австрийскаго монастыря. Неспециальных молитвенных домов по епархии много» (Там же. Ф. 39. Оп. 1. № 6965. Л. 2-3).

Сохранились сведения об общинах беспоповцев в уездах Псковской губ. В Великолукском у. в дер. Никифорково старообрядцы выстроили в 1823 г. часовню. В 1910 г. в уезде числилась моленная, видимо, в честь Рождества Христова в с. Овсянникове (ныне деревня Дедовичского р-на), зарегистрированная в 1905 г.

В Невельском у. группы федосеевцев известны с 1696 г. К кон. XIX в. здесь существовали 3 общины беспоповцев: федосеевские общины - в дер. Пружинец (ныне урочище Б. Пружинец Пустошкинского р-на) и в дер. Несница (ныне Сафоново Великолукского р-на), поморская община в дер. Репище (ныне Невельского р-на). Пружинская община федосеевцев имела моленную с 1826 г. (Там же. Ф. 20. Оп. 1. № 762. Л. 25 об.- 26), зарегистрирована после 1906 г. Репищанская поморская община также получила регистрацию после 1906 г. В Древлехранилище Псковского музея хранится коллекция рукописных и старопечатных книг XVI - нач. XX в., происходящих из Сафоновской моленной (ПИАМ. Древлехранилище. Ф. 751: Софоновская старообрядческая община Великолуцкого р-на. О. Ф. 12185(1-8), 2186(1-16), 28370(1-18)).

В Новоржевском у. в 1827 г. моленных не было, молились в домах (ГА Псковской обл. Ф. 20. Оп. 1. № 762. Л. 25 об.). Все общины старообрядцев, преимущественно федосеевцев, были зафиксированы в уезде во 2-й пол. XIX в. В дер. Горки (ныне Набоковская Горка Бежаницкого р-на) федосеевская моленная была обнаружена в 1876 г., община получила регистрацию после 1905 г., в 30-х гг. XX в. Свято-Троицкую моленную закрыли. Община поморцев с моленной в честь Успения Пресв. Богородицы располагалась в дер. Ляпино, зарегистрирована после 1905 г. В дер. Михалкино поморцы в 1892 г. построили моленную в честь Покрова Пресв. Богородицы, к 1907 г. община была уже зарегистрирована. Моленную закрыли в 1959 г., в нач. XXI в. Покровская моленная в Михалкине возродилась (зарегистрирована в 2006). В дер. Пищино после 1905 г. получила регистрацию община федосеевцев, моленная была построена местной купеческой семьей. В дер. Тетерка община поморцев, зарегистрированная после 1905 г., к этому времени имела моленную. Часовня поморцев находилась в дер. Федорыгино, местная община также получила регистрацию после 1905 г., распалась в 1932 г. в результате коллективизации. Старообрядческая община в с. Чихачеве (ныне Бежаницкого р-на) в 1926 г. организовала коммуну «Искра» (С хуторов в коммуну // Псковский набат. 1926. № 286(2034), 13 дек.).

В 1902 г. в Опочецком у. числилось до 5 тыс. федосеевцев, живших преимущественно в местности Гравинщина, здесь в XIX - нач. XX в. имелись 2 моленные - в деревнях Марфино и Соснивица (ныне Красногородского р-на). В янв. 1816 г. староверы в дер. Марфино подали прошение в Канцелярию псковского губернатора о запрещении правосл. священникам входить в их дома. В 1822 г. в Марфине была устроена моленная, в 1827 г. она была уничтожена по распоряжению властей, вскоре возобновлена, закрыта в кон. 1925 г. Моленная в дер. Соснивице сгорела в 1929 г., книги и утварь удалось спасти, значительная часть книг и рукописей поступила в Псковский музей-заповедник (Осипова Н. П. Каталог славяно-рус. рукописей Псковского музея-заповедника (XIV - нач. XX в.). Псков, 1991. Ч. 1. С. 16-17, 61-62, 130, 141-142, 166, 167, 180. № 14, 92, 96, 263, 301, 364, 370, 404; см. также: Лагунин И. И. Древлехранилище: Время экспедиций // Земля Псковская, древняя и современная. Мат-лы науч.-практ. конф., посвящ. 50-летию Древлехранилища музея и 120-летию со дня рожд. А. А. Пурышева. Псков, 2009. С. 68, 71).

В Порховском у. в имении Берёзовка в 1907 г. была зарегистрирована община федосеевцев. В дер. Новинка после 1905 г. получила регистрацию община поморского согласия. В дер. Острова действовала община поморцев, известная по документам с 40-х гг. XIX в., она существовала еще в сер. XX в., о чем свидетельствует сохранившийся список двадцатки общины 50-х гг. XX в. (ПИАМ. Древлехранилище. Ф. 551. Б/н. Л. 1-6). В дер. Острова в 30-50-х гг. XX в. занимался перепиской сборников крюкового знаменного распева Т. Г. Мишенников (1901 - после 1976), старообрядческий головщик, переписчик книг, проповедник; в 1983 г. его коллекция книг и рукописей была куплена Псковским музеем-заповедником (Там же. Ф. 399: Мишенников Терентий Григорьевич. О. Ф. 14637(1-40), 34003(1-2)). Моленная в дер. Плотки (ныне Плотовец Бежаницкого р-на) отмечена в документах 1826-1827 гг. В дер. Подосье действовала община федосеевцев, зарегистрированная 11 янв. 1908 г. В этот же день получила регистрацию федосеевская община в дер. Ручейки (ныне Дедовичского р-на). 28 июля 1911 г. в деревне был освящен величественный 12-главый молитвенный дом, в 1931 г. храм закрыли. В дер. Язвище также 11 янв. 1908 г. была зарегистрирована община федосеевцев, моленную закрыли в 30-х гг. XX в. В дер. Рыбино община «старопоморцев» была зарегистрирована после 1905 г. Известной и влиятельной была федосеевская община в посаде Сольцы Порховского у., с XVIII в. заселенном федосеевцами. «Издревле» здесь существовала моленная, сгоревшая в нач. ХIХ в. В Сольцах в 20-х гг. ХIХ в. жил Василий Иванов - высший наставник («батька») для окрестных федосеевцев и тех, кто жили в Причудье (совр. Эстония). Ранее 1835 г. в Сольцах была выстроена моленная на кладбище, вскоре запечатанная властями, но, по-видимому, нелегально действовавшая. В сер. 30-х - 40-х гг. ХIХ в. велись дела о запрещении ремонта моленной, о преследовании наставников. В 1848 г. в Солецком посаде насчитывалось 1075 старообрядцев и 244 единоверца. 19 февр. 1907 г. в Сольцах была зарегистрирована поморская община, имевшая кирпичную моленную, которую содержали местные купцы братья Ванюковы, в советское время моленная была закрыта, здание перестроено. До 20 тыс. федосеевцев жило в Сорокинской вол. Порховского у. В дер. Сорокино в 1869-1871 гг. приезжал и подолгу жил ради диспутов с беспоповцами архим. Павел Прусский, в дек. 1873 г. Сорокино посещал сподвижник Павла Прусского, псковский миссионер, благочинный единоверческих церквей Псковской епархии свящ. Константин Голубов.

В Псковском у. беспоповские моленные действовали в с. Славковичи (ныне Порховского р-на) (в Древлехранилище Псковского музея-заповедника есть фонд из 4 ед. хр. из этой моленной), в с. Загорье (ныне дер. Б. Загорье Псковского р-на) (с 1806), в дер. Запрудье (моленная утрачена в годы Великой Отечественной войны), в дер. Лог (закрыта в сер. 50-х гг. XX в.), из последней моленной в 1963 г. в Псковский музей поступила икона Успения Пресв. Богородицы кон. XV - нач. XVI в. В 30-х гг. XX в. была закрыта моленная в дер. Подклинье.

С 1826 г. упоминается в документах федосеевская моленная в дер. Яковлево Себежского у. Витебской губ. (ныне Себежского р-на), община получила регистрацию 29 дек. 1907 г. Переделанное здание моленной сохранилось до нач. XXI в.

В Струго-Красненском р-не, вошедшем в состав новообразованной П. о. в 1944 г., имелись 3 беспоповских храма. В дер. Букино после 1905 г. старообрядцы выстроили деревянную ц. Успения Пресв. Богородицы с колокольней. Церковь была закрыта в кон. 30-х гг. XX в., в 1941 г. молитвенная жизнь в ней возобновилась, в 1943 г. нем. оккупанты сожгли церковь и всю деревню. В дер. Лаптево в том же районе с нач. XX в. до 30-х гг. действовала старообрядческая моленная в честь Покрова Пресв. Богородицы. В 1941 г. храм открылся вновь, в 1943 г. был сожжен оккупантами. Наставником в нем служил Д. П. Федулаев (1890-1988). Будучи единственным наставником в округе после войны, он окормлял всех федосеевцев в Струго-Красненском р-не. До 60-х гг. XX в. в дер. Раменье того же района действовала моленная в честь Рождества Пресв. Богородицы.

Старообрядческая ц. свт. Николая Чудотворца от Каменной ограды в Пскове. 1-я пол. XVI в., XIX в. Фотография. 2012 г. Фото: А. Б. Постников

В Псковской губ. имелось неск. общин белокриницкого согласия. Община в дер. Городня Порховского у. получила регистрацию после 1905 г., в деревне действовал храм Белокриницкой иерархии. Неподалеку от Городни, на речке Липенке, в дер. Клинец, находился старообрядческий жен. скит. Прибывший из С.-Петербурга старообрядческий Петербургский и Тверской еп. Геронтий (Лакомкин) 6 мая 1912 г. освятил в скиту домовую моленную и место закладки буд. храма, 9 мая еп. Геронтий служил в церкви в Городне. Моленная в дер. Корьхово Порховского у. (ныне Дновского р-на) упоминается в ведомости о старообрядческих моленных 1826-1827 гг. В 1906 г. старообрядцы начали здесь строить новый деревянный храм, который был освящен 23-24 мая 1908 г. во имя свт. Николы Чудотворца. Корьховская община старообрядцев-неокружников получила регистрацию 17 мая 1908 г. В 1937-1941 гг. Никольский храм был закрыт, ныне является действующим. В 1910 г. в лесу при дер. Убожки, близ Ясковского погоста Порховского у. на средства староверов из С.-Петербурга и Киева была открыта жен. обитель, в 10-20-х гг. XX в. служившая резиденцией еп. Геронтия (Лакомкина). В 1924 г. насельницы монастыря организовали сельскохозяйственную артель «Соснино», в которой сохранялся монастырский уклад. В 1928 г. в артели состояли 16 чел., действовал монастырский храм. В том же году сельхозартель была ликвидирована.

К апр. 1925 г. в Псковской губ. имелась 31 зарегистрированная старообрядческая община (из них 18 в Порховском у.), 24 церкви и моленные, в т. ч. 2 в Пскове и одна в Порхове. В 1937-1938 гг. были расстреляны почти все наставники псковских федосеевцев и поморцев: В. И. Боговский, Е. Г. Герасимов, С. Г. Григорьев, А. И. Ерёмин, И. И. Иванов, М. И. Иванов, И. Н. Николаев, Н. Т. Тимофеев (1937), И. М. Астратов, И. Е. Егоров (1938) и др. (Ленингр. мартиролог. 1995. Т. 1. С. 187, 254; 1996. Т. 2. С. 116-117, 138, 252; 1999. Т. 4. С. 53, 469; Не предать забвению: Книга памяти жертв полит. репрессий. Псков, 1997. Т. 2. С. 121, 208; 1998. Т. 4. С. 41, 53, 97).

Во время нем. оккупации псковская община поморцев возобновила соборные богослужения. В 1941 г. моления проводились в частном доме в Петровском посаде в Каменном пер., для моленной был приобретен иконостас. В нач. 1942 г. староверы получили от нем. администрации храм Василия на Горке в центре города. До марта 1944 г. в нем служил наставником М. А. Епифанов. При освобождении Пскова 23 июля 1944 г. храм подвергся значительным разрушениям, ок. 1946 г. был отремонтирован, община прошла регистрацию; Епифанов был арестован, приговорен к 10 годам заключения за создание общины и организацию богослужения во время оккупации. В 1950 г. власти перевели общину в храм Николы от Каменной ограды (построен в 1-й пол. XVI в.). С того времени храм Николы Каменоградского на Завеличье является центром поморцев Пскова и П. о. Первым настоятелем Никольского храма был Марк Евдокимович (с 1950 до авг. 1958). В 1959-1987 гг. наставником вновь был М. А. Епифанов, вернувшийся в Псков. Книжник, знаток старины, он способствовал наполнению храма «Божьим милосердием»: старинными иконами, книгами, утварью. В 1968 г. старообрядческое общество при ц. Николы Каменоградского состояло из 200 чел. В 1978 г. на праздничных богослужениях в храме присутствовало до 135 чел., было совершено 10 крещений и 15 отпеваний. В 2001 г. приход состоял из 261 чел. (Архив Старообрядческой поморской общины г. Пскова Древлеправославной Поморской церкви).

К 1962 г. в П. о. было выявлено 9 старообрядческих общин: община поморцев в Пскове (80-100 чел., зарегистрирована 30 сент. 1946), община поморцев в дер. Михалкино Новоржевского р-на (40-45 чел., без регистрации), община белокриницкого согласия в Ашевском р-не (75 чел., зарегистрирована 15 марта 1950, имела молитвенный дом), община белокриницкого согласия в дер. Корьхово Дновского р-на (50 чел., зарегистрирована 12 авг. 1945, имела молитвенный дом), старообрядческая группа в дер. Яковлево Себежского р-на (12 чел., без регистрации), община в Невеле (50-70 чел., имела молитвенное помещение), община в дер. Петраши Пустошкинского р-на (60 чел., не зарегистрирована), старообрядцы в деревнях Острова, Смоленец, Поддубье Порховского р-на (незарегистрированная группа до 50 чел., служили в домах, не имеющий регистрации уставщик приезжал из соседнего района), старообрядцы в деревнях Язвище, Узлово, Горушки (ныне Б. Горушка) Порховского р-на (незарегистрированная группа до 70 чел., служили в домах, уставщики, без регистрации,- из членов этой группы) (ГА Псковской обл. Ф. Р-1776. Оп. 1. № 97. Л. 219-231 об.).

К 2020 г. в П. о. действовало несколько старообрядческих общин. Самая крупная - община поморцев при псковском храме свт. Николы от Каменной ограды. В 2006 г. получила регистрацию община поморцев в дер. Михалкино Новоржевского р-на, богослужения проводятся в возрожденном деревянном храме Покрова Пресв. Богородицы. В области существует неск. незарегистрированных общин и групп беспоповцев, в частности, при моленных поморцев в дер. Сорокино Дедовичского р-на, в Невеле (была зарегистрирована в 2006, к наст. времени снята с регистрации). В дер. Корьхово Дновского р-на действует приход Русской православной старообрядческой церкви (РПСЦ). В 2011 г. получила регистрацию община РПСЦ Пскова, не имеющая храма. С 2001 г. в июле-авг. в дер. Подмолодье Невельского р-на собирается Международный христианский лагерь молодежи староверов-поморцев. В лагере возведена моленная, работает духовная школа, где проводятся занятия по церковной истории и Закону Божию, молодые люди участвуют в чтении на клиросе во время богослужений.

Костел Пресв. Троицы в Пскове. 1854–1855 гг. Фотография. 10-е гг. XX в. Положение Псковской земли на границе с землями, где преобладало католич. население, способствовало распространению католицизма в регионе; на территории П. о. традиционно жило много римо-католиков (поляков, литовцев, латгальцев и др.). В 1924 г. из Витебской губ. в Псковскую губ. перешли Себежский, Невельский и Велижский уезды, где доля католич. населения была значительной. В Себежском у. в сер. XIX в. католики составляли ок. 13% населения, к кон. столетия - ок. 3%. В дер. Зародище (Аннутово) (ныне Себежского р-на) костел существовал с кон. XVI в., в 1870 г. он был переосвящен в правосл. Никольскую ц. В дер. Томсино костел был переосвящен в правосл. храм в честь Покрова Пресв. Богородицы на рубеже XIX и XX вв. (уничтожен во время Великой Отечественной войны). В Себеже 1-й деревянный костел известен в 1625-1649 гг., в 1649-1654 гг. был построен каменный католич. храм, в 1654-1672 гг. здание костела, вероятно, использовалось как правосл. храм, в 1772-1804 гг. службы в костеле не проводились, храм был закрыт в 1917 г., в 60-70-х гг. XX в. в бывшем костеле размещалось общежитие, в кон. 80-х гг. XX в. здание было восстановлено и в 1990 г. освящено как правосл. храм во имя Св. Троицы. В Невельском у. в 1847 г. имелись 3 каменных костела. В Невеле католич. приход существовал с 1625 г., костел св. Георгия был построен в 1685-1785 гг., разрушен в 1964 г.; число прихожан храма менялось: более 1400 чел.- в нач. XIX в., ок. 3 тыс. чел.- в 1910 г., ок. 500 чел.- в 1926 г. В дер. Новохованск (ныне Невельского р-на) в 1-й пол. XVIII в. был сооружен деревянный 8-гранный в плане костел, в XIX в. он был переосвящен в правосл. храм, в 1995 г. разобран. Храмы XVIII в. в деревнях Плиссы и Стайки (Невельский р-н), Кицково (Себежский р-н) (не сохр.), вероятно, изначально были униатскими или римско-католическими. Храмы в Плиссах и Стайках - единственные памятники белорус. деревянного зодчества на территории П. о. (храм в Стайках находится на грани исчезновения).

Костел Пресв. Троицы в Пскове. 2000–2003 гг. Фотография. 10-е гг. XXI в. Фото: fotokto.ru

Организатором католич. прихода в Пскове стал итал. купец Лоренцо (Лаврентий) Карри, по инициативе к-рого в 1803 г. в Синод поступило прошение об устройстве в городе католич. храма. В это время в Пскове насчитывалось 96 католиков. Приходу была передана Трехсвятительская ц. упраздненного жен. мон-ря, пустовавшая с сер. XVIII в. Католики отремонтировали здание и в 1804 г. освятили ц. во имя Св. Троицы. В 1854-1855 гг. неподалеку был построен новый костел с таким же посвящением. По соседству в палатах XVII в. («Палаты у Сокольей башни»), купленных Карри в 1806 г., во 2-й пол. XIX в. жили католические священники, место называлось «Домом ксендза». В 1857 г. за оградой Дмитриевского кладбища был организован католич. погост, на к-ром стараниями ксендза Иустина Витковского была построена часовня св. Венсана де Поля. В 1884-1888 гг. в Вел. Луках была устроена католич. часовня. Костел в городе был освящен в 1904 г. во имя св. Антония Падуанского и Пресв. Девы Марии, в 20-х гг. XX в. приписан к псковскому храму Пресв. Троицы. В 1932 г. власти Вел. Лук передали здание костела культурно-просветительским учреждениям, после войны здание было разобрано.

В нач. XX в. псковский храм Пресв. Троицы был центром католич. организаций региона, к храму были приписаны: молитвенный дом в Опочке (1904), молитвенный дом в честь Святейшего Сердца Иисуса в с. (ныне город) Новосокольники (1908), часовни в деревнях Глинки и Рыково, ц. вмч. Георгия в Невеле, часовни в Острове (1904-1905), в Порхове, в с. (ныне город) Дно (устроены в 1910), часовни на кладбище в Невеле, в ряде деревень. При храме Пресв. Троицы числились: приют для девочек, посвященный Пресв. Деве Марии, в Пскове (открыт в 1904), мужская и женская школы, сельскохозяйственная школа для детей-сирот «Станиславовка» в с. Струги Белые (ныне пос. Красные Струги) (открыта в 1915). В 1905 г. в Острове был построен польск. костел (сейчас в руинированном состоянии); к тому времени в городе жило ок. 150 католиков, в Островском у.- ок. 900 католиков. К 1917 г. костелы имелись почти во всех больших городах Псковщины. В сел. Яунлатгале (ныне г. Пыталово), принадлежавшем в 1920-1940 гг. Латвии, в нач. 30-х гг. XX в. появилась римско-католич. община, в которую входили в основном латгальцы и поляки.

В 1934 г. псковский храм Пресв. Троицы был закрыт, в 1935 г. часовня св. Венсана передана правосл. храму вмч. Димитрия Солунского Мироточивого, однако община последнего отказалась от использования часовни, после войны часовню разобрали. Во время оккупации нем. командование для своих солдат выстроило молитвенный дом, где поочередно проводились лютеран. и католич. службы, немногочисленные псковичи-католики также посещали богослужения.

В наст. время на территории П. о. действуют 2 католич. прихода - во имя Пресв. Троицы в Пскове (возрожден в 1992) и во имя св. Антония Падуанского в Вел. Луках (зарегистрирован в 1996), они относятся к Северо-Западному региону архиепархии Матери Божией. Псковский приход в 2000-х гг. осуществлял строительство храма во имя Св. Троицы. Католич. община в Вел. Луках проводит службы в часовне.

В 2015 г. в П. о. была зарегистрирована община Армянской Апостольской Церкви, община не имеет храма.

Лютеранство. В XVI-XVII вв. в Пскове проживало немало лютеран - немцев и шведов, в городских предместьях действовали немецкое и швед. торговые представительства. В 1-й пол. XVII в. царь Михаил Феодорович разрешил шведским купцам на их торговом подворье в Окольном городе проводить богослужения. В кон. XVIII в. лютеране жили преимущественно в Псковском и Островском уездах. Особую роль в организации лютеран. общины в Пскове сыграл Якоб Иоганн (Яков Ефимович) фон Сиверс, в 1777-1781 гг. являвшийся псковским наместником. При нем была воссоздана швед. евангелическо-лютеран. церковь. 9 апр. 1783 г. евангелическо-лютеран. община в Пскове была официально утверждена, разрешалось проводить собрания в частном доме в Завеличье, в общину был назначен пастор. В 1786 г. началось строительство кирхи на углу улиц Сергиевской (ныне Октябрьский проспект) и Губернаторской (ныне ул. Некрасова), спустя 10 лет церковь была освящена во имя св. апостолов Петра и Павла, приход состоял в ведении С.-Петербургского консисториального окр. Евангелическо-лютеранской церкви Российской империи. К тому времени в Пскове проживало 135 лютеран. Прихожанами псковской кирхи были немцы, шведы, эстонцы, латыши, датчане и др., к нач. XX в. преобладали латыши и эстонцы. К 1870 г. обветшавшая церковь была перестроена и освящена во имя св. ап. Иакова. В 60-70-х гг. XIX в. в Пскове насчитывалось 1500-1700 лютеран, в нач. XX в.- ок. 2,7 тыс. лютеран (ок. 9% населения города). В 1905 г. был организован эст. лютеран. приход на Лютеранском (Немецком) кладбище в Пскове. В XIX в. псковский приход инициировал открытие церквей в Новоржеве и Опочке. К 1921 г. подавляющее число лютеран в Пскове составляли латыши. Псковские лютеране принимали активное участие в синодальном съезде Латышской евангелическо-лютеранской церкви, проходившем в Ленинграде в 1928 г., на к-ром президентом Высшего церковного совета вновь был избран псковский пастор Михаэль Лапиньш (К. А. Лаппинг). В 1924 г. псковский приход св. Иакова относился к Эстонскому синодальному окр. Евангелическо-лютеранской церкви, с 1928 г.- к Латышскому синодальному окр. Последний пастор этого прихода - А. К. Миглас (Мигле) был расстрелян в 1937 г., тогда же приход в Пскове был закрыт, церковь уничтожена во время боев в 1944 г.

Евангелическо-лютеранский храм Св. Иакова в Пскове. 1870 г. Фотография. Нач. XX в.

Согласно переписи населения 1897 г., в Псковской губ. жило почти 26 тыс. лютеран, рост их числа был вызван миграцией из соседних Эстляндской и Лифляндской губерний. Мигранты из Прибалтики селились по большей части в Гдовском и Лужском уездах С.-Петербургской губ. (сев. часть совр. П. о.) и в юго-вост. уездах Псковской губ. (Холмском и Торопецком). В нач. 60-х гг. XIX в. появился храм Св. Троицы в Гдове, прихожанами которого были в основном эстонцы. В 20-х гг. XX в. приход был закрыт, во время немецкой оккупации в Гдове вновь была организована община лютеран. Первые сведения о молитвенном доме в Вел. Луках относятся к 1879 г., лютеран. ц. Христа Спасителя была освящена в городе в 1885 г., приход относился к С.-Петербургскому консисториальному окр. и был одним из центров религиозной жизни переселенцев-лютеран на юго-востоке Псковской губ. В 1920-1921 гг. здание церкви было переоборудовано под клуб национальных меньшинств, к 1923 г. вновь передано общине, в 1928 г. церковь была закрыта окончательно. В 1889 г. открылся лютеран. приход св. Петра в Торопце с 3 филиальными общинами: в Вел. Луках, Холме и Красном Поле. С этого времени юрисдикция псковского прихода св. Иакова распространялась уже не на всю губернию, а только на Псков с уездом, на города Остров, Опочка, Новоржев, Порхов, с. Горки Порховского у., с. Серёдка Лужского у. С.-Петербургской губ. Крупная лютеран. община существовала в XIX в. в Острове, среди лютеран здесь было много купцов и дворян. В 1881-1882 гг. в городе был построен молитвенный дом, сгоревший в 1902 г. Вместо него в 1903-1905 гг. напротив польского костела была возведена кирха во имя св. Иоанна по образцу церкви в Кеммерне (ныне в черте Юрмалы, Латвия), кирха была закрыта в 20-х гг. XX в. Кирхи и молитвенные дома во 2-й пол. XIX - нач. XX в. действовали также в городах Порхов (кирха св. Мартина), Новоржев (кирха св. Марии), Опочка (кирха св. Николая), Дно, в с. Струги Белые, деревнях Кудрово (позднее Серёдкинского р-на), Катежно и Домкино (ныне Струго-Красненского р-на), Бешково (ныне Плюсского р-на), Горки и др. Все они были закрыты на рубеже 20-х и 30-х гг. XX в.

Иная судьба была у лютеран. общин в зап. районах совр. П. о., в 20-30-х гг. XX в. входивших в состав Эстонии и Латвии. Здесь сохранялись лютеран. приходы, открывались новые. Лютеран. приходы имелись в г. Петсери (ныне Печоры) и дер. Лауре (ныне Лавры Печорского р-на), входивших в состав Эстонии. В Печорах сохранилась кирха св. Петра, построенная в 1923-1926 гг. Похожая по архитектуре кирха, сооруженная к 1931 г., находится в Лаврах. В 1-й пол. XIX в. Лавры и округа стали местом поселения латышей, в 1867 г. в Лаврах освятили лютеран. молитвенный дом, вскоре приписанный к псковской общине св. Иакова. В 1916 г. школа и молитвенный дом сгорели, службы проходили под открытым небом на Латышском кладбище, в это время в общине насчитывалось более 3,5 тыс. чел. В 1925-1931 гг. шло строительство церкви. В 1945 г. кирха была закрыта, здание использовалось как склад, зернохранилище, гараж. В посл. десятилетия предпринималась безуспешная попытка восстановить церковь. В Абренском (Яунлатгальском) у., входившем в 20-30-х гг. XX в. в состав Латвии, жило много латышей-лютеран. В Яунлатгале (ныне Пыталово) действовала кирха св. Михаила, построенная в 1936 г., впосл. она была упразднена, в здании разместился Музей дружбы народов. Принадлежала Латвии в 20-30-х гг. XX в. часть бывш. Островского у. Псковской губ. с сел. Качаново, где к 1880 г. сложилась латыш. лютеран. община, являвшаяся филиальной по отношению к приходу св. Иакова в Пскове. В 1890 г. община построила каменный молитвенный дом, в 1925 г. была выстроена кирха, к-рую закрыли в 1954 г.

В период нем. оккупации в здании кирхи св. Иакова в Пскове размещался клуб для офицеров «Остланд», здание было уничтожено во время боев в 1944 г. В годы оккупации псковичи-лютеране ходили на богослужения в церковь на Лютеранском (Немецком) кладбище. После войны кирха св. Иакова не была восстановлена, кирху на Лютеранском (Немецком) кладбище в 1995 г. передали Российскому союзу евангельских христиан-баптистов (РСЕХБ) (см. в ст. Баптисты). Лютеранское (Немецкое) кладбище, на к-ром совершались захоронения еще в 60-х гг. XX в., было закрыто и уничтожено.

В 1999 г. в Вел. Луках открылся лютеран. приход во имя св. Марка. Зарегистрирован приход св. Иакова в Пскове, с 2013 г. богослужения проводятся в здании католич. церкви. Открыт пастырский пункт в дер. Захарино (Новосокольнического р-на). Лютеран. приходы П. о. прикреплены к 2 пробствам Церкви Ингрии: С.-Петербургскому (приходы св. Иакова в Пскове и св. Петра в Печорах (русскоязычная община)) и Московскому (приход св. Марка в Вел. Луках). Эстоноязычная община ц. св. Петра в Печорах относится к Евангелическо-лютеранской церкви Эстонии.

Баптисты. Первая церковь евангельских христиан открылась в Пскове в 1887 г. Баптизм распространялся в значительной степени переселявшимися в регион эстонцами и латышами. В 1922-1927 гг. Псковская губ. входила в Северный союз баптистов с центром в Петрограде (Ленинграде), являвшийся частью Всероссийского союза баптистов. Баптисты жили в Новоржевском, Опочецком, Островском и Порховском уездах, к кон. 1926 г. их насчитывалось 150 чел. Намного больше в губернии было евангелистов: к кон. 1925 г. в 8 уездах их насчитывалось 1013 чел., организованных в 20 общин, к 1927 г. число общин выросло до 31, самый большой прирост общин был в Пскове и в Островском у. В 1927 г. псковские баптисты и евангелисты поставили задачу объединения. В 1936 г. в Пскове была закрыта последняя баптист. община. Оживление баптист. движения в регионе пришлось на годы Великой Отечественной войны. В наст. время орг-ции баптистов существуют в Пскове, Вел. Луках, Дедовичах, в г. Дно, в Острове, Порхове, Стругах Красных, Пушкинских Горах; по нек-рым оценкам, в П. о. ныне 500-700 ЕХБ. Общины входят в РСЕХБ и в Международный союз церквей ЕХБ.

Церковь евангельских христиан-баптистов в Пскове. Фотография. 10-е гг. XXI в. Фото: ranitel.club

В сев.-зап. губерниях Российской империи с 10-х гг. XX в. движение пятидесятников существовало преимущественно в виде общин евангельских христиан в духе апостолов (ЕХДА, смородинцы). В 1923-1924 гг. в Псковской губ. насчитывалось 440 пятидесятников, живших в основном в Торопецком у. После гонений на религ. орг-ции в 20-50-х гг. XX в. возрождение движения пятидесятников началось в 80-х гг. XX в., были зарегистрированы общины в Пскове, Вел. Луках, Печорах, Острове, Пыталове, Новосокольниках, Дедовичах и Опочке, они входят в Российский объединенный союз христиан веры евангельской (РОСХВЕ) и в Российскую церковь христиан веры евангельской (РЦХВЕ). На протяжении неск. последних десятилетий в П. о. были зарегистрированы организации адвентистов: в Пскове, Невеле, Острове и Вел. Луках.

В 1990-2000-х гг. в Пскове, Вел. Луках, Невеле, в дер. Нов. Изборск, в Опочке, Острове, Печорах, Пыталове, Стругах Красных действовали группы Иеговы свидетелей. Деятельность этой орг-ции на территории России была запрещена решением Верховного суда РФ от 20 апр. 2017 г. В Пскове, Вел. Луках и Острове существуют группы кришнаитов, последователей новых религ. движений «Сахаджа йога», «Сант Мат» и др.

До XX в. число мусульман в регионе было незначительным. В наст. время на территории П. о. ислам исповедует значительная часть выходцев с Сев. Кавказа и из Ср. Азии, доля к-рых в населении региона заметно выросла, особенно в постсоветский период. В Пскове открыта молельная комната для мусульман. Более 10 лет обсуждается вопрос об открытии мечети для мусульман, живущих в П. о.

До сер. XX в. иудаизм был достаточно широко распространен на территории совр. П. о. Синагоги располагались преимущественно в городах - Пскове, Острове, Опочке, Вел. Луках, Невеле и Себеже. В соседней с Псковской Витебской губ., входившей в черту оседлости, доля евр. населения была большой, особенно в Себежском, Невельском и Велижском уездах. В Псковской губ. самой крупной была евр. община в Вел. Луках. В 1865 г. здесь поселились выходцы из Невеля, пострадавшего от пожара, в Вел. Луки стали переселяться евреи из Орши, Витебска, Велижа и др.; по переписи 1887 г. в Вел. Луках доля евреев составляла 8,3% населения, в 1897 г.- 7,9% населения. Во 2-й пол. XIX в. вне черты оседлости были созданы иудейские моленные в Пскове (1868), Холме и Острове (1869), Вел. Луках (1871). После революционных событий 1917 г. усилилась миграция евреев из бывшей черты оседлости, в т. ч. во Псков и Вел. Луки. По переписи 1926 г. доля евреев на территории совр. П. о. была наиболее высока в Пустошке, Невеле и Себеже (в Невеле в 1924 насчитывалось 18 синагог). Пик закрытия синагог в регионе пришелся на рубеж 20-х и 30-х гг. XX в. В 1923 г. Псковский губисполком принял решение упразднить религ. еврейскую общину в Пскове, синагога в Пскове действовала до 1929 г.; в 1934 г. псковские иудеи добились регистрации религ. об-ва, незадолго до начала войны оно было ликвидировано. В 1930 г. по «требованию трудящихся евреев» были закрыты последние синагоги в Острове, Опочке, Новоржеве и Порхове. В первые месяцы нем. оккупации погибло более 80% евреев, живших на территории совр. П. о. Евр. гетто были организованы в Пскове, Острове, Невеле, Вел. Луках, Себеже, Порхове, Пустошке, Усвятах, Бежаницах, Опочке и др. Почти все евр. население было уничтожено в Порхове, Бежаницах, в дер. Локно Палкинского р-на. В Невеле оккупанты убили более 2 тыс. евреев, в Печорах в геноциде евреев активное участие принимала эст. полиция.

В 1999 г. в П. о. получила регистрацию евр. религ. община в Вел. Луках, в 2002 г. была зарегистрирована община в Пскове. Обе орг-ции состоят в Федерации еврейских общин России (ФЕОР).

Архитектура Псковской земли - одна из самых малоизученных страниц в истории древнерус. зодчества. Крайне неравномерная степень сохранности памятников средневек. архитектуры в этом регионе (подавляющее большинство существующих храмов относится к XVI в.), а также отсутствие планомерных археологических исследований несохранившихся построек (за исключением Довмонтова города) не позволяют воссоздать целостную картину развития псковского зодчества. Проблематичным является и отсутствие летописных датировок у мн. храмов, что в сочетании с активным использованием псковичами строительства «по образцу» не дает возможности точно датировать некоторые значимые постройки.

Собор Усекновения главы св. Иоанна Предтечи Иоанновского мон-ря. 30-е гг. XII в. Фотография. 2018 г. Фото: З. А. Зверева

Псковская архитектурная школа, сформировавшаяся достаточно поздно, видимо во 2-й пол. XIV - 1-й пол. XV в., стала уже во 2-й пол. XV столетия уникальным явлением на фоне др. школ зодчества Др. Руси, отличающимся как по применяемым строительным материалам, так и по разнообразию конструктивных решений. В XVI в. она единственная из всех местных школ зодчества не утратила свою специфику и не влилась в мощный поток архитектуры времени объединенного Московского гос-ва, нек-рые присущие ей особенности сохранились и в XVII в.

Впервые к псковскому архитектурному наследию обратился в 1887 г. В. В. Суслов, считавший, что зодчество Пскова следует рассматривать лишь в контексте развития новгородской архитектуры. В единстве с новгородским зодчеством рассматривал архитектуру Пскова А. М. Павлинов в работе «История русской архитектуры» (1894), при этом XVI-XVII вв. он оценивал как время упадка. Первым серьезным исследованием в области истории псковской архитектуры является статья П. П. Покрышкина, в к-рой автор отчетливо показал специфику псковского зодчества (Покрышкин. 1907). В 1-м томе «Истории русского искусства» (1910) И. Э. Грабарь, полемизируя с Сусловым, обозначил определенные, присущие только архитектуре Пскова особенности и выдвинул тезис о существовании псковской строительной традиции. Среди исследователей 20-30-х гг. XX в. необходимо упомянуть А. И. Некрасова; по его мнению, псковское искусство в нек-рой степени обладает оригинальным характером, но скорее оно должно восприниматься как часть московского и новгородского. Особое значение имеют труды К. К. Романова, впервые правильно датировавшего мн. памятники, а также пытавшегося показать необычный и «передовой» характер архитектуры Пскова, утверждая приоритет Пскова в древнерус. архитектуре XIV-XV вв. Оппонентом Романова был Н. И. Брунов, выводивший формы псковской архитектуры из раннемосковского зодчества. В 40-80-х гг. XX в. вышли обобщающие работы («История русского искусства», «Всеобщая история архитектуры»), авторы которых (Н. Н. Воронин, П. Н. Максимов) подчеркивали самостоятельный характер развития псковского зодчества, пытаясь выделить его общие отличительные особенности, однако эти ученые основывались только на неск. базовых памятниках, в т. ч. и с неверными датировками.

Отдельная страница в изучении псковской архитектуры связана с именем Ю. П. Спегальского, открывшего для науки гражданскую архитектуру Пскова XVII в. Спегальскому удалось наглядно показать процесс становления и развития псковской архитектурной традиции на протяжении XIV-XVI вв., его труды и в наст. время являются важнейшим источником по истории зодчества средневек. Пскова.

Большое значение имеют археологические раскопки, проведенные Г. П. Гроздиловым и В. Д. Белецким в Довмонтовом городе; они получили обобщение в ряде публикаций Белецкого. Небогатый фонд памятников псковской архитектуры XIV-XV вв. пополнился материалами изучения десятка церквей, а также неск. гражданских сооружений.

Среди работ последних десятилетий нужно выделить статьи В. А. Булкина, М. И. Мильчика и Г. М. Штендера, И. Б. Голубевой и В. Е. Никитина и др. Особое место занимают вышедшие в 90-х гг. XX в. монографии Вл. В. Седова (1992, 1996) и А. И. Комеча (1993). В работах Седова проведен тщательный анализ датировок памятников, осуществлена попытка типологической классификации построек, реконструкции этапов становления и развития псковской архитектурной школы. В публикации Комеча на основании искусствоведческого анализа показано художественное своеобразие псковского зодчества, также затронуты вопросы датировок и типологии памятников. Эти публикации продолжают оставаться базовыми для изучения средневек. псковской архитектуры.

Пскова полностью развивалась в рамках новгородской архитектурной школы, а работы строителей в Пскове - это эпизод в истории развития новгородского зодчества. В 30-60-х гг. XII в. новгородские мастера строили в основном за пределами Новгорода, в Пскове и Ладоге. Практически полное отсутствие летописных сообщений не позволяет окончательно определить даты строительства псковских и ладожских храмов. Очевидно, именно во Псков перешли мастера, работавшие в 20-30-х гг. XII в. для кн. Всеволода (Гавриила) Мстиславича в Новгороде. В XII в. в Пскове было построено 4 каменных храма, среди которых нет достоверно датированных по летописным источникам. Долго дискуссионным оставался вопрос о датировке Троицкого собора (20-30-е гг. XII в.- Булкин, Седов; 90-е гг. XII в.- Н. Н. Воронин, Комеч), но обнаружение в ходе раскопок ц. Благовещения на Городище 1103 г. (Седов. 2019) пространной надписи о смерти кн. Всеволода Мстиславича и его погребении в Троицком соборе «юже бе сам создал» (прочитана А. А. Гиппиусом и С. М. Михеевым) поставило в нем точку (наиболее вероятно, что храм был построен во 2-й пол. 20-х - 1-й пол. 30-х гг. XII в.). Церковь Усекновения главы св. Иоанна Предтечи Иоанновского мон-ря построена скорее всего в 30-х гг. XII в., традиц. датировка ц. св. Димитрия - 1144 г.; собор Мирожского мон-ря построен между 1138 и 1156 гг. Два монастырских храма сохранились: ц. св. Димитрия раскопана Белецким, Троицкий храм в наст. время археологически не изучен.

Собор Иоанновского мон-ря продолжает линию, начатую Рождественским собором Антониева мон-ря в Новгороде,- зап. пара подкупольных столбов здесь также граненая, восточная - Т-образная, хоры занимают только западный поперечный неф, храм 3-главый. Однако в Иоанновском соборе уже нет лестничной башни, на хоры поднимаются по лестнице, расположенной в западной стене. Кроме того, в храме отсутствует выделенный нартекс - с запада находится пара свободно стоящих круглых столбов. Малые барабаны располагаются не над хорами, а освещают западный поперечный неф основного объема постройки. Эти достаточно существенные изменения свидетельствуют об определенной эволюции привнесенного в Новгород из Юж. Руси типа здания и о формировании уже собственной новгородской архитектурной традиции (необходимо отметить, что 1-я постройка подобного рода обнаруживается не в Новгороде, а в Пскове).

Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря - памятник, уникальный для древнерус. архитектуры. Здесь фактически нет свободно стоящих столбов, угловые ячейки отделены от рукавов креста стенами с невысокими арочными проходами (исследования Никитина). Первоначально все угловые ячейки были понижены, соответственно рукава креста выделялись по высоте. Однако в процессе строительства замысел зодчих был изменен - западные ячейки надстроили, там появились замкнутые камеры, пониженными остались восточные ячейки-пастофории.

Происхождение подобной архитектурной типологии связано с визант. традицией: вероятно, на строительстве храма работал приглашенный свт. Нифонтом, еп. Новгородским, греч. зодчий. В то же время техника кладки и характер использованных строительных материалов идентичны новгородской традиции той эпохи. После завершения строительства псковских храмов 2-й четв. XII в. артель, возможно, перешла в Ладогу, линия домонг. строительства в Пскове прервалась.

В ходе археологических работ, проводившихся в 1960-1962 гг. экспедицией ГЭ (под рук. Белецкого), в юго-зап. углу Довмонтова города были обнаружены остатки крепостной стены, отделявшей эту часть Псковской крепости от территории Среднего города. По стратиграфическим данным, по мнению Белецкого, стена может быть датирована XIII в., вероятно временем княжения блгв. кн. Довмонта (Тимофея) (1266-1299), что подтверждается отсутствием упоминаний о строительстве стены в XIV в., а также сходством кладки этой стены с кладкой стены 1309 г. («стены посадника Бориса»). В ходе раскопок 1992 г. в помещении Приказной палаты удалось выявить участки сев. и юж. фасадов Довмонтовой стены. Стратиграфия раскопа убедительно показывает, что стена могла быть возведена в 60-80-х гг. XIII в. Исследователи (Т. Е. Ершова, И. О. Колосова, В. В. Лабутина) полагают, что стену построили в 70-х гг. XIII в.

Сведения о церковном строительстве блгв. кн. Довмонта (Тимофея) представляются во многом легендарными. В распространенной редакции «Повести о Довмонте» псковскому князю приписывается строительство 3 церквей: св. Тимофея (ок. 1268), св. Георгия (ок. 1270) и св. Феодора Стратилата (ок. 1272). Поиск этих храмов предпринимал Белецкий: по его мнению, в ходе археологических работ экспедиции ГЭ обнаружены кладки церквей 60-70-х гг. XIII в. Однако более вероятно, что блгв. кн. Довмонт основал деревянные церкви, на месте к-рых впосл., в XIV в., возникли каменные храмы.

В 1300-х гг. летопись свидетельствует о строительстве оборонительных сооружений и каменных храмов в Пскове: в 1309 г. посадником Борисом «съ псковичи» была построена каменная стена, а в 1310-1311 гг. возведен собор Рождества Пресв. Богородицы Снетогорского мон-ря.

Стена 1309 г. проходила от р. Псковы (от ц. св. Петра и Павла с Буя) к р. Великой, ее трасса убедительно реконструирована И. К. Лабутиной. По данным письменных источников, к первоначальной стене или к ее переделкам до сер. XIV в. можно отнести 4 башни. Остатки фундамента стены (из валунов, сложенных в 2-3 ряда насухо) неоднократно раскрывали в процессе археологических работ.

Собор Рождества Пресв. Богородицы Снетогорского мон-ря 1310-1311 гг.- памятник, уникальный для архитектуры 2-й пол. XIII - 1-й четв. XIV в.: он повторил плановую схему и объемно-пространственную композицию Спасо-Преображенского собора Мирожского мон-ря сер. XII в. Это 4-столпный одноглавый 3-апсидный храм с замкнутыми палатками в угловых зап. частях. По размерам собор Рождества Пресв. Богородицы также соотносится с мирожским храмом, к-рый, очевидно, был обмерен перед строительством новой церкви. Новгородские памятники этого же времени (церкви свт. Николая (Николы на Липне), арх. Михаила, свт. Николая (Николы Белого)) гораздо меньше по размерам, чем собор Снетогорского мон-ря. Закомары его зап. фасада соответствуют 3 сводам, перекрывающим зап. ветвь креста и 2 палатки по сторонам. Отличие от зап. фасада мирожского собора состоит в том, что лопатки не выделяют юж. прясло,- в юж. части зап. стены находилась лестница на хоры, поэтому толщина стены здесь была увеличена на толщину лопатки.

Лаконичные поверхности стен, расчлененные только широкими лопатками, контрастировали с украшенным декоративным фронтонным пояском барабаном, к-рый был основным источником освещения в храме, несмотря на наличие 8 достаточно широких окон, завершенных полуциркульными перемычками, в стенах собора. Храм сложен из плиты на белом известковом растворе без применения плинфы или кирпича: собор Снетогорского мон-ря - 1-й памятник церковной архитектуры с такой техникой кладки, в дальнейшем она станет характерной для всей псковской средневек. архитектуры.

При почти безусловном внешнем сходстве храмов Снетогорского и Мирожского мон-рей можно выделить существенные отличия в композиции их планов. В соборе 1-го - боковые рукава креста равны по габаритам подкупольному пространству, в то время как в соборе 2-го - подкупольный квадрат был заметно больше остальных долей здания. Интерьер снетогорского собора интересен также решением угловых зап. помещений: в нижнем ярусе только узкие проемы связывали их с пространством зап. рукава креста. По предположению Голубевой и В. Д. Сарабьянова, в нижней сев. камере был придел или уединенная монашеская молельня, а в южной - устроен вход на лестницу, к-рая вела на хоры. В верхнем ярусе угловые палатки тоже были замкнутыми, они соединялись между собой деревянным настилом хор, именно на этот настил выходила внутристенная лестница. Вероятнее всего, собор Снетогорского мон-ря имел 2 придела на хорах. Последние реставрационные исследования показывают, что если внешне этот собор почти буквально повторил мирожский храм, то в его интерьер зодчие внесли существенные изменения, связанные прежде всего с желанием придать более функциональный характер боковым угловым камерам верхней зоны храма.

Снетогорский собор не оказал прямого влияния на дальнейшее развитие псковской архитектуры (если не считать специфику строительной технологии). Вероятнее всего, его возводила сборная артель, тон в которой задавали местные псковские мастера-каменщики, но участвовать в этих работах могли и новгородцы. Храм Рождества Пресв. Богородицы выделяется из ряда новгородских построек кон. XIII - нач. XIV в; в то же время, на наш взгляд, пока нет оснований уверенно говорить о том, что собственно псковская архитектурная традиция начинается с этой постройки. В ней много необычного, особого, но тем не менее источники этих форм прослеживаются либо в новгородской архитектуре сер. XII в., либо в зодчестве следующих десятилетий. В этом соборе можно видеть зарождение такого явления, как псковская архитектурная традиция, к-рая в полный голос заявит о себе только во 2-й пол. XIV в.

Не исключено, что строительство в Пскове какое-то время продолжалось и после 1311 г.: в кон. XIII - нач. XIV в. было построено каменное гражданское здание в юго-зап. углу территории Довмонтова города (постройка IV), раскопанное экспедицией ГЭ.

Несколько летописных сообщений кон. 20-40-х гг. XIV в. посвящены строительству новых храмов и крепостей в Пскове и на Псковской земле. Всего за это время возведены ряд деревянных и по крайней мере 3 каменных сооружения: в 1329 г. основана каменная Изборская крепость на Жеравьей горе, в 1339 г. началось строительство ц. архангелов Михаила и Гавриила с Городца в Пскове (о его завершении летописных сведений нет), в 30-40-х гг. XIV в. построен Никольский собор в Изборске. Кроме того, в 1337 г. были отремонтированы Перси псковского Крома. Покровская ц. 1352 г. в Пскове, очевидно, была деревянной. Псковские оборонительные сооружения и храмы были возведены без применения кирпича, только из местной постелистой известняковой плиты.

Никольский собор в Изборске. 30–40-е гг. XIV в. Фотография. 2014 г. Фото: З. А. Зверева

Церковь архангелов Михаила и Гавриила с Городца в Пскове неоднократно перестраивалась и не сохранила венчающие части. Это 4-столпный одноапсидный храм с квадратными в плане столбами, подкупольный квадрат значительно смещен к востоку. Следов первоначального завершения в результате натурных исследований обнаружить не удалось, но, очевидно, храм мог иметь позакомарное покрытие. Интерьер отличается четкой расстановкой столбов, при этом подкупольный квадрат относительно небольшой, а боковые нефы по сравнению с памятниками новгородского зодчества сер. XIV в. более широкие. Хоры занимали значительное пространство в зап. части храма; очевидно, там находились замкнутые угловые палатки, как и в новгородских церквах этого времени. В то же время в псковском памятнике нет внутристенной лестницы на хоры, туда, очевидно, поднимались по деревянной приставной лестнице. План здания напоминает планы новгородских одноапсидных церквей, ряд др. особенностей также показывает близость данного памятника к произведениям новгородских мастеров XIV в. Однако неизвестно, было ли появление этих черт связано с работой новгородских мастеров или же храм строили псковские зодчие, которым в качестве образца могла быть указана какая-то новгородская постройка.

Никольская ц. в Изборске не имеет летописной даты, датировка храма колеблется в интервале от 1329 г., когда была заложена Изборская крепость, до 1349 г.- 1-го упоминания каменной церкви; пока особых оснований для ее конкретизации нет. План Никольского собора традиционен: это 4-столпный одноглавый одноапсидный храм. Стены расчленены лопатками на 3 прясла, завершают фасады многолопастные арки. Лопатки соответствуют расположению столбов в интерьере. Никольский собор первоначально мог иметь 8-скатное или 3-лопастное покрытие фасадов. Необычно решен вост. фасад храма: центральные лопатки вост. стены не заканчиваются над кровлей апсиды, а продолжаются по ее сторонам в виде узких уступов. Подобное решение, но с 2 уступами имела новгородская ц. Входа Господня в Иерусалим (1336-1337). Фасады церкви почти лишены декоративных элементов, зато достаточно богато украшен барабан: над традиц. пояском из полуциркульных арочек здесь находится пояс ниш с полуциркульным завершением. В интерьере подкупольный квадрат несколько смещен к востоку, расширяя пространство зап. поперечного нефа. Восточные углы решены по-разному: сев.-вост. компартимент не имеет дополнительных камер верхнего яруса, в то время как в юго-вост. углу находится палатка. Особый интерес представляет устройство хор - из юго-западной камеры, видимо через деревянный переход, можно было попасть в палатку в юго-восточном углу, где, очевидно, и находился упомянутый в летописи Преображенский придел. Необычным является перекрытие рукавов креста (кроме восточного), состоящее из системы чередующихся по высоте арок. Неизвестно, получало ли такое конструктивное решение к.-л. отклик в завершении фасадов.

Изборская крепость. 1329 г., перестроена в XV–XVI вв. Фотография. 2014 г. Фото: З. А. Зверева

Никольская ц. в Изборске - памятник, значимый для истории рус. архитектуры 2-й пол. XIII - 1-й пол. XIV в. Прежде всего это один из немногих прекрасно сохранившихся храмов: уцелели все венчающие части здания, барабан и свод купола. Кроме того, здесь, бесспорно, прослеживается интерес древнерус. зодчих того времени к поиску новых конструктивных решений в завершении храмовой постройки, что привело к появлению неск. оригинальных вариантов сочетания арок и сводов в псковских памятниках XV - нач. XVI в.

В наст. время невозможно достоверно реконструировать основные этапы строительства южной стены псковского Крома - Персей. Наиболее вероятно, что каменная стена возникла здесь еще в домонг. время, а в 1337 г. она была отремонтирована.

Изборская крепость 1329 г. сохранилась, хотя в XV-XVI вв. ее неоднократно перестраивали. Укрепления, поставленные на Жеравьей горе, представляли собой стены, сложенные из камня-известняка на известково-песчаном растворе. Стены имели боевой ход, с внешней стороны огражденный глухим парапетом. Видимо, тогда же возникли Талавский захаб с 2 воротами и, возможно, Никольский захаб. Одновременно со строительством стен были вырыты рвы. Первоначальная крепость имела одну башню - Луковку, поставленную в ходе 1-го строительного периода в кольце оборонительных стен. Т. о., Изборская крепость напоминала некоторые др. древнерус. крепости 2-й пол. XIII - 1-й пол. XIV в., имевшие только одну оборонительную башню, к-рая стояла в кольце деревоземляных или каменных стен (Каменец, Берестье, Черторыйск, Орешек).

При рассмотрении особенностей псковских памятников XIV в. важнейшим является вопрос о связи псковской архитектуры 1300 - 40-х гг. XIV в. с зодчеством Новгорода. В архитектуре псковских храмов действительно присутствует очень много новгородских по происхождению черт. Не исключено, что в возведении этих храмов принимал участие новгородский зодчий, но считать эти постройки работой артели новгородских мастеров пока неправомерно. В этих памятниках слишком много отличий и в пропорциональном строе, и в подходе к трактовке поверхности стены, в основном обусловленных использованием иных строительных материалов. Вероятно, уже с собора Рождества Богородицы Снетогорского мон-ря есть основание начинать историю традиции собственно псковского зодчества с учетом того, что псковские нарядчики вполне могли использовать зодчих, приглашенных из Новгорода. Поэтому справедливо рассматривать псковские памятники в контексте совр. новгородской архитектуры, однако считать их составной частью зодчества Новгорода той поры неправомерно.

Следующее достоверное известие о каменном строительстве на Псковской земле относится к 60-м гг. XIV в. В 1363 г. обрушилось завершение домонг. Троицкого собора, после чего храм был разобран. Псковичи наняли мастеров, к-рые в 1365-1367 гг. возвели «на старой основе» новый Троицкий собор, просуществовавший до кон. XVII в. Об архитектуре постройки XIV в. мы можем судить на основании ряда графических источников XVII в. Храм был, видимо, как и его предшественник, 4-столпным, с нартексом, 3-апсидным, его окружали галереи и приделы у вост. углов, очевидно пристроенные позднее. Отдельные элементы в декоре фасадов Троицкого собора (прежде всего уступчатые лопатки) свидетельствуют о близости его архитектуры с зодчеством Новгорода XIV в. Судя по рисунку XVII в., в храме была сложная композиция завершения, с высоким постаментом под барабаном, очевидно закрывавшим повышенные подпружные арки. Не вполне понятно, когда возникло это завершение: в XIV в. или же в ходе позднейших переделок памятника. Очевидно, что Троицкий собор в течение долгого времени служил основным образцом для псковских зодчих.

После освящения Троицкого собора каменное строительство в Пскове велось практически непрерывно: c 70-х гг. XIV в. до кон. 50-х гг. XV в. были возведены многочисленные каменные храмы (более 40 церквей), а также укрепления Среднего города - новой оборонительной линии Пскова. Почти все эти постройки не сохранились, большинство из них не изучено археологически. Основной материал, к-рый возможно привлечь,- результаты раскопок храмов Довмонтова города (работы Гроздилова и Белецкого), часть из них относится к этой эпохе.

Сложной является проблема соотнесения раскопанных храмов Довмонтова города с постройками, известными по письменным источникам. Очевидна атрибуция храма № 3 как ц. св. Кирилла (1374-1376) - 4-столпной 3-апсидной церкви с квадратными столбами и с 2 порталами (с запада и юга). Фасады разбиты широкими лопатками на 3 прясла, вост. прясло на боковых фасадах уже западного, центральная апсида не очень сильно выступает на восток относительно боковых (в отличие от последующей псковской традиции). Подобные архитектурные особенности храма связаны с ориентацией на структуру псковского Троицкого собора, либо домонгольских памятников Пскова, напр. находившегося неподалеку от ц. св. Кирилла храма св. Димитрия Солунского, который также был 3-апсидным и имел широкие лопатки на фасадах,- черты, не свойственные памятникам новгородского зодчества того времени.

Вид на Довмонтов город и Кром. Фотография. 2018 г. Фото: З. А. Зверева

Иной характер имеет храм № 9 Довмонтова города, единственная относительно неплохо сохранившаяся постройка эпохи. Храм был засыпан в ходе строительства оборонительных сооружений нач. XVIII в. и поэтому уцелел на значительную высоту, сохранились даже арки, переброшенные между столбами и стенами здания, а также коробовый свод в юго-зап. компартименте - основание придела на хорах. Это 4-столпная одноапсидная постройка с крещатыми столбами, фасады храма расчленены неширокими лопатками на 3 прясла, отличительной особенностью здания является наличие открытого крыльца, опоры к-рого представляли собой 2 полуколонны, фланкировавшие зап. портал, и, видимо, 2 колонны, расположенные к западу. Ряд окон и ниш в храме имели покрытие «домиком», для декорации фасадов были использованы бровки. Существует достаточно много версий атрибуции храма № 9, наиболее вероятно, что это ц. Рождества Христова (1388). В данном памятнике очевидна ориентация на новгородское зодчество XIV в. (план, решение угловых компартиментов, форма завершения ниш и проемов), однако многие из этих черт встречались и ранее, в псковской архитектуре 1-й пол. XIV в. Техника кладки здесь специфически псковская - из тесаной плиты, особый интерес представляет открытое крыльцо, аналогов к-рому в новгородской архитектурной традиции не выявлено.

Еще одна группа памятников, которую можно выделить благодаря раскопкам в Довмонтовом городе,- это «храмы с прямоугольными боковыми апсидами», т. е. с прямоугольными выступами по сторонам от центральной апсиды, расширяющими пространство диаконника и жертвенника. К этому типу относятся церкви № 1, 2, 4 в Довмонтовом городе, соотнесение этих памятников с конкретными постройками, упомянутыми в летописи, является предметом дискуссии, однако нет сомнения, что они должны датироваться в пределах кон. XIV - сер. XV в. Наиболее ранними, очевидно, являются храмы № 2 и 4, где вост. столбы имеют квадратную форму, а западные - круглую, что характерно для целого ряда памятников новгородской архитектуры XIV в. Не исключено, что и псковские храмы могут относиться по крайней мере к сер.- 2-й пол. XIV в. В храме № 1 вост. столбы скруглены с востока, а западные - с запада, что оказывается близким к псковским храмам 60-х гг. XV в. (не исключена датировка этого памятника 1-й пол. XV в.). Подобный архитектурный тип в рус. землях кроме Пскова не встречается, исследователи пытались связать его появление с композицией ц. Св. Троицы на Редятине ул. в Новгороде, но, вероятно, этот памятник не имеет отношения к истории возникновения этого типа.

Возможно, в это время в псковской архитектуре впервые появились бесстолпные храмы - в 1385 г. в Довмонтовом городе была построена ц. св. Феодора Стратилата, открытая в процессе раскопок Белецкого. О др. храмах того времени достоверных сведений нет.

Т. о., в зодчестве Пскова 2-й пол. XIV - сер. XV в. наблюдается, с одной стороны, ориентация на домонг. наследие или, что более вероятно, конкретно на формы Троицкого собора - главного храма города. С др. стороны, видно стремление к продолжению традиций архитектуры 1-й пол. XIV в., связанных с новгородскими корнями. В архитектуре группы храмов с прямоугольными боковыми апсидами прослеживается оригинальное композиционное решение, источник к-рого еще предстоит определить. Даже эти немн. сведения позволяют высказать предположение, что во 2-й пол. XIV - 1-й пол. XV в. происходило оформление зодчества Пскова в самостоятельную архитектурную школу, для к-рой характерны как специфика используемых строительных материалов, так и необычная трактовка композиционной структуры построек.

Благодаря летописным известиям мы знаем, что на Псковской земле во 2-й пол. XV - нач. XVI в. велось достаточно интенсивное строительство - почти каждый год возводили новые каменные храмы, а с учетом того, что к той эпохе, видимо, относится ряд недатированных памятников, можно говорить о непрерывности строительства. В 1474 г. нек-рые псковские мастера уехали в Москву, где в течение 70-80-х гг. XV в. работали по заказам вел. князя (среди сохранившихся построек этих мастеров Духовская ц. в Троице-Сергиевом мон-ре, ц. Ризоположения и Благовещенский собор в Московском Кремле). Тем не менее и в эти годы на Псковской земле шло возведение храмов. Особенно интенсивным строительство было в 90-х гг. XV в., когда появился ряд разнообразных по архитектурной типологии церквей, сохранившихся до наст. времени. Завершает историю архитектуры периода независимости Пскова строительство в 1508 г. ц. св. Алексия в Довмонтовом городе (бесстолпный храм раскрыт раскопками Белецкого).

Церковь Успения Пресв. Богородицы в погосте Мелётово. 1461–1462 гг. Фотография. 2018 г.

Первый сохранившийся памятник архитектуры этого времени - ц. Успения в погосте Мелётово (1461-1462), возведенная по боярскому заказу. Эта постройка является произведением зрелой псковской архитектурной школы, этапы формирования к-рой, происходившие, видимо, во 2-й пол. XIV - 1-й пол. XV в., в наст. время невозможно проследить из-за отсутствия сохранившихся памятников. Успенская ц. относится к той же группе, что и храмы № 1, 2 и 4 Довмонтова города. Это 4-столпный «храм с прямоугольными боковыми апсидами». Столбы церкви имеют «противоположное скругление»: восточные скруглены к востоку, западные - к западу. В храме есть хоры с палаткой-приделом в юго-зап. угловом компартименте. Здесь впервые среди сохранившихся памятников псковской архитектуры встречаются повышенные подпружные арки - отличительная особенность средневекового псковского зодчества. Широкие лопатки разделяют фасады на 3 прясла, завершенные 2-уступчатыми лопастными арками. Отличительная особенность храма - высокий 8-гранный постамент под барабаном, закрывающий повышенные подпружные арки. Основной объем церкви имеет 16-скатное покрытие, на 16 скатов крыт и постамент в основании барабана. Благодаря такой системе завершения композиция храма приобретает очень динамичный характер. Декоративные элементы на фасадах минимальны - это пояски фигурной кладки поребрик-бегунец-поребрик, бровки с зубчиками над нек-рыми окнами; апсида не имеет аркатуры - т. н. валиковых разводов.

Мелётовский храм наглядно демонстрирует особый художественный язык псковской архитектуры: необычный план церкви с прямоугольными боковыми апсидами и скругленными столбами, повышенные подпружные арки, широкие лопатки. Во многом впечатление от Успенской ц. возникает благодаря пластичному характеру трактовки поверхности стены, в т. ч. и декоративных элементов, вызванному особенностями строительного материала - использовавшейся псковскими мастерами известняковой плиты. Т. о., уже к сер. XV в. псковская архитектура, изначально тесно связанная с новгородской, становится самостоятельным цельным явлением.

Близок по архитектуре к мелётовской ц. псковский храм святых Космы и Дамиана с Примостья (1462-1463): совпадает решение плана с прямоугольными боковыми апсидами, храм также имел 16-скатное покрытие основного объема. Однако есть нек-рые отличия: зап. столбы круглые, апсида декорирована валиковыми разводами, а главное - в храме вместо повышенных подпружных арок устроены пониженные, соответственно др. характер приобретает интерьер, нет высокого постамента под барабаном.

Церковь вмч. Георгия со Взвоза. 1494 г. Фотография. 2017 г. Фото: З. А. Зверева

По мнению Седова, 70-80-ми гг. XV в. датируется сохранившаяся ц. прор. Илии в погосте Выбуты - небольшой 4-столпный одноапсидный храм с хорами, 8-скатным покрытием основного объема и сводами, слитыми с подпружными арками. Не исключено, что подобное решение плана и интерьера имели и нек-рые др. памятники той эпохи (ц. Рождества в Нов. Уситве и ц. вмч. Георгия в Камно).

В 90-х гг. XV в. в Пскове возвели неск. храмов, значительно отличающихся друг от друга по решению плана и системе перекрытий,- церкви вмч. Георгия «со Взвоза» (1494, 3-апсидная, со слитыми сводами), прп. Варлаама Хутынского на Званице (1495, одноапсидная, с пониженными подпружными арками), Богоявления на Запсковье (1496, 3-апсидная, с повышенными подпружными арками). В 1496 г. построили бесстолпную Воскресенскую ц. в с. Пустое Воскресенье (ныне деревня Пыталовского р-на) со ступенчатыми сводами. В 1471 г. в Пскове появился бесстолпный храм св. прп. Никиты Гусятника (тип перекрытия со ступенчатой несущей распалубкой). Возможно, к той эпохе относится ряд недатированных памятников, построенных в основном в псковских погостах (Николаевские церкви в погосте В. Мост (ныне деревня Порховского р-на) и в Устье (ныне деревня Псковского р-на), ц. архангелов Михаила и Гавриила в Кобыльем Городище и др.). Разнообразие применяемых в псковском зодчестве посл. десятилетий XV в. типологических схем и систем сводчатых перекрытий пока не находит отчетливого объяснения. Вероятнее всего, это связано с ориентацией на образец, указанный заказчиком при строительстве, а также с конкретными задачами, стоявшими перед заказчиками и зодчими. Так, для строительства маленького однопрестольного храма в отдаленном с. Пустое Воскресенье был выбран бесстолпный тип, а городская ц. вмч. Георгия «со Взвоза», видимо, имевшая большой приход, строится 3-апсидной, 4-столпной, с приделом на хорах. Среди нек-рых новаций в области декора следует отметить использование поливной керамики - изразцами украшен барабан ц. вмч. Георгия «со Взвоза», керамическая храмозданная надпись обнаружена на барабане церкви в с. Пустое Воскресенье.

Тем не менее существует целый ряд черт, позволяющих рассматривать псковские храмы этого времени, столь различающиеся в конструктивном и типологическом отношении, как составные части единой архитектурной традиции. Помимо свойственного псковской архитектуре живописного характера трактовки стенной поверхности и пластичности декора следует отметить интерес к усилению вертикальности форм в интерьерах церквей, что особенно ярко проявляется в храмах с повышенными подпружными арками и в бесстолпных церквах. В последующем строительстве ведущим становится тип храма с повышенными подпружными арками. Как и в более ранних постройках, в зап. части храма обычно находятся хоры с палаткой-приделом в одном из углов и с деревянной лестницей в другом. В отличие от др. архитектурных школ Др. Руси в Пскове в XV в. не строят храмы на подцерковье. Особой приметой псковского зодчества становится наличие большого количества голосников, в основном расположенных в парусах и люнетах стен в рукавах креста. Редкой особенностью оказывается устройство открытых крылец - центральное прясло зап. фасада церквей выделяется с помощью полуколонн, соединяющихся сводом с круглыми колоннами, стоявшими к западу от храма. Аналогов такого рода крыльцам - открытым притворам - в др. древнерус. школах не обнаружено. Судя по исследованным памятникам, основным типом покрытия церквей было 8-скатное; если алтарная часть была 3-апсидной, то центральная апсида обычно имела валиковые разводы, боковые оставались гладкими. Для украшения фасадов использовался одинаковый набор декоративных элементов - пояски поребрик-бегунец-поребрик, треугольные бровки над окнами, аркатура в основании главы. Однако благодаря разнообразию типологических решений и разному масштабу построек памятники псковской архитектуры этой эпохи не кажутся сделанными по одинаковому шаблону.

Псковская архитектурная школа к кон. XV в. предстает ярким явлением, выделяясь на фоне архитектуры Москвы и Новгорода разнообразием конструктивных решений и наличием определенного набора сочетаний декоративных элементов, остающихся неизменными почти во всех памятниках. То, что псковские зодчие в 1474 г. после обрушения Успенского собора Московского Кремля были приглашены в качестве экспертов в Москву, а затем продолжили работать по заказу вел. князя, свидетельствует о чрезвычайно высоком уровне развития строительного ремесла в Пскове в это время, а также о значительном авторитете псковских зодчих.

Собор ап. Иоанна Богослова Крыпецкого мон-ря. 1547–1557 гг. Фотография. 2014 г. Фото: А. С. Зверев После 1510 г. существенно изменился состав населения города: часть коренных жителей была выселена, появились переселенцы из др. городов, в т. ч. москвичи. В этих условиях новое строительство в Пскове и на Псковской земле нек-рое время не велось. Каменное строительство возобновилось в 1517 г., с возведения итал. архит. Иваном Фрязином 40 саж. крепостной стены Крома на участке от Троицкого собора до Снетового костра (Средняя башня), и в 20-50-х гг. велось практически беспрерывно. За эти годы было создано ок. 50 памятников, лишь половина из них имеет более или менее точные датировки: трапезная ц. свт. Николая в Снетогорском мон-ре (1519), Успенский собор Псково-Печерского мон-ря (1519-1523), церкви Успения с Пароменья (1521), вмч. Димитрия Солунского в Довмонтовом городе (1523), Гремячая башня (1525-1526), церкви Вознесения «под колоколы» в Снетогорском монастыре (ок. 1526-1527), прп. Варлаама Хутынского на Торгу (1526), прор. Илии в Кривовицах (ок. 1530), Воскресения со Стадища (1532-1534), вмц. Параскевы Пятницы в Бродах (1533), вмч. Димитрия Мироточивого в Поле (1534), свт. Николы на Усохе (1535), свт. Алексия, митр. Московского, в Довмонтовом городе (1537), иконы Божией Матери «Одигитрия» на подворье Псково-Печерского мон-ря (1537), апостолов Петра и Павла с Буя (1540), святых Космы и Дамиана с Гремячей горы (1540), прп. Алексия, человека Божия, в Поле (1540), трапезная ц. Благовещения в Псково-Печерском мон-ре (1540), Никольский собор в Острове (1542-1543), церкви Спаса Всемилостивого на Торгу (1543), свт. Иоанна Златоуста Медведева мон-ря на Сокольей ул. (1543), вмч. Стефана в Стефановском мон-ре на Завеличье (1546), св. Жен-мироносиц на Скудельницах (1546), ап. Иоанна Богослова на Мишариной горе (1547), собор ап. Иоанна Богослова Крыпецкого мон-ря (1547-1557), ц. свт. Николая Чудотворца в Виделебье (1551-1552).

Церковную архитектуру этого периода условно можно разделить на 2 направления: традиционное и новаторское. Памятники традиц. направления продолжают развитие того типа храма, архитектурные особенности к-рого сложились к кон. XV в. в ц. Богоявления с Запсковья: 4-столпный четверик с повышенными подпружными арками и 2-ярусными угловыми компартиментами; фасады разделены лопатками на 3 прясла с многолопастными кривыми в завершении; покрытие четверика на 8 скатов; узкие прямоугольные окна в килевидных нишах с бровками на барабане, верх к-рого по-особому декорирован (используются: аркада, ряд 2-уступчатых полуциркульных нишек и тройной пояс поребрик-бегунец-поребрик); 3-апсидный алтарь имеет в завершении пояс фигурной кладки, аналогичный поясу на барабане; центральная апсида оформлена валиковыми разводами. Решение внутреннего пространства имеет 4 варианта: с 2 палатками на хорах и 2-ярусными вост. углами (ц. Успения Пресв. Богородицы с Пароменья, Димитриевский собор в Гдове (разрушен во время Великой Отечественной войны)); с палаткой в юго-зап. угловом компартименте, лестницей на хоры в сев.-зап. углу и 2-ярусными вост. углами (церкви прор. Илии в Кривовицах, вмч. Георгия в Сенно, равноапостольных Константина и Елены, Воскресения со Стадища); с 2 палатками на хорах и свободными вост. столбами (церкви апостолов Петра и Павла с Буя, свт. Николы в Виделебье, Никольский собор в Острове); с палаткой в юго-зап. угловом компартименте, лестницей на хоры в сев.-зап. углу и свободными вост. столбами (церкви Покрова в Знахлицах, Покрова (№ 8) в Довмонтовом городе). Каждое из церковных зданий имеет к.-л. оригинальные и узнаваемые детали. Так, напр., на барабанах храмов апостолов Петра и Павла с Буя, свт. Николы в Виделебье, Димитриевского собора в Гдове, Никольского собора в Острове традиц. тройной поясок декоративной кладки заменен керамическим поясом с храмозданной надписью. Керамические вставки изначально украшали арочные нишки на барабане собора в Гдове, церквей равноапостольных Константина и Елены, Покрова в Знахлицах. Основные конструкции ц. Воскресения со Стадища - своды с невыявленными подпружными арками (слитые своды), к-рые характерны и для Никольского собора в Острове. Композиция последнего усложнена приделом с юга и зап. притвором. Церковь апостолов Петра и Павла с Буя также изначально имела сложное композиционное решение: юж. придел, притвор с запада, сев. пристройку, с помощью к-рой поднимались на хоры, и 2-пролетную звонницу на юж. стене. Зап. столбы Петропавловского храма квадратные от самого основания, в то время как зап. столбы др. храмов круглые в нижней части. В ц. свт. Николая в Виделебье подпружные арки сделаны шире сводов рукавов креста. Интересной особенностью Покровских церквей в Знахлицах и в Довмонтовом городе являются внутренние прямоугольные очертания боковых апсид, перекрытых коробовыми сводами.

Церковь свт. Николая Чудотворца в Виделебье. 1551–1552 гг. Фотография. Фото: А. В. Слёзкин

Наряду с развитием архитектурных форм кон. XV в. в псковское зодчество проникли новые веяния, выразившиеся в первую очередь в освобождении интерьера от хор и угловых палаток. В результате столбы оказались свободными на всю высоту и внутреннее пространство стало более цельным и светлым. Кроме того, такие храмы за нек-рым исключением имели подклет, появившийся в местной архитектуре, видимо, в 30-х гг. XVI в.

Выделяется небольшая группа храмов, интерьеры к-рых свободны, но зап. столбы имеют еще низкое скругление: монастырские церкви вмч. Димитрия Мироточивого в Поле и свт. Климента на Завеличье, а также погостский храм прп. Саввы Освященного в Савиной Пустыни (ныне урочище Псковского р-на).

Первым памятником с высоким скруглением зап. столбов считается ц. свт. Николая Чудотворца со Усохи. Изначально ее композиция была усложнена сев. приделом в честь Сретения Господня, ризницей с юга, закрытой галереей с 3 притворами, окружавшей храм с 3 сторон, 2-пролетной звонницей на сев. стене и уникальной открытой часовней, примыкавшей с юго-востока к юж. апсиде. Оформление фасадов, барабана и апсиды придельного храма повторяет убранство главного храма, внутреннее пространство бесстолпного придела перекрыто характерными для Пскова ступенчатыми сводами. Здесь впервые был применен набор всех композиционных элементов, типичных для мн. последующих памятников: разновеликие объемы придела, ризницы, галерей, притворов, а также 2-пролетная настенная звонница, что придало псковским церквам особую художественную выразительность и живописность и стало их отличительной особенностью. Найденное композиционное решение Никольского храма, а также организация внутреннего пространства и внешнего оформления легли в основу большинства памятников данного направления (церкви прмц. Анастасии Римляныни, Старое Вознесение и др.). Среди них выделяется небольшая группа храмов с первоначальным позакомарным завершением и пощипцовым покрытием фасадов: церкви св. Жен-мироносиц на Скудельницах, свт. Василия Великого на Горке, свт. Николая Чудотворца (Николы) в Любятове, соборы Крыпецкого и Мальского мон-рей.

Церковь свт. Николая Чудотворца со Усохи. 1535–1536 гг. Фотография. 2018 г. Фото: З. А. Зверева

Церковь св. Жен-мироносиц на Скудельницах (1546) была построена по заказу Богдана Ковырина, Григория Иванова Титова и Кирила мыльника. Церковь изначально имела один придел, к-рый примыкал к юж. фасаду и продолжался на запад глухой галереей, соединявшей придел с притвором. Четверик (без апсид) и галерея поставлены на подклет. Апсиды имеют характерное псковское оформление. Интересным является устройство в южной части алтарной апсиды полуциркульной нишки с двойным архивольтом. Барабан сегодня украшает лишь традиц. тройной пояс. В интерьере использованы своды с невыявленными подпружными арками, бесстолпное пространство придельного храма перекрыто новым для псковского зодчества крестовым сводом. Придел завершался глухим барабаном.

Храм свт. Василия на Горке, точное время возведения к-рого неизвестно, имеет сложное композиционное решение, характерное для памятников новаторского направления. С севера к четверику церкви примыкает бесстолпный придельный храм, с юга - ризница. Объемы соединены между собой 2-ярусной галереей, к-рая изначально была открытой. Все части храмового комплекса поставлены на подклет. Декоративная система полностью соответствует псковским традициям. В подражание закомарному завершению церкви сев. фасад придельного храма имеет полуциркульные арочки в венчающей части. Бесстолпное пространство придела перекрыто традиц. ступенчатыми сводами, несущими световую главу. Декоративное оформление барабана придела полностью повторяет убранство барабана церкви, апсида лишена декора.

Строительство собора ап. Иоанна Богослова Крыпецкого мон-ря велось по заказу игум. Феоктиста и было завершено в 1557 г. Композиционное построение памятника напоминает ц. свт. Василия на Горке, но придел расположен с юга, а вдоль сев. фасада устроена ризница. С юга и запада храм окружала 2-ярусная галерея, так же, как и в ц. свт. Василия на Горке, первоначально открытая. Подцерковье имеется под всеми архитектурными объемами. От юго-зап. угла собора расходились лестницы зап. и юж. фасадов. Традиц. декоративное оформление апсид несколько усложнено. Валиковая аркатура на алтарной апсиде обрамляет углубленное в нишу центральное окно, повторяя редкую для псковского зодчества арочную форму. Тройной пояс на апсиде придела дополнен фризом из бегунца и поребрика. Барабан собора имеет все характерные псковские декоративные элементы: пояс фигурной кладки, ряд 2-уступчатых нишек, аркатуру, бровки. Юж. фасад придельного четверика завершается полуциркульными арками и глухим барабаном. Внутреннее бесстолпное пространство придела перекрыто крестовым сводом.

Церковь свт. Василия на Горке. 1-я пол. XVI в. Фотография. 2018 г. Фото: З. А. Зверева

Рождественский собор Мальского мон-ря наряду с ц. свт. Николая Чудотворца в Любятове помимо закомарного завершения выделяется необычным для Пскова пятиглавием. Барабаны собора имеют традиц. украшение, сегодня частично скрытое штукатуркой. Никаких дополнительных пристроек, помимо, вероятно, притвора, у собора изначально не было, поэтому подклет устроен только под самим храмом. Алтарную апсиду украшают валиковые разводы, обрамляющие крестом центральное прямоугольное окно. При традиционном устройстве центрального подкупольного пространства с повышенными подпружными арками уникальна организация перехода к малым главам: над угловыми компартиментами сделаны прямоугольные «пеналы», перекрытые вспарушенными крестовыми сводами, прорезанными для сооружения светового барабана.

В любятовском храме пятиглавие не сохранилось. Тем не менее в интерьере в угловых компартиментах видны паруса и основания малых барабанов, т. е. переход к малым световым главам был более традиционен. В зап. углах устроены дополнительные арки с запада и востока, преобразующие прямоугольное в плане пространство угловых компартиментов в квадрат. Необычными являются свободные на всю высоту зап. столбы квадратного сечения, характерные для памятников следующего периода псковской архитектуры. Кроме того, храм имеет одну апсиду, что не характерно для псковских 4-столпных храмов XVI в. К сев. фасаду ц. свт. Николая Чудотворца в Любятове примыкал небольшой объем, к-рый служил ходом на звонницу, в этом помещении располагался вход в подклет, повторяющий очертания храма.

В 1-й пол. XVI в. были возведены и бесстолпные церкви: свт. Алексия, митр. Московского, в Довмонтовом городе (на месте разрушившейся церкви 1508 г.), прп. Алексия, человека Божия, в Поле, свт. Николая Чудотворца от Каменной ограды, первомч. Стефана в Стефановском мон-ре на Лугу, Спаса Преображения в Колпино.

О ц. свт. Алексия, митр. Московского, в Довмонтовом городе известно лишь, что это была бесстолпная постройка с примыкавшим с запада притвором. Чертежи псковского губ. архит. Ф. Ф. Ябса дают некоторое представление об архитектуре несохранившегося храма Стефановского мон-ря на Завеличье.

Церковь Успения Пресв. Богородицы с Пароменья со звонницей. 1521 г. Фотография. 2014 г. Фото: А. С. Зверев

Бесстолпные церкви рассматриваемого периода можно охарактеризовать как одноапсидные постройки с первоначальным 8-скатным покрытием и традиц. членением фасадов на 3 прясла, завершающихся многолопастными ползучими арками. Аутентичные своды сохранились лишь у ц. свт. Николая Чудотворца от Каменной ограды и относятся к типу «свод с несущей распалубкой». Апсиды храмов лишены декора. Исключение составляет ц. первомч. Стефана на Завеличье, алтарь к-рой был украшен валиковыми разводами. Церкви прп. Алексия, человека Божия, в Поле, свт. Николая Чудотворца от Каменной ограды и первомч. Стефана на Завеличье поставлены на подклеты, причем планы подклетов Алексиевского и Никольского храмов очень близки. Отличительной особенностью этих церквей является устройство входа в подклет в апсиде. Лестница, к-рая вела в подклет ц. первомч. Стефана, располагалась в палатке, примыкавшей к сев. стене притвора.

В 1-й пол. XVI в. появились новые для псковского зодчества типы построек. Так, в 1519 г. в Снетогорском мон-ре была завершена трапезная палата с ц. свт. Николая Чудотворца - 1-й известный образец трапезного храма на Псковщине. Значительно перестроенный верхний этаж 3-ярусной трапезной палаты представлял собой просторное помещение, перекрытое коробовыми сводами, опиравшимися на центральной столб. В среднем ярусе располагались служебные помещения. В подклете хранились монастырские запасы. С востока к объему трапезной примыкает небольшая одноапсидная ц. свт. Николая Чудотворца, бесстолпное внутреннее пространство к-рой перекрыто сводом с несущей распалубкой. Особенностью данного храма была керамическая храмозданная надпись, украшавшая барабан церкви,- один из первых датированных образцов употребления подобного декора. В течение XVI в. трапезные храмы были построены также в Псково-Печерском (1540), Крыпецком, Мальском и Николаевском Перинском мон-рях.

В том же 1518/19 г. началось благоустройство и фактически строительство Псково-Печерского мон-ря силами дьяка при псковском наместнике М. Г. Мунехина (по прозвищу Мисюрь) († 1528) и его подьячего Артемия (Ортюши) Псковитина. В этом году они приступили к созданию пещерного храма Успения Пресв. Богородицы с приделом преподобных Антония и Феодосия Киево-Печерских. Собор был освящен в авг. 1523 г. Внутреннее зальное пространство храма разделено 6 столбами на 3 нефа. Алтари церкви и придела имеют прямоугольную форму. Единственный фасад храма, северный, первоначально имел 2 главы с горками кокошников в основании. Собор Псково-Печерского монастыря является уникальным памятником для Пскова. Его планировочное и объемно-пространственное решения не характерны для Псковской земли и говорят о непсковском происхождении строивших его мастеров.

В 1-й пол. XVI в. в Пскове появился еще один новый тип построек - многопролетные звонницы. Основу архитектурного объема таких звонниц составляет стена с неск. пролетами для колоколов, имеющая в нижнем ярусе пристройку с дополнительными помещениями. Такие звонницы входят в архитектурный ансамбль церквей Успения с Пароменья, Богоявления с Запсковья, святых Космы и Дамиана с Примостья, Псково-Печерского и Мальского мон-рей.

Вероятно, в период ок. 1526-1527 гг. в Снетогорском мон-ре возвели еще одно типологически новое для Пскова сооружение - столпообразную ц. Вознесения «под колоколы». Композиция храма состояла из 2 поставленных друг на друга восьмигранников. Первый ярус - подклет. Нижний восьмерик занимала Вознесенская ц., верхний был окружен аркадой с колоколами. Завершался столп пологим шатром. От этого уникального для псковского зодчества сооружения сохранились лишь 2 нижних яруса.

В течение 1-й пол. XVI в. продолжали ремонтировать и возводить фортификационные сооружения Пскова, как деревянные, так и каменные, в их строительстве принимали участие итал. архитекторы. В 1524-1525 гг. возведена Гремячая башня Окольного города. Помимо этого, псковичи принимали участие в строительстве городов Себеж (в 1535) и Заволочье (в 1536).

Возводились и жилые постройки, не дошедшие до нас. Из летописного сообщения 1535 г. известно, что в этом году по заказу Новгородского архиеп. Макария (с 1542 митрополит Московский) псковичи строили владычный двор на Торговой пл. за ц. Спаса Всемилостивого. Из построек упоминаются горница и повалуша. Также не сохранился ни один из деревянных храмов XVI в., сообщениями о строительстве к-рых наполнены летописные известия того времени.

В 1555 г. по указу царя Иоанна IV Васильевича Грозного артель псковских каменщиков под рук. Ивана Ширяя во главе с церковным и городовым мастером Посником Яковлевым отправилась на новозавоеванные земли - на строительство Казани и Свияжска для укрепления позиций царя Иоанна IV на территории бывш. Казанского ханства. Здесь псковские зодчие работали до 1562 г.

Благовещенский собор Казанского кремля. 1561–1562 гг. Фотография. 2020 г. Фото: А. А. Калина

На протяжении этих лет «городовые» мастера строили Казанский кремль - каменные стены (частично; полностью каменной крепость стала в 1594/95), башни, надвратные церкви Спаса Нерукотворного и Воскресения Христова, претерпевшие позднее значительные перестройки (это были первые образцы надвратных храмов в строительной практике псковичей).

«Церковные» мастера в то время были заняты на работах в Успенском мон-ре в Свияжске, основанном в 1555 г. Сначала была построена монастырская трапезная с ц. свт. Николая Чудотворца (1556): к квадратному в плане объему трапезной палаты с востока примыкал квадратный объем церкви с 2-ярусной апсидой, южнее церкви, над входом в трапезную, возвышалась колокольня, к югу от к-рой располагалась квадратная в плане палатка. В интерьере большая одностолпная трапезная палата имела традиц. перекрытие 4 крестовыми сводами, опирающимися на центральный квадратный столб. Этажом ниже располагались различные службы, как под трапезной, так и под объемами церкви и юго-вост. палатки. Бесстолпное внутреннее пространство церкви перекрыто купольным сводом на тромпах, подобная конструкция не встречается в архитектуре Пскова. Глухой барабан, первоначально завершавший церковь, имел традиц. тройной фриз и не характерные для псковского зодчества щелевидные ниши, имитирующие окна и объединенные аркатурным пояском с горизонтальными перехватами на вертикальных тягах. Несмотря на оригинальность композиции, составные части постройки корреспондируются с трапезными храмами Псковской земли 1-й пол. XVI в.

В 1560 г. был освящен монастырский собор Успения Пресв. Богородицы. Этот 4-столпный 3-апсидный одноглавый храм имел первоначально 8-скатное покрытие и декоративное оформление фасадов, соответствующее каноническому типу псковского храма. Не характерны для Пскова лишь полуциркульные окна, прорезающие барабан собора и чередующиеся с более традиционными - щелевидными с килевидным завершением и бровками над ними. В интерьере световой барабан несут широкие повышенные подпружные арки, опирающиеся на 4 квадратных столба, свободных на всю высоту.

Церковь Св. Троицы в с. Доможирка Гдовского р-на. 60-е — 70-е гг. XVI в. Фотография. 2019 г. Фото: иерей Дмитрий Понома-рёв

После окончания строительства в Свияжске псковские мастера переехали в Казань, где в 1561-1562 гг. возвели Благовещенский собор на территории кремля. Первоначальный объем храма представляет собой массивную 6-столпную 3-апсидную постройку с 5 главами. Очевидно, что образцами для данного памятника послужили храмы Соборной пл. Московского Кремля. Фасады собора расчленены на прясла лопатками с 3-уступчатыми капителями и завершаются полуциркульными закомарами с пощипцовым покрытием. Традиционно псковское декоративное оформление центральной главы дополнено аркатурно-колончатым поясом, обрамляющим арочные окна, со сдвоенными арками на консолях в простенках. Аналогичен декор малых барабанов, за исключением сокращения тройного пояса до одного ряда поребрика и отсутствия линии арочных нишек в венчающей части. Три высокие апсиды украшены валиковыми разводами с горизонтальными жгутиками-перемычками в основании и завершении вертикальных тяг. По верху апсид проходил традиц. тройной декоративный пояс, сохранившийся лишь на алтарной апсиде. Основные конструкции внутреннего пространства - пониженные подпружные арки, несомые высокими круглыми столбами. Переход от подпружных арок к центральному барабану осуществлен с помощью тромпов, угловые барабаны несут традиционные для псковского зодчества паруса. Расположению столбов соответствует устройство лопаток на стенах в интерьере.

В Казани помимо Благовещенского собора псковичи построили трапезную ц. свт. Николая Чудотворца (Николы Ратного) в Спасском мон-ре, основанном на территории Казанского кремля. Точное время появления постройки неизвестно. Она находится в руинированном состоянии и практически не изучена. Известна лишь общая композиция памятника: к вытянутому объему трапезной палаты примыкал бесстолпный четверик церкви с полукруглым алтарным выступом. Все объемы были поставлены на подклет.

К осени 1562 г. псковские мастера вернулись на родину, о чем свидетельствует возобновление строительной деятельности в Пскове после небольшого перерыва. Летопись сообщает о возведении каменной стены Окольного города (от Гремячей горы к Пескам), обусловленном новым этапом Ливонской войны, когда в нее вступили Польша и Великое княжество Литовское (1561).

Военная ситуация стала причиной строительства тогда же каменных укреплений Псково-Печерского монастыря, находящегося в непосредственной близости от границ гос-ва. В 1564 г. здесь возвели надвратную ц. свт. Николая Чудотворца, что может быть связано со строительной деятельностью псковичей в Поволжье, поскольку более ранние надвратные церкви на Псковской земле неизвестны. Храм представляет собой одноглавую одноапсидную постройку с небольшим притвором и примыкающей к нему 2-пролетной звонницей псковского типа. Декоративное убранство барабана и апсиды соответствует псковским традициям. Выделяет памятник оформление юж. фасада: 4 лопатки соединены тремя 2-уступчатыми полуциркульными арочками, над которыми расположена пара 2-уступчатых люнетов большего размера. Подобное оформление фасадов уникально для псковского зодчества. Внутреннее бесстолпное пространство храма перекрыто ступенчатыми сводами, несущими световой барабан.

После 1564 г. псковские летописи не сообщают о строительной деятельности. Вероятно, это обусловлено событиями Ливонской войны и сложной внутриполитической обстановкой. Тем не менее существует ряд памятников, возведение к-рых традиционно относят ко 2-й пол. XVI в. 60-70-ми гг. XVI в. датируется ц. Св. Троицы в дер. Доможирке (Гдовского р-на). Основной объем церкви, соответствующий каноническому типу с палаткой в юго-зап. углу, лестницей на хоры в северо-западном и свободными вост. столбами, фланкируют 2 одинаковых придела, объединенных обходящей собор с 3 сторон закрытой галереей. Над зап. притвором устроена 2-пролетная звонница. Апсиды приделов в декоративном оформлении повторяют алтарную апсиду Троицкого храма и украшены 3 арками валиковых разводов и традиц. пояском фигурной кладки в венчающей части, имеющимся и на боковых апсидах главного храма. Декор центрального барабана и барабанов приделов отличает лишь отсутствие бровок на последних, в остальном оформление традиционно. Бесстолпные приделы перекрыты ступенчатыми сводами.

Симметричная 2-придельная композиция, сложившаяся в ц. Св. Троицы в Доможирке, в псковском зодчестве встречается еще трижды. В первых 2 случаях это обстройка старых храмов, осуществленная в XVI столетии,- ц. Богоявления с Запсковья (1496) и Троицкого собора. Еще раз подобное композиционное решение было применено при строительстве ц. Преображения «под колоколы» в Гдове. Башнеобразный восьмерик, принадлежавший к типу снетогорского столпа, фланкировали бесстолпные придельные храмы Успения и арх. Михаила с типичным для бесстолпных церквей Пскова оформлением фасадов и характерной системой перекрытия интерьеров ступенчатыми сводами. В 1-м ярусе восьмерика располагалась палатка, Преображенская ц. занимала центральную часть, выше размещался ярус звона. Арочные проемы верхнего яруса имели килевидное завершение, к-рое дублировали полуциркульные ниши, устроенные над проемами. Фасады были декорированы огибающими углы широкими лопатками. Скорее всего восьмерик изначально имел шатровое завершение, аналогичное снетогорскому. Памятник был разрушен во время Великой Отечественной войны.

Собор Трех святителей Елеазарова мон-ря. 1-я пол. XVI в. Фотография. 2018 г. Фото: А. С. Зверев

Собор Трех святителей Елеазарова мон-ря близ Пскова продолжает новаторскую линию 1-й пол. XVI в. Композиционно памятник близок к ц. свт. Василия на Горке и собору Крыпецкого мон-ря: основной объем храма окружен с 3 сторон закрытой галереей, завершающейся на востоке приделом (с юга) и ризницей (с севера). Все объемы поставлены на подклет. Уникальной чертой в композиции данного храма является 6-гранная столпообразная колокольня в центре зап. фасада, вдоль к-рого устроена небольшая лестница для входа в храм через колокольню. Основные конструкции внутреннего пространства - повышенные подпружные арки, опирающиеся на 4 свободно стоящих столба (зап. столбы квадратные в плане, восточные - скруглены к востоку). Новаторская линия продолжается и в декоративном оформлении собора. Декора стало больше, в основном он сосредоточен на барабане, апсидах и колокольне. Барабан Трехсвятительского собора уникален по своему убранству: традиц. псковский декор дополнен аркатурой из 3-лопастных арок, обрамляющей окна, а также тонким горизонтальным жгутом между аркатурой и традиц. тройным пояском. К оформлению алтарной апсиды добавлен пояс из 2-уступчатых полуциркульных ниш с аркатурой над ними, встречающийся в др. памятниках только в завершении барабанов. Кроме того, валиковые разводы теперь украшают и боковые апсиды. Причем окна, оказавшиеся «на пути» вертикальных тяг, не разрывают их, валики как бы опоясывают окно. На юж. апсиде валик обходит окно с одной стороны в виде прямоугольной рамки, а на северной он повторяет очертания арочного окна, образуя рамку аналогичной формы. Основной объем апсид отделен от цоколя горизонтальным жгутом, на к-рый «опираются» вертикальные тяги валиковых разводов. Фасады колокольни на границе 1-го и 2-го ярусов украшены 2 фризами, разделенными и обрамленными горизонтальными жгутами. Нижний пояс - из 2-уступчатых арочных ниш, верхний составляют 3-уступчатые вертикальные филенки, заполняющие простенки окон. Полуциркульные окна 2-го яруса колокольни вписаны в ниши с килевидным завершением.

Одним из уникальных памятников в истории псковской архитектуры была ц. прор. Илии в дер. Торошино (ныне Псковского р-на), разрушенная во время Великой Отечественной войны. Ее оригинальной особенностью было решение внутреннего пространства. Зап. столбы представляли собой не отдельно стоящие опоры, а скорее сильно выступающие пилястры, поддерживавшие повышенные подпружные арки. Переход к зап. арке был осуществлен с помощью консолей, плавно сокращающих пространство между столбами. Значительное уменьшение ширины боковых нефов вынудило строителей сделать более тонкими внешние стены алтарной части, чтобы обеспечить достаточное пространство для устройства жертвенника и диаконника. Для увеличения площади храма зап. часть была вытянута по оси «восток-запад», в результате чего на боковых фасадах появилось дополнительное, 4-е прясло, завершавшееся полукруглой аркой. Три др. прясла имели вполне традиционное для Пскова завершение многолопастными кривыми. Апсида и барабан храма были украшены развитым декором. Как и в соборе Елеазарова мон-ря, алтарь Илиинской церкви дополнительно был украшен аркатурой и поясом арочных нишек. Барабан помимо традиционного декоративного оформления имел валиковую аркатуру, но в данном случае 3 арочки между вертикальными жгутами располагались на одном уровне.

Церковь Покрова Пресв. Богородицы от Пролома с приделом Рождества Пресв. Богородицы. После 1581 г. Фотография. 2018 г. Фото: З. А. Зверева

В 70-х гг. XVI в. по указу царя Иоанна IV строится Успенский собор Святогорского мон-ря. Памятник абсолютно соответствует каноническому типу с 2 палатками на хорах и свободными вост. столбами. Небольшим исключением является отсутствие валиковых разводов на центральной апсиде.

Линию памятников со свободно стоящими внутренними опорами продолжают соборы Череменецкого и Спасо-Великопустынского монастырей. Но в данном случае, как и в соборе Елеазарова мон-ря, зап. столбы квадратные в сечении, а восточные имеют скругление. Внешний облик храмов, насколько это можно судить по сохранившимся фрагментам, соответствовал псковской традиции кон. XV в. Преображенский собор Великопустынского мон-ря имел придел с юга. Объемы обоих памятников были поставлены на подклеты.

Необычен для псковской архитектуры храм Покрова от Пролома с приделом Рождества Пресв. Богородицы, появившийся в своем совр. виде, видимо, вскоре после штурма Пскова войсками кор. Стефана Батория в 1581-1582 гг. По сути это 2 равноценных одноапсидных одноглавых храма, имеющие общую стену и объединенные 2-пролетной звонницей на зап. фасаде (первоначальные барабаны не сохр.). Для каждого из объемов устроена 2-скатная кровля. Бесстолпные интерьеры перекрыты ступенчатыми сводами. Фасады не имеют вертикальных членений и декорированы только нишами-киотами с 2-уступчатыми архивольтами, расположенными в центре зап. фасадов. Апсиды украшены поясами бегунца и поребрика.

Ок. 1593 г. в Пскове возвели монастырскую ц. св. прп. Сергия с Залужья. Памятник завершает линию построек канонического типа с палаткой в юго-зап. углу и свободными вост. столбами. Устройство подклета выделяет данный храм среди др. построек традиц. направления без подцерковья. К сев.-зап. углу четверика примыкала палатка, в которой был устроен вход в подклет. Сев. стена храма увенчана 2-пролетной звонницей. Апсиды декорированы лишь поясками декоративной кладки. Внутри боковые апсиды имеют уникальный трапециевидный план и перекрыты коробовыми сводами.

Несмотря на присоединение в 1510 г. Пскова к Москве, псковское зодчество XVI в. приняло и продолжило архитектурные традиции, сложившиеся в кон. XV в. Одновременно с памятниками традиц. типа был создан ряд построек, архитектура к-рых является воплощением новых идей как в типологическом, так и в конструктивно-стилистическом отношении. Эти 2 линии существовали на протяжении всего XVI в. и не были прерваны вызовом псковских зодчих в Казань, где они в очередной раз продемонстрировали способность к усвоению и переработке новых форм при сохранении авторского почерка. Кроме того, в эту эпоху складывается образ псковского храма как живописного сочетания основного церковного объема, разнообразных по форме и высоте приделов, притворов, крылец, а также каменных звонниц, тот образ, к-рый и в нач. XX в., и сейчас воспринимается как наиболее наглядное воплощение специфики псковской архитектурной традиции.

XVI в. стал кульминацией в истории псковского зодчества, за к-рой последовал естественный спад, вызванный тяжелой внешнеполитической ситуацией и нестабильностью положения внутри страны.

Церковное строительство XVII в. связано в основном с ремонтом и частичной перестройкой старых сооружений, сильно обветшавших к тому времени. До 70-80-х гг. XVII в. новые храмы практически не создавались. За последние десятилетия XVII в. на Псковской земле было возведено не более 20 церквей, из к-рых сохранилась лишь небольшая часть.

Церковь свт. Николая Чудотворца (Николы Явленного) от Торга. 1676 г. Фоторафия. 2018 г. Фото: З. А. Зверева

Архитектура построенной в 1677 г. ц. прор. Илии на Запсковье еще сохраняет связь с псковской архитектурой прежних лет. Это 4-столпный одноглавый одноапсидный храм на подклете, окруженный 2-ярусной галереей, которая объединяет объемы сев. придела и ризницы. Фасады храма расчленены лопатками на 3 прясла. Боковые прясла завершаются традиц. 2-лопастными ползучими арками, а центральные имеют полуциркульное завершение. Барабан с 4 не характерными для Пскова арочными окнами венчает традиц. пояс декоративной кладки. Апсида лишена декора. Зап. столбы, квадратные в сечении, свободны на всю высоту, в то время как восточные соединены со стенами дополнительными арками в среднем ярусе. Переход к узкому световому барабану осуществлен при помощи тромпов и системы взаимно опирающихся арок, сокращающих площадь подкупольного пространства.

Церковь свт. Николая Чудотворца (Николы Явленного) от Торга, датируемая в лит-ре 1676 г.,- один из немногих 5-главых памятников Пскова. В отличие от храмов XVI в. главы Никольской ц. глухие, малые главки расставлены по сторонам света, а не по углам. Изначально основание малых барабанов было декорировано кокошниками (не сохр.). Барабаны центральной главы и придела украшены поясом из арочных нишек, сменившим традиц. тройной фриз. Кроме того, на главном барабане устроены ниши с килевидным завершением, имитирующие окна, а также горизонтальный валик под поясом арочек. Верхнее поле каждого из фасадов украшено многолопастной (на восточном - полуциркульной) нишей, напоминающей завершение центрального прясла храмов предшествующих столетий. К основному объему храма, к-рый завершается на востоке прямоугольной апсидой, с юга примыкает придел с отдельным притвором, с севера - ризница, с запада - притвор с поздним крыльцом и звонница с 2 ярусами звона в сев.-зап. углу. Бесстолпное внутреннее пространство перекрыто сомкнутым сводом.

Церковь свт. Николая Чудотворца на Труворовом городище. XVII в. Фотография. 2014 г. Фото: З. А. Зверева

В 1685 г. на псковском подворье Псково-Печерского мон-ря была построена ц. иконы Божией Матери «Одигитрия», сменившая сильно пострадавший в пожаре 1682 г. храм 1537 г. С запада к очень крупному объему одноглавого 3-апсидного 4-столпного храма примыкает притвор с многоярусной колокольней над его сев. частью. Под зап. частью основного объема имеется небольшой подклет, вход в к-рый устроен с севера. Фасады храма расчленены широкими лопатками на 3 прясла, завершающиеся кокошниками, в основании к-рых проходит кирпичный пояс с остатками поливных изразцов. Оформление апсид выполнено в духе XVI в.- с валиковыми разводами и традиц. декоративной кладкой. Восьмигранник колокольни в нижнем ярусе украшен крупными многоуступчатыми ширинками, в поле к-рых вписаны выложенные из изразцов кресты. Ширинки меньшего размера устроены в пряслах под арками звона. Ярусы колокольни разделены изразцовыми поясами. Зап. столбы храма в нижней части - уникальной для псковского зодчества формы - 8-гранные, вост. столбы скруглены. Подкупольное пространство образовано сводами рукавов креста с невыявленными подпружными арками и дополнительными повышенными арками, устроенными над вост. и зап. сводами и сокращающими подкупольное пространство до квадрата. Конструкция перекрытия храма, 8-гранные столбы и декоративное оформление фасадов поливными изразцами находят аналоги в новгородской архитектуре того времени, что позволяет предположить участие новгородских мастеров в строительстве Одигитриевской ц.

Завершает историю церковной архитектуры Пскова XVII в. строительство Троицкого собора (1682-1699). Вытянутый вверх 2-светный 6-столпный 3-апсидный объем четверика поставлен на подклет, увенчан 5 световыми главами, сдвинутыми к востоку, перекрыт на 4 ската. Два придела фланкируют собор в вост. части, от них к западу идут 2-ярусные закрытые галереи, соединенные с зап. притвором, вход в собор устроен с помощью крыльца «на отлете», т. е. перпендикулярно фасаду здания. Декор фасадов сдержанный (лопатки завершаются сдвоенными арками, под к-рыми проходит карниз с «сухариками», опоясывающий собор), за исключением неск. окон с наличниками в нарышкинском стиле и пояса из поливных изразцов под окнами 2-го яруса галереи и приделов.

В этот период создавались храмы с трапезными, представлявшие собой вытянутую по оси «запад-восток» композицию из притвора со звонницей на зап. стене (вместо колокольни, характерной для построек данного типа на др. землях Руси), трапезной и бесстолпной церкви с апсидой на всю ширину вост. фасада. Иногда звонницу размещали на границе между притвором и трапезной. К этому типу относятся церкви свт. Николая Чудотворца на Труворовом городище, прп. Сергия Радонежского в Изборске (1611), святых мучеников Мины, Виктора и Викентия в Кусве, а также надвратная ц. первомч. архидиак. Стефана Мирожского мон-ря, построенная, судя по ее декоративному оформлению, в кон. XVII в.

Церковь вмц. Варвары в Петровском посаде. 1618 г. Фотография. 2020 г.

XVII в. стал золотым веком для каменной гражданской архитектуры Пскова. Каменные палаты богатейших псковских купцов в 1-й пол. XVII в. отличались крупными размерами и контрастировали с основной массой застройки города. Два нижних этажа таких построек (подклети и клети) отводились для хранения товаров и ценного имущества. На 3-м этаже располагался большой зал для приема гостей - повалуша - с выходом на гульбище над верхней площадкой крыльца (Солодёжня, первые и вторые палаты Меншиковых). Над 3-этажными палатами, по одной из версий, устраивали жилые деревянные хоромы: 4-й этаж занимали горницы, а 5-й - холодные комнаты (сенники, светлицы, чердаки), возвышавшиеся отдельными срубами над сенями и торцевыми частями палат. Эти помещения также имели выходы на отдельные гульбища в виде деревянных балконов, расположенных со стороны двора. Центр дворового фасада был обозначен каменным крыльцом, вход на которое мог быть устроен «на отлете» либо вдоль стены с одной или с 2 сторон крыльца. В сени последующих этажей попадали по внутристенным лестницам. Зачастую палаты в плане представляли собой прямоугольник. Однако когда из-за недостаточного размера участка необходимые помещения не вписывались в прямоугольник, план палаты становился более сложным. Так, Поганкины палаты в плане напоминают букву П. Фасады нижнего каменного яруса обычно были лишены декора. Лишь в оформлении вторых палат Меншикова проявилась характерная для гражданских сооружений др. городов Руси этого времени тенденция к декоративности. Сложный и насыщенный декор оконных проемов постройки воспринимается чрезвычайно ярко и выразительно на фоне гладкого поля стены.

Во 2-й пол. XVII в. ряды заказчиков пополнились купечеством средних слоев. В это время размеры построек значительно уменьшаются, а ведущим становится тип жилого здания с 2 каменными этажами. Нижний этаж занимали помещения для хранения ценностей. Повалуша разделилась на 2 палаты - столовую и «веселую палату», располагавшиеся на 2-м каменном этаже. Верхний ярус по-прежнему представлял собой 2-этажные деревянные хоромы. Гульбище на верхней площадке крыльца сменила светелка, а само гульбище получило вид балкона, окружавшего эту светелку (третьи палаты Меншиковых, палаты у Сокольей башни, «дом Печенко»).

В посл. четв. XVII в. получили распространение постройки, в плане напоминающие букву Г, со сложной объемно-пространственной композицией. Количество помещений 2-го каменного этажа увеличивается. Гульбища стали более протяженными и практически полностью окружали постройку по периметру. Крыльца в таких постройках не выступали из основного объема и делались встроенными. Постепенно обогащалось декоративное убранство построек, сосредоточенное на оформлении окон и крыльца (палаты Гурьева, палаты Трубинского, палаты Ямского). К концу века в Пскове появился тип жилой постройки, близкой в плане к квадрату небольшого размера. Крыльцо вновь устраивается в качестве дополнительной пристройки к основному объему. В оформлении фасадов все больше проявляется стремление к заимствованию форм западноевроп. архитектуры, в то время как распространившийся на др. землях Русского гос-ва нарышкинский стиль полностью игнорируется. Так, напр., ворота палат Постникова завершались крутым щипцом - по нем. образцу.

Во 2-й пол. XVII в. в Пскове большое распространение получили каменные здания нежилого назначения - административные, торговые, производственные постройки. Единственное сохранившееся каменное гражданское сооружение этого времени - Приказные палаты (1695-1698). Нижний этаж палат служил для хранения имущества, в нем также размещался архив и временно содержались «колодники». На 2-м этаже располагались помещения для бояр, дьяков и подьячих, занимавшихся канцелярской работой. Все помещения палат были перекрыты сводами, а интерьеры расписаны. Фасады здания лишены декора. Особую торжественность и величие всей постройке придает большое крыльцо «на отлете».

Несмотря на внушительное количество каменных зданий XVII в., основную массу городской застройки по-прежнему составляли деревянные сооружения. До наст. времени сохранился единственный памятник деревянной архитектуры Пскова XVII в.- ц. вмц. Варвары в Петровском посаде (1618). Храм принадлежит к клетскому типу. Первоначальное завершение церкви неизвестно. К основному четверику с востока прирублен алтарь, а с запада - притвор, оба кубической формы. Композицию храма ранее дополняли крыльцо и звонница.

По преимуществу псковское зодчество XVII в. существовало вне популярных течений того времени, распространенных в центральных землях государства. И в церковных, и в гражданских постройках нашли отражение архитектурные образы прошлых веков. Псковским мастерам до конца столетия удавалось сохранять своеобразие местной древнерус. архитектуры.

Храмы нач. XVIII в. продолжают традиции местной архитектуры предыдущих столетий и воспроизводят тип бесстолпных псковских храмов XVII в. Церкви мучеников Мины, Виктора и Викентия в Кусве (кон. XVII - нач. XVIII в.), Рождества Пресв. Богородицы в Изборске (кон. XVII - нач. XVIII в.) и Рождества Пресв. Богородицы в Дубровно (1727, не сохр.) представляют собой компактные четверики, перекрытые сомкнутым, коробовым или лотковым сводом и увенчанные главкой на глухом барабане. У приземистых кубических объемов толстые стены из плитняка, небольшие проемы и почти полное отсутствие декора. Церковь в Изборске имеет традиц. псковскую звонницу в виде стенки с арочными проемами для колоколов. Такой тип храмов продолжает бытовать и в сер.- 2-й пол. XVIII в. (церкви прп. Сергия Радонежского в Изборске, 1755 (?); Воздвижения в Велье, 1762-1763; свт. Николая Чудотворца в Палкине, 1784; свт. Николая Чудотворца на о-ве Талабск (1790)). Постепенно этот архитектурный тип начинает обогащаться новым декором. Сочетание традиц. композиции с развитым, хотя и несколько грубоватым декором в стиле барокко демонстрируют церкви Успения в Бутырках в Пскове (1777) и свт. Николая Чудотворца во Владимирце (1797).

Преображенская церковь в дер. Вехно Новоржевского р-на. 1758–1763 гг. Общий вид и иконостас (2-я пол. XVIII в., 2-я пол. XIX в.). Фотография. 2020 г.

Др. восходящий к древнерус. зодчеству тип храма - 2- или 4-столпный - в XVIII в. использовался в церковном зодчестве Порхова. Здесь в качестве строительного материала также применялся плитняк, из к-рого выполнялись несложные элементы фасадного убранства. Лаконичный декор 4-столпного одноглавого Никольского собора (1770, на основе храма 1412 г.) сочетает формы узорочья XVII в. с элементами барокко. В упрощенном, но довольно нарядном убранстве 2-столпной ц. Преображения Господня (1772) также угадывается барочное влияние.

В XVIII в. ведущим архитектурным типом в храмовом строительстве был тип восьмерик на четверике, к-рый появился в начале столетия и продолжал существовать до его конца. Церкви этого типа имеют продольно ориентированную композицию с расположенными на одной оси алтарем, собственно храмом, трапезной и колокольней. Нек-рые такие церкви декорированы в духе узорочья, формы к-рого сохраняются в псковской архитектуре вплоть до екатерининского времени. Таковы Михаило-Архангельская ц. в дер. Дуняни Локнянского р-на (1712, разрушается), Сретенская в урочище Хилково Бежаницкого р-на (1752-1754, разрушается), Преображенская в дер. Вехно Новоржевского р-на (1758-1763), Покровская в дер. Баруте того же района (1762) и Спасская в дер. Харитоново Куньинского р-на (1765, руинирована). Во мн. этих постройках типичные для узорочья декоративные элементы (наличники с наборными колонками и килевидным очельем, перспективные порталы и проч.) по качеству исполнения не уступают лучшим памятникам XVII в. Среди храмов с убранством в духе узорочья выделяется Казанская ц. в дер. Посадниково Новоржевского р-на (1739), принадлежащая к редкому в русской архитектуре типу четверик на четверике; переход от большего четверика к меньшему осуществлен с помощью оригинальной конструкции в виде напусков рядов кирпича. В Преображенской ц. в Вехно сохранился иконостас 2-й пол. XIX в., включающий части более раннего, возможно современного храму.

В других храмах этого времени, напр. в Воскресенской ц. в дер. Клин Куньинского р-на (1733), формы узорочья сочетаются с элементами нарышкинского стиля. В чистом же виде нарышкинский стиль на Псковщине не получил широкого развития и представлен всего в несколько довольно скромных памятниках, также относящихся к типу восьмерик на четверике (Преображенская ц. в Вел. Луках, 1733 (не сохр.); Успенская ц. в дер. Марыни Бежаницкого р-на, 1755, руинирована; Троицкая ц. на погосте Плай Новосокольнического р-на, 1760-1763 (не сохр.)), где он проявляется лишь в рисунке наличников, завершенных разорванным фронтоном.

Вознесенский собор в г. Вел. Луки. 1741– 1752 гг. Фотография. 2014 г. Фото: А. П. Пятнов

Во 2-й четв. XVIII в. в архитектуре региона начинает распространяться стиль барокко. Первым барочным храмом здесь стала Успенская ц. в Новом Новосокольнического р-на (1744, руинирована). Она представляет собой храм типа восьмерик на четверике с 2 обширными приделами, примыкающими к трапезной, и отдельно стоящей колокольней (вероятно, поздней). Декор (полуглавия над фасадами четверика, накладные филенки с выпусками углов, волюты в простенках барабана венчающей главки) восходит к архитектуре петровского времени, однако в рисунке наличников, завершенных встречными завитками, еще ощущается влияние нарышкинского стиля.

Интересной особенностью архитектурного процесса в XVIII в. стало почти полное отсутствие строительной деятельности в самом Пскове, где в течение этого столетия возвели всего один храм. Основным архитектурным центром стали Вел. Луки, где было выстроено 6 крупных храмов типа восьмерик на четверике. Высокие (нек-рые 2-этажные), со стройными колокольнями и выверенным силуэтом, они играли определяющую роль в облике этого города и формировали его выразительную панораму. В большинстве из них барочные черты сочетаются с формами узорочья и нарышкинского стиля. Такова Входоиерусалимская (Пятницкая) ц. (не сохр.). Ее 1-й этаж (1731) декорирован в духе узорочья, а 2-й (1784) имеет развитое фасадное убранство в стиле барокко. Сходным образом древнерус. и барочные формы сочетаются в Богоявленском соборе (1755, не сохр.) и Троицкой ц. (1732, не сохр.). В Вознесенском соборе (1741-1752) древнерус. черт уже нет, но барочный декор отличается скромностью и графичностью.

В сер. и во 2-й пол. XVIII в. было возведено большое количество храмов типа восьмерик на четверике с барочным декором, формирующим активную пластику фасада,- «ушастыми» наличниками, пилястрами (часто филенчатыми или рустованными), раскрепованными антаблементами, накладными филенками и проч. К числу лучших из них относятся Благовещенская ц. в с. Опоки Порховского р-на (1772), Покровская в с. Павы того же района (1766-1770), Троицкая в дер. Миритиницы Локнянского р-на (1783), Никольская в дер. Встеселово Куньинского ра-на (1779), Покровская в Острове (1793, перестроена), Троицкая в погосте Слауй (Славуй Великолукского р-на, 1789, руинирована), Никольская в с. Качанове Палкинского р-на (1790) и др. На их фоне выделяется 2-этажная ц. свт. Николая Чудотворца в Никольском-Заклюке (близ совр. дер. Голенищево Локнянского р-на, 1767) со своеобразным плоскостным графичным декором. В храме в Опоках сохранился иконостас в стиле барокко - в 3 яруса (верхний более узкий), с четкими вертикальными и горизонтальными членениями и нарядной резьбой, в к-рой преобладают рокайльные мотивы.

Преображенский собор в Опочке. 1791– 1795 гг., разрушен в 1937 г. Архит. И. Т. Парфентьев (?). Фотография. Нач. ХХ в.

В нек-рых храмах этого типа композиция усложняется, приобретая дополнительные элементы. Такова Успенская ц. в дер. Столбушино Новоржевского р-на (1787), где четверик имеет граненые выступы на боковых сторонах. Этот храм отличается необычно большими окнами, делающими интерьер воздушным и хорошо освещенным. Аналогичная композиция у Троицкой ц. в дер. Залесье Печорского р-на (1789-1797), где сохранился барочный иконостас, украшенный скульптурой. Редкий для П. е. пример центрического храма восьмерик на четверике - Преображенская ц. в дер. Прибуж Гдовского р-на (1753-1755), к основному объему которой граненые выступы примыкают со всех сторон, формируя 4-лепестковый рисунок плана.

Хотя большинство храмов эпохи барокко принадлежит к типу восьмерик на четверике, в то время строились и здания др. типов. Наиболее интересное из них - Спасо-Преображенская ц. в пос. Локня (1795). Она представляет собой крупный приземистый четверик, завершенный 4-скатной кровлей с изломом, над к-рой поставлены 5 небольших глухих глав. Внутреннее пространство храма оригинально: лотки свода опираются на 4 стоящих в центре толстых квадратных столба, соединенных перекинутыми между ними подпружными арками.

Церковь Воскресения словущего в Теребенском погосте. 1757 или 1776 г. Общий вид и иконостас (2-я пол. XVIII в.). Фотография. 2018 г. Фото: прот. Николай Ильницкий

Классицизм представлен в основном сельскими храмами, строившимися по заказу местных помещиков. Первый классицистический храм, появившийся в начале правления имп. Екатерины II,- Воскресенская ц. в дер. Ладино Новоржевского р-на (1768, разрушается), возведенная помещиком ген.-аншефом К. Б. Бороздиным. В облике монументального сооружения черты раннего классицизма сочетаются с формами позднего барокко, особенно заметного в облике высокой 6-ярусной колокольни. Широкое распространение классицизма приходится уже на 80-90-е гг. XVIII в. Наиболее ранние храмы этого стиля принадлежат к традиц. типу восьмерик на четверике, как, напр., Троицкий собор в Порхове (1782-1786, не сохр.), возведенный по проекту 1-го псковского губ. архит. И. Т. Парфентьева. Его стены почти не имели декора, боковые фасады четверика были оформлены 4-колонными тосканскими портиками, а 3-ярусная колокольня венчалась высоким шпилем. Однако чаще использовалась иная объемно-пространственная композиция. Так, четверик Преображенской ц. в дер. Усмынь Куньинского р-на (1786), декорированной в формах раннего классицизма, перекрыт сомкнутым сводом с люкарнами, а крестообразный в плане объем Успенского храма в дер. Погорелово Плюсского р-на (1795) завершен куполом на парусах без барабана. Церковь Покрова в Кярове близ Гдова (1788-1789), построенная помещиком П. П. Коновницыным, имеет нетипичную для правосл. зодчества композицию в виде вытянутого прямоугольного объема, перекрытого зеркальным сводом и увенчанного декоративной главкой. Очень оригинален был Преображенский собор в Опочке (1791-1795, не сохр.), возведенный, вероятно, Парфентьевым. Его четверик нес огромную ротонду, увенчанную параболическим куполом и главкой на световом барабанчике. Двухъярусные боковые главы вплотную примыкали к ротонде, сливаясь с ней в единый объем. Хотя декор здания был выдержан в суховатых формах зрелого классицизма, пластическое решение завершения храма и прихотливость силуэта напоминали об эстетике барокко.

Популярная в эпоху классицизма форма ротонды нашла воплощение в 2 незаурядных храмах. Церковь Спаса Всемилостивого в усадьбе А. С. Корсакова Александрово (ныне деревня Порховского р-на; 1791, руинирована), близкая к ротондальным храмам Н. А. Львова, представляет собой купольную ротонду с выступами алтаря и притвора, охваченную кольцевой колоннадой. Церковь Вознесения в дер. Бельское Устье Порховского р-на (1787-1796), возведенная помещиком А. И. Кожиным,- ротонда с притвором на западе (алтарь и боковые выступы пристроены позднее). Она увенчана куполом на барабане, который несут стоящие внутри ротонды 8 массивных пилонов. Квадратные боковые главы, как в соборе в Опочке, вплотную примыкают к барабану.

Особое место в церковной архитектуре региона занимала ц. свт. Николая Чудотворца в Посадникове (1781-1784, не сохр.), выстроенная помещиком А. Д. Ланским в формах неоготики и бывшая одной из копий знаменитой Чесменской церкви Ю. М. Фельтена в С.-Петербурге. В отличие от прототипа церковь в Посадникове имела еще и колокольню, возведенную в том же стиле.

В течение XVIII в. продолжали активно строить деревянные церкви. По своей объемной композиции большинство из них относится к 2 основным типам. Первый - клетский храм, наиболее простой и широко распространенный в др. регионах России,- представлен церквами Воскресения в дер. Сторожня Новоржевского р-на (1777, разрушается), свт. Николая Чудотворца в дер. Матюшкино Опочецкого р-на (1795) и др. Более многочисленны храмы типа восьмерик на четверике. Троицкая ц. в дер. Ореховно Плюсского р-на (1771, не сохр.) и Покровская в дер. Медведово Локнянского р-на (1772) типологически близки к современным им каменным постройкам. Др. деревянные храмы представляют более сложный вариант этого типа. У ц. ап. Луки в Опочке (1769, не сохр.) восьмерик имел 2 яруса, а Никольская ц. в Гдове (1753, не сохр.) отличалась хотя и одноярусным, но необычно высоким восьмериком и гранеными выступами по сторонам основного объема. Развитая объемная композиция храма Воскресения словущего в Теребенском погосте (няне дер. Теребени Опочецкого р-на) (1757 или 1776) образована 3 восьмериками на четверике - собственно храмом и 2 симметрично примыкающими к трапезной приделами. Здесь сохранились иконостасы (очевидно, современные храму) в стиле барокко. Главный иконостас выделяется динамичной устремленной вверх композицией и развитым тонко исполненным резным декором, а также украшен скульптурой.

Своеобразием отличаются деревянные храмы юго-зап. части региона, до 1772 г. входившие в состав Речи Посполитой. Постройки этой части Псковщины сходны с образцами зодчества соседних областей совр. Республики Беларусь, в них ощущается влияние польск. католич. традиций. Переделанная из униатской Покровская ц. в дер. Стайки Невельского р-на (2-я пол. XVIII в. (?), руинирована) имеет, подобно католич. храму, 2 башни на главном фасаде. Церковь Св. Духа в дер. Плиссы Невельского р-на (1747) представляет собой крестообразное в плане здание с пониженными закрестовиями. Над средокрестием поставлен восьмерик с ярусной кровлей характерного барочного силуэта, широко распространенной в белорус. и укр. зодчестве.

В нач. XIX в. еще продолжали строить храмы в виде четверика, перекрытого сомкнутым сводом, восходящие к традициям местного зодчества XVII - нач. XVIII в. Успенская ц. в с. Славковичи Порховского р-на (1810-1813) и ц. Рождества Пресв. Богородицы в дер. Усадище Псковского р-на (1823-1837, руинирована) возведены из плитняка, что в значительной степени обусловило их облик: приземистость, толстые стены с небольшими проемами и скупой декор.

Церковь св. жен-мироносиц в Острове. 1819 г. Фотография. 2014 г. Фото: А. П. Пятнов

В это время в храмовой архитектуре сохраняются и черты барокко. Особенно сильно они проявились в храмах, относящихся к популярному в XVIII в. типу восьмерик на четверике. Самый барочный храм этого времени - ц. Сорока мучеников Севастийских в Печорах, строительство к-рой началось еще в 1778 г., а завершилось лишь в 1817 г. В церквах Введенской в Горках Новосокольнического р-на (1803-1805, не сохр.) и свт. Николая Чудотворца в Опочке (1807, не сохр.) барокко проявилось как в декоре, особенно в рисунке «ушастых» наличников, так и в общей композиции и силуэте постройки. В Успенской ц. в с. Успенском Великолукского р-на (1801, разрушается) лаконичный декор выдержан в духе классицизма, но силуэт (высокая гуськовая кровля и фигурная главка) еще сохраняет связь с барочными традициями. Влияние барокко ощущается и в ц. св. Жен-мироносиц в Острове (1819), имеющей редкий лепестковый план.

Др. храмы типа восьмерик на четверике постепенно освобождаются от барочного влияния и получают убранство в стиле классицизма. Сдержанный декор ц. свт. Николая Чудотворца в с. Дворцы Бежаницкого р-на (1822) включает пилястровые портики на боковых фасадах, квадровый руст стен и профилированные архивольты полукруглых окон восьмерика. Казанская ц. в Вел. Луках (1821) более нарядна: портики здесь колонные, а проемы заключены в развитые наличники.

Примером адаптации типа восьмерик на четверике к художественным принципам классицизма служит ц. св. Иоанна Предтечи в Ивановском (1805, перестроена). Четверик, а также равные ему по высоте и ширине алтарь и трапезная слиты в единый прямоугольный объем, над средней частью к-рого поставлен невысокий восьмерик с пологой купольной кровлей и главкой, а над западной - колокольня со шпилем. Ясность объемного построения и выверенные пропорции удачно оттеняют декор в стиле зрелого классицизма, главным элементом к-рого служат монументальные тосканские портики на главном и боковых фасадах. На основе этого незаурядного по своим художественным достоинствам проекта в регионе были построены еще 3 церкви: Пятницкая в Поречье Великолукского р-на (1811-1830, не сохр.), мч. Александра в дер. Клевники того же района (1831-1835, не сохр.) и свт. Николая Чудотворца в Сырковичах Порховского р-на (1839, руинирована).

К этим храмам типологически близки выстроенные в стиле зрелого классицизма церкви Спаса Преображения в дер. Гористо Дновского р-на (1808) и Казанская в Пскове (1810, не сохр.), также решенные в виде единого прямоугольного объема (но с выступом апсиды), увенчанного в 1-м случае пологим куполом, а во 2-м - небольшим деревянным восьмериком.

Успенская церковь с Полонища в Пскове. 1810 г. Фотография. 2018 г. Фото: З. А. Зверева

Популярный в рус. классицизме тип ротонда на четверике не получил здесь широкого распространения. Один из немногих таких храмов - Успенская ц. в с. Выбор Новоржевского р-на (1807, руинирована). У Казанской ц. в с. Дубки Островского р-на (1809, руинирована) четверик, трапезная и боковые притворы слиты в единый приземистый объем, над вост. частью к-рого стоит купольная ротонда. К четверику ампирной Воскресенской ц. в дер. Щир Струго-Красненского р-на (1834, руинирована) с боков примыкают прямоугольные выступы, придающие плану крестообразную конфигурацию. Также немногочисленны храмы, где четверик перекрыт куполом на парусах без барабана. Их сооружение, как правило, связано с помещичьим заказом. Ахтырская ц. в с. Иванькове Локнянского р-на (1813, разрушается), построенная помещиком И. Ф. Арбузовым, отличается уплощенным декором в формах раннего классицизма. Спасская ц. в дер. Волышово Порховского р-на (1821, разрушается), входящая в комплекс обширной усадьбы Васильчиковых, несмотря на небольшие размеры, выглядит монументальной благодаря несколько тяжеловесным пропорциям и массивным тосканским портикам. Маленькая изящная ц. Илии Пророка в дер. Красные Горки Дедовичского р-на (1833, разрушается), возведенная помещиками Кожиными в память об Отечественной войне 1812 г., украшена тонко исполненными лепными композициями с военными атрибутами.

При этом на территории региона в 1-й трети XIX в. были довольно распространены храмы, где купольная ротонда опирается не на внешние стены четверика, а на 4 стоящих внутри него столба. Первой такой постройкой стала Успенская ц. с Полонища в Пскове (1810). Она представляет собой довольно крупный приземистый центрический объем с сильно скругленными углами, завершенный невысокой купольной ротондой и оформленный портиками со всех сторон. Декор сочетает формы раннего и зрелого классицизма, однако объемная композиция восходит к художественным принципам барокко. По этому же проекту вскоре были выстроены еще 2 церкви - Св. Троицы в с. Подберезье Локнянского р-на (1811) и Св. Троицы в Опочке (1812-1815, не сохр.).

Впосл. 4-столпные храмы избавляются от барочного и раннеклассицистического влияния и приобретают черты позднего классицизма. Две церкви, Рождества Пресв. Богородицы в с. Белая Дновского р-на (1838) и в дер. Турово Бежаницкого р-на (1842, разрушается),- четверики с портиками по сторонам, но уже без скругленных углов. Их лаконичный укрупненный декор выдержан в формах позднего классицизма. К упрощенному варианту этого типа (без портиков) принадлежат Успенская ц. в дер. Феофилова Пустынь Струго-Красненского р-на (1824, руинирована) и ц. Михаила Архангела в г. Дно (1821-1825). В последнем храме находится современный ему иконостас, переделанный во 2-й пол. XIX в., но сохранивший классицистическую основу.

Тихвинская церковь в Добрывичах Бежаницкого р-на. 1807 г. Фотография. 2020 г. Фото: иерей Анатолий Слободчиков

Крупнейшей 4-столпной постройкой был Благовещенской собор в псковском Кроме (1836, не сохр.), возведенный по проекту с.-петербургского зодчего А. И. Мельникова. Монументальный кубический четверик с портиками на всех фасадах - типичный для позднего классицизма большой городской собор с ясной архитектурной композицией, построенной на сочетании простых геометрических объемов, с укрупненными формами и лаконичным декором.

Единственный 5-главый храм этого времени - Спасо-Преображенская ц. в с. Заклинье Дновского р-на (1811, руинирована). Боковые главы, трактованные как обособленные башнеобразные объемы, формируют ее выразительный силуэт, а пластически активный фасадный декор выполнен в стиле зрелого классицизма. Интерьер некогда имел богатую лепную отделку.

Редким для региона ротондальным храмом является Тихвинская ц. в Добрывичах Бежаницкого р-на (1807). Ее облик свидетельствует о силе пережитков барокко, отчетливо проявившегося в фасадном декоре, а также демонстрирует характерное для провинциального зодчества упрощение форм столичной архитектуры. Многие декоративные элементы исполнены с грубоватой наивностью, а сама ротонда имеет необычную «смятую» с вост. стороны форму. В ц. Покрова в Опочке (1804) ротондальная основа дополнена с 3 сторон полукруглыми выступами, придающими плану лепестковую форму. В Добрывичах уцелел иконостас в стиле классицизма - дугообразный в плане, со строгим декором из укрупненных ордерных форм. Иконостас в Опочке переделан во 2-й пол. XIX в., но, видимо, сохранил классицистическую основу и отдельные детали.

Из числа необычных храмов надо упомянуть ц. свт. Николая Чудотворца в Пскове (1840, не сохр.), представлявшую собой пристройку к торцу манежа расквартированного в городе пехотного Иркутского полка. Довольно крупный четверик, завершенный пологим куполом, был выдержан в характерных для военной архитектуры николаевского времени немного суховатых формах ампира. Выразительный ампирный иконостас храма был выполнен в виде триумфальной арки.

Деревянные храмы 1-й трети XIX в. немногочисленны. В облике некоторых из них, с одной стороны, заметно влияние зодчества предыдущего столетия, а с другой - воздействие архитектуры Речи Посполитой, граница с к-рой до кон. XVIII в. проходила недалеко от этих мест. Примером может служить увенчанная 3 ярусными восьмериками ц. свт. Николая Чудотворца в пос. Красногородск (1806), по силуэту похожая на ц. Св. Духа в Плиссах Невельского р-на. Постепенно в деревянное храмостроительство начинает проникать стилистика классицизма. Церковь Успения в Новом Новосокольнического р-на (нач. XIX в., разрушается) принадлежит к традиц. типу восьмерик на четверике, но в композиции фасадов и декоре отчетливо видны классицистические черты. Крестообразная в плане ц. ап. Иоанна Богослова в дер. Курилово Себежского р-на (30-е гг. XIX в., не сохр.) венчалась куполом на низком барабане, что придавало ей сходство с каменными ампирными церквами. Ряд деталей - полукруглые окна, треугольные сандрики-фронтоны, неполные антаблементы в завершении фасадов - также относятся к арсеналу форм классицизма.

Псков, будучи крупным древнерусским приграничным региональным центром, в Новое время не испытывал недостатка в приходских церквах, но в Псковской губ. в XIX - нач. XX в., как и в XVIII в., храмостроительство велось достаточно активно. 40-е гг. XIX в. были временем преимущественно классицистического строительства (сев. Смоленский придел Никольской ц. на о-ве Талабск (г. Александровский посад, ныне дер. Остров-Залит Псковского р-на), построенный в память об избавлении от холеры в 1842-1843; Иоанно-Богословская ц. в дер. Курилово Себежского р-на, 1844; однокупольная ц. Спаса Нерукотворного в г. Острове (с 1907 - Спасо-Казанский Симанский мон-рь, воссоздана)).

В псковской провинции в те же годы можно видеть примеры непрофессионального народного зодчества (Вознесенская ц. в дер. Анциферово Пыталовского р-на, 1843, построена в виде «корабля» островским помещиком Е. С. Ладыженским при помощи прихожан; Покровская ц. в дер. Озёра Гдовского р-на, 1847-1871) (Михайлова. 2011. С. 25-26). Покровская ц.- кирпичный храм с чертами безордерного провинциального классицизма. Колокольня из псковской известняковой тесаной плиты с обмазанными стенами воспринимается как близкая к древним образцам. Объемно-пространственную композицию составляет крестово-купольная церковь c 3 полуциркульными апсидами, с удлиненным зап. рукавом, с колокольней по типу восьмерик на четверике. В зап. пазухи пространственного креста встроены пониженные палатки приделов Рождества Христова и прп. Илариона Озерского, сооруженные ранее основного объема. Граненый купол завершен главой на таком же глухом барабане, колокольня - 8-гранным куполом со шпилем. Декор церкви составляют наугольные лопатки, сухарики и дентикулы. Центральное пространство храма перекрыто сомкнутым сводом, рукава креста - полуцилиндрическими сводами с распалубками. Образцы крепостного зодчества вызывает в памяти ц. Рождества Христова в дер. Красиковщина Псковского р-на (1880). «Распластанный» объем венчает мощный, близкий к кубу четверик колокольни - с малым шатром и куполком.

С 50-х гг. XIX в. определяющее значение в церковной архитектуре края, как и во всей империи, имел русский стиль. Возможно, что появление шатровых композиций в арсенале художественных приемов основоположника рус. стиля К. А. Тона стало результатом его поездки во Псков (1839) (Слюнькова И. Н. Храмы и мон-ри Беларуси XIX века в составе Российской империи. М., 2010. С. 162). Смену стилистических предпочтений от классицизма к «тоновскому» стилю в Псковском крае можно проиллюстрировать следующими примерами. В основу нового проекта ц. Рождества Христова в Себеже был положен образцовый план соборной церкви Тона в Красноярске. Но для Себежа 5-шатровое завершение тоновского образца заменили на более консервативное 5-купольное и сам проект значительно упростили (1852-1864, разрушен в 1932). Тип «тоновского» храма с 5-шатровым завершением был реализован в Преображенской ц. пос. Усвяты (после 1874-1890, витебский епархиальный архит. А. Н. Клементьев, строилась на средства М. Б. Потёмкиной и казны; взорвана в 1943). Каждый боковой фасад храма был разделен на 3 прясла и завершен 3 крупными килевидными кокошниками; с востока к основному объему примыкала полуциркульная в плане апсида по его высоте, притвор был завершен мощным профилированным кокошником. Трехпрестольная Афанасиевская ц. в Гдове, завершенная пятиглавием, с шатровой колокольней над притвором (1851-1855, архит. Е. В. Ломов, взорвана в 1944), ориентирована также на образцовый проект Тона, но в ее отделке преобладали классицистические элементы. Местный вариант «тоновского» стиля представляет собой архаичная по архитектуре ц. арх. Михаила в дер. Мельницы Псковского р-на (1863-1868). Бесстолпный крестовокупольный храм вытянут по оси «юг-север». Центральный объем - четверик, покрытый на 4 ската, завершается 8-гранным световым барабаном с луковичной главой. С востока к нему примыкают чуть пониженный объем центральной апсиды и более низкие апсиды, пристроенные в 1914 г., в той же стилистике. Над притвором - колокольня, завершенная 8-гранным шатром (1844). Характер строительства и скупой упрощенный декор, близкий к классицистическому, выдают руку местных мастеров, несмотря на упоминание об участии в строительстве архит. Алексея (Ивана?) Салина. Трехпрестольная ц. Воскресения Христова в дер. Михайлов Погост Дновского р-на (1860) сочетает классицистическую ярусную колокольню и трапезную и основной крестообразный объем с массивным куполом по образцу проекта № 5 из 1-го альбома Тона.

Покровская церковь в дер. Боровик Псковского р-на. 1897 г. Фотография. 2020 г.

Образцовые проекты Тона использовались и в других церквах региона. Двухъярусная, 5-главая, с прямоугольным алтарным объемом, трапезной и колокольней с небольшим шатром Троицкая ц. в г. Невеле (1850) выделяется необычным рисунком наличников и рустовкой угловых частей. По проекту сельского 5-главого храма из 2-го альбома Тона (т. 3) на средства кнг. А. Н. Урусовой, генеральш О. Н. Мосоловой и Е. А. Тутолминой построена 3-частная ц. Богоявления в дер. Подоклинье Порховского р-на (1861). Ее украшают окна-бифории на фасадах, оформленные наличниками с килевидным верхом, пояса арочек и сухариков. По подобному же проекту построена Покровская ц. в дер. Боровик Псковского р-на (1897). Бесстолпный прямоугольный в плане храм на валунном фундаменте вытянут по оси «восток-запад». К основному 2-светному объему кубической формы с 5 декоративными главами с востока примыкает пониженный объем 5-гранной в плане апсиды, с запада - пониженный объем трапезной и притвора с 2-ярусной шатровой колокольней. Центральные части фасадов - со щипцами. Храм украшен пропильной резьбой.

Деревянная Георгиевская ц. в дер. Заполье Плюсского р-на была построена в 1845-1848 гг. и нынешний облик приобрела после реконструкции 1864 г. на основе проекта № 20 на 750 чел. из альбома 1853 г. По аналогичному проекту в дер. Боровик Псковского р-на тщанием крестьянина Г. А. Ануфриева в 1897 г. построена Покровская ц.- деревянная, 5-главая, 3-частная, с колокольней. Близка к образцовым проектам одноглавая 3-частная деревянная Успенская (Иверская) ц. в дер. Морино Дновского р-на (построена солецким купцом Хорошавиным в 1869). Проект 3-частной деревянной церкви с основным объемом по типу восьмерик на четверике, завершенной невысоким шатром, был значительно модифицирован при сооружении 3-престольной ц. мц. Параскевы в Святых Горах (ныне пос. Пушкинские Горы, 1880, сожжена в 1944). Ярусная колокольня над притвором была завершена малой главкой, аналогичные главки были установлены в основании шатра над основным объемом. Такие же оригинальные черты несет архитектура 3-частной вертикально ориентированной ц. Киево-Печерской иконы Божией Матери в дер. Руново Новосокольнического р-на (погост Насцы; 1895). Она выстроена в дереве, с элементами фольклорного варианта русского стиля, как зимний храм. Церковь - прямоугольная в плане, четверик с пощипцовыми завершениями фасадов увенчан невысоким 4-скатным шатром с главкой, с 6-гранным алтарным прирубом, небольшой трапезной и шатровой колоколенкой, отличается живописной формой кровель. В декоративном убранстве завершений использованы резные причелины и балясины. В целом деревянные храмы региона до 10-х гг. XX в. строились на основе проектов каменных церквей. На территории, к-рая находилась в составе независимой Латвийской Республики в 1920-1940 гг., к 1921 г. на основе образцового проекта Тона в имении Е. П. Синявина была достроена церковь - Успенская в дер. Аксенова Гора (ныне Гобунова Гора Палкинского р-на) (проект 1909 г., реализован с упрощением). Средства на церковь-школу пожертвовали имп. Николай II Александрович и жители Псковской губ.

Значительное место занимали усадебные церкви, для строительства к-рых привлекались профессиональные, часто столичные архитекторы. Церковь Казанской иконы Божией Матери в дер. Глубокое Опочецкого р-на была построена в 1846-1853 гг. на средства кн. М. А. Дондукова-Корсакова в его имении. Краснокирпичный одноглавый четверик, соединенный притвором с шатровой колокольней, отличается выбеленным декором как в «тоновском» стиле (лопатки, руст, венецианские окна, килевидное навершие портала), так и оригинальным (волюты, завершающие зап. фасад, кресты, выложенные на фасадах в кладке). Конху мощной полуциркульной алтарной апсиды, оформленной филенками, венчает пояс больших кокошников, поля к-рых полностью прорезаны люкарнами (ныне в аварийном состоянии).

Опередила время по своей стилистике усадебная и приходская ц. равноап. кн. Владимира в дер. Михайлов Погост Локнянского р-на, построенная помещицей М. И. Алексеевой в память о своем умершем муже В. Г. Алексееве. Церковь сооружена в 1862-1863 гг., но напоминает более поздние произведения московско-ярославского стиля. Краснокирпичный храм завершен глухим луковичным пятиглавием, с востока к близкому к кубу четверику пристроена прямоугольная в плане алтарная апсида, с запада - трапезная и притвор с 3-ярусной колокольней с луковичной главой. Большое пролетное крыльцо на гранитном цоколе оформлено столбами-кубышками, оконные проемы и завершения фасадов, а также 2-го яруса колокольни - килевидными кокошниками. Широкое среднее прясло боковых фасадов завершено 3-частным килевидным кокошником, прясла разделены спаренными ѵ-образными колонками с кубоватыми капителями.

Церковь арх. Михаила в дер. Вышегород Дедовичского р-на. 1863–1873 гг. Архитекторы А. И. Долотов, Н. Д. Федюшкин, И. С. Богомолов. Фотография. 2020 г. Фото: Л. А. Громова

Не менее оригинальным характером и профессионализмом постройки отличается ц. арх. Михаила с приделом св. Иоанна Предтечи в дер. Вышегород Дедовичского р-на (1863-1873, архитекторы А. И. Долотов, Н. Д. Федюшкин, И. С. Богомолов) в рус. стиле, возведенная на средства местного помещика, полковника П. И. Бибикова, и его сына ген.-майора А. П. Бибикова. Основной объем краснокирпичного устремленного ввысь храма - по типу восьмерик на четверике - в плане приближен к равноконечному кресту с невысоким шатровым завершением, в основании к-рого - щипцы. В одной связи с храмом 3-ярусная колокольня. Зап. фасад оформлен широкими гранитными пандусами, ведущими к крыльцу с луковичной главкой. В декоре использованы арочки, килевидные элементы, руст, лопатки, поребрик, сухарики, ширинки, выполненные в кирпиче. В цокольном этаже была расположена семейная усыпальница Бибиковых.

Краснокирпичная ц. вмч. Димитрия Солунского в дер. Ктины Плюсского р-на - оригинальное сооружение как по объемно-пространственному решению (октогональный основной объем, завершенный одним массивным шатром на восьмерике), так и по сочетанию декоративных элементов (городчатые карнизы, мощные замковые камни, килевидные навершия оконных проемов) - создана на основе тоновской 3-частной композиции. Прошение на ее постройку от помещицы, статской советницы М. Н. фон Рейц, датируется 1863 г. (освящена в 1871, шатровая колокольня, вероятно, возведена после 1907).

Покровская ц. (Космодамианская по приделу, еще один придел - Никольский) в дер. Руново Новосокольнического р-на (погост Насцы; 1884, приделы освящены в 1895) также представляет собой оригинальную интерпретацию «тоновского» стиля. Двусветный центрический храм увенчан мощной луковичной главой. Скупой крупномасштабный декор представлен арочными окнами, оригинальными крупными щипцами-фронтонами, завершающими фасады, профилированными тягами. Ко входу, оформленному гигантской аркой, опирающейся на спаренные ѵ-образные колонки, ведет высокое крыльцо.

Церковь Успения Пресв. Богородицы в Опочке (1891-1894, не сохр.) спроектировал архит. А. А. Парланд. Кирпичная церковь в русском стиле, с приделами святителей Московских и прп. Сергия, была сооружена на средства с.-петербургского купца А. Г. Барышникова. Это была центричная 4-столпная 3-апсидная постройка с крупным центральным луковичным куполом и малыми главками на шатрах над пониженными угловыми компартиментами. Фасады завершал массивный кокошник, напоминающий тот, которым украшен храм «Спаса на Крови». Кирпичный декор решен в формах узорочья XVII в. Отдельно стоящая высокая 3-ярусная колокольня была воздвигнута в 80-х гг. XIX в.

Одним из поздних примеров усадебного храмостроительства являлась ц. арх. Михаила в дер. Чернецово Невельского р-на. Кирпичная церковь в русском стиле, построенная в 1905 г. при помощи помещика А. Е. Жуковского, представляла собой 5-главый 4-столпный четверик с пониженными боковыми притворами и колокольней (ныне руины). Декор храма сочетал элементы узорочья и народной деревянной архитектуры.

Церковь свт. Николая Чудотворца в дер. Сырой Лес Гдовского р-на. 1883–1893 гг. Архит. Д. П. Садовников. Фотография. 2020 г.

Строительство крупных сельских храмов в царствование императоров Александра II Николаевича и Александра III Александровича связано с отменой крепостного права и появлением нового круга заказчиков из числа разбогатевших крестьян. Один из самых характерных примеров - храмостроительство в Гдовском у. С.-Петербургской губ. (ныне территория Гдовского р-на Псковской обл., а также Сланцевского р-на Ленинградской обл.). Церкви, часто соборного типа, выполнены в московско-ярославском стиле с элементами романо-визант. архитектуры. Одним из лучших примеров провинциального монументального храмостроительства периода эклектики на северо-западе является Никольская ц. со Сретенским и Александро-Невским приделами в дер. Сырой Лес Гдовского р-на. Она была сооружена на средства крестьян архит. Д. П. Садовниковым в 1883-1893 гг., при этом «тоновская» 3-частная шатровая композиция сочеталась с ковровым декором в московско-ярославском и романо-визант. стилях. Храм возведен из неоштукатуренного кирпича на бутовом фундаменте, облицованном гранитом. В основе композиции - двухосно-симметричный план равноконечного креста по типу восьмерик на четверике со встройкой между рукавами повышенных квадратных в плане палаток. К основному объему пристроены граненая апсида и мощная 3-ярусная колокольня, соединенная с ним сложной в плане трапезной. Завершение - пощипцовое покрытие четвериков, палаток и центрального восьмерика с шатром - является характерным и для др. церквей Гдовского края этого времени (Введенская в дер. Нов. Дубяги, Илиинская в дер. Калихновщина, Петропавловская в дер. Лаптовицы). На гранях центрального шатра - слухи, завершающие шатры шейки с небольшими гранеными главками. Декор фасадов выполнен в лекальном кирпиче. Углы повышенных палаток раскрепованы и оформлены колонками. Окна с арочными перемычками имеют рамочные наличники, украшенные сухариками и валиковыми бровками. Карнизные плиты всех ярусов из тесаного гранита украшены 2 рядами сухариков. Использован мотив щипцов, на 2-м ярусе колокольни в их полях выложены рельефные равноконечные кресты. Все 3 входа имеют развитые парадные лестницы. Внутреннее пространство церкви разделено на 3 нефа мощными столбами сложного профиля, поддерживающими при помощи подпружных арок и парусов центральный барабан и коробовые своды над рукавами креста. Граненая апсида перекрыта конхой.

Примерами московско-ярославского узорочья являются построенные по проектам с.-петербургского епархиального архит. Н. Н. Никонова побеленная и оштукатуренная Петропавловская ц. в дер. Ветвеник (1903-1907), Никольская ц. в дер. Ремда (1902-1918), по-видимому из-за трудностей военного времени отличающаяся упрощенной отделкой, возможно, 3-престольная Петропавловская ц. в дер. Кунесть Гдовского р-на (1895-1910). Трехчастный краснокирпичный приземистый храм, основной объем к-рого окружен боковыми ризалитами, завершенными 3-частными кокошниками, и крупной полукруглой в плане апсидой. Церковь венчается массивным восьмериком, каждая грань к-рого завершена 3-частными полуциркульными кокошниками, над широким притвором с крыльцом - шатровая колокольня. Похожую композицию имеет Введенская ц. в дер. Нов. Дубяги (1897, нарвский архит. И. И. Гендт). Декоративные элементы - килевидные и полуциркульные наличники - выделены белым цветом.

Классический пример московско-ярославского стиля представляла собой ц. Рождества св. Иоанна Предтечи в дер. Гультяи Пустошкинского р-на (нач. ХХ в.; разрушена в 50-х гг. XX в.). Высокий 2-светный четверик основного объема был завершен декоративным пятиглавием, к нему примыкала необычно большая алтарная часть, с запада - трапезная и 3-ярусная шатровая колокольня над притвором. Стены краснокирпичного храма были покрыты «узорочным» декором. Близка ему по архитектуре Петропавловская ц. в погосте Синозерье (проект 1897 г., вероятно, полоцкого епархиального архитектора в 1895-1917, гражданского инженера В. Ф. Коршикова (1858-1920), построена в 1901-1905 на средства Синода, разрушена). Типологически архитектура этих церквей соответствует формам ц. свт. Петра, митр. Московского, на Ульянке (архит. В. Ф. Харламов, 1887). Церковь во имя свт. Николая Чудотворца в дер. Синяя Никола (1901, Красногородский р-н) - краснокирпичная 3-частная постройка с трапезной и шатровыми завершениями купола основного объема и колокольни, с декором в московско-ярославском стиле в виде фигурных наличников, колонок и поясов арочек. Георгиевская (Преображенская) ц. в дер. Печки (Печорский р-н) представляет собой образец капитальной реконструкции в рус. стиле с полихромными элементами народной архитектуры (арочки, кокошники, декоративные пояса) храма 1483 г. Работы производились в 1905-1910 гг. предположительно по проекту столичного архит. Г. Г. фон Голи. От старого здания, возможно, осталась часть стен одноапсидного четверика, в наст. время бесстолпного, сложного по композиции и завершенного декоративной главкой. Одноглавый придельный храм представляет собой также четверик с общей стеной. Оба придела имеют квадратные в плане трапезные и притворы. С юж. стороны пристроен теплый Преображенский придел, с запада - колокольня (1871).

Церковь св. Александра Невского 96-го Омского полка в Пскове. 1907–1908 гг. Фотография. 2018 г. Фото: З. А. Зверева

На время господства московско-ярославского стиля приходится пик строительства в империи военных храмов по инициативе протопресвитера военного и морского духовенства А. А. Желобовского. Образцовый проект военной церкви, разработанный гражданским инженером Ф. М. Вержбицким (1846 - после 1916) в рамках деятельности комиссии для удовлетворения религиозно-нравственных нужд войск под председательством гр. И. Д. Татищева, утвержденный имп. мч. Николаем II Александровичем 13 апр. 1901 г., представлял собой однонефную базилику из красного кирпича с высокой шатровой колокольней над притвором, увенчанную одной главой на большом световом барабане и декорированную в духе узорочья XVII в. (Берташ. 2015). Единственной восстановленной из 4 военных церквей Северо-Западного региона данного типа является ц. во имя блгв. кн. Александра Невского 96-го Омского полка в Пскове (1907-1908).

Церковь святых Космы и Дамиана в с. Локно Палкинского р-на. 1900–1909 гг. Фотография. 2020 г. Фото: Л. А. Громова

Ряд храмов 10-х гг. XX в. в рус. стиле представлен более архаичными формами. Построенная в 1910 г. ц. Покрова Пресв. Богородицы в дер. Духново Опочецкого р-на - кирпичная неоштукатуренная, в духе эклектики, с небольшой трапезной и колокольней, имеет архаичную, близкую к образцовым проектам объемно-пространственную композицию и скромный декор (полуциркульные окна, угловой горизонтальный руст) (в аварийном состоянии). Святодуховский храм в дер. Толбице (Псковский р-н) - кирпичная оштукатуренная церковь в рус. стиле с чертами народной архитектуры, сооруженная в 1910-1914 гг. Бесстолпный четверик, перекрытый купольным сводом с главкой, притвором связан с 3-ярусной колокольней с уменьшающимися по площади ярусами. Декор храма составляют разнообразные по рисунку декоративные орнаментальные пояса, арочки и кокошники. Двухпрестольный Илиинский храм в погосте Кулье (ныне деревня Печорского р-на) был построен в 1914-1917 гг. по типу тоновского соборного храма. Основной объем близок к кубическому, увенчан луковичным пятиглавием, трапезной соединен с притвором, над к-рым возвышается шатровая колокольня. В декоре использованы элементы рус. зодчества XVII в.- крыльца на кубышках, аркатурные пояса, аркатурно-колончатые пояса с килевидными навершиями, в к-рые вписаны полуциркульные оконные проемы.

В 80-90-х гг. XIX в. в Пскове был построен также ряд сооружений духовного ведомства в формах неоренессанса с домовыми церквами: Архиерейский дом с Крестовой ц. на подворье Псково-Печерского мон-ря (1881, архит. А. Ю. Новицкий, перестроен); Духовное училище (набережная Ольгинская, угол Красноармейской ул., 1888-1892, городские архитекторы А. Н. Векшинский и Ф. П. Нестурх; последний исполнял в 90-х гг. XIX в. также должность епархиального архитектора), жен. епархиальное уч-ще (угол улиц Детской и Калинина, 1894-1899, Нестурх).

Древняя псковская архитектура наряду с новгородской стала одним из основных источников неорус. стиля в храмостроительстве России нач. ХХ в. Свято-Троицкая ц. в дер. Мелётово Псковского р-на - кирпичная, в формах, близких к неорус. стилю (1909-1914, разрушается), построена к югу от древнего холодного Успенского храма. В основе композиции храма четверик, увенчанный декоративным пятиглавием, с равновеликими небольшими объемами прямоугольных притворов и алтаря. Декор храма - наличники, крыльца с кубышками, высокие полуциркульные окна с навершиями наличников в виде аркатурно-колончатых поясов, орнаментальные пояса - выполнен в изящных модернизированных формах рус. узорочья. Кирпичная ц. святых Космы и Дамиана на погосте Лакно (1900-1909, с. Локно Палкинского р-на; восстановлена в 2004-2009) построена в русском стиле на средства прихожан и местного священника Иоанна Щекина вместо прежней деревянной (1695), пришедшей в ветхость. Она представляет собой один из самых оригинальных примеров позднего рус. храмостроительства на северо-западе. Основной объем кубический, отличается живописной композицией с пониженными пристройками с западной, южной и северной сторон. Уникальными особенностями церкви являются расположение шатровой колокольни на юж. углу вост. фасада, с примыканием к полуциркульной алтарной апсиде, и декор, сочетающий черты рус. узорочья, визант. архитектуры (колонки с кубоватыми капителями) и модерна.

Церковь святых Космы и Дамиана в дер. Гвоздно Гдовского района. 1909–1912 гг. Архит. А. П. Аплаксин. Фотография. 2018 г. Фото: А. В. Слёзкин

Др. примерами неорус. стиля являются произведения известных столичных зодчих. Церковь равноап. кнг. Ольги на предполагаемом месте ее рождения в погосте Выбуты Псковского р-на строилась по инициативе греч. кор. Ольги (1914-1917, гражданский инженер М. М. Перетяткович, инженер С. Н. Смирнов, разрушена в 1944) в стиле храмов древнего Пскова (Ганф. 2004). Кубический одноглавый храм с образующей отдельный объем 4-пролетной звонницей был близок к ретроспективизму. Космодамианская ц. в дер. Гвоздно Гдовского р-на (1909-1912) построена по проекту с.-петербургского епархиального архит. А. П. Аплаксина (1879-1931, разрушается). Сложные разновысотные завершения храма (крупный 2-светный центральный шатер, окруженный 4 вытянутыми барабанами по углам основного четверика, приземистая однопролетная звонница с «изломанной» кровлей - все завершены оригинальной формы луковичными главками), далеко вынесенные крыльцо с северо-запада и часовня с юго-востока под шатрами придают сооружению живописный и выразительный силуэт. Псковские черты прослеживаются в декоре в виде бровок, «пилы», арочек и аркатурных поясков. Устремленность ввысь подкупольного пространства подчеркивают ступенчатое расположение узких окон и система параболических бетонных арок, на к-рых покоится парусный свод, внутренние стены открытого в интерьер барабана резко сужаются кверху. Также на территории совр. Псковской обл. Аплаксин спроектировал Георгиевскую ц. в Моцком погосте (ныне дер. Мда Гдовского р-на) (1911, 1913-1914, не реализована) в аналогичных экспрессивных неорус. формах. Часовня прмц. Анастасии в Пскове была построена в 1911-1913 гг. по проекту архит. А. В. Щусева при строительстве Ольгинского моста и стилизована под древнюю псковскую архитектуру, интерьер был расписан Г. О. Чириковым по эскизам Н. К. Рериха. Вытянутый четверик завершен миниатюрными барабаном и главкой, декорирован щипцами по центральным осям фасадов, угловыми лопатками и бегунцом.

Последние по времени деревянные храмы на Псковщине были построены также в формах неорус. стиля. Соборная церковь Воскресенско-Покровского жен. мон-ря в дер. Нежадово Лужского у. С.-Петербургской губ. (ныне Плюсский р-н) была посвящена памяти войны 1812 г. и 300-летию Дома Романовых и построена преимущественно на казенные средства и пожертвования царской семьи по инициативе игум. Евфросинии (Арсеньевой) (Болховитинов. 2004). Строительный комитет по сооружению храма возглавил еп. Гдовский сщмч. Вениамин (Казанский), в него вошли архитекторы М. Т. Преображенский и Щусев, оно велось, вероятно, по проекту А. Е. Элкина в 1912-1913 гг. Образцом для проекта высокого деревянного храма стала Илиинская ц. в с. Чухчерьма Холмогорского у. Архангельской губ. (1657, сожжена в 1930). Основной четверик стоит на подклете, увенчан невысоким шатром и 9 луковичными куполами: один над шатром, остальные вокруг него. В церковь вело высокое крытое крыльцо (храм уничтожен в 1958). Никольская ц. в г. Яунлатгале (ныне Пыталово) была построена на территории, относившейся в то время к Латвии, в 1928-1931 гг. по проекту синодального архит. В. М. Шервинского. Шатровый храм в стиле сев. рус. зодчества с шатровой же колокольней оформлен бочками и завершен луковичными главками.

Церковь святых Бориса и Глеба в с. Вышгородок Пыталовского р-на. 1891 г. Фотография. 2020 г. Фото: Л. А. Громова

Примерами русско-романского стиля на Псковщине являются кирпичные оштукатуренные ц. иконы Божией Матери «Знамение» в дер. Камено Опочецкого р-на (1873), Троицкий соборный храм Творожковской жен. общины Гдовского у. (дер. Творожково Струго-Красненского р-на) (1874-1878, архит. М. А. Щурупов, освящен в 1882), Входоиерусалимская ц. в дер. Посолодино Плюсского р-на (1893-1901), придел прп. Никандра Псковского Никольской ц. в пос. Палкино (погост Смолино) (1871, 1907). Прямоугольный в плане основной объем Троицкого соборного храма завершен восьмериком, увенчанным пятиглавием с центральной световой главой. К нему примыкают 5-гранный алтарь и колокольня со шпилем над папертью. В декоре основную роль играют огромные венецианские окна на боковых фасадах, а также мотивы арочек и килевидных кокошников. Знаменский храм - однокупольный 4-столпный, с колокольней, отличается разнообразным декором: арочки, кокошники, народный орнамент (разрушается). Трехчастный одноглавый бесстолпный храм святых Бориса и Глеба с 3-ярусной колокольней (дер. Вышгородок Пыталовского р-на) (1891) построен в романо-визант. стилистике, с преобладанием мотива арочек в декоре. Оригинальные формы величественного (42×14×42 м) храма могут быть объяснены участием в строительстве наряду с прихожанами островского помещика В. А. Изъединова. Наиболее выразительным примером романо-визант. стиля можно считать однокупольный 3-частный храм свт. Николая Чудотворца в дер. Крапивно Гдовского р-на (1879-1889), спроектированный столичным зодчим Ю. Ф. Бруни. Храм имеет план, близкий к лат. кресту, сдержанную отделку в виде арочных элементов и сухариков. Уникальным примером петровского необарокко являлась кирпичная Никольская ц. в пристанционном г. Новосокольники, построенная в 1912 г. по проекту С. Я. Александрова. Крестообразный в плане храм был завершен бетонным куполом с люкарнами (разрушен в 1944).

На границе с Западным краем, в частности на территории совр. Невельского р-на, были единичные случаи переоборудования костелов в правосл. церкви: напр., в дер. Зародище Себежского р-на, где к базиликальному классицистическому объему в 1870 г. была пристроена колокольня с невысоким шатром, а над самим храмом возведен восьмерик с шатровым верхом.

Часовня равноап. кнг. Ольги на Ольгинской набережной в Пскове. 1999–2000 гг. Архит. А. А. Красильников. Фотография. 2017 г. Фото: З. А. Зверева

В регионе имеются довольно многочисленные примеры гармоничного включения в разновременной ансамбль и новых построек, и пристроек в рус. стиле 2-й пол. XIX - нач. ХХ в., гармонирующих со старым зданием. Сочетание элементов рус. стиля (завершение), классицизма (отделка 1-го этажа с рустом) и барокко (оформление окон 2-го этажа) позволило удачно вписаться в древнерус. контекст Псково-Печерского мон-ря одноглавой Сретенской ц. (1868-1870). Кирпичный декор в значительной степени соответствует убранству соседней ризницы, к-рое выполнено из плиты. «Тоновские» притвор и теплый Никольский придел (1858-1859) дополнили сложную объемно-пространственную композицию храма прп. Варлаама Хутынского в Пскове (1495). В 1907 г. аналогичный по архитектуре придел прп. Никандра Псковского был пристроен к 3-частной Никольской ц. в пос. Палкино (1784), архаичной по своим формам. Особенно часто расширение старых храмов обширными приделами, иногда превосходящими по площади основной объем, происходило на рубеже XIX и XX вв. Они построены в рус. стиле или отличаются упрощенным, стилистически нейтральным обликом с попыткой соответствия архитектуре главного храма (Богоявленский придел Илиинской ц. в дер. Верхолино Псковского р-на (1888-1891, руинирована); расширение Преображенской ц. Великопустынского погоста, ныне дер. Слобода Порховского р-на (1893-1895, архит. Н. И. Богданов, руинировна); сев. придел свт. Феодосия Черниговского Георгиевской ц. в дер. Сенно Печорского р-на (1898-1900): 2-ярусный, завершенный луковичной главой, без декора; 2-этажный юж. придел Рождества Пресв. Богородицы Трехсвятительского собора Спасо-Елеазаровского мон-ря в рус. стиле (1902): с граненой апсидой, крупным масштабом окон и пластичными наличниками, стилизованными под XVII в., он не соответствует стилистике древнего храма, но и не диссонирует с ней, будучи обращен во двор; юж. 2-ярусный Знаменский придел ц. свт. Николая, что в Любятове, с отделкой в рус. стиле (1905, епархиальный архит. В. Л. Назимов); 2-этажный Знаменский придел Никольской ц. в дер. В. Мост Порховского р-на в русском стиле (1907-1908); шатровая колокольня в память 300-летия Дома Романовых (1912) и теплый Преображенский придел (1898) древней Покровской ц. в Знахлицах (дер. Болотово Псковского р-на). К архаичному, в стилистике средневек. псковского зодчества, Петропавловскому храму на о-ве Верхний (Талабские о-ва на Псковском оз.) (1710) в 1862 г. были пристроены шатровая колокольня, притвор и алтарь, а в 1901-1906 гг.- сев. придел прп. Досифея в виде 3-частного храма с глухой луковичной главкой, больший, чем основной объем. Обе новые части отличаются минимальной отделкой (лучковые навершия окон алтаря и притвора и полуциркульные - придела). «Тоновскими» наличниками с килевидным навершием декорирован одноглавая придельная ц. арх. Михаила (1908) храма ап. Матфея в погосте Нёготь (ныне с. Писковичи Псковского р-на). Часто использовались классицистические формы, с одной стороны, продолжавшие традиции прежнего храмостроительства, с другой - не контрастировавшие со средневек. памятниками (классицистические колокольни ц. Сорока мучеников Севастийских в Печорах, 1860; древней Преображенской ц. в дер. Колпино Печорского р-на (1874); ц. ап. Матфея в Писковичах, но с шатровым верхом, 1874; колокольни церквей Никольской, что в Любятове, и Димитриевской в Поле (в Пскове); сев. теплый придел ц. мучеников Мины, Виктора и Викентия в дер. Кусва Псковского р-на, 1886, колокольня - 1895; юж. Богоявленский придел Илиинской ц. в дер. Верхолино, 1888-1891; сев. Знаменский придел древней Никольской ц. в дер. В. Мост, 1907-1908).

На примере поздней псковской церковной архитектуры можно видеть широкий диапазон типологии церковных памятников: от довольно многочисленных примеров «тоновского» стиля и народной архитектуры до неорусского, византийского, русско-романского и классицистического. В наибольшей степени из всех епархий северо-запада здесь представлено высокопрофессиональное усадебное храмостроительство.

Примерами совр. церковного строительства региона служат относительно немногочисленные постройки в рус. стиле (собор свт. Тихона, патриарха Всероссийского, в Вел. Луках, 2012-2016; Александро-Невская ц. в дер. Залахтовье Гдовского р-на, 2012-2013, архит. С. Н. Кондратьев), преимущественно с элементами средневек. псковского зодчества (2 храма в Пскове по проектам архит. Ю. М. Ширяева: Воскресенская ц. в Орлецах, 1994-1997, и ц. мучениц Веры, Надежды, Любови и Софии в Крестах, 2008-2012; ц. Рождества Христова в Майском, г. Печоры, 1999-2000; Георгиевский собор в пос. Струги Красные, 1993-2005, архит. В. Н. Савельев), реже - визант. стиля (часовня равноап. кнг. Ольги на Ольгинской набережной в Пскове, 1999-2000, архит. А. А. Красильников). В формах необарокко сооружена памятная «царская» часовня Воскресения Христова на Привокзальной пл. в Пскове (2003, архит. С. Н. Кондратьев). Значимым для всего региона проектом стало воссоздание Димитриевского собора в Гдовской крепости (1540) по обмерам 1906 г. П. П. Покрышкина (1990-1991, архит. И. А. Хаустова, освящен в 1994 в честь Державной иконы Божией Матери) (Женочин. 2004).

Древнерусская иконопись Пскова - одно из самых значительных и самобытных художественных явлений XIV-XVII вв., отличающееся цельностью и единством стиля при развитии на раннем этапе в общем русле визант. искусства. Образный строй с особой личностной интонацией, колорит и манера письма, композиционные и иконографические особенности позволяют говорить об уникальной живописной системе, повлиявшей на сложение общерус. стиля с сер. XVI в.

Сошествие во ад. Роспись собора Рождества Пресв. Богородицы Снетогорского мон-ря. 1313 г.

Произведение искусства домонг. периода, ансамбль фресок собора Мирожского мон-ря (ок. 1140), рассматривается как часть (или одна из ветвей) художественной культуры Новгорода (см. ст. Новгородская республика). Как самостоятельный художественный центр Псков складывается не ранее сер. ХIII - 2-й пол. XIV в. От этого пестрого в иконографическом и художественном отношениях периода дошли немногие случайно уцелевшие иконы и лишь один памятник монументальной живописи - фрески собора в честь Рождества Пресв. Богородицы Снетогорского мон-ря (1313). Уже ранние памятники демонстрируют признаки локального стиля, отсутствие выраженных новгородских черт, что подтверждает, напр., сравнение росписей Снетогорского монастыря и ц. свт. Николая Чудотворца на о-ве Липно близ Новгорода (ок. 1299).

В отличие от богатой истории изучения живописи Новгорода открытие феномена «псковская школа иконописи» произошло поздно: коллекционеры с XIX в. все происходящие из Пскова памятники рассматривали как варианты новгородского «пошиба». Такое же положение сохранялось в исследованиях о местной церковной старине, включая важнейшие памятники иконописи (Н. В. Покровский и В. Д. Грацилевский): подробные описания икон в церквах Пскова в «Путеводителе» Н. Ф. Окулича-Казарина (1911, 1913), в записках краеведа Г. М. Казакова, буд. заведующего Псковским музеем (1919-1922), сделанных им в связи с подготовкой к XV Археологическому съезду в Новгороде (1911) и к XVI съезду в Пскове (авг. 1914, не состоялся из-за первой мировой войны); в тексте П. П. Муратова об иконописи в 6-м томе «Истории русского искусства» (1915). Публикация в 1915 г. Л. А. Мацулевичем открытых фрагментов росписи в соборе Снетогорского мон-ря позволила датировать их временем строительства храма и рассматривать в контексте визант. искусства. Впервые о яркой индивидуальности местной живописи упомянул A. B. Грищенко, сравнивший «монументальную эпичность» Новгорода с «лирическим декоративным стилем» живописи Пскова, сочетание «лиризма» и «интенсивности» тоновой живописи с «драматизмом и экспансивностью, «экзальтацией чувств» (Грищенко. 1917. С. 70-72). Подобную прозорливость в интерпретации художественной образности местного искусства можно объяснить публикацией икон из собрания А. В. Морозова, большая часть которых была приобретена в Пскове.

Первым опытом изучения псковской живописи как оригинального явления древнерусского искусства можно считать книгу А. И. Некрасова (1923), к-рый на основе знакомства с единичными древними памятниками отказался от господствовавшей до того «панновгородской» теории происхождения живописи Пскова, отметил ее связь с Западом, влияние Греции и южнослав. культур, увидел в снетогорских фресках признаки знакомства с визант. искусством раннего XIV в. В 1925 г. псковские храмы были обследованы на предмет древних икон Е. И. Силиным, H. А. Реформатской и Н. Е. Мнёвой в рамках широкомасштабной деятельности Комиссии по охране и реставрации памятников древнерусской живописи. В 1926 г. в ГЦХРМ (Москва) оказалась большая часть ранних псковских икон и началась их систематическая реставрация. Впервые в расчищенном виде они были представлены на зарубежной выставке 1929 г., что позволило тогда же Грабарю заявить об открытии Пскова как нового художественного центра (Грабарь. 1966. С. 229). За этим последовало неск. важных статей (Жидков. 1928 и др.), авторы к-рых поддержали мысль о самобытности художественной жизни Пскова, развивавшейся так же, как и др. «местные школы», в неразрывной связи с общим стилем древнерус. искусства.

Работы А. И. Анисимова 1930 г., посвященные расчистке монументальной живописи и реставрационным открытиям икон Пскова (Анисимов. 1983), стали первой попыткой выявления этапов стилистической эволюции, эталонным памятником которой были признаны фрески Снетогорского монастыря. Были определены близкие к ним иконы: «Собор Богоматери», «Святые Варвара, Параскева и Ульяна» (ГТГ), поясной «Димитрий Солунский» (ГРМ), «Богоматерь Любятовская» (ГТГ). Анисимову принадлежит идея о деятельности «варваринского» мастера XIV в., написавшего первые 2 из упомянутых икон, найденные в 20-х гг. XX в. в ц. вмц. Варвары в Пскове и сходные с новгородскими фресками: в церквах мон-ря на Волотовом поле (1363) - работы Феофана Грека (1378), в ц. вмч. Феодора Стратилата (80-е гг. XIV в.). Впервые автор датировал расчищенные произведения, выделив домонгольские - Деисус из ц. свт. Николая Чудотворца от Кожи (ГРМ), «Свт. Николай Чудотворец» из той же церкви и «Успение Пресв. Богородицы», храмовую икону из церкви с Пароменья (обе в ГТГ). Реставрационные достижения рус. науки дали материалы для дискуссии: истоки самобытности Пскова Анисимов видел в усилении интеллектуальной жизни горожан, а Некрасов - в особых контактах с Полоцко-Смоленскими землями (Некрасов. 1937).

Итоги 30-летнего изучения псковской живописи были подведены в статьях В. Н. Лазарева для 2-го тома «Истории русского искусства» (1954). Были обозначены основные этапы и направления развития (византинизирующее и локальное), выделены группы памятников («архаические» и «прогрессивные»), даны характеристики наиболее значительных из них. По мнению Лазарева, наиболее ранние иконы «не образуют замкнутой стилистической группы». Он причислил «Сошествие во ад» из собрания Н. П. Лихачёва (ГРМ) к кругу «варваринских образов» как «местной струи» посл. четв. XIV в., определенной влиянием проникшего из Новгорода палеологовского искусства; развил идею об архаичности и консервативности псковского искусства, сохранявшего в XV-XVI вв. характер более раннего стиля. Начиная с работ Лазарева число псковских икон быстро пополнялось произведениями, не имеющими отношения к этому центру, приписанными ему в силу схожести колорита, использования ассиста или экспрессивности письма, напр. новгородские царские врата 2-й четв. XV в. из собрания И. С. Остроухова (ГТГ).

Художник Н. М. Чернышёв попытался составить характеристику псковской школы живописи, основываясь на употреблении красочных пигментов, в т. ч. местного происхождения (Чернышёв. 1954). В. В. Филатов, участник реставрационных работ 1948-1949 гг. в Снетогорском мон-ре, внес коррективы в эти выводы: псковские иконописцы использовали устойчивый набор красок - аурипигмент, темно-красный и зеленый особых оттенков. Большую часть датировок и взглядов Лазарева на развитие псковской живописи (за исключением более ранней датировки - ХIII в., древнейшей иконы этого центра - житийного образа прор. Илии), разделила Мнёва, в соавторстве с В. И. Антоновой описавшая в каталоге ГТГ (1963) все поступившие из этого центра памятники.

Группа икон, связываемых с деятельностью «варваринского» мастера, была рассмотрена и дополнена иконой «Деисус со святыми Варварой и Параскевой» (НГОМЗ) М. А. Реформатской (Реформатская. 1968), по мнению к-рой, они являются высшей точкой эволюции местной школы живописи 2-й пол. XIV в. Соединив в статье разновременные памятники, автор дал точную оценку особенностей их стиля, характерного для 1-й половины следующего столетия. В ряде статей (1971) и тексте диссертации (1979) М. А. Реформатская предложила концепцию 2-этапного становления местной школы: на раннем этапе (XIII - 1-я пол. XIV в.) проявились лишь некоторые свойства, отразившие местную духовную специфику и свидетельствующие о зарождении псковских «писем»; их кристаллизация и становление устойчивых признаков «экспрессивно-живописного» стиля происходило под влиянием искусства Феофана Грека во 2-й пол. XIV в. и ярче всего отразилось в произведениях «варваринской мастерской». В дальнейшем эти черты вплоть до нач. XVI в. сохранялись, определяя баланс «прогрессивных» и архаических черт и делая стиль консервативным.

Важную роль сыграла выставка «Живопись Древнего Пскова», устроенная по инициативе ГЦХРМ им. акад. И. Э. Грабаря в 1970 г., объединившая произведения из разных музеев, в т. ч. найденные во время экспедиций 50-60-х гг. XX в. Помимо неизвестных древнейших памятников - икон «Богоматерь Одигитрия» (нач. XIV в., ПИАМ) и «Свт. Николай Чудотворец» из Виделебья (1337 г., ГРМ), «Крещение» (2-я пол. XIV в., ГЭ) - впервые были широко представлены иконы XVI в. и целые комплексы псковских иконостасов. Публикация этих памятников сделала более сложной картину развития местного иконописания в XIV-XVI вв. (датировки многих были изменены в ту или иную сторону, подчас на 100 лет). На основании того, как представляли в науке того времени стилистические черты «школы» (особенности колорита, ассиста, композиционной экспрессии), в число псковских было включено значительное число икон, в действительности связанных с др. центрами - Вологдой, Ростовом, Москвой: «Борис и Глеб на конях» (ГТГ), «Косма и Дамиан в житии», «Чудо Георгия о змие» с Пинеги (Британский музей, Лондон). С той же атрибуцией и датировками эти памятники вошли в 1-й большой альбом, посвященный псковским иконам (Овчинников, Кишилов. 1971); А. Н. Овчинников тогда же опубликовал брошюру о материалах, пигментах и приемах в станковой живописи XIII-XVI вв., к-рые, по его мнению, позволяли определить «местную» специфику (Овчинников. 1971).

На эти годы приходятся работы Л. И. Лифшица о росписях Снетогорского мон-ря, в к-рых впервые (еще до их раскрытия) рассматривались иконографическая программа ансамбля, вопросы особенностей художественного стиля и происхождения мастеров. Эти выводы были дополнены и скорректированы в результате реставрационных работ (Г. С. Батхель, В. Д. Сарабьянов с 1985 г.; см. ст. Псковский Мирожский в честь Преображения Господня мужской монастырь). Именно в снетогорских фресках в «готовом виде» предстают почти все главные приметы местной «школы», оригинальная манера письма, приемы и методы работы.

Важным этапом стала находка археологической экспедицией ГЭ (1972-1981) под руководством В. Д. Белецкого фрагментов фресок в основаниях храмов Довмонтова города. Предложенные датировки росписей: в Никольской ц. на Гребле (?) - 50-ми гг. XIV в., а в Покровской (?) ц.- 1383 г. (Белецкий. 1980; он же. 1986) впосл. были скорректированы - ок. 1400-1420-е гг. (Седов. 1992. С. 81-88; Комеч. 1993; Лифшиц. 2004), что позволило по-новому взглянуть на периодизацию псковской живописи в XIV-XV вв.

Сошествие Св. Духа. Роспись Преображенского собора Мирожского мон-ря. Ок. 1140 г. Фото: В. Е. Сусленков

Целый ряд работ Лифшица 70-90-х гг. XX в. был посвящен памятникам иконописи, в которых были уточнены, а подчас и пересмотрены датировки (напр., житийная икона прор. Илии из погоста Выбуты, ГТГ), найдены аналоги их стилю в искусстве византийских провинций. Наиболее полное издание (Родникова. 1990) объединило рекордное число памятников псковской иконописи, в т. ч. опубликованных впервые; при всех особенностях (сочетание в текстах и каталожных данных неточных, а порой и неверных датировок, искусственно введенные направления стиля, отсутствие художественных характеристик) альбом демонстрировал цельную картину развития псковского искусства.

По-новому взглянуть на псковские иконы и фрески стало возможным после выхода ряда статей Л. В. Бетина, В. М. Сорокатого, Сарабьянова, И. А. Шалиной, А. К. Крылова, А. С. Косцовой и др., в к-рых были опубликованы неизвестные или углубленно изучены известные памятники, решались вопросы развития и эволюции стиля псковской живописи XIV - сер. XV в. Результатом статьи В. К. Лауриной (1990) о времени создания псковских икон в ГРМ, основанной на их технико-технологическом исследовании С. И. Голубевым, стало выведение из числа псковских иконы вмч. Димитрия Солунского (в рост), признание более широких («Сошествие во ад» из собрания Лихачёва) или уточненных датировок; большая часть этих выводов впосл. была отвергнута или изменена. Важные наблюдения за памятниками рубежа XIV и XV вв. были сделаны Сорокатым, к-рый дополнил число псковских икон образом Богоматери Одигитрии из Успенской ц. с Пароменья (НГОМЗ), пересмотрел последовательность развития и эволюцию местной традиции: он впервые подверг критике идею о «варваринском мастере» и показал разницу в стиле приписываемых ему или его мастерской памятников, большей частью написанных уже в XV в.

Существенно изменились представления о хронологии и периодизации псковской живописи к моменту выхода монографии Лифшица (Лифшиц. 2004) о древнейшем периоде псковской «школы»: кон. XIII - нач. XV в., о формировании и развитии локальной художественной традиции. Помимо уточнения места каждого из сохранившихся памятников в процессе формирования той или иной школы, особенностей письма мастеров, в центре внимания оказались вопросы поэтики местного искусства, эмоционального звучания образов, личностного начала в их содержании, раскрывающих суть искусства этого центра.

Своеобразным итогом изучения псковского искусства за последние десятилетия стал сб. «Древнерусское искусство», посвященный 1100-летию Пскова (ГИИ, 2008), с рядом важных статей по истории его монументальной и станковой живописи: исследования монашеской программы в росписях Снетогорского мон-ря (Сарабьянов) и Довмонтова города (А. С. Преображенский), росписей капеллы Св. Креста на Вавеле 1470 г. (А. Ружицка-Брызек), расширяющих географию деятельности псковичей; публикации отдельных икон, как известных, так и впервые вводимых в науку: 2 работы Сорокатого, посвященные житийному образу вмч. Феодора Стратилата из церкви в Кальбенштайнберге (Бавария, ФРГ) и анализу развития стиля иконописи 1-й пол.- сер. XVI в., ее взаимодействию с другими центрами; в статье М. А. Реформатской впервые получил художественную оценку образ «Рождество Пресв. Богородицы» из собрания В. М. Васнецова, позднее П. Д. Корина (ГТГ), справедливо поставленный в контекст 1-й четв. XV в. Палеографический анализ А. А. Туриловым надписей на фресках и иконах позволил уточнить датировку целого ряда важнейших икон, что подтвердило результаты, полученные при технико-технологическом и художественном анализе стиля икон в работах Шалиной и др.

От домонг. эпохи собственно псковских памятников не сохранилось. Ансамбль фресок Спасо-Преображенского собора Мирожского мон-ря, с к-рого Лазарев начинал изложение истории местной живописи, как стало понятно после их раскрытия (с 1991) и изучения, был создан греч. художниками (см. ст. Псковский Мирожский в честь Преображения Господня мужской монастырь). Программа фресковой декорации собора, акцентирование экклезиологических сцен в алтаре, сцена Сошествия Св. Духа над входным порталом и апостольский цикл показывают, насколько велика была роль владычного мон-ря и митрополичьей кафедры в христианизации края и города. Мирожская обитель не только была духовным средоточием, центром книжности, но могла иметь первую на этой земле иконописную мастерскую. Косвенно это может подтверждать сакрализация самих росписей и монастырских икон, служивших образцами для копирования вплоть до XV-XVI вв. Фрагменты орнаментальной росписи, сохранившиеся в храме Иоанновского мон-ря, были исполнены спустя 50 лет, видимо, смоленскими мастерами и также не имели прямого отношения к истории местного искусства. Границы Пскова вплоть до нач. XIII в. почти не выходили за пределы буд. Довмонтовой стены, и, судя по отсутствию в летописях сведений о возведении каменных храмов, здесь не было своих художников-монументалистов.

Отсутствие собственных памятников было определено нестоличным и некняжеским статусом Пскова - города-крепости, форпоста борьбы с рыцарями Тевтонского и Ливонского орденов. Имманентная готовность к смерти, эсхатологические ожидания, вероятнее всего, определяли своеобразную, глубоко личностную молитвенную интонацию псковских икон, в к-рой стойкость, покорность воле Господа сочетается с ожиданием справедливого суда и воздаяния. Определенное влияние на мироощущение и образное мышление жителей оказывали особенности достаточно автономного политического управления, где власть князей ограничивалась военными и судейскими функциями. Значительной вплоть до времени вхождения Пскова в состав Московского гос-ва оставалась роль граждан в общественной жизни - на вече, в «соседских общинах» (объединениях жителей одной улицы), духовным и социальным центром к-рых были церковные общины, отличавшиеся уникальной системой управления. Отсутствие сложной иерархической системы, тесная городская застройка, при к-рой церкви и жилые дома часто делили одну территорию, привели к более тесной, нежели в др. рус. центрах, связи духовенства и мирян: при усилении роли церковных «соборов», объединяющих городские части, фактически для управления жизнью общины сформировался институт церковных старост, к-рые обычно выступали ктиторами строительства храмов, их убранства. Сильное влияние на духовную атмосферу и культурную жизнь оказывало широкое распространение келлиотских монастырей, инициатива и средства для устроения к-рых исходили от принявших в них постриг горожан, часто на месте их личных владений. Это приводило к проникновению аскетических идей в повседневную жизнь мирян, создавало своеобразную модель религиозной жизни, которой единственно можно объяснить необычность местной иконописной традиции и тот факт, что все древнейшие происходящие из этого центра произведения далеки от стиля живописи гос-ва-сюзерена - Новгорода.

В Пскове не было крупных ремесленных или торговых корпораций, похожих на новгородские, больших мон-рей с многочисленной братией (кроме Мирожского), уличанских и кончанских общин, имевших средства для возведения каменных храмов, как и коллективных заказчиков икон. Слабая социальная среда и отсутствие «лучших мужей» не способствовали инициации художественной деятельности. Главными заказчиками икон оставались князья и их ближайшее окружение. Поскольку на псковском княжеском столе вплоть до 1240 г. сидели представители смоленской ветви дома Мстиславичей, в первую очередь возросло художественное влияние Смоленска. Об этом свидетельствуют фрагменты фресок собора Иоанновского мон-ря и сведения летописи (Новгородская 1-я летопись старшего и младшего изводов / Под ред. и с предисл. А. Н. Насонова. М.; Л., 1950. С. 79) о мироточивой иконе Спаса, стоявшей над гробом кнг. прмц. Евпраксии, дочери полоцкого кн. Василия (Рогволода) Борисовича, место захоронения к-рой подтверждает связь с родом смоленских князей.

Становление живописи в Пскове, видимо, началось не ранее сер. XIII в. под воздействием 2 факторов: отсутствия укорененных традиций комниновского времени и влияния юго-западных и прибалтийских земель. Иконографические и стилистические особенности памятников той эпохи должны были послужить отправной точкой для первых местных иконописцев. Возможно, ими вдохновлялись мастера, создавшие в сер. XIV в. золотоассистные иконы, такие как Торопецкая икона Божией Матери, Деисус (обе в ГРМ) и «Свт. Николай Чудотворец» (ГТГ) из Никольской ц. от Кожи; приемы эти впосл. не получили распространения.

Древнейшим памятником псковской иконописи является монументальная житийная икона прор. Илии (сер. XIII в., ГТГ) из церкви с тем же посвящением в погосте Выбуты, на легендарной родине равноап. кнг. Ольги (Елены). Торжественная величавость образа сочетается с мягкостью интонации. Иконографическая программа отразила круг идей, актуальных для ранней эпохи христианизации Пскова, осознания им своей самобытности. Выбранный в среднике тип задумчивого пророка, сидящего «на камне веры» в пустыне и словно прислушивающегося к небесному гласу, «тихому ветру» на горе Хорив (3 Цар 17. 3-7; 19. 11-12), обозначает теофаническую тему Богообщения; однако здесь она уступает др. граням почитания святого - как стража веры, бдительного хранителя духовного стада. Обращая свой взгляд к Спасителю в деисусном чине, пророк ходатайствует за свой народ. Идеи миссионерства, борьбы с идолопоклонством и нечестием народа подтверждает выбор сцен из жития (на нижнем поле клейма сохранились фрагментарно), где прор. Илия выступает как преданный Богу исповедник и оратор, наказующий неверных и неправедных правителей, жрецов Ваала, творящий чудеса и приносящий угодную жертву. Это самая древняя рус. житийная икона и одна из ранних подобных икон в искусстве визант. мира, первый пример помещения деисусного чина в верхней части иконы. Иконография изображения святого в среднике, художественные особенности иконы близки к фреске диаконника Успенской ц. мон-ря Морача (Черногория, 1252-1255). Одной из черт, впосл. ставшей приметой псковского искусства, является трактовка композиции как многосоставного пространства, где насыщенное по содержанию центральное изображение дополняют житийное повествование и деисусный чин на верхнем поле; поклонный образ уподоблен монументальной росписи. Признание произведения как образца «архаизирующего» направления служило основанием для его датировки периодом вплоть до нач. XIV в. Рассмотрение иконы в контексте визант. искусства позволило Лифшицу датировать ее сер. XIII в. Древние традиции действительно сказались в живописи клейм и в полуфигурах Деисуса, где в отличие от средника сохраняется комниновский тип голов с мягко очерченными ликами и миндалевидным разрезом глаз. В целом произведение отражает характерное для своего времени стремление к эмоциональной открытости, величавому спокойствию, передаче неизменного духовного идеала и обретенной ясности. Следование монументальному пластическому стилю, окончательно сформировавшемуся к 3-й четв. XIII в., сказалось в отсутствии пространственного иллюзионизма. Фигура прор. Илии, заполняющая почти весь средник, приобретает черты гиганта, сочетается с массивно-весомыми и округлыми формами, неотделимыми от симметрично-обобщенного «пейзажа». Лапидарные, повторяющиеся композиции клейм лежат в одной плоскости, параллельно которой в каждом из них разворачиваются 2-3 малоподвижные фигуры, наделенные скупыми жестами. Уплощенность композиции усиливается приглушенным тонально сближенным колоритом: пространственные планы - это окрашенные ровно цветовые поверхности с контурными черными описями. Красочная гамма строится на сочетании плотных, пропитанных теплым светом лиловых, темно-коричневых, красно-оранжевых пигментов, выявляющих весомую пластику форм, и редких смесей холодных розовых, сиреневых, голубых полутонов, подчеркивая благородную сдержанность, создавая мерцающий эффект на серебряном, ныне почти утраченном фоне. Необычен тип лика с широко расставленными глазами, своеобразно личное письмо с монохромной ровной карнацией без подрумянки. Материальные особенности иконы - сосновая доска, цвет фона, объединяющие ее с группой древнейших образов - станут характерными для псковских памятников. Именно с этой иконы, возможно, хранящей черты наследия иных центров, началось формирование художественной традиции Пскова.

Оживление культурной жизни следует связывать со временем появления в Пскове блгв. кн. Довмонта (Тимофея). С ним переселились и приняли крещение 300 литовцев - члены княжеского «дома» и дружины, среди которых могли быть представители творческих профессий. С последними десятилетиями XIII в. связывается возведение княжеских церквей и создание вкладных икон, из которых наиболее известна по списку «Богоматерь Мирожская» (после 1582 г., ПИАМ) с предстоящими блгв. кн. Довмонтом и его супругой кнг. Марией - донаторами, изображенными «под кровом» простертых в молении рук Оранты. Тип композиции с предельно близкими к небесной покровительнице молящимися, мотив личного обращения получили широкое распространение в балкан. искусстве XIII в.: облик Довмонта-старца свидетельствует о создании иконы незадолго до его смерти, богатый золотой ассист на одеждах Богоматери повторяет примету псковской живописи 1-й пол.- сер. XIV в. Не исключено, что в Псков эта особенность проникла из сев.-вост. земель, учитывая иконографическую близость Мирожской иконы к иконе «Богоматерь Великая Панагия» из Ярославля (1-я треть XIII в., ГТГ) и династические связи блгв. кн. Довмонта через брак с родом Владимиро-Суздальских князей.

Икона «Богоматерь Одигитрия» из Никольской ц. от Кожи (ГТГ) близка по времени к Мирожской иконе Божией Матери, но принадлежит к иному пласту местной живописи, не имевшему глубокого знакомства с византийской традицией. Крупная (130×102 см) икона, как и ее прототип, представляет собой поклонный образ, предназначенный для литийных всенародных молений, восходит к какому-то чтимому изображению, как и другие ранние псковские Богородичные иконы. Низкое положение фигуры Младенца подобно возлежанию на одре, оно напоминает композицию «Недреманное Око», с евхаристическими коннотациями, их же подчеркивает крестообразно наброшенный темно-синий гиматий, ассоциирующийся с одеждами воина-победителя, а красное перекрестие нимба символизирует торжество над смертью. Откинутый край плаща, обнажающий пурпурно-охристый хитон Еммануила, свидетельствует о триумфе Судии мира. В этом контексте Его поза уподобляется образу торжественно сидящего на престоле Царя Славы с устойчивым символизмом одеяний, в т. ч. откинутым и лежащим на левом колене краем гиматия. Массивные пропорции фигур, их оплывающие силуэты усиливают незыблемость образа; ощущению прочности способствуют почти квадратные пропорции доски и киноварный цвет фона. По сравнению с визант. образами усилены эмоциональная выразительность ликов, их задушевная открытость, мягкие взгляды преувеличенных глаз выражают живое участие личного обращения. Личное письмо с темно-оливковым санкирем и сплавленными с ним пятнами подрумянки характерно для визант. провинциальных памятников 2-й пол. ХIII в. Колористическая организация выявляет скрытый цветовой потенциал густых тонально сближенных сумеречных цветов, контрастирующих с ровно окрашенной плоскостью фона и ярко-желтым цветом нимбов и полей.

Жертвоприношение прор. Илии на горе Кармил. Роспись собора Рождества Пресв. Богородицы Снетогорского мон-ря. 1313 г.

Храмовая икона ц. Успения Пресв. Богородицы с Пароменья (ГТГ) относится к первоначальному убранству крупнейшего кончанского храма на Завеличье, стоящего напротив Крома, у переправы через р. Великую. Плохая сохранность до последнего времени сказывалась на оценке ее живописи, в которой исследователи видели признаки низовой культуры, отступления от «классических» норм визант. искусства. Однако именно этот памятник, созданный в посадской среде, демонстрирует наступление нового этапа в развитии местного искусства. Материальные примеры: использование сосновой доски как основы и грубой паволоки с тонким левкасом, узнаваемых пигментов - червлени (кораллово-красного), коричнево-красного, насыщенного зеленого, аурипигмента (желтого), типичные для псковичей, свидетельствуют об устойчивости во 2-й пол. XIII в. местной художественной традиции. Лаконичный вариант сцены, отчасти перекликающейся с росписью собора Мирожского мон-ря, сочетается с введением дополнительных мотивов - подсвечников и золотого сосуда у подножия ложа, напоминающих о ветхозаветных прообразах Богоматери - стамне с манной небесной в Скинии Завета (Исх 16. 33,34), что отражает знакомство с тенденциями визант. искусства того времени. Примитивизация пространства демонстрирует поиск мастерами новых принципов его организации: многочисленные персонажи, собранные в тесные группы, едва умещаются в пространственно сжатый средник. Упрощенные и предельно уплотненные пластические формы выявлены благодаря особенностям утрированно длинных фигур с тяжелыми пропорциями и лапидарными силуэтами, с массивными головами и крупными конечностями. Такой эффект созвучен мн. памятникам визант. периферии последних десятилетий XIII в., как и принцип опредмечивания каждого элемента, известный по новгородской иконе свт. Николая Чудотворца («Никола Липный») мастера Алексы Петрова (1294, НГОМЗ), а также своеобразный «иконографический натурализм», проявившийся в жестах ангельских фигур на иконе из Пароменской церкви, словно выглядывающих из-за краев мандорлы, к-рых они касаются руками. С аналогичной сценой Успения Пресв. Богородицы в снетогорской росписи памятник связывает скорбное выражение ликов с гротескными чертами. Сгущенная и сумеречная гамма, постепенно нарастающий по интенсивности свет из глубины серебряного фона позволили художнику создать эффект погружения в нее разномасштабных фигур. Наибольшей яркости палитра с характерными для Пскова диссонирующими цветами достигает в центре композиции - сияние белых пелен Души Богоматери, Которую поддерживает Христос как Источник света. Уже в полной мере заявила о себе художественная природа псковской образности: напряженный драматизм и осязательность, придающая особую достоверность атмосфере мистического события, нарастание экспрессии, в к-рой всегда присутствует стихийное начало, сочетание сдержанности чувств, трогательной скорби и простонародной искренности, к-рые, по выражению Лифшица, наделены конкретным смыслом устроения вокруг ложа Пресв. Богородицы церковной общины.

Центральным памятником искусства Пскова 1-й пол. XIV в. являются росписи ц. в честь Рождества Пресв. Богородицы Снетогорского мон-ря, основание к-рого традиция связывает с именем блгв. кн. Довмонта (Тимофея). Обитель быстро превратилась в одну из крупнейших, воспринималась как новый духовный центр аскезы наряду с Мирожским мон-рем. После 1299 г. строительством каменного собора, его фресковым убранством, видимо, занималась кнг. Мария Димитриевна (в иночестве Марфа, † 1317) (Лабутина. 2011. С. 215). Возрождение прежних традиций стенописи отчасти может объяснять определенную архаичность части иконографической программы, ориентированной на визант. фрески в соборе Мирожского мон-ря (архитектурные формы к-рого были воспроизведены строителями в Снетогорье), и отражать представления псковичей о нормах и принципах храмовой декорации. Однако роспись демонстрирует осведомленность мастеров в визант. иконографическом арсенале, творческое обращение к разным образцам и текстам которого свидетельствует о сложившихся к тому времени связях Пскова с духовными и художественными центрами Византии. Сочетание традиционализма и новаторства, глубокое знание книжных источников, особый дар интерпретации канонических композиций составят вплоть до XVI в. неотъемлемые черты мышления местных художников - мыслителей и богословов.

Неизвестные преподобные, прп. Антоний Великий, прп. Феодор. Роспись собора Рождества Пресв. Богородицы Снетогорского мон-ря. 1313 г.

Обращение к традициям XII в. подтверждают ключевые элементы росписи - купольное «Вознесение» с огромной фигурой восседающего на радуге Христа, триумфально окруженного ангелами, евангелистами с их символами (в парусах); в конхе уникальный образ Богоматери с Младенцем на троне со склоненными архангелами, догматический смысл к-рого раскрывался через поднятую десницу Девы Марии, указующей на Христа во славе на алтарном своде. К новгородской храмовой декорации домонгольского времени восходили: роспись алтаря с 2-ярусным фронтальным чином святителей, изначально насчитывавшим ок. 30 фигур; симметричный чин Евхаристии; фигуры первосвященников на алтарных склонах, Нерукотворный Образ и Еммануил на лобовых частях подпружных арок. Привычные сюжеты в интерпретации снетогорского мастера получают новые видение и смысл, обретая свойственную псковскому искусству догматическую многоплановость. Росписи жертвенника сохранились фрагментарно, но сцены здесь были определены прообразовательным евхаристическим содержанием, связаны литургическими коннотациями и последованием проскомидии: Троица Ветхозаветная («Гостеприимство Авраама»), Жертвоприношение Илии на горе Кармил, Явление Моисею Неопалимой Купины, Жертвоприношение Авеля и Каина, а также сцены из жития Иоанна Предтечи, Явление в Эммаусе, когда Учитель был узнан учениками в момент преломления хлеба (Лк 24. 13-35). Иконография Св. Троицы, отличающаяся изокефалией ангелов и симметрией фигур стоящих перед трапезой Авраама и Сарры, восходит к изводу древней храмовой иконы Троицкого собора - «Дома Св. Троицы».

Значительное место в декорации собора отведено изображениям преподобных, к-рые занимали весь нижний регистр сев. и юж. ветвей подкупольного креста по периметру наоса (на зап. стене они были утрачены в XVI в. при растеске арок, ведущих из основного объема в угловые зап. компартименты). Эта особенность повторяет мирожскую роспись. Тематически к ним примыкали 4 фрагментарно дошедшие композиции на сев. и юж. стенах по сторонам порталов: «Иов на гноище», «Беседа Антония Великого и Павла Фивейского», «Зосима отпевает Марию Египетскую» и «Видение Петра Александрийского». Сохранившиеся на вост. стене по сторонам от апсиды 14 фигур иллюстрируют различные ступени и грани монашеского подвига - исповедники, пустынники, составители уставов и основатели мон-рей, проповедники, богословы и гимнографы. Стены и своды подкупольного пространства посвящены нескольким тематическим циклам, Евангельскому, Страстному и Богородичному, причем в их расположении нет ни хронологической, ни отчетливо выраженной топографической и логической последовательности. Спонтанность отбора тех или иных композиций явно стала результатом сочетания разных принципов - следования старым образцам и обращения к новым иконографическим веяниям; определенные коррективы в их расположение внесли особенности архаичного по архитектуре интерьера. Сменяющие друг друга сюжетные блоки имеют разные масштабные соотношения, чем нарушается хронологическая последовательность событий НЗ.

Богоматерь. Фрагмент росписи собора Рождества Пресв. Богородицы Снетогорского мон-ря. 1313 г.

Богородичный цикл, акцентированный в соответствии с посвящением собора, занимает значительную часть росписи сев. и юж. рукавов подкупольного пространства. В средней зоне вост. стены юж. рукава выделен храмовый праздник, Рождество Пресв. Богородицы; повествование, опоясывая интерьер, завершается на сев. стене монументальным изображением Успения, в к-рое включена сцена передачи пояса Богоматерью ап. Фоме. Чрезвычайно подробно отображено повествование о Рождестве Христовом, включающее редкие сюжеты: Путешествие в Вифлеем, Убиение Захарии, Бегство Елисаветы в пустыню, Избиение младенцев и др. Во мн. сюжетах заметно влияние гимнографической поэтики со сложными символическими и поэтическими аллюзиями, в т. ч. рождественской стихиры, получившей распространение в визант. искусстве 2-й пол. XIII в., богослужения Страстной седмицы Великого поста. С Протоевангелием Иакова связан блок сюжетов на зап. стене сев. рукава: в 3 регистрах расположены сюжеты из детства Девы Марии, ряд композиций перекликается по содержанию с иконографией Акафиста Пресв. Богородице, напр. иллюстрацией 10-го икоса («Стена еси девам»), представленной в одном из самых ранних на Руси вариантов Покрова Пресв. Богородицы. Этот сюжет может быть интерпретирован как явление спасительной Богородичной ризы, тем более что в последней утраченной акафистной сцене могли быть изображены Ее чудотворные облачения. Такие смысловые акценты связаны с иконографическими новшествами палеологовской эпохи: гимнографические темы прославления Пресв. Богородицы и Ее реликвий получают широкое распространение в кон. XIII - нач. XIV в.

К традициям домонг. эпохи восходит грандиозный цикл Страшного Суда, занимающий весь объем зап. рукава подкупольного креста. Нек-рые иконографические мотивы - редкие и восходят к раннему времени. Содержание росписи во многом опережает свою эпоху, выходя за рамки визант. традиции и предвосхищая рус. иконографию XV-XVI вв. В отличие от визант. традиции Страшный Суд не симметричен: рядом с образом трубящего и сворачивающего небо ангела находится первое в древнерус. живописи изображение обличающего иудеев прор. Моисея; подробная иллюстрация Видения прор. Даниила, с 4 трубящими ангелами и 4 зверями - символами земных царств, скрупулезно следует тексту (Дан 7. 2-8, 9-10); фигуры прор. Захарии Серповидца и прор. Исаии с их символами - серпом и херувимом; иллюстрация строф (Дан 7. 13-14), показывающая летящих на 2 облаках в сторону Ветхого денми Иисуса Христа в сопровождении Богоматери и Иоанна Предтечи и 3 ангелов с орудиями Страстей. Троекратно повторенный в Страшном Суде образ Христа отражает богословие программы: теофаническое изображение Ветхого денми указывает на идею предвечного Бога Сына, а Его старческий облик, в соответствии с текстом видения прор. Даниила,- на Его единосущие Богу Отцу. В нижний регистр сев. стены помимо традиц. сюжетов - «Земля и Море отдают мертвых», «Геенна огненная» - включен сюжет, иллюстрирующий притчу о богатом и Лазаре (Лк 16. 19-31). Обилие сопровождающих надписей рядом с головами грешников, среди к-рых - цари ВЗ, гонители христианства, ересиархи, указывает на лит. источники. Вероятно, что в снетогорской росписи зародилась одна из важнейших черт псковской художественной культуры - ярко выраженная иллюстративная повествовательность.

Ангел. Фрагмент композиции «Страшный Суд» в росписи собора Рождества Пресв. Богородицы Снетогорского мон-ря. 1313 г.

В характере исполнения росписи, с одной стороны, ясно видны традиции позднекомниновской эпохи, с другой - тенденции палеологовского периода, активный поиск новых форм, предвосхищающих развитие искусства зрелого XIV в. Оставшийся вдалеке от магистрального направления визант. живописи кон. XIII - 1-й четв. XIV в., по характеру художественных поисков работавшего здесь мастера памятник оказался созвучным и даже опережающим исихастское направление, известное по фрескам в новгородских церквах 2-й пол. XIV в. Своеобразием ансамбля является его художественная целостность, к-рая складывается благодаря индивидуальному стилю «артистически дерзкого» (Сарабьянов) главного мастера. Мастер отказывается от сложных цветовых решений и тщательных пластических проработок, предпочитая лапидарные композиции без пространственных построений. Он свободно обращается с архитектоническими принципами фресковой декорации, игнорируя членения стен, наличие окон и порталов, размещая рядом крупномасштабные фигуры и уменьшенные, почти иконные по пропорциям сцены. В простых и открытых образах сочетаются аскетическая строгость и духовная пронзительность характеристик: письмо ликов разнообразно, каждый наделен особой выразительностью и неповторим. Округлая форма лепится с помощью широких темно-фиолетовых теней и густого пастозного охрения; высветления занимают лишь наиболее выпуклые части ликов, чем подчеркиваются их рельефность, экспрессия и драматизм. Не отказываясь от пластически выявленных форм, художник словно стремится к их преодолению, ищет идеальную просветленную Божественной энергией материю. Колорит построен на сочетании сближенных теплых тонов с активным использованием местных красок, прежде всего червлени и серо-голубых глин. Даже если учесть термическое перерождение красных и желтых пигментов, белильных пробелов, «жемчугов» и надписей, очевидно, что палитра изначально была строгой и неяркой. Выразительно-экспрессивный стиль фресок определил своеобразное лицо псковской школы живописи и в той или иной степени просуществовал до XVI в.

Самой близкой аналогией центральному изображению в конхе снетогорского собора является происходящая из него икона «Богоматерь Одигитрия» (ПИАМ), его наиболее почитаемый образ. Использованный мастером иконографический тип восходит к Богородичной иконе из Никольской ц. от Кожи (ГТГ), показывая его устойчивость в Пскове. Уникальным мотивом в композиции снетогорской иконы следует признать изображения в верхних углах средника 2 кадящих ангелов, возможно, связанные с поминальной функцией храма. Отнести ее к первому десятилетию XIV в. (традиц. атрибуция - кон. XIII в.) позволяют подвижность композиции, уверенная пластика форм с гибкими складками одежд, их вибрирующая живописная поверхность. Судя по всему, икона была написана тем же мастером, что и фрески, в одно время: сходна интенсивная многокрасочность личного письма с подчеркнутыми «импрессионистичными» приемами наложения мазков; осязаемая пластика формы строится за счет широких коричнево-вишневых с фиолетовым оттенком теней и чрезвычайно густого охрения с пастозным розоватым оттенком плотной и фактурной карнации; близко психологическое состояние образов, при всей внутренней сдержанности они более эмоциональны, различаясь по интонации, теплой сердечности и душевной открытости.

В связи с пребыванием на псковском столе тверского князя во 2-й четв. XIV в. с 30-х гг. XIV в. возводятся церкви в Довмонтовом городе и на территории Застенья. После Болотовского договора 1348 г. преобразились институты власти - вечевая республика во главе с посадником, духовным центром к-рой становится собор Св. Троицы. Памятники 1-й пол.- сер. XIV в. единичны и не схожи между собой. К одному из «низовых» пластов относится житийная икона свт. Николая Чудотворца с 14 клеймами из соименной ц. на погосте Виделебье (ГРМ). На ее полях фрагментарно уцелела вкладная надпись о создании «стяжаниемь раба божия Васи[ли]я и Федора Онаньина» в 1337 г. Небесные патроны заказчиков, свт. Василий Великий и мч. Феодор Тирон (?), представлены в медальонах по сторонам святителя, там, где в соответствии с иллюстрацией Никейского чуда обычно изображаются Христос и Богоматерь. И надпись, и своеобразные «ктиторские портреты» встречаются на псковских иконах того времени значительно чаще, чем в др. центрах, вскрывая особую интонацию местного искусства, доверительное обращение молящихся к святому-защитнику. Простосердечная искренность характерна и для житийного повествования, в к-рое включены редчайшие сюжеты: освобождение из плена по заступничеству святого, что, возможно, связано с обстоятельствами жизни заказчика. В стиле иконы много архаичных черт: плоские архитектурные кулисы в клеймах, «жемчужная» рамка, отделяющая клейма и напоминающая аналогичные новгородские памятники. Лик святого написан с уверенной графикой чуть стилизованных черт.

Монастырский вариант этого стиля, не похожего на экспрессивную живопись Снетогорского мон-ря, но также генетически связанного с предшествующим столетием, представляет небольшой келейный образ Спаса Вседержителя (ПИАМ),- чудотворная икона из Спасо-Елеазарова мон-ря, в собор во имя Трех святителей которого она была перенесена из Преображенской Великопустынской обители, по преданию, основанной на месте явления образа в 1352 г. Нельзя исключать, что икона была написана для Снетогорского мон-ря во 2-й четв. XIV в., а при его расформировании в нач. XIX в. оказалась в Трехсвятительском соборе. Необычно высокий для поясного типа срез фигуры плотно вписан в вытянутый средник; простота приемов письма соотносится с усложненными красочными сочетаниями, сдержанной интонацией образа, участливостью во взоре, сильным звучанием темы молитвы и сострадания.

Особое место принадлежит иконе Богоматери Одигитрия (ГРМ), реплике древнего образа, привезенного прп. Евфросинией Полоцкой из Византии ок. 1160 г. Во время разорения Полоцка войсками кор. Стефана Батория (1579) она оказалась в Богородичном мон-ре г. Торопца, где почиталась в Корсунско-Богородицком соборе. Сложная судьба чудотворной иконы отражена в череде названий (Корсунская, Эфесская, Полоцкая, Торопецкая). Визант. выносная икона псковским мастером в XIV в. была заменена новым списком, вероятно, в те годы, когда полоцкий кн. Андрей Ольгердович управлял обоими городами. Иконографический вариант получил широкое распространение именно в псковском искусстве: к тому же типу относится и икона Богоматери из церкви от Кожи. Повторением древнего образца можно объяснить мощные пропорции фигур, осязаемость пластических форм, округлых драпировок, особенно в гиматии Христа. О причастности к искусству XIV в. свидетельствуют отдаленность фигуры от 1-го плана, суженный силуэт, узнаваемая колористическая гамма, сочетающая коричневые, темно-зеленые и темного оттенка красные пигменты. Такой же приметой местной живописи является густой золотой ассист в разделке одежд.

Своеобразную линию «монументального» реализма продолжают 2 иконы сер.- 3-й четв. XIV в., единый вклад в одну из Никольских церквей Пскова, как следует из фрагментарно сохранившейся надписи на нижнем поле иконы Деисус с изображением Спаса на престоле, Богоматери и Предтечи (ГРМ), обнаруженной вместе с образом свт. Николая, архиеп. Мирликийского (ГТГ), в псковской Никольской ц. от Кожи на Завеличье. Парность образов подтверждают одинаковые размеры и конструкция досок с накладными торцовыми шпонками на кованых гвоздях. Характеру дорогого вклада соответствует уникальная в древнерус. искусстве по тщательности обработка щитов с пролевкашенным и затянутым тканью оборотом. Внушительные по размеру иконы написаны на золотом фоне, редком для ранних псковских икон; сходен драгоценный убор, частично первоначальный: чеканные нимбы, касты с надписями и чеканные накладки на одеждах и обрезах Евангелий. Об изначальном намерении украсить иконы таким окладом свидетельствуют оставленные под венцы белые, не покрытые золотом нимбы и цветные поля. Рука одного мастера прослеживается в общем замысле и в деталях: богато орнаментированные каймы поручей и епитрахили чудотворца идентичны декору драгоценного трона и подножия Христа с сине-красными «камнями» в «репьях»-кастах и жемчугом. Обильный, положенный широкими золотыми листами «гребенчатый» ассист придает плотной и монументальной живописи царственную роскошь, уподобляет ее поверхность драгоценному изделию, к-рую дополняли золотой фон и оклад. В церемониальной строгости композиции, тяжеловесности складок, спадающих с пластически разработанных фигур, широких «светах» (ассист), подобных мощному разлитию света, видится сознательная ориентация мастера на монументальные, возможно, визант. мозаичные композиции. По выражению М. А. Реформатской, «программный ретроспективизм» памятника подчеркивает и его иконография, повторяющая алтарную конху Спасского собора Мирожского мон-ря. Богатое украшение трона с высокой подушкой, покрытой белым платом с ромбовидным орнаментом, уподоблено индитии. Идейный замысел парных икон для алтарной преграды по сторонам царских врат объясняет и редкую иконографию свт. Николая Чудотворца - он, как и Вседержитель, держит Евангелие раскрытым. Не исключено, что вкладной памятник был заказан псковичами в благодарность за исцеление, напр., после мора 1352 г.

Период расцвета местного искусства приходится на посл. треть XIV в., когда Псков стал одним из политических, экономических и культурных центров Др. Руси: начиная с освящения каменного кафедрального Троицкого собора, летописи почти ежегодно сообщают о возведении новых храмов, для украшения к-рых требовались иконы и фрески. На короткое время крепнут связи с Новгородом, где в эти десятилетия греч. и рус. мастера создают важнейшие монументальные ансамбли, отличавшиеся столь импонировавшим псковичам экспрессивным стилем. Сила снетогорских фресок словно оживает в образе «Богоявление Господне» из Успенской ц. с Пароменья (60-е гг. XIV в., ГЭ). Необычная иконография - с обнаженным Христом, с соединением в широкий поток 2 спускающихся с гор притоков, Иор и Дана (возможный намек на текст Нав 3-4 о том, как перед ковчегом завета расступились воды; см. ст. Иордан),- будет востребована в местном искусстве и позднее. Главным в художественном замысле оказывается новое отношение к пространству - как к глубокой среде, доминирующей над фигурами, подчиняющей себе их позы, жесты, детали ландшафта. Сумеречный строй серебристого колорита поддерживает оловянный фон, подвижные короткие света-блики на одеждах и горках придают поверхности мерцающий характер в духе палеологовских образцов. Проработка рельефных форм, пастозность мазка, утяжеленные черты крупных, выразительных ликов заставляют вспомнить росписи ц. в честь Успения Пресв. Богородицы на Волотовом поле, что свидетельствует о самостоятельности местного художественного стиля, равного Москве и Новгороду - а также об усмирении экспрессивного начала благодаря отработанным приемам письма.

Последние десятилетия века в развитии культуры и искусства отличаются теми же чертами зрелости, что и политический строй республики, в 1397 г. принявшей первый свод законов (Псковская судная грамота). Гораздо активнее проявляются визант. особенности, «общие» с др. крупными художественными центрами: местные черты и устоявшиеся эстетические предпочтения уступают стилю греч. и балканского искусства с активизацией деятельности приезжих мастеров. Некоторое нивелирование местных примет проявляется в разнохарактерности икон посл. четв. XIV - нач. XV в.: происходящей из Рождественского собора Снетогорского мон-ря «Борис и Глеб», потом оказавшаяся в с. Б. Загорье (ГТГ), «Богоматерь Одигитрия» из Успенской ц. с Пароменья (НГОМЗ), «Свт. Николай Чудотворец» из Порхова (НГОМЗ), «Свт. Николай Чудотворец» из Иоанновского монастыря в Пскове (ГТГ), 2-сторонней иконы «Спас оплечный» с «Богоматерью Одигитрией» на обороте (ГЭ), «Одигитрия» из собрания Анисимова (ГТГ). В их числе 11 небольших келейных икон, найденных в 1978 г. при реставрационных работах в соборе Иоанновского мон-ря, поражающих многоплановостью по качеству исполнения, образным характеристикам, далеко не всегда позволяющим увидеть псковскую самобытность; однако в них сохраняется индивидуальное начало - суть неповторимого мышления псковских художников.

От того времени уцелела часть декорации неск. церквей, выстроенных на небольшой территории Довмонтова города, бывшей в течение 2 веков местом обетного строительства. Ныне известны ок. 20 церквей, засыпанные при строительстве оборонительных сооружений в ходе Северной войны (1700-1721). Десятки снятых со стен фресковых композиций, отреставрированных в мастерской Е. Г. Шейниной, позволяют представить стиль и отчасти реконструировать систему росписей. Из 10 найденных церквей 9 были расписаны, интенсивность художественных работ не уступала Новгороду. Из наиболее сохранившихся выделяется высоким качеством ансамбль ц. в честь Рождества Христова, расписанной в нач. 90-х гг. XIV в. Система ее декора уникальна, выбор сцен демонстрирует особую начитанность псковских мастеров, свободную ориентацию в лит. сюжетах. Роспись алтаря включает редкий извод Евхаристии, расположенной в 2 полукружиях апсиды: Христос дважды преподает 6 апостолам хлеб и вино. Такой вариант композиции встречается в ц. Преображения Господня (Спаса) на Ковалёве (1380), с к-рой псковские фрески имеют столько общих черт, что дает повод думать об их создании одной группой мастеров. В зап. компартиментах были помещены сюжеты на тему торжества истинной веры и жертвоприношения: 4 равноапостольные Константин и Елена, свт. Лев, папа Римский; образ Неясыти-пеликана, оживившего птенцов собственной кровью, символ христианского искупления. Др. сцены - проповедь Иоанна Предтечи и беседа Иисуса с фарисеями о субботе (Мф 12. 1-8) - напоминали о превосходстве веры над законом и внешним благочестием, что было содержанием полемических споров, волновавших псковское общество. В притворе, у входа в наос, размещались сюжеты, связанные с исцелениями: выбраны были те, что произошли в субботу - слуги сотника в Капернауме (Мф 8. 6-13) и слепого (Ин 9. 6-7),- нарушавшие одну из главных заповедей иудаизма - о дне покоя, что также соответствовало содержанию религ. разногласий. Индивидуальный подход к выбору сцен доказывает уникальное изображение ангела, приносящего в жертву агнца; интерпретация сюжета вызывает недоумение у исследователей. Скорее всего, это иллюстрация эпизода из Жития прп. Симеона Столпника Дивногорца: святому явился небесный посланец, закалывающий «козлище» и выливающий его кровь в чашу, где она густеет и приобретает вид сыра, что должно было напоминать о необходимости соблюдать во время Четыредесятницы запрет на потребление молочных продуктов. Возможно, мастер в этой сцене обратился к пророчеству Гедеона. Обличение грехов «народа избранного» передано через сюжет из Книги прор. Захарии о «ложно клянущихся именем Божиим». Включение его фигуры в роспись может объясняться патрональной целью: святой соименен посаднику Захарии Костроминичу, погребенному в храме Рождества Пресв. Богородицы в 1401 г. Вотивный характер зап. части росписи предопределил размещение там изображений св. жен, в т. ч. редкое для Руси изображение мц. Марины, побивающей беса; напротив возвышается юный воин, к которому с молитвой обращен бородатый старец без нимба - уменьшенный размер фигуры, очевидно, указывает на образ ктитора. Над входом в храм, судя по сохранившимся фрагментам, располагалась Скиния с ковчегом завета и поклоняющимися ей первосвященниками - мотив, известный по росписям балкан. храмов. Роспись отличается строгим делением на регистры, соответствием композиций архитектурным членениям и замыслу каждой храмовой части. Колорит, ограниченный сочетанием 3-4 основных цветов, тонально становится более прозрачным, сложным из-за обилия притенений, подцвечивания голубыми и сиреневыми красками по аналогии с росписями новгородских храмов этого же времени. Плотные коренастые фигуры, обобщенные силуэты продолжают линию снетогорских фресок; ясность художественного языка сочетается со следованием пластической форме, к-рая стала заметно более воздушной. Монохромно написанные лики выражают готовность узреть Творца, о близости Которого свидетельствуют тонкие, расходящиеся от глаз белильные света, отдаленно напоминающие манеру Феофана Грека.

Кульминацией этого стиля считается группа икон из ц. вмц. Варвары в Пскове - «Святые Параскева, Варвара и Иулиана», «Собор Богоматери» (обе в ГТГ), поясной образ вмч. Димитрия Солунского (ГРМ) и Деисус с предстоящими (НГОМЗ), долгое время рассматривавшиеся исследователями (Лазарев, Овчинников, М. А. Реформатская, И. С. Родникова) как произведения одной мастерской или одного иконописца, т. н. варваринского мастера, последователя Феофана Грека. Однако эти произведения отражают близкие по духу, но разновременные явления местного искусства, в целом предопределившие характер псковской иконописи на целое столетие.

- важный этап становления местной живописной культуры, связанный как никогда с визант. художественной традицией. Его произведения отличаются значительными размерами, отчетливо выраженным пониманием монументальной пластической формы, неторопливо разворачивающейся в пространстве плотного золотого фона, к-рый утрачивает иллюзию глубины, но играет важную роль в колористической гамме. Ярко «классицизирующая» линия проявилась в живописи храмовой иконы Божией Матери «Одигитрия» из Успенской ц. с Пароменья (ок. 1400, НГОМЗ). Судя по нетипичной пластической выразительности, она повторяла не дошедший до нас и особо почитавшийся в Пскове визант. образ XIII в. О создании ее по заказу церковных старост Василия и Кира сообщает надпись на верхнем поле, содержанию к-рой соответствуют изображенные по сторонам средника их патрональные святые; необычный в образе прп. Кира целительский аспект подчеркнут его облачением врача-бессребреника с пиксидой в руках. Памятник относится к распространенному в местной культуре типу заказных ктиторских икон, связанных с важной ролью городских приходов; аналогичные вкладные надписи на верхнем поле уцелели на близком по времени образе мц. Иулиании (ПИАМ) и на иконе Божией Матери «Умиление» из Любятова (Любятовской) (30-е гг. XV в., ГТГ). Преодолевая сумрачный драматизм сгущенной палитры, мастер следует палеологовскому принципу: усложняет живописную поверхность за счет мерцающих вспышек лаковых притенений одежд, в данном случае лазурита, а также «горящей» киновари в уголках изнанки мафория. По-псковски - «на просвет» - без раскраски по золотому фону написаны фигуры ангелов. Глубоко личностное и даже камерное начало в образной характеристике усиливают не только фигурки небесных покровителей, но и именование Пресв. Богородицы «ФЕТОКIA» (указывает на участие греческого или южнославянского художника), серьги в ушах и едва заметные «звездочки» на синем чепце Девы Марии. Значительная по размеру фигура Сына на Ее руках подобна Царю Славы,- в одеждах, сплошь покрытых крупным ассистом, напоминающим золотые украшения, с киноварным свернутым свитком. Сочетание личного моленного образа и монументального храмового памятника - типичная черта духовной культуры Пскова и местных икон. К этому направлению можно отнести такие разные по образности иконы, как «Свт. Николай Чудотворец» из Порхова 1412 (?) г. и того же времени «Мц. Иулиания» (обе в ПИАМ).

Образ «Вмц. Параскева, вмц. Варвара и мц. Иулиания» (ГТГ), имеющий в лит-ре широкую датировку, от посл. четв. XIV до кон. 1-й четв. XV в.,- вершина экспрессивного стиля, не имеющая аналогий. Монументальность словно сошедших с фресок фигур, аристократическая элегантность их узких и гибких силуэтов нарушают принятый в местной живописи канон пропорций. Композиция как рельеф разворачивается в узком просцениуме, выстраивается на ракурсах покачивающихся фигур, пребывающих в собеседовании жен. Объединяющая их внутренняя энергия вызывает в памяти творения Феофана Грека. Динамика сказывается в богатстве светотеневых эффектов поверхностного слоя живописи, большей частью утраченных вместе с завершающими моделировками ликов. Белильные заливки, очень тонкие «света», цветные тоновые разделки кладутся не на самые выпуклые места формы, а касаются поверхности, передавая эффект «развоплощенной материи», лишь внешне напоминая «светопись» фресок 2-й пол. XIV в. Драматическая сила и мистическая образность иконы созвучны credo визант. монашеской аскезы (Попова. 1993), без разделения между реальным Богообщением и Боговидением и внешней изобразительностью; это дает возможность датировать ее не позже чем первое десятилетие XV в., хотя о наступлении нового столетия свидетельствует стиль памятника (Лифшиц. 2009). Фигурам придаются прихотливые неспокойные очертания, с каскадами и резкими контурами спадающих складок, отделяющими их от нейтрального желтого фона, что усиливает угловатость ракурсов. Новая волна усиления экспрессивного начала пришлась в восточнохрист. искусстве на 1-ю треть XV в., в хронологических рамках которой можно рассматривать и псковский образ.

Как и для большинства древнерус. центров, XV в. стал эпохой наивысшего расцвета местного искусства, отразив благополучное состояние городского общества, политическую самостоятельность и зрелость церковных структур Пскова и его пригородов. Архитектурные образы храмов, как и украшавшая их иконопись, выражали незыблемость и неизменность жизненного уклада. Искусство XV в. делится на 4 ярко выраженных этапа, хотя своеобразие псковской живописи сохраняет устойчивость примет, позволяя безошибочно связывать памятники с этим центром.

Живопись господствующего направления 1-го этапа (1-я четв. XV в.) отличается смягченным вариантом экспрессивного стиля, напряженная внутренняя интонация к-рого сдерживается внешней статичностью, и уступает место духовной сосредоточенности, сочетавшейся с личностным звучанием камерных образов. При этом высокий пластический рельеф сохраняется в них даже в более выраженном виде, чем в предшествующих памятниках. Намечается тенденция к измельчению и дробности форм, их ритмическому чередованию, однако в целом они сохраняют монументальность и значительность образов. Колористический строй становится более сдержанным, менее контрастным, построенным на сочетании сближенных тонов.

Одна из манер росписи храма № 1 в Довмонтовом городе (возможно, во имя Св. Софии - 1-я треть XV в. (1416 ?) (Лифшиц. 2004. С. 344-349), к-рая дошла во фрагментах, очень близка к живописи иконы «Рождество Пресв. Богородицы» (ГТГ), а прежде, возможно, храмовой в соборе Снетогорского мон-ря, в монастырских описях к-рого кон. XVI в. отмечены сходные особенности композиции - с Деисусом вверху (Шалина. 2019). Используется сложный извод - с большим числом дев и выглядывающим из палаты прав. Иоакимом и сценой омовения новорожденной Марии - дополненный поясным деисусным чином в верхней части средника. Словно увиденная сверху панорамная композиция, уподобленная фреске, включающая мир земной и небесный, станет одной из самых характерных черт псковского искусства XV в. В тот период окончательно складывается отличительный колорит - с преобладанием насыщенных темных тонов: коричневых, местной червлени, тяготеющей к оранжевому красному, изумрудно-зеленых. Пскову присущ не только устойчивый состав пигментов, но и драматическая напряженность их сочетаний, накаленность цветовой гаммы, «достигающей здесь патетической выразительности» (Алпатов, Родникова. 1990). Приметой псковских икон становится паутинообразная сеть золотого ассиста, подчас покрывающего все одежды и плоскости. В этой иконе окончательно складывается типичный декоративизм, выраженный в ярких и крупных деталях убранства - белых «жемчугах» и разноцветных «камнях», украшающих значительные поверхности: «жемчугом» щедро украшены ложе прав. Анны, подносимые девами сосуды, крышка Евангелия в руках Христа. Материальная весомость каждого элемента проявилась в лепке рельефа ликов и наделенных подчеркнуто крупными размерами деталях - диагонально поставленном ложе и уравненной с ним колыбели, похожих на массивные постаменты; палатах, нагроможденных под разным углом зрения; сосудах и чашах в руках дев. Благодаря ракурсам выдвинутые на передний план изображения лишены тяжести и превращены в замкнутое от мира, ирреальное пространство. В поясном 7-фигурном чине (боковые фигуры стерты) отсутствуют образы Богоматери и Крестителя; не соблюдена парность в чинах святости - свт. Николай, архиеп. Мирликийский, соотнесен с вмц. Анастасией. В письме ликов, как и в близких к ним фресках церкви № 1 (во имя Св. Софии?, 1416 г., по мнению Лифшица (Лифшиц. 2004. С. 344-349), проявляется своеобразный физиогномический тип: широкие скуластые лица, с крупными чертами, особой, не встречающейся в иных рус. памятниках формой носа с гипертрофированным округлым утолщением на конце.

К этому же направлению следует отнести икону «Сошествие во ад» из Троицкого собора г. Остров позднее в собрании Лихачёва (ныне в ГРМ), к-рую традиционно рассматривали среди произведений экспрессивного стиля кон. XIV в. В энергичной манере исполнения с вспышками коротких пробелов на поверхности, а также в особенностях композиции, как и на иконе «Рождество Пресв. Богородицы», показанной чуть сверху; в близких особенностях личного письма и декора, скругленных линиях силуэтов сказываются черты 1-й трети XV в., заметные даже при плохом состоянии сохранности красочного слоя. Образ открывает целую группу псковских памятников, варьирующих уникальный извод, к-рый не имеет аналогий в христ. искусстве: акцент перенесен с триумфа Христа, как Победителя смерти и Ада, на Его Жертву. Раскрытию содержания подчинена миндалевидная форма темной мандорлы с почти неразличимыми изображениями херувимов - исключительная деталь местной иконографии. Напоминая о Божественном бытии, она является входом в небесный мир, а Христос, в порывистом движении распростерший Себя для «принятия многих»,- есть Дверь спасения для праведников. Золотые или белые одежды псковский мастер заменил на киноварные, подчеркнув жертвенный подвиг Иисуса. Увеличено число праведников, необычно выделенных нимбами, их позы и жесты напоминают скорее скорбный обряд, чем радость Воскресения. Все эти особенности ассоциируются со службой Великой субботы, вспоминающей события ветхозаветного исхода (Шалина. 1994). Особенностью псковских икон этого извода, видимо, служивших своеобразными надгробными памятниками псковичам, является прием дополнения основного изображения Деисусом или рядом избранных святых: икона мыслилась как микрокосм, соединяла реальное событие и его символическое объяснение. Как и в др. случаях, чин отличается необычным составом святых: в центре на месте Вседержителя изображен свт. Николай Чудотворец, в средневек. представлениях страж райских врат, хранитель ключей от Рая, водитель душ в загробном царстве. Как ходатай за род человеческий, свт. Николай, расположенный в центре чина, прямо над Христом «Дверью Жизни», является здесь охранителем небесных врат, через к-рые верные входят в Царство Небесное («твоими молитвами внидем купно в животные врата» - Октоих). Характер почитания др. святых подтверждает особый замысел произведения - моление святых как прообраз Страшного Суда, всеобщая надежда на прощение и спасение.

В кон. 1-й четв.- нач. 2-й четв. XV в. стиль трансформируется в сторону большей внешней патетики и декоративизма. Помимо иконы Трех мучениц из ГТГ к этому направлению относится изображение Распятия на крышке Евангелия-тетр («афонской» редакции перевода, переписанного в 1383 г. в К-поле - ГИМ. Син. 742) - самый ранний пример живописного убранства крышек рукописных книг, получившего распространение исключительно в псковском искусстве (Игошев. 2018; Он же. 2019). Написанный темперой по коже, натянутой на доску с ковчегом, образ уподоблен иконе, тисненные по тонкому золотому листу поля - обычный декор обиходных переплетов. Экспрессивность композиции с вытянутыми пропорциями фигур предстоящих, массивностью занимающего весь средник креста подчеркнута ракурсами скрестившей ноги Пресв. Богородицы и шагающего навстречу Ей ап. Иоанна Богослова. Высокая изумрудно-зеленая иерусалимская стена слита с поземом. При сохранении типичной цветовой гаммы необычны одежды, сплошь покрытые мелким ассистом, но особенно - новый вариант эскизно написанного личного, в к-ром постепенная лепка объема заменена точными белильными высветлениями по темно-коричневой основе.

Художественные принципы этого мастера органично продолжает исполнение иконы «Собор Богоматери» (ГТГ), традиционно считавшейся созданием «варваринского» мастера кон. XIV в. В 2009 г. Лифшиц предложил рассмотреть ее в кругу произведений 30-40-х гг. XV в., что подтвердило стиль и эволюцию псковской живописи 1-й пол. XV в. Иллюстрация рождественской стихиры «Что Ти принесем, Христе...» получила распространение в палеологовском искусстве (древнейшая - в росписи нартекса ц. Богородицы Перивлепты в Охриде, 1294-1295), но на Руси впервые появляется именно в этом произведении. Тема Боговоплощения усилена за счет иконографии - изображение Еммануила в 8-угольном нимбе-славе, характерном для Софии Премудрости, а также яслей, заимствованных из сцены Рождества Христова. Фигуры певцов, чтеца с книгой и юноши в динамичной позе получили противоречивые интерпретации. Возможно, их появление в композиции обусловлено текстом не только стихиры, но и кондака, приписываемого прп. Роману Сладкопевцу («Дева днесь Пресущественного рождает…»), что могло бы объяснить появление собирательного образа прославляющего Богородицу гимнографа или чтеца с книгой. Остальные части отличаются редким решением: спинка трона напоминает муз. инструмент типа лиры или арфы-псалтири и ассоциируется с царем прор. Давидом. Знакомство мастера с южнослав. памятниками показывают подвешенные за спиной Богородицы белые завесы, также усиливающие тему Боговоплощения (церковная завеса как плоть Христова). Судя по этому произведению и восходящей к его образности иконе «Рождество Христово» из Опочки (сер. XV в., ПИАМ), в Пскове сложилась особая традиция почитания волхвов, связанная, вероятно, с проникновением зап. иконографии и обрядов при их гробнице в соборе Кёльна, где мощи св. королей находились с 1164 г.: дни их памяти сопровождало театрализованное действо с 3 мужами в белых одеждах; физиогномические типы волхвов повторены в образах 3 певцов в белых диаконских одеяниях и напоминают о крещении волхвов.

Возможно, к муз. ритму стихиры, наделяя композицию особой поэтикой, восходят экстатическая напряженность поз стремительно окруживших трон волхвов, аллегорических образов земли и пустыни, танцующего мальчика; этот же ритм определяет острые силуэты лещадок, сильный вынос надписи с именем Матери Божией. Фоном служит сгущенная по цвету изумрудно-зеленая гора, лишающая пространство глубины. Экспрессивные движения фигур, подчиненных вертикально направленной композиции, застывают в кульминации. Ритмическое начало подчеркнуто симметрично возвышающимися над склонами горы трижды повторенными фигурами ангелов и пастухов, к-рые тянутся к Вифлеемской звезде (утрачена). В соответствии с символикой Св. Троицы, посвящением главного престола псковского собора, в программе иконы варьируется число 3; на патрональный аспект указывают полуфигуры 2 святых в верхних углах средника. В экстремальной форме используя все признаки местного искусства: драматизм колорита и личного письма с белильными светами по коричневой основе, доведенные до крайности образные характеристики,- мастер усилил декоративизм, очевидный в ритме белильных штрихов на лещадках и в чередовании контрастных цветовых пятен. Продолжая линию развития «мастера иконы Трех мучениц» и сохраняя пластическую достоверность ракурсов, художник использует более разбеленный колорит, в к-ром пропадают отдельные горячие вспышки цветовых пятен; мешковатые одежды скрывают структуру формы. Камерность в сочетании с энергичностью исполнения, миниатюрность ликов роднит икону с композицией Распятия на окладе Евангелия. Оба памятника стоят у истока того стиля, к-рый станет ведущим в 3-й четв. XV в. и найдет самое яркое воплощение в росписях Успенской ц. (1465) в Мелётове (в 40 км от Пскова).

К этой наиболее элитарной линии развития принадлежит деисусный чин Успенской ц. с Пароменья (ок. 1444/45, ПИАМ), редкий пример Деисуса с апостольским рядом, в котором помимо Богоматери, Иоанна Крестителя и 2 архангелов изображены все 12 апостолов. Соотнесение Деисуса с иконой «Собор Богоматери» кажется невозможным в силу нового понимания эстетики иконы, в красоте ее почти скульптурной по рельефу живописи. Однако, если представить икону «Собор Богоматери» в масштабе деисусного чина, будут созвучны широкий вспарушенный мафорий Богоматери, личное письмо, весомость крупных форм разноцветных одежд апостолов, словно нависающих над фоном фигур, раздутых и утяжеленных мелким ассистом. Монументальность усиливают высокие рельефные нимбы, к-рые станут излюбленным приемом псковичей. Широкие спадающие вниз складки скрывают движение и подчеркивают грузность фигур, крупные ступни ног поставлены по низу позема, часто боком, как на скульптурных рельефах. Тяготение к пластической проработке формы очевидно в личном письме, с мощной светотеневой моделировкой, к-рую лишь оживляют редкие и тонкие «света». Апостолы изображены в разных позах, каждая икона воспринимается как самостоятельная замкнутая композиция, вне шествия к центру чина. Значительны по размеру и толщине кодексы Евангелий с драгоценными крышками. С неведомым визант. культуре реализмом святые демонстрируют их перед собой, приоткрывая. Очевидно, эти иконы развивают пластический стиль до заключительной стадии: далее неизбежно было бы разрушение средневек. канона изображения (Осташенко. 2014).

В нач. 2-й четв. XV в., очевидно, в силу консервативной природы псковского искусства возникло иное направление, возвращающееся к идеалам прошлого, к менее экспрессивному образу, в к-ром пластичная форма сочеталась с новым типом психологической выразительности и отвечала общерусским тенденциям эпохи. У истоков этого стиля стоит большой образ Трех Вселенских святителей, Василия Великого, Иоанна Златоуста, Григория Богослова, и вмц. Параскевы Пятницы (ГТГ). Сочетание святых не обусловлено ни календарной памятью, ни лит. основой. Возможно, повлияли интеллектуально-мистические толкования на литургию: создатели ее чинопоследования и вмц. Параскева, именем олицетворявшая Великую пятницу - указание на искушенность в богословско-догматических вопросах заказчиков; не исключено, что икона была храмовой в соборе Трех Вселенских святителей в мон-ре, основанном ок. 1425-1426 гг. прп. Евфросином Псковским, личность к-рого в 1-й пол. XV в. находилась в центре литургической полемики. Согласно Житию, эти святые указали преподобному во сне место возведения храма. Еще один Трехсвятительский («с Болота») монастырь, женский, на Полонище, в самом Пскове впервые упоминается в 1417-1421 гг. Икону отличает еще более плоскостная композиция: ровный строй фигур, стоящих плечо к плечу, создающих т. о. подобие нерушимой стены без намека на пространственную глубину. Главным качеством становится декоративизм, линейное и ритмическое начало, повторяющееся в позах вытянутых фигур, в одинаковых жестах, в чрезмерной орнаментации одежд, в обобщенных силуэтах, пятнах цвета. Величественные образы полны достоинства, выражая незыблемость веры. Прямое обращение к предстоящему - это новая черта искусства. Лики наделены обостренными аскетическими чертами, со впалыми щеками, с резкими перепадами светлых и затененных участков, особенно в виде треугольных впадин под глазами. Если бы не свободная лепка личного, с мягкими переходами, в к-рых короткие и острые пробела сохраняют соответствие форме, икону можно было бы датировать ближе к середине века.

Упрощенный вариант возврата к монументальности смягченных образов использован на иконе с Деисусом и предстоящими великомученицами Варварой и Параскевой (НГОМЗ) из ц. вмц. Варвары в Пскове, до последнего времени считавшейся произведением кон. XIV в. Необычная композиция с тронным изображением Христа и с уменьшенными фигурами предстоящих Богоматери и Крестителя, над которыми возвышаются св. жены, вполне вписывается в присущую псковским мастерам иконографию Деисуса на одной доске. Икона отличается упрощением художественных приемов, снижением пафоса экспрессии, «успокоенным» и сгармонизированным колоритом, преобладанием статичных форм и усилением ритмического начала. Трансформацию претерпевает личное письмо с широкими плоскостями коричневых теней, моделированных густыми темными охрами с добавлением киновари. Сохраняется физиогномический тип с пухлыми губами и утолщением на кончике носа, подчеркивающими высокий рельеф пластики, узнаваемые цветовые сочетания и декоративные «жемчуга» и «камни» на одеждах, крышке книги, подиуме под ногами Христа.

С лучшими представителями этого же направления следует связывать поясной деисусный чин, от к-рого уцелели 4 иконы, в нач. XX в. находившиеся в собраниях Н. С. Большакова и Лихачёва,- 3 центральных образа (ГТГ) и арх. Гавриила (ГРМ). Возможно, чин составлял иконостас в соборе Никольского Любятова мон-ря под Псковом: характер оформления и пропорции досок, как и особенности стиля, близки к происходящей оттуда Любятовской иконе Божией Матери (ГТГ). Вытянутый формат щитов нетипичен для деисусных композиций. Максимально приближены, плотно вписаны в средник превышающие его пределы, пространственно развернутые полуфигуры. Велика роль весомой рельефной формы, к-рую преодолевает ритм изломанных линий, особенно в разрезе глубоко распахнутого хитона архангела. Живописная трактовка крупных плоскостей одежд, залитых тревожными сочетаниями насыщенных оттенков, изумрудно-зеленых и кроваво-красных, светоносность красок, обтекаемость силуэта создают внутренний диссонанс. Узнаваемые по более ранним памятникам черты получают здесь совершенно иное качество, красочная лепка становится более прозрачной, экспрессия образа уступает место размеренности, во внутреннем строе заметны ноты эмоциональной доступности и задушевности. Первоначальная живопись была богаче по оттенкам и нежнее в переходах полутонов, как это видно по остаткам розовых притенений киноварного хитона, голубых разделок красно-коричневых (багор) крыльев, по прозрачным переливам складок гиматия, исполненного азуритом со скользящими световыми бликами. Более активно и плотно написан лик архангела, сочетающий широкие плоскости охры холодного оттенка и желто-оливковых санкирных теней, объемно вылеплена сжатая кисть руки, с ее скульптурной вязкостью форм, объемно выступает деревянный нимб,- редкая особенность древнерус. живописи, известная по псковским памятникам XV в.

«Богоматерь Любятовская» (ГТГ) в XVI в. почиталась чудотворной. Судя по интонационному строю, ее создание нельзя датировать периодом позднее 30-х гг. XV в.: точеные выпуклые формы с высоким рельефом, тонально сближенная пластика личного письма со светлым, желто-розовым плотным охрением. Подчеркнуто крупная фигура Младенца с пухлыми ручками, широкими рукавами хитона, набухшими складками гиматия так сильно выдвинута на передний план композиции, что условное пространство изображения сближается с реальной средой. Поэтому неестественным выглядит высоко поднятое правое плечо Пресв. Богородицы, словно заслоняющей Собой Иисуса, а также не отвечающая логике прижатая к телу Ее указующая рука. К той же группе принадлежит 2-сторонняя икона «Богоматерь Одигитрия» - «Преображение», найденная в церкви с Пароменья (ГРМ), но, судя по иконографии, созданная в качестве запрестольной для собора Мирожского мон-ря: оборотная сторона точно повторяет соответствующую композицию росписи. Живопись находится под записями, однако личное письмо Богоматери, очень близкое к образу вмц. Параскевы на иконе 4 святых (ГТГ) и к поясному деисусному чину (ГТГ, ГРМ), не оставляет сомнений в одновременности создания этих памятников.

К этой группе относится демонстрирующая то же новое отношение к образности, достаточно отстраненной, самодостаточно-замкнутой, храмовая икона с Нерукотворным образом Спасителя (Смоленский музей-заповедник). Техника личного письма восходит к иконе 4 святых (ГТГ), типичны для местных мастеров пигменты и приемы, в т. ч. контурно написанные ангельские крылья, оставляющие открытым фон, как на иконе 3 мучениц (ГТГ). Произведение является самым древним рус. примером новой иконографии св. Убруса с ангелами, к-рые поддерживают за верхние концы плат с изображением, причем провисающие складки загибаются не в сторону фона, как было принято в восточнохрист. традиции, а на зрителя (будет повторено мастером С. Ф. Ушаковым). Особенности заимствованы из арсенала зап. культуры, знакомству с к-рым могло способствовать длительное пребывание в Пскове посольства грека митр. Исидора Киевского (1437-1441) (ПсковЛет. Вып. 1. С. 44), следовавшего через Ливонию и Германию на Ферраро-Флорентийский Собор (1438-1439). В том же 1438 г. возле Старого костра (башни) была возведена каменная ц. Спаса Всемилостивого, храмовым образом к-рой могла служить эта икона (Шалина. 2017).

Контаминация черт обоих направлений 2-й четв. XV в. сказалась на монументальной иконе свт. Афанасия I Великого (сер. XV в., Музей рус. иконы), служившей храмовой в одноименном мон-ре Гдова (Шалина. Икона свт. Афанасия... 2014). На смену активному личному письму, как и в Деисусе из церкви с Пароменья, приходит плотная заливка широких плоскостей ровными слоями сильно разбеленного вохрения с почти эмалевидной поверхностью. Пластическая разработка создается крупными формами, в которых подчеркивается высокий рельеф с контрастными светотеневыми переходами. Появление пароменского Деисуса, внешне не столь сходного с рассмотренными ранее памятниками, но отражающего общее стремление к пластически осязаемой скульптурной форме, на 2 десятилетия вперед, несмотря на смену ориентиров, сохранит в псковской живописи пристрастие к объему, плотности письма, тончайшему, подчеркивающему предметность драпировок золотому ассисту. Однако в нач. 60-х гг. XV в. на смену торжественному монументально-тяжелому стилю с его выточенной выпуклой формой приходит совсем иное - камерное по характеру искусство, предпочитающее миниатюрность изящных фигур, лапидарность параболических линий, безукоризненную выразительность эмоционально открытых образов и книжную повествовательность композиций.

Эти этапы разделяет одно из наиболее рафинированных по художественному решению произведений - поясной образ «Вмч. Димитрий Солунский» (ок. сер. XV в., ГРМ) - последняя известная икона того стиля, к-рый культивировал пластику форм. Объемно написанная кисть правой руки, сжимающей крупный крест, напоминает аналогичные приемы на иконах с 4 избранными святыми, на Любятовской иконе Божией Матери (обе - ГТГ) и поясном деисусном чине. Вместе с тем в художественном решении иконы вмч. Димитрия появляются и др. качества - вытянутые элегантные пропорции, небольшие размеры головы и шеи, утонченность черт юношеского лика, изысканность орнаментов. Важнее становится роль линейного ритма, силуэта и активных цветовых сопоставлений - эти особенности получат развитие в камерном стиле фресок Успенской ц. в Мелётове (1465), о чем свидетельствуют сходство некоторых ликов и прямые переклички, напр. с очертаниями прор. Даниила в куполе. Образ отвечает тем изменениям, к-рые произошли в иконографии св. воинов, с подчеркиванием не силы, но мягкости, созерцательности; с тяжелыми доспехами и оружием контрастировали подчеркнуто хрупкие фигуры, миловидные лики. Особое почитание в Пскове вмч. Димитрия Солунского, к-рому было посвящено неск. церквей и престолов, было связано не только с постоянной военной угрозой со стороны зап. соседей, но и с очень глубоким переживанием о памяти погибших, что ставило поминальную Димитриевскую субботу в число особых церковных праздников. Этим можно объяснить существование при городском кладбище монастырского храма во имя Солунского воина-чудотворца, а также распространение в псковском искусстве редкой иконографии воина, держащего в левой руке щит и меч одновременно, а в правой вместо копья - мученический крест подчеркнуто большого размера, символически перекликающийся с очертаниями рукояти опущенного вниз и спрятанного за орнаментальный щит меча. Перенесение акцента на подвиг воина-христианина, побеждающего не столько оружием, сколько силой креста - «меча духовного», возможно, было связано с распространением в нач. XV в. монашеских идеалов, отдававших предпочтение мученическому аспекту почитания святого, сравнивавших его жертву с искупительным подвигом Христа, целительность его мироточивых мощей - с чудесами Спасителя.

Изменения в общественной структуре города 2-й пол. XV в., разделившегося на «бояр, купцов, житьих людей и весь Псков», не привели к усилению боярства, никогда не обладавшего крупными земельными владениями, как в Новгороде, но в состав «господ» вошли посадники - главные заказчики и украшатели храмов. Постоянная угроза с запада, появление огнестрельного оружия обусловили строительство оборонительных сооружений и крепостей не только в Пскове, но и в его разросшихся пригородах. Для новых каменных храмов и мон-рей, в т. ч. крупных, как Псково-Печерский монастырь (1473), требовались росписи и иконы, что привело к подлинному расцвету живописи во 2-й пол. XV в. Фактором особого пути местной художественной традиции служило отсутствие единоначалия в духовной иерархии. Церковные дела нередко подвергались мирскому «рассуждению», в местной культуре отсутствовала высокопарность, свойственная мирской и духовной элите Новгорода; образное решение большинства памятников наделено добросердечием, стремлением к индивидуальному восприятию чуда. Видимо, эта же независимость церковной жизни послужила одной из причин свободомыслия в богословских вопросах и обрядности (вплоть до ереси), породила особый, «книжно-премудрый», язык местного искусства.

Эти качества присущи иконе, открывающей историю местной живописи 3-й четв. XV в., «Рождество Христово с избранными святыми», обнаруженной в Покровской ц. г. Опочки (ПИАМ) и до последнего времени несправедливо датированной 1-й пол.- сер. XVI в. Панорамное решение сцены, включающей как традиционные, так и редкие подробности, не имеет аналогий, строится по принципам монументального искусства. В основе ее иконографии - самые разные источники и изводы, получившие распространение в палеологовском искусстве, но образная выразительность, общий замысел торжественного гимна в честь Родившей Слово восходят к иконе «Собор Богоматери». На фоне плоской горы, взметнувшейся на всю высоту средника, все детали полны бурной «реакции»: прихотливо цепляющиеся за коричневую «землю» лещадки подчиняются векторам направления отдельных персонажей и мизансцен. Наряду с космической всеохватностью события и пейзажа, сочетанием стремительности поз, сложных ракурсов и статичности фигур мизансцены еще более разрежены и миниатюрны. Необычная по очертаниям пещера вмещает не только ясли уникальной ромбовидной формы, но и синее ложе Пресв. Богородицы, что также выходит за рамки канона. Остальные детали расположены на расстоянии друг от друга и на необычных местах: в нижнем левом углу - благовестие во сне прав. Иосифу о Рождении Младенца; волхвы с заимствованными из апокрифических источников именами - Наспар (Каспар), Малфион (Мельхиор) и Салтасар (Валтасар), что свидетельствует о почитании в Пскове вост. царей. Вторично волхвы появляются в нижнем правом углу, в сцене «Поклонение Богоматери с Младенцем», с Божией Матерью, восседающей на высоком престоле. Даже сцена омовения наделена особенностями - Младенец показан обнаженным, а служанка (с надписью «рабыня») льет воду из сосуда, по форме больше похожего на горнило, в купель, имеющую вид пылающего колодца. Изображение напоминает аллегорический образ посылающей на землю огонь Души чистой, получивший распространение в XVI в.; объяснением служит текст апокрифа, согласно которому Саломея усомнилась в сохранении Марией девства, за что была немедленно наказана: ее рука была опалена огнем и иссохла. Раскаявшись, по молитве Богоматери она получила исцеление. Символичны симметричные изображения 8 поющих ангелов, стоящих по гребню горы перед Вифлеемской звездой: их число - как символ Царства Небесного и вечности - подчеркивает космический масштаб происходящего события. В нижней части средника под разгранкой, как на стене с росписями, представлены полуфигуры 5 святых, особо почитавшихся в Пскове: в центре - фронтальные лики свт. Николая Чудотворца, свт. Климента, папы Римского, и прор. Илии, в молении к ним обращены св. целители, Косма и Дамиан.

Сретение Господне. Роспись Успенской ц. в Мелётове. 1465 г. Фото: И. А. Мельникова

Росписи Успенской ц. в Мелётове (дошедшие фрагментарно, находятся в процессе реставрации и до сих пор не изучены полностью) отличают утонченность эстетического вкуса, безукоризненная выразительность эмоционально открытых образов, книжная премудрость, символико-лит. мышление их исполнителей. Памятник получил убранство благодаря ктиторству посадников, в т. ч. известного по летописи Я. И. Кротова. При сохранении традиц. системы декорации она включает уникальные и редкие сюжеты и детали. В куполе представлен Пантократор в окружении Небесных сил, в барабане - пророки, причем их фигуры сопровождают символические изображения; образ прор. Моисея заменен сценами «Явление Неопалимой Купины» и «Чудо превращения змеи в жезл». Алтарная композиция «Служба св. отцов» дополнена «Тайной вечерей» и «Омовением ног». Жертвенник включает прообразовательные литургические сцены - «Причащение прп. Марии Египетской», «Жертвоприношение Авраама», «Видение свт. Василия Великого», «Видение свт. Петра Александрийского», на сев. стене - сюжет из книги свт. Григория Двоеслова - благословение ап. Петром лежащей на смертном одре итал. мон. Галлы Милостивой. Частью Страстного цикла, основанной на текстах свт. Кирилла Туровского и тропарей воскресной утрени Октоиха, является изображение Христа, несущего в рай бездыханное тело Адама. Традиц. схемы наделяются редкими подробностями: в композиции «Уверение Фомы» Христос предстает восставшим из гроба. В зап. части храма сосредоточено значительное число сюжетов ВЗ, а также иллюстраций Житий, апокрифов и нравоучительных сказаний, в т. ч. Богородичных. Полемическим и, видимо, актуальным для псковской действительности смыслом наделено «Явление Богоматери скомороху-хулителю Анту», сначала наказавшей его отсечением рук и ног, а по раскаянии Анта - исцелившей; сюжет был заимствован из сб. «Лимонис», возникшего в Болгарии в эпоху борьбы с богомильством. Под хорами и в их небольшом помещении сохранилось неск. сцен ВЗ, в т. ч. деяний арх. Михаила («Канон на исход души», «Моисей и Аарон у скинии Завета», «Нафан обличает Давида», «Жертвоприношение Илии на горе Кармил», «Арх. Михаил побивает войско Навуходоносора», «Чудо о Флоре и Лавре»), в которых, как и в росписях собора Снетогорского мон-ря, отчетливо видно пристрастие псковского искусства к ВЗ.

Как наиболее элитарный вариант местного искусства, судя по наиболее сохранным частям («Сретение», «Положение во гроб»), образный строй росписей полон ритмической музыкальности разнообразных по масштабу композиций. Мастеров отличают иконная тщательность в проработке каждой сцены, гибкость и точность рисунка небольших, часто совсем миниатюрных фигур, иногда нарочито гипертрофированных в пропорциях и угловатых; изысканность колористических эффектов с нюансировкой сдержанных сочетаний. Миниатюрная замкнутость сцен сочетается с искренностью, наивной простотой изложения. Сопоставление космического масштаба и камерности, приемы письма и отдельные детали (позы фигур, абрисы развевающихся одежд, редкой формы головные уборы, ромбовидные подушки и овальные ложа) настолько роднят мастеров росписи и создателя иконы «Рождество Христово» из Опочки, что возможно говорить об идентичности их исполнителей.

Вариант этого же стиля известен по целому ряду памятников: житийной иконе вмц. Параскевы Пятницы (ГИМ), неправомерно датируемой нач. XVI в.; в книжной миниатюре - образ ап. Матфея в Евангельских чтениях 1463 г. (РНБ. Погод. 18. Л. 19 об.); по фрескам в капелле Св. Креста на Вавеле в Кракове. Отточенность миниатюрного письма, уже с элементами нек-рой манерности и стилизации, сказывается в живописи небольшой иконы «О Тебе радуется» (60-70-е гг. XV в., ГТГ). Судя по необычному надписанию сюжета («Похвала Пресв. Богородицы»), в это время еще не получившего широкого распространения в рус. живописи, образ мог быть написан для одноименной обетной каменной церкви 1466 г. в Пскове, заменившей деревянную обыденную (поставленную «одним днем» во время моровой язвы 1442 г.; ПсковЛет. Вып. 2. С. 54). Сходными чертами - объемно-пластическим письмом фигур, плавким личным с высоким рельефом, характером горок и орнаментов - можно объяснить появление в 3-й четв. XV в. необычной по замыслу и манере исполнения, стоящей несколько в стороне от рассмотренных ранее произведений иконы «Свт. Николай Чудотворец (Зарайский), с житием» (ПИАМ), чаще относимой к 1-й четв. того же века. Образ чудотворца обладает рядом редких деталей: крупными разноцветными крестами на фелони, на ее подкладке и даже на подряснике, многочисленными волнистыми полосами на омофоре, орнаментальным шрифтовым декором на поземе. Обрамление средника житийными клеймами лишь с 3 сторон восходит к мотивам юго-зап. земель (Галиция, Закарпатье, Польша). Диагонально поставленные постели для возлежащей прав. Нонны и младенца в сцене рождения напоминают аналогичные мотивы на иконе «Рождество Пресв. Богородицы» 1-й четв. XV в. (ГТГ). В центре левого поля - Перенесение мощей чудотворца из Мир Ликийских в Бари, на верхней крышке гроба представлен стоящий во весь рост в полном облачении святитель. Поскольку та же деталь известна в Пскове еще по одной житийной иконе Зарайского извода, с 18 клеймами (1-я треть XVI в., ПИАМ), следует думать, что особое развитие иконографии опиралось на прототип, видимо западный, к-рым, напр., могла быть деревянная статуя или рельефная фигура на крышке раки/реликвария (Шалина. 2002).

Уверение ап. Фомы. Роспись Успенской ц. в Мелётове. 1465 г. Фото: И. А. Мельникова

Храмовая икона «Страшный Суд» (60-е гг. XV в., ПИАМ; до последнего времени атрибуировалась 1-й пол. XVI в., возможно, происходит из Нововознесенского мон-ря), наряду с одноименной иконой из Успенского собора Московского Кремля (ок. 1400) - древнейшее изображение сюжета в рус. станковой живописи с целым рядом новых сцен, восходящих к широкому кругу источников (Шалина. Худож. феномен. 2014): «Второе пришествие» с Небесным Иерусалимом и сонмами святых, «Ветхий денми на огненном престоле», «Поклонение ангелов Голгофскому Кресту с орудиями Страстей», «Низвержение с неба падших ангелов», «Обличение иудеев и грешников прор. Моисеем», с образами «милостивого блудника» и змия, названиями всех мытарств, что до сих пор было известно лишь по самым подробным иконам XVI в. Мн. композиции, в т. ч. подробное «Видение прор. Даниила», восходят к росписям собора Снетогорского мон-ря, как и обилие подробных, крупных, архаичных по письму комментирующих надписей. Среди лит. источников помимо книг ВЗ и НЗ - Толковая Палея, Слово Палладия Мниха на Второе пришествие, Житие Василия Нового, Слово на Собор арх. Михаила. Совмещение неск. иконографических типов Христа соответствует традициям древнего богословия, однако в иконописи проявляется впервые и может быть связано с обращением к балкан. образцам: напр., к росписям в серб. мон-ре Дечаны (1338-1348) восходит меч в руках Еммануила. Псковские особенности иконографии сказались во внимании к образу благоразумного разбойника, в соответствии с местной традицией названного здесь «Дизманъ». Памятник воспринимается как стена высокого иконостаса с выделенными в нем рядами событий и лиц, приобретает космический порядок. Сочетание монументальной панорамности и иконной соразмерности уменьшенных в масштабе фигур напоминает фрески в Мелётове, как и сочетание замысла, основанного на книжных текстах с искренностью, простотой повествования. Следует думать, что икона была создана в той же художественной среде и в кругу мастеров, работавших над убранством храма в Мелётове. Однако сглаженность письма, отсутствие золотого ассиста и диссонирующих красок позволяют говорить о принадлежности иконы к более смягченному направлению - сер.- 3-й четв. XV в., представленному такими иконами, как «Сошествие во ад» (1466 (?), ПИАМ), «Сошествие во ад, с избранными святыми» из г. Остров (кон. 60-70-х гг. XV в., ГРМ) и «Успение Пресв. Богородицы» из дер. Лог, наследующими эти традиции в посл. четв.- кон. XV в. Икона «Сошествие во ад» (ГРМ), во время Великой Отечественной войны оказавшаяся в Троицком соборе Острова, была несправедливо связана с «архаичным» направлением иконописи 1-й пол.- сер. XVI в. Рассмотрение этого памятника в контексте развития псковской иконописи 60-х гг. XV в. позволяет верно оценить одно из лучших произведений эпохи и факт развития редкой, но типичной для Пскова иконографии, известной по неск. репликам - из собрания Лихачёва (1-я четв. XV в., ГРМ) и другая близкого времени в ПИАМ. Композиция дополнена рядом избранных святых в нижней части: (слева направо) представлены великомученицы Екатерина и Анастасия, мч. Фотий, святители Николай Чудотворец, Василий Великий, Иоанн Милостивый, Иоанн Златоуст, Григорий Богослов, вмч. Никита, великомученицы Варвара и Параскева Пятница. Облаченные в одежды, сплошь покрытые тончайшим ассистом, их фигуры сродни произведениям 3-й четв. XV в.- житийному образу вмц. Параскевы (ГИМ), 4-частной иконе из собрания Воробьёвых (Москва), иконе «Святые Параскева, Варвара и Иулиания, с житием вмц. Варвары и мц. Иулиании» (НГОМЗ). Важной чертой стиля является объемная пластика личного письма, обусловленная, судя по технико-технологическим исследованиям, не имеющим аналогий оттушеванным лаконичным рисунком. Беглая эскизная линия, без детальной разработки, отмечает лишь черты ликов и складки - без абриса фигур и голов, позволяя думать, что знаменщик и иконописец не были одним и тем же лицом. Совр. восприятие памятника отражает реконструкция его первоначальной красочной гаммы, претерпевшей во время реставрации значительное изменение: ведущим цветовым соотношением были красно-коричневые пигменты и сине-зеленые, а не просто зеленые, как воспринимаются они в наст. время. Объемная пластика и рисунок, передающий выразительные, мягкие и живые лики, тонко нюансированные колористические эффекты уверенно связывают икону со временем не позднее 60-70-х гг. XV в. Более того, эти качества свидетельствуют о заказном характере произведения, созданного лучшими иконописцами для боярско-купеческой среды и предназначенного для украшения одного из самых значительных городских соборов Пскова.

Образ «Сошествие во ад» из ПИАМ продолжает традиции монументального направления псковского искусства, восходящего к экспрессивному искусству 1-го десятилетия XV в. Красноречивы быстрые, едва уловимые блики света, скользящие по подвижным и легким поверхностям неплотных одеяний, напоминающие эскизную манеру письма фрескистов, смягченные и внутренне озаренные лики, стремительные и энергичные позы. Ее создатели принадлежали к кругу объединенных светлой надеждой на всеобщее воскресение, о чем так недвусмысленно свидетельствуют уникальная иконография и плотная композиция, собравшая замершую в предстоянии и молчании «всю плоть человеческую». Происхождение памятника проясняет состав деисусного чина на верхнем поле, включившего прп. Варлаама Хутынского, облаченного в схиму и занимающего важнейшее место - справа от центрального образа свт. Николая. Видимо, икона была создана для обетной ц. во имя прп. Варлаама Хутынского, поставленной «всем миром» в 1466 г. после дня свт. Николая, «по прекращении» пожара, уничтожившего почти весь деревянный город, в т. ч. 11 церквей, а вслед за ним - «великого мора», описанию к-рого летописец посвятил целую статью, озаглавленную «Варламьскои» (ПсковЛет. Вып. 1. С. 71; Вып. 2. С. 162-163). Размеры, превышающие иконы такого сюжета (120×110 см), свидетельствуют об обетном характере произведения, написанного «на поклон... миру», эскизность, даже небрежность рисунка с затеками нанесенных поверх подмалевка описей убеждают в том, что мастера невероятно спешили. Красноликие и краснокрылые ангелы - одна из особенностей памятника, ставшая приметой псковской живописи.

Выдающиеся произведения той эпохи датировались 1-й пол. и даже сер. XVI в. С этим связано распространенное мнение о сосуществовании в Пскове сразу неск. противоположных по художественным принципам живописных направлений, одно из к-рых якобы отличалось устойчивым консерватизмом и архаичностью стиля и в XVI в. продолжало культивировать принципы раннего времени. Очевидно, что такой взгляд на историю псковской иконописи во многом был основан на недоразумении. Искусственное перенесение памятников XV в. в более позднюю эпоху, в к-рой они действительно выглядели архаично, предопределило отношение к Пскову как к центру консерватизма из-за удержания своего прошлого постоянным обращением к древним образцам. В контексте XV в. они оказываются созданиями мастеров ведущих стилистических направлений.

В посл. четв. XV в. стиль мелётовских росписей претерпевает определенные изменения - пропорции заметно вытягиваются, фигуры уплощаются, что связано с понятием дионисиевского стиля в целом, но они нейтрализованы сохранением глубоко своеобразных местных особенностей. Возвращается более традиционный для Пскова колорит, выдержанный в темной и сближенной гамме, с преобладанием приглушенных красно-коричневых, темно-синих и зеленых тонов, яркая киноварь одежд. Драматизм живописи сильнее воспринимался на ярко-желтом фоне, использовавшемся местными мастерами чаще золотого. Более высокой по сравнению с иконами 1-й пол. XV в. становится плотность личного письма, подчеркивающая рельефность живописи. Активным пластическим элементом иконы остается мелкий и частый ассист, покрывавший темные одежды, орнаменты - на одеждах и архитектуре. В стиле мн. икон этого времени, особенно в житийных циклах, усиливаются иллюстративность и архаизм композиций, плавно перетекающих из одного клейма в другое, сохраняется пристрастие к небольшим, чуть угловатым фигурам святых и к камерности образа. В полной мере эти черты проявляются на иконе «Святые Параскева, Варвара и Иулиания, с житием Варвары и Иулиании, в 22 клеймах», происходящей из псковской Варваринской ц. и написанной не ранее кон. 60-х либо в 70-х гг. XV в. Кульминации этот стиль достигает на иконе «Троица Ветхозаветная (Гостеприимство Авраама)» из собрания кн. С. А. Щербатова (ГТГ) последних десятилетий XV в. Она относится к древнему изводу с изокефальными фронтальными фигурами равновеликих ангелов, получившему особое развитие именно в Пскове (Сергеев. 1981), известному по целому ряду памятников XV-XVI вв., начиная с самого раннего - клейма на 4-частной иконе из собрания Воробьёвых (Москва) 60-х гг. XV в., видимо, восходящих к древнему храмовому образу кафедрального Троицкого собора. Именно в таком изокефальном изводе Св. Троица представлена в нише над порталом на иконах блгв. кн. Всеволода (Гавриила) с моделью Троицкого храма в руках. Существенно отличаясь от рублёвской схемы, эта схема могла отражать богословские представления о «единосущной» Троице: «Они же седяще вси три въ единомъ месте равни славою, равни честiю, и ни единъ вящши ниже меньши…» (Иосиф Волоцкий, прп. Просветитель, или Обличение ереси жидовствующих. Каз., 18963. С. 169). Необычна нижняя часть сцены с приготовлением трапезы, в к-рой жертвенного тельца закалывает не слуга-отрок, а сам Авраам. Этот не соответствующий библейскому повествованию мотив оказался устойчивой чертой псковской иконографии, повторяясь в памятниках 1-й пол. XVI в. (средник иконы с Бытием в клеймах из Тихвина (ГТГ), из собрания кн. А. С. Уварова (ГИМ), на храмовой иконе кон. XVI в. из собрания К. В. Воронина). Он основан на использовании в качестве лит. основы изложения этого сюжета в текстах Палеи - Толковой и Исторической («Книга Бытия небеси и земли»), представляющих собой новозаветные сочинения, посвященные экзегетическому (толковательному) изложению событий ВЗ: «…сам телец ношаше. Заклав же, рече убо, и приготоваша брашно и постави пред ними и начаша ясти» (Палея Толковая по списку, сделанному в г. Коломне в 1406 г.: Труд учеников Н. С. Тихонравова. М., 1892. Вып. 1. Л. 67 (факсимиле); Палея Толковая / Вступ. ст. В. Кожинова, подгот. древнерус. текста и пер. А. Камчатова. М., 2002. Л. 67 а. С. 176). Рукописи Толковой Палеи получили распространение в Пскове в XV в., в т. ч. лицевые списки - рукопись 1477 г. (ГИМ. Син. 210). Торжественная репрезентативность сцены, ритмические повторы наряду со сгущенной цветовой палитрой, с сеткой ассиста на одеждах, крупный орнамент на больших поверхностях органично вписывают этот памятник в ту группу произведений единого направления посл. четв. XV в., у истоков стиля к-рой стоит деисусный чин Успенской ц. с Пароменья.

Картина псковской живописи этого века до последнего времени представлялась весьма размытой. Не были введены в науку важнейшие памятники, уже известные - интерпретированы необъективно или датированы некорректно. Сформировался тезис о синхронном существовании различных стилей: с одной стороны, консервативного, а с другой - прогрессивного, соответствующего главным тенденциям эпохи, причем последний рассматривался вне контекста развития собственно псковской школы. Осложняла ситуацию атрибуция XVI в. целого ряда важнейших икон 2-й пол. XV в. Это противоречило общепринятому взгляду на псковских художников, к-рые в грозненское время оказались в роли ведущих изографов, влиявших на новые идеи в иконографическом творчестве в масштабах всей страны. Представить органичный и поступательный процесс развития псковской иконописи возможно лишь при условии решительного пересмотра места и времени создания большинства произведений иконописи.

Искусство XVI в. совпадает со значительным этапом истории Пскова, ставшего одним из крупнейших центров Русского гос-ва в период от присоединения к Московскому великому княжеству до создания епархии (1589). Взлет художественной жизни был обусловлен экономическим подъемом в городе, к-рому не помешала осада войск кор. Стефана Батория в 1581 г., поражение в Ливонской войне. С вхождением Пскова в состав централизованного гос-ва изменилось соотношение властных структур: при сохранении института наместников все управление сосредоточивается в руках московских дьяков, действовавших через городничих и старост, к-рым подчинялись 10 пригородов и 2 городища. Существенно изменен был и состав населения: были выселены в др. города «лутшие» люди - посадники и бояре, часть купцов и купеческих старост, на их местах поселились «гости сведеные москвичи 3 десяти городов 300 семей». На территории Крома помещались новая администрация, «пищальники казенные и воротники», великокняжеские житницы и княжеская церковь. Коренное псковское население («середние и мелкие люди») было перемещено из Среднего города на Полонище, Запсковье и Завеличье (Масленникова Н. Н. Присоединение Пскова к рус. централизованному государству. Л., 1955). Мн. псковичи из бояр и крупных купцов предпочли ссылке пострижение в монахи, проживание в многочисленных монастырях, земли к-рых остались в неприкосновенности: «А иные… мнози постригахоуся в черньци, а жены оу черницы и в монастыри поидоша, не хотяще в полон пойти от своего града...» (ПсковЛет. Вып. 1. С. 96). Это не в последнюю очередь предопределило активный рост мон-рей, к-рые с XVI в. стали играть важную роль в культурной жизни Псковской земли, причем местные традиции в среде черного и белого духовенства сохранялись лучше и в течение долгого времени. Крупными землевладельцами были 4 «больших» мон-ря: Снетогорский, Мирожский, Великопустынский и Елеазаров со строгим уставом общежительства. Активно развивается Псково-Печерский монастырь, при московской администрации превращенный в крепость. Известность получает общежительный Крыпецкий мон-рь, устроенный в XV в. прп. Саввой, учеником прп. Евфросина Псковского. Все они украшаются в XVI в. каменными ансамблями, иконами и богатой утварью.

С именем московского дьяка М. Г. Мунехина, последовательного проводника политики вел. кн. Василия III Иоанновича, было связано активное каменное строительство, в т. ч. оборонительных сооружений, а также литейное дело. Московский ставленник был разносторонне образованным человеком эпохи, в кон. XV в. совершил путешествие в Царьград, на Афон, на Св. землю и в Египет, составив описание последнего; ему адресованы послания против лат. ереси старца псковского Елеазарова мон-ря Филофея, с идеей о Москве как о Третьем Риме и наследнице павшей Византии. Его рассказами пользовался старец Филофей при составлении Хронографа 1512 г. Возможно, с этими паломническими описаниями связано особенное внимание псковских изографов к изображению на иконах иерусалимских реликвий.

Своеобразие местной художественной культуры было определено неск. причинами. Со 2-го десятилетия намечается экономический подъем после получения псковскими купцами, мон-рями, приходскими храмами жалованных грамот вел. кн. Василия III: с 1510 г.- Никольского мон-ря в Гдове, Петропавловского Верхнеостровского и Иоанновского мон-рей в Пскове; жалованная обельная грамота 1525 г. псковским попам и диаконам освобождала их от тягла (Масленникова Н. Н. О земельной политике правительства Василия III в Пскове // Россия на путях централизации. М., 1982. С. 63-64; также см.: Две жалованные грамоты 1510 г. псковским мон-рям / Подгот. текста и примеч.: С. М. Каштанов и А. Н. Робинсон // Зап.ОР. ГБЛ. М., 1961. Вып. 24. С. 221-258; Каштанов С. М., Назаров В. Д., Флоря Б. Н. Хронолог. перечень иммунитетных грамот XVI в.: Ч. 3 // АЕ за 1966 г. М., 1968. С. 204).

Закономерно, что целая группа икон самых первых лет XVI в. демонстрирует художественный стиль, тесно связанный с предшествующим столетием. Поскольку к этому времени относили очень много икон, на самом деле созданных во 2-й пол. XV в., архаизация художественного языка и намеренная традиционность иконографии рассматривались как основные тенденции эпохи. Но таких икон совсем немного, и присущие им особенности оказались в определенной степени «чужеродны» единому, стилистически узнаваемому пласту псковского искусства 1-й трети XVI в. К числу наиболее ранних следует относить храмовую икону «Огненное восхождение прор. Илии» из ц. во имя прор. Илии («Илья Сухой») жен. мон-ря на Завеличье в Пскове (ГИМ) (Кызласова. 1988), продолжающую линию развития таких образов, как «Троица Ветхозаветная» из собрания Щербатова (ГТГ). По сравнению с новгородским искусством тех же лет, где значительное число памятников демонстрирует отчетливую тенденцию к архаизации художественного языка, псковские иконы, не теряющие своеобразия в стиле, оказываются более «открытыми» для изменений. Это касается иконографического решения, но характер «образца» явно оказывал определенное воздействие и на живописный язык. Эти черты проявились в серии икон-таблеток нач. XVI в. (10 икон из собрания Морозова, ныне в ГИМ, ГТГ; Евсеева. 2009), предназначавшейся, возможно, для Троицкого собора. По иконографии большинство из них восходит к софийским святцам кон. XV в., однако имеет и отличия; судя по качеству живописи, они были написаны в одной из ведущих мастерских Пскова, узнаваемы: местная сумрачная колористическая гамма, экспрессивное письмо, личное с энергично положенными «светами» и контрастным вохрением. Отдаленную параллель таблеткам составляют миниатюры - небольшие фигуры близких пропорций и типажа ликов на полях псковского Апостола нач. XVI в. (Древлехранилище ИРЛИ (ПД), Новгородско-Псковское собр. № 21; Смирнова. 1988).

Храмовая икона «Троица Ветхозаветная с деянием в 24 клеймах» (ГТГ), вывезенная ЦГРМ в 30-х гг. XX в. из Тихвинского музея, традиционно рассматривается в числе реплик 2-й пол. XVI в. недошедшего образа, написанного новгородскими мастерами для интерьера Благовещенского собора после пожара 1547 г. Иконография и художественные особенности стиля позволяют не только уверенно связывать его с деятельностью псковских мастеров, но и считать древнейшим среди образов первых десятилетий XVI в. такого типа (Шалина. 2020). Сцена «Гостелюбие Авраама» в среднике представлена в изводе, неизвестном др. центрам. Прародители Авраам и Сарра, вписанные вместе с ангелами в одну полукруглую композицию вокруг сигмообразного стола, не только слуги, но и сотрапезники Св. Троицы, участники евхаристического пира в Царстве Небесном. Приметой псковского варианта является интерпретация нижней сцены приготовления трапезы, в к-рой жертвенного тельца закалывает не слуга, а сам Авраам; 24 клейма включают не только библейский цикл хождения Троицы, но и праздники, иллюстрации Акафиста Пресв. Богородице. Крайние боковые клейма нижнего ряда с изображением Софии Премудрости и Успения Богоматери, соответствуют посвящениям престолов собора в Тихвинском мон-ре и в Новгороде. Икона следует художественным принципам мастера «Троицы Ветхозаветной» из собрания Щербатова (ГТГ) и примыкающих к нему памятников, но даже по сравнению с ними отличается сдержанной палитрой, восходящей к памятникам 3-й четв. XV в., скудной орнаментацией. На иконе сохраняются объемная пластика вытянутых по пропорциям фигур, мягкое высокого рельефа личное письмо с близкими тональными переходами плотной коричневой моделировки, колористические сочетания сближенных коричневых, красных, охряных красок, применение исчерна-зеленых и синих цветов, обильный ассист. Видимо, древнейший образ Троицы Ветхозаветной «с хождением» был исполнен псковичами ко дню освящения в Тихвине каменного Успенского храма в 1515 г., возведенного и украшенного по заказу вел. кн. Василия III.

От камерного праздничного чина придельного (?) иконостаса сохранились 8 икон, к нач. XX в. оказавшихся в молельне псковского старообрядца П. Д. Батова (ныне в ПИАM, в ГИМ, в Национальном музее в Праге). Этот ряд включал большое количество сюжетов, он даже более развит, чем известные нам псковские чины крупных храмов XVI в. Четыре иконы относятся к Страстному и Пасхальному циклам, отражая тенденции нач. XVI в. к расширению праздничного чина на Руси. Большая часть этих икон следует псковской серии из собрания Морозова (ГТГ), т. е. в какой-то степени небольшой чин исполнял сходную функцию аналойных икон-«полотенец». Подчеркнуто графический характер стиля, отличающийся подвижной и точной линией авторского рисунка, местами проглядывающего сквозь неплотные слои красок, нетипичен для местной живописной культуры. Однако эта особенность сближает его с житийной иконой вмц. Параскевы Пятницы из с. Заклинье Дновского р-на (ПИАМ) и еще с рядом памятников. Чин был исполнен 2 мастерами. Первый - автор икон «Благовещение», «Рождество Христово», «Крещение», «Вознесение», обладает более графической манерой, использует упрощенное личное письмо, моделированное по коричневой заливке точечными белильными оживками; покрытые прозрачными красками плоскости одежд и горок создают подвижную красочную поверхность; присущая ему атмосфера тихой сосредоточенности более свойственна московскому искусству рубежа XV и XVI вв. Живописная манера др. мастера отличается изысканным многоцветием, объемной моделировкой ликов, эмоциональной экспрессией. Физиогномический тип персонажей - круглые лики с маленькими носом и ртом и тяжелым подбородком - ближе к новгородским образцам.

К элитарному художественному варианту стиля, отразившему эстетические вкусы наиболее требовательных заказчиков, принадлежит крупный 3-створчатый складень (75×63 см - средник; 75×31 см - створы) с Деисусом и предстоящими святыми из собрания Силина (ГТГ). Среди предстоящих наряду с апостолами, мучениками, святителями - рус. святые, митрополиты, князья, аскеты и преподобные, в т. ч. прп. Сергий Радонежский и прп. Варлаам Хутынский (?). Учитывая изображение прп. Саввы Великого как небесного патрона, можно подумать, что складень предназначался для одного из псковских отшельнических мон-рей, возможно Спасо-Крыпецкого. Сочетание редкого извода Деисуса, большого числа святых на створках значительных размеров не имеет аналогий в древнерусском искусстве того времени. Типичны для Пскова плотность изображения, насыщенность колорита, характерные оттенки густых красок, обильный ассист и «жемчуга»; впервые они сочетаются с гибкой линией драпировок, взвихренных концов одеяний, параболических силуэтов на высоких подиумах. Графика заостряет изломы форм, придает трепетность поверхности, короткими белильными разделками превращая их края в орнаментальные очерки. Живописное пятно, красочная лепка остаются основой иконного образа, что принципиально отличается от приемов новгородских мастеров раннего макариевского времени. Самая непривычная для псковских мастеров черта иконы, явно созданной в 20-х гг. XVI в.,- созерцательно-печальные, просветленные образы, своей утонченностью близкие к московскому искусству последионисиевского времени. Определенная графичность присутствует в более строгих формах на иконах деисусного чина из ц. арх. Михаила в дер. Мельницы Псковского р-на (ПИАМ) (Иконы Пскова. 2012. Кат. № 83-89). Структура складня восходит к московским иконостасам XV в. с образами рус. святителей, получившим распространение в Пскове после 1510 г.

Все самобытные явления в искусстве Пскова 1-й пол. XVI в. принято рассматривать либо как провинциальные, архаизирующие, либо как развивающиеся под непосредственным влиянием столицы. Однако при обращении к наследию 2-й четв. XVI в., эпохи архиеп. Макария, стоявшего у истоков нового художественного стиля в Новгороде (включая годы продолжившего его начинания владыки архиеп. Феодосия), видно, что входивший в орбиту епархии Псков, как и в предшествующие столетия, остался независимым. Особый этап развития живописи во 2-й четв.- сер. XVI в. совпал с годами относительного спокойствия и роста благосостояния, невиданного каменного строительства: летописи за 1530-1545 гг. ежегодно фиксируют построение церквей, нередко одновременно в разных городах Псковской земли по заказу мон-рей, погостов, городских корпораций, «соседей», «гостей сведеных». В 1542-1543 гг. одновременно возводят 2 каменные церкви, в тот же год пристраивают приделы к кафедральному Троицкому собору. Всего с 1533 по 1548 г. только летопись фиксирует 19 новых каменных построек (10 монастырских и 8 приходских храмов). К этому надо прибавить большое число не отмеченных в летописях храмов, архитектурные особенности к-рых позволяют датировать их 40-ми гг. XVI в. (Седов. 1996. С. 72-73).

Существование десятков иконописцев, неск. артелей, исполнявших заказы на украшение возводимых храмов, подтверждает число памятников, к-рые демонстрируют многообразие авторских манер и одновременную работу разных мастеров. Кончанские, погостские и монастырские церкви имели разнообразное живописное убранство, в первую очередь высокие иконостасы (как правило, 3-ярусные - в городских храмах). Только по письменным источникам можно выявить имена более 30 изографов. В письме переводчика (толмача) Дмитрия Герасимова псковскому дьяку Мунехину среди др. псковских мастеров упоминается «большой иконник» Переплав, один из главных участников спора со свт. Геннадием (Гонзовым), архиеп. Новгородским (1484-1504), о праве художника на иконографические новшества и относительную в рамках канона авторскую свободу (Горский А. Е. Максим Грек Святогорец // ПрТСО. М., 1895. Ч. 18. С. 191-192). В рукописном сборнике РНБ (Погод. № 1566. Л. 57 об.) упомянут «Алексий Псковитин, словомый Малый», написавший в 1521 г. для Псково-Печерского мон-ря по заказу псковских торговых людей Василия и Феодора образ «Успение Пресв. Богородицы», прославившийся как чудотворный. В расходной книге псковской Успенской ц. с Пароменья (1531) говорится о Федоре иконнике, «что Евангелие в страстях построил» (ЗОРСА. 1851. Т. 1. Ч. 3. С. 1). Иконный мастер, староста Космодемьянской ц. с Примостья, Киприян Нефедьев, согласно надписи на колоколе 1546 г., был одним из его заказчиков (Князев. 1858. С. 24-25). В 1547 г. упоминается «иконописец Семион», написавший образы прп. Евфросина Псковского и блгв. кн. Всеволода (Гавриила) (Памятники старинной рус. литературы. СПб., 1862. Вып. 4. С. 113), тогда же псковские иконники (наряду с новгородскими) были вызваны для работ в храмах Московского Кремля: Останя, Яков Михайло, Якушко, Семен Высокий Глаголь с «товарищами» пожелали вернуться домой, чтобы продолжить работу (ААЭ. СПб., 1836. Т. 1. С. 240-247). В том же году Петр Псковитин был послан из Мурома в Псков «за образом, стихирой и каноном» для церковного прославления блгв. кн. Константина Муромского (Житие Константина Муромского / Сборник XIX в. МИХМ. № 2325. Л. 108 об.- 109). Об иконописце Евстафии рассказывается в чуде о жене Матроне, помещенном в Житии прп. Саввы Крыпецкого сер. XVI в. В том же тексте в 13-м чуде называется иконописец Мартин Ушак, который «жилище имел на Полонище» (ПИАМ. Древлехранилище. Фонд Михайлова. № 229/49. Л. 289 об., 290, 292 об.). Псковские писцы выполнили Царский список ВМЧ свт. Макария Московского (Костюхина Л. М. Писцовая школа митр. Макария // Забелинские чт. М., 1995. № 87. С. 130-131). В синодике Псково-Печерского мон-ря (Л. 195) записано неск. имен иконников, нек-рые могли принимать участие и в росписи Благовещенской ц. 1547 г.: старец Андреан (Серебрянский Н. Очерки по истории монастырской жизни в Псковской земле. М., 1908. С. 381), иером. Арсений Хитроша (Хитрёша), к-рый в годы игуменства прп. Корнилия (1529-1570) «списал» икону Божией Матери «Умиление» «в ту же меру яко же Владимирская на Москве» (О прихожении литов. людей к Печерскому мон-рю и о победе на них // КЦДР XI-XVI вв. Л., 1991. С. 192); в кон. XVI - нач. XVII в. там же помещен «род черного священника Феодосия иконописца». Прмч. Корнилий Печерский упомянут как иконописец в Переписной монастырской книге 1586 г. В Повести о Печерском монастыре в рассказе о свече, чудесно загоревшейся в алтаре Успенской ц., один из иноков отмечен как «дьяк Григорий иконник» (РГАДА. Ф. 181. № 399. Л. 64 об.); ему приписывается авторство Повести (СККДР. 1988. Вып. 2. Ч. 1. С. 172-174). Еще один, видимо тоже монастырский, мастер - «раб божий Наум», в 1561 г. трудился над иконами Покровского Озерского мон-ря близ Пскова (ныне Гдовский р-н): его имя сохранилось в надписи на обороте образа «Сошествие во ад» (ГРМ). В числе изографов могли быть Василий, автор «Повести о прихожении Стефана Батория на град Псков», и его сын Григорий, упоминаемый в данной 1564 г. Псково-Печерского мон-ря (Повесть о прихожении Стефана Батория на град Псков / Вступ. ст.: В. И. Малышев. М.; Л., 1952. С. 22-24, 98-99). В Житии блгв. кн. Всеволода (Гавриила) (чудо 18) рассказывается об исцелении иконописца Памфила, которому святой явился «в тонком сне» и велел написать свой образ (Родникова. 2001. С. 22). Довольно много имен иконописцев встречается в Писцовой книге Пскова 1585-1587 гг., перечисляющей лавки и торговые места Иконного ряда. В собственных лавках торговал иконник Ефим (Ефимка) Дмитриев, живущий «на Полонище» (Сборник МАМЮ. М., 1913. Т. 5. С. 34, 37, 47, 51, 65). В кон. XVI - нач. XVII в. псковские мастера работали во мн. городах и мон-рях. На сев. дверях Троицкого собора Антониева Сийского мон-ря, согласно описи 1597 г., был изображен «разбойник на краске на бели Оксеньтьева писма Псковитина» (БАН. Арханг. Д. 375. Л. 8). Иеродиак. Нил и мон. Иринарх были посланы для возобновления убранства новгородских церквей после 1617 г. (Собко Н. П. Словарь русских художников. СПб., 1893. Т. 2. Ч. 1. С. 497; Никитина Ю. И. Художники иконостаса Новгородского Софийского собора // Новгород древний - Новгород социалистический. М., 1977. С. 28; Родникова. 2001. С. 19).

Расцвет художественной жизни Пскова приходится на 30-40-е гг. XVI в. Расцвету иконописи помимо активной духовной и экономической жизни базой послужила мощная самобытная живописная традиция. Художественный феномен местной иконописи XVI в. отличается рядом важных качеств, прежде всего плотной и подчеркнуто живописной поверхностью сгущенных красок, сочетанием сближенных или, напротив, резко диссонирующих цветов. Фигуры кажутся весомее и больше, чем отведенное им в композиции место, причем подготовительный рисунок нигде не просвечивает сквозь драпировки и не играет той ведущей роли, какую он имел в новгородских памятниках того же времени. Это был намеренный прием, поскольку псковичи славились на Руси как весьма искусные рисовальщики, каллиграфически точную линию демонстрируют и архитектурные построения, и отдельные детали. Тем не менее линия, как правило, уступает живописности целого, красочному пятну. Плоскостная декоративность новгородских икон сменяется сложноустроенным, хотя и сжатым, пространством, характер к-рого не находит аналогий. Фигуры выглядят пластически монументально, что достигается особой системой разворотов и рельефно вылепленных бликов. Ракурсы фигур строятся внутри цветового пятна: неестественно выступают плечевые суставы, тяжелые складки спадают единой массой, не превращаясь в каскады. Цветные и белильные «света» на выступающих частях одежд редко совпадают с движением, но активность пробелов создает иллюзию объема наряду с «колючими» очертаниями одеяний, изломами бликов, их избыточностью. Характерный для псковичей способ мышления крупными пластическими формами сказывается в письме ликов - с большими изогнутыми носами, со сжатыми пухлыми губами, с глубокими подглазными впадинами. В отличие от новгородских псковские образы того времени отличаются внутренней напряженностью, в духе искусства предшествующих столетий.

Цветовая палитра псковских икон построена на сочетании густых цветов, образующих плотную, подчас эмалевидную поверхность, и резких белильных пробелов. Сложно разработаны переходы одного цвета: красного в коралловый или зеленого в желто-коричневый. Важен не просто эффект контраста, как для новгородцев, но скорее красочный диссонанс, постепенно сведенный к живописности. Только ей было присуще стремление сближать зеленые с синими или коричневыми, красные - с малиновыми или оранжевыми. На иконах наиболее аристократического направления по-прежнему используется придающая рафинированность и изысканность сетка ассиста на одеждах. Лучше всего усложненное пространство псковских икон демонстрирует архитектурный фон, в его основе - плоские стены, к-рые имеют многообразные дополнения: 3-мерные портики с выступающими опорами, часто увенчанные куполами с вогнутыми кессонированными потолками, с нагроможденными друг на друга капителями, с причудливо лежащими велумами и с многочисленными кивориями; диагонально поставленные конструкции храмов (как на «Четырехчастной» иконе из Благовещенского собора Московского Кремля), со вспарушенными сводами, с «изломанными» крепостными стенами и висящими архитектурными деталями, с фризами из косых перекладин. Исполнение горок подобно лепке одежд - не столько их конструкция, сколько плотность лещадок создает насыщенно-живописный экспрессивный рельеф, без описей они переходят из одной формы в другую, причудливый орнамент подчас превращается в фантастические личины с раскрытыми пастями. Лишь на псковских иконах встречаются контрасты разноокрашенных и резких по сочетанию «горячих» горок, драматургию изображения дополняет наложение поверх них холодных лиловых и синеватых теней.

Повторяемость узнаваемых иконописных приемов позволяет говорить о глубокой укорененности здесь иконографии, живописных эффектов, особенностей стиля, технических средств мастерства, почти не оставляющих места индивидуальному почерку. Трудность выделения манер отдельных мастеров объясняется главной особенностью псковского искусства: за редким исключением, в нем почти всегда скрыт авторский как подготовительный, так и завершающий (в виде описей, драпировок и др.) рисунок, формообразующая графика к-рого чаще др. художественных приемов выдает авторские приметы. Рисунок псковичей обладает на редкость обобщающим характером: им лишь намечают композицию и абрис фигур. Среди немногих датированных памятников с высоким качеством исполнения отметим миниатюры Евангелия 1532 г. из Снетогорского мон-ря (в ПИАМ поступил из Елеазаровского мон-ря, под чьим именем чаще всего публикуется), отличающиеся плотной живописной поверхностью и редким ритмическим началом, возможно, связанным с копированием новгородской рукописи.

Ко 2-й четв. XVI в. относится ряд иконостасных ансамблей, среди которых наиболее ранним и сохранным является двурядица (ПИАМ) с Деисусом и праздниками (всего 12 икон) из монастырской ц. во имя вмч. Димитрия Мироточивого в Поле, возведенной в 1534 г. (Иконы Пскова. 2012. № 90-101). Выбор для деисусного ряда икон преподобных Саввы и Евфимия, основателей крупнейших мон-рей Востока, объясняется их соименностью местным чудотворцам, создателям псковских обителей. Приверженностью изводам, получившим здесь наиболее устойчивый характер, следует считать расширенный Богородичный цикл. Подчеркнутая охряным фоном общая светлая палитра, построенная на ярких и контрастных цветах, просветленное содержание сосредоточенных образов, наделенных несвойственной Пскову лиричностью и мягкостью, сочетаются с элементами графичности: тонкими волосяными пробелами, лежащими по кромке драпировок, декоративными разделками ангельских крыльев. Эти черты, напоминающие памятники предшествующего десятилетия, не позволяют датировать иконостас позже нач. 30-х гг. XVI в. Его иконографию повторяет близкий по времени праздничный чин (10 икон - ныне в ПИАМ; Иконы Пскова. 2012. № 103-112). Живопись его также отличается светлой палитрой. Разреженные композиции, тонкие вытянутые фигуры сохраняют все черты псковского иконописания. Один из мастеров этого комплекса и иконостаса 1534 г., предпочитавший сдержанные образные характеристики ликов, живописные сочетания неярких зеленых пигментов и охры, а также украшавший горки мелкими и частыми белильными лещадками, был автором крупной иконы «Рождество Христово» из собрания Е. Е. Егорова (ГИМ) (Новые открытия рус. иконописи: К 10-летию основания Музея рус. иконы / Ред.-сост.: И. А. Шалина. М., 2016. Кат. № 17. С. 90-91). Очевидно, это был храмовый образ одной из Рождественских церквей Пскова, возможно Довмонтова города (1386/87), засыпанной при устройстве в нач. XVIII в. военной батареи, чем объясняется тот факт, что иконы оказались в руках старообрядцев. Повторяя отдельные части аналогичного памятника из Опочки сер. XV в., мастер вводит узнаваемые элементы рассмотренного праздничного чина - размещение ложа Пресв. Богородицы на фоне пещеры, фигуру пастушка, «запечатывающего» уста особым жестом, пастыря с сучковатой палкой в руках, необычные головные уборы волхвов. Розовый цвет ложа повторяет один из художников иконостаса 1534 г. Уникальные особенности иконы - возлежащая Пресв. Богородица держит на руках запеленатого Младенца, ясли остаются пустыми. Не исключено, что икона и праздничный чин входили в убранство одноименного храма Довмонтова города.

Наиболее цельными и сохранными являются деисусный (сохр. 9 икон) и праздничный (10 икон) чины из иконостаса Никольской ц. в Любятове ок. 1530 г. (ПИАМ). Расчищенный образ арх. Михаила демонстрирует преемственность с искусством предшествующего периода (мелкий золотой ассист на крыльях, богатая орнаментика лора, оплечья и каймы хитона, подробно разработанные мелкими драпировками одежды); праздничный чин - появление новых тенденций стиля. Ансамбль объединен композиционными и живописными приемами, характером личнуго письма, архитектурных деталей. Живопись отличает пристрастие к густым и теплым цветам, варьирование коричневых разных оттенков, тусклых зеленых и ярких красных красок, к-рые на фоне общей псковской живописности выделяются наиболее мягким характером. Чуть склоненные фигуры имеют плавные обтекаемые силуэты, пространство расчленено отдельно стоящими архитектурными элементами. Умиротворенности целого соответствуют сдержанные жесты рук, часто прикровенных тканями. Авторам этих икон присуще особое отношение к форме, к-рая выглядит цельной и монументальной, что во многом достигается за счет уверенно-лапидарного абриса, служащего одновременно и рисунком, и описью. Иконография праздников, сочетающих как общемосковские, так и типично псковские особенности, надолго определит композиционные принципы местных чинов, нередко почти дословно копирующих любятовские или близкие к ним.

Сходные художественные приемы и характер исполнения отличают одну из лучших псковских икон того времени - «Усекновение главы Иоанна Предтечи, с житием в 16 клеймах» (ГРМ), написанную к освящению в 1538 г. одноименного каменного придела Богоявленской ц. с Запсковья. Житийный цикл пророка, редкий сам по себе, окружает не традиц. образ святого и не символическое изображение Ангела пустыни с присущим ему эсхатологическим содержанием, как в подавляющем числе памятников XVI-XVII вв., а последнее событие его земной жизни. Посвящение придела было связано с широко распространенной после рождения царя Иоанна IV Грозного традицией строительства обетных храмов в честь небесного патрона буд. царя. Близкий живописный стиль образа и любятовских праздников, а также достоверная дата создания позволяют думать о принадлежности их одной группе художников или мастерской, работавшей на протяжении этого десятилетия. Однако художник Богоявленской иконы обладает более резким художественным языком: он использует много белил, диссонансных колористических решений, его живописный слой плотнее и декоративнее.

Наиболее цельным является ансамбль иконостаса Никольской ц. со Усохи, созданного к освящению нового каменного здания в 1535-1536 гг. (ПИАМ, ГРМ, Ульяновский музей). Крупный иконостас включал 4 ряда, из к-рых дошли 8 деисусных, 13 праздничных и 7 пророческих, а также храмовые иконы. В традиционный по составу Деисус входили фигуры неск. апостолов, что отражает характерную черту псковского искусства. Ряд икон украшает крупный цветочный орнамент на поземе, ставший одной из примет местных иконников. Особенности 2-го яруса - расширенный Богородичный цикл, редкие праздники - «Преполовение» и «Воздвижение Креста», появившиеся в составе иконостасов лишь ок. 1500 г. (последняя написана по новгородскому образцу, где эта иконография получила распространение еще в XV в.). Пророческий ряд с парными изображениями в рост на каждой доске относится к редкой традиции, получившей в Пскове исключительно широкое распространение: почти все известные здесь комплексы относятся к этому типу и восходят к такому же чину (1509) в Софийском соборе Вел. Новгорода, не повторявшемуся в новгородских памятниках. Неск. мастеров трудились над ансамблем праздничных икон. Одну группу представляют иконы «Преображение», «Вознесение», «Сошествие во ад» с симметричными и со словно «растянутыми» по всей плоскости сценами, с ярким насыщенным колоритом на фоне коричневых горок, с использованием в одеждах дополнительных цветных высветлений. Др. праздники («Преполовение», «Вход Господень в Иерусалим» и «Распятие») близки между собой благодаря сходным формам архитектуры с использованием зап. элементов, крепостных башен, орнаментальных фризов на стенах, круглых окон, «капителей», напоминающих греч. мотивы виноградной кисти. Самая лучшая по живописи - икона «Благовещение», своеобразна по композиции. В иконе «Сошествие Св. Духа» использованы обширные надписи. Этому мастеру свойственны резкие цветные пробела, пропорции фигур с «приставленными» к телу плечами, характерные горки.

Более чем вероятно, храмовой иконой Никольской ц. со Усохи была «Свт. Николай, архиеп. Мирликийский, с житием, в 20 клеймах», обнаруженная в 1959 г. в ц. прп. Варлаама Хутынского на Званице в Пскове (ГРМ). Своеобразен состав клейм, иллюстрирующих текст пространной редакции Жития святителя и включающих редкие и даже уникальные композиции. Это одна из ранних икон с выделенным на верхнем поле детским циклом, а также с включением чудес о 3 купцах, о явлении свт. Николая Чудотворца и прав. Симеона Богоприимца в темнице воину, буд. прп. Петру Афонскому. Не имеет аналогий в искусстве других центров 1-я сцена, посвященная рождеству буд. святителя, где рядом с возлежащей матерью прав. Нонной изображен агнец с нимбом. Отсутствие эпизода в древних житийных повествованиях о святителе заставляет думать, что мастера обратились к написанной в кон. XIV в. свт. Киприаном, митр. Московским, «Повести о Петре, митрополите Московском», чтобы проиллюстрировать слова о знамении матери свт. Николая Чудотворца. Псковское происхождение иконографии подтверждается тем, что сцена с явлением агнца прав. Нонне во сне встречается еще на одной псковской житийной иконе - «Свт. Николай Чудотворец (Зарайский)» (1-я четв. XVI в., ПИАМ). В кругу тех же мастеров была написана храмовая поясная икона свт. Николая Чудотворца с избранными святыми неизвестного происхождения (ПИАМ), буквально повторяющая приемы житийного образа и, возможно, также входившая в убранство церкви со Усохи.

Со временем появления высоких иконостасов следует связывать создание крупной храмовой иконы «Зачатие Пресв. Богородицы (Целование прав. Иоакима и Анны)» (Ткачёва. 2018), видимо, происходящей из одноименного монастырского храма на Якиманской ул. в Пскове (ПИАМ). Считается, что написана она была после пожара 1544 г., однако стиль живописи свидетельствует о более раннем времени создания. Личное письмо, пропорции фигур, спрямленные и орнаментированные линии драпировок близки к деисусному чину иконостаса из Димитриевской ц. 1534 г., а вытянутые формы построек - к приемам мастеров праздничного чина ц. Николы со Усохи 1535 г.

Праздничный чин рубежа 30-х и 40-х гг. XVI в., видимо, из городской ц. архангелов Михаила и Гавриила (ПИАМ) обычно датируется 1546 г. на безосновательном предположении о его принадлежности храму Жен-мироносиц на Скудельницах (ок. 1546) (Иконы Пскова. 2012. № 71-80). Это допущение основано на расширенной иконографии храмового образа, однако этот сюжет был востребован в псковском искусстве. Живопись отличается сгущенной цветовой палитрой, активным использованием синих пигментов, очень развитыми архитектурными фонами с крупными постройками, с монументальностью фигур, с пастозным личным письмом с подчеркнуто объемными формами носов и губ, с выделенными подглазными впадинами.

Если к числу этих комплексов прибавить большое количество разрозненных деисусных образов: иконы из Успенской ц. в Гдове (ПИАМ; Иконы Пскова. 2012. № 114-115), а также праздников (ПИАМ, НГОМЗ, Серпуховской музей, Музей рус. иконы и др.),- картина невероятно активной художественной жизни этих 2 десятилетий предстанет более полно. Очевидно, что к 30-м гг. XVI в. в Пскове образовалось неск. живописных мастерских или артелей, специализировавшихся на создании иконостасных комплексов: этим объясняется бытование одних и тех же образцов и многообразие творческих манер, существовавших в едином и цельном стиле иконописи. Не случайно на иконах из Никольских церквей в Любятове и со Усохи в слое авторского рисунка впервые появляются буквенные пометы цветов, доказывающие последовательность труда знаменщиков и живописцев, т. е. артельный способ работы.

Наряду с деятельностью городских мастерских существовало и рафинированное художественное направление, к-рое культивировало отточенную линию, пластически верную форму, насыщенный колорит, использование тонкой сетки золотого ассиста,- изографы, обслуживавшие наиболее эстетически взыскательных заказчиков. Особенно ярко черты этого направления проявились в живописи одного из самых значительных памятников эпохи - храмовой иконы ц. Новое Вознесение в Пскове (1542, НГОМЗ). Согласно надписи на нижнем поле, икона была исполнена «пове(л)нiем раба б(о)жiя Иwны инока». Во вкладной надписи нетипично для псковской культуры торжественно упомянуты имена вел. кн. Иоанна IV Васильевича и свт. Макария, архиеп. Новгорода и Пскова,- единственный пример вкладной надписи с датировкой памятника в псковском искусстве XVI в. Это говорит о важности заказа, явно исполненного одним из лучших иконописцев города. Торжественный извод, сложившийся в Пскове, известен здесь по ряду произведений. Помимо строго симметричной центральной группы с Богоматерью Орантой и указующими на Спасителя ангелами подробно решена верхняя зона с круглой «славой», восседающим на радуге Христом и 6 фигурами трубящих ангелов. К местной особенности относится изображение иерусалимской реликвии - камня со стопами вознесшегося Христа. Манера письма, использование золотых ассиста и узоров на одеждах апостолов, отточенное мастерство рисунка очень близки к аристократическому стилю Деисуса из собрания Силина, что не исключает исполнение их в разное время одним художником.

Из круга мастеров любятовских праздников и житийного образа «Усекновение главы Иоанна Предтечи» (ГРМ) происходили авторы знаменитой «Четырехчастной» иконы из Благовещенского собора Московского Кремля, исполненной по заказу свт. Макария, митр. Московского, и по инициативе священника домового царского храма Сильвестра после пожара 1547 г. Имена ее создателей сохранились в материалах церковного Собора 1553/54 г.: «Останя, да Яков, да Михайло, да Якушко, да Семен Высокий Глаголь с товарищи», к-рые отпросились домой исполнять заказ и 3 года спустя привезли в Кремль законченную икону. Широкой известностью у исследователей она обязана Делу о государевом дьяке и начальнике Посольского приказа И. М. Висковатом, к-рый назвал икону «мудрованием латынским», не соответствующим древним греч. образцам. В силу своего высокого статуса заказной образ придворного храма стал источником для многочисленных повторений. Сложный иконографический замысел, известный лишь по этому памятнику, представляет собой своеобразный богословский трактат на тему домостроительства спасения, до сих пор вызывает споры (О. И. Подобедова, Н. Ю. Маркина, Сарабьянов и др.). Помимо текстов ВЗ разные лит. источники и богослужебные песнопения (антифоны, кондаки, стихиры), творения отцов Церкви (святителей Дионисия (Псевдо-Дионисия) Ареопагита, Григория Богослова, Василия Великого) дали разнообразный материал: наряду с традиц. композициями «по образу и подобию» здесь встречаются аллегорические изображения, заимствованные из западноевропейского («латинского») искусства, и созданные самими псковичами изображения. На иконе проявилась свойственная им любовь к книжной премудрости, богословским размышлениям и сложной догматике. В верхней левой части («И почи Богь в день седьмый») представлены сотворение мира и начало земной истории: Предвечный Совет Троицы о создании человека, благословение в раю Адама и Евы, плач прародителей после изгнания, отпадение от Бога потомков Адама. Аллегорические образы (распятый Христос в облике Серафима в «лоне Отче...», Саваоф, изливающий из сосуда благодать на Мессию) иллюстрируют догматические положения о начальных актах домостроительства. Разделенная на 3 регистра нижняя левая часть («Приидите, трисоставному Божеству поклонимся...») изображает историю воплощения, включает небесное предстояние ангелов Саваофу, сцены «Рождество Христово», «Благовещение», «Крещение»; внизу - славословие в честь Триипостасного Божества ликов святых, впереди которых - коленопреклоненные фигуры и среди них - юноша в узорчатой шубе (Иоанн IV?) и женщина с младенцем на руках (Анастасия с царевичем?). Интерпретация этих изображений побудила царя Иоанна IV Грозного вопрошать Стоглавый Собор о допустимости появления «живы суще» на иконе, на что последовал утвердительный ответ. Также разделенная на 3 регистра правая нижняя часть иконы («Во гробе плотски...») иллюстрирует пасхальное песнопение (кондак канона), прославляющее Жертву Сына Божия, победившего смерть и даровавшего человечеству бессмертие. Здесь встречается самое раннее изображение «Новозаветной Троицы» («Сопрестолие»). В заключительной верхней правой части («Единородный Сыне и Слове Божий») представлены апокалиптический конец земной истории и последующее установление Царства Божия. Между постройками, олицетворяющими синагогу ВЗ и церковь НЗ, размещена сцена «Оплакивание», Саваоф, осеняющий Еммануила, внизу - аллегории смерти и победы над ней Христа в необычном иконографическом варианте: Иисус в образе молодого воина в рыцарских доспехах восседает на перекладине креста (предмет особого недоумения дьяка Висковатого).

Икону связывают с московским искусством грозненского времени, как эталонный памятник столичного стиля, соответствующий придворным эстетическим вкусам и офиц. идеологии. При этом художественные особенности никогда не рассматривались в контексте собственно псковского искусства. Между тем истоки стиля мастеров «Четырехчастной» иконы 1547 г. восходят к наиболее аристократическому направлению псковской иконописи XVI в. и наследуют манеру письма исполнителей образа «Усекновение главы Иоанна Предтечи» 1538 г. (ГРМ): те же композиционные принципы, где части-клейма не теряют цельности и монументальности при повествовательной перегруженности целого; талант живописца, заставляющего насыщенную и плотную гамму эмалевидных, диссонирующих между собой красок сиять; противопоставление в границах одного клейма разноокрашенных горок, поверхность к-рых испещрена лещадками, чьи контуры подчас напоминают головы чудовищ с раскрытыми пастями; архитектурные формы и позы персонажей. Изысканность живописного языка, не потерявшего ясности и выразительности, сочетается с активной каллиграфической линией. Органично продолжает икона линию развития живописного стиля храмового образа «Вознесение» 1542 г.- в использовании сгущенного колорита и тонкой сетки ассиста, делающих красочную поверхность подобной драгоценности. Технико-технологическое исследование выявило в слое подготовительного рисунка многочисленные буквенные пометы красок, что подтверждает факт артельной работы над крупными заказами. Разработка композиционной структуры и художественной формы происходит уже на уровне графического слоя, оставляя живописцам место лишь для уточняющих рисунок колористических градаций. Аналогичные решения встречаются как на иконах собственно псковского происхождения, напр. на житийной раме иконы свт. Николая Чудотворца (50-60-е гг. XVI в., ПИАМ; Иконы Пскова. 2012. Т. 1. Кат. 69. С. 306-317), так и московского, напр. на житийной иконе «Кирилл Белозерский и Кирилл Александрийский, с житием Кирилла Белозерского» из собрания Остроухова (ГТГ; Кочетков И. А. Пометы с обозначением цвета на иконе // Реставрация и исслед. памятников культуры. М., 1982. Вып. 2. С. 223-225), связываемой с кругом кремлевских художников 60-х гг. XVI в. Однако, судя по характеру живописи, она была написана псковичами, исполнявшими иконы для интерьеров столичных храмов. Стиль «Четырехчастной» иконы имел приверженцев среди разных слоев городского населения. Об этом свидетельствуют иконы сер. XVI в., не столь высокие по художественному уровню. Прямым воспроизведением нек-рых ее клейм служит, напр., «Богоматерь Умиление, с 8 клеймами Богородичных праздников» из местного ряда Никольского собора Любятова мон-ря (ПИАМ).

Факт работы в Пскове в XVI в. большого числа мастеров дает повод думать, что многообразие их манер определяло появление в местном искусстве различных течений и пошибов, при этом сохраняющих узнаваемость псковской основы стиля, обязательно присутствующей в каждом памятнике. Многовековая художественная традиция столь крупного центра, каким был средневек. Псков, мощная и самобытная живописная культура, бережно сохраняемые мастерами даже после потери городом своей независимости, оказались намного сильнее, нежели составлявшие ее отдельные авторские индивидуальности, оригинальные приемы и манера письма изографов.

Не дошло ни одного целого ансамбля церковного убранства и ни одного полностью сохранившегося иконостаса. Структура, характер церковного интерьера и состав икон отчасти реконструируются по Писцовой книге 1584-1588 гг., составленной комиссией писцов во главе с Г. И. Мещаниновым-Морозовым и И. В. Дровниным (РГАДА. Ф. 1209. Кн. 827, 830; Французова Е. Б., сост. Города России XVI в.: Мат-лы писцовых описаний. М., 2002. С. 164-195). Источник по истории Псковской земли после Ливонской войны дошел в списках XVIII в. и включает перепись храмов и мон-рей 8 уездов (из 15), без Пскова и его пригородов, но с включением описей имущества. Документ позволяет сделать важные выводы о преимущественном распространении в псковском искусстве апостольского состава деисусного чина, появившегося здесь еще в 1-й пол. XV в., в то время как в др. центрах - лишь в XVII в. Еще до присоединения Пскова к Москве в чины начинают вводить фигуры Московских святителей, о чем свидетельствует деисусный образ св. Петра, митр. Московского (ЦМиАР) (Иконы Твери, Новгорода, Пскова, 2000. Кат. 51. С. 204-207), обычно датируемый 1-й третью XVI в., но, судя по стилю, написанный не позднее рубежа веков. Почти повсеместно отсутствуют 4-ярусные иконостасы, даже в крупных мон-рях: из 5 храмов, принадлежавших Псково-Печерской обители, высокий иконостас украшал лишь Одигитриевскую ц. на ее подворье в Пскове (1537). Сокращенным числом рядов обладало убранство соборов Снетогорского мон-ря, Елеазаровой пуст. близ Пскова, деревянных храмов Княжеозерской обители Выборского у. Из 10 приходских храмов в городах Псковской земли только 2 - Димитриевский в Гдове (1524-1527?) и Никольский в Острове - обладали 4-ярусными иконостасами, как и 9 (из 48) сельских храмов. Для придельных городских соборов и монастырских трапезных храмов были характерны 2-ярусные конструкции с деисусным чином. Часто алтарную преграду декорировали 2 ряда икон, причем с редким и своеобразным сочетанием разрозненных сюжетов. Праотеческий чин не зафиксирован ни в одном из храмов Псковской земли. Нек-рые монастырские храмы не имели тяблового иконостаса и включали лишь местные иконы: Никольский собор на Старом городище в Изборске; храм Святогорского мон-ря. Иконостас Успенской ц. в Гдове завершается иконой шириной более 2 м с вписанной в полукруглый контур 2-ярусной композицией из пророческого чина и ряда из 8 Богородичных праздников. Вкладная надпись в нижней части иконы подтверждает ее принадлежность этому храму и создание по заказу приказчиков в 1555 г. (собр. Г. Татинцяна).

Уникальным для рус. традиции характером отличаются почти все псковские царские врата, иконографическое решение к-рых отражает особый вариант убранства (Шалина. 2013). Только здесь получает распространение навершие с редким изводом Благовещения, где Богоматерь, напоминая образы Спасителя на престоле, сидит на высоком троне, высокая полукруглая и объемная спинка к-рого обнимает всю осеняющую постройку, напоминая град-крепость с Пречистой Девой в центре. Иконография сцены последовательно выявляет значение Пресв. Богородицы как военного палладиума, защитницы и покровительницы города. Труднообъяснима и устойчивая, характерная лишь для Пскова композиция створок с изменением традиц. порядка следования евангелистов в клеймах: под ап. Иоанном Богословом, всегда представленным необычно - стоящим, изображен не ап. Лука, как это имеет место на всех древнерус. памятниках, а ап. Марк. Редчайшая примета - размещение живописных символов евангелистов, к-рые на царских вратах появляются впервые в псковском искусстве и стоят у истоков иконографического решения царских врат, получившего развитие в Поволжье лишь в XVII в. Апокалиптические крылатые животные - лев, орел, ангел и телец - представлены на «облачном» фоне в темно-синих прямоугольных клеймах, вписанных в один ковчег с соответствующим евангелистом. Порядок распределения символов на вратах следует книжной традиции и соответствует текстам перед началом книги: при Евангелии от Иоанна - лев, Марка - орел, Матфея - ангел (или человек), Луки - телец. Ряд отмеченных особенностей характеризует уже древнейшие псковские врата из Снетогорского мон-ря, обычно датируемые 2-й пол. XVI в., но в действительности созданные в кон. XV в. Окончательно иконография псковских врат складывается в памятниках сер. XVI в.: врата неизвестного происхождения (НГОМЗ) из собрания С. П. Рябушинского (ГТГ), 2 створки и сень из дер. Озёра Гдовского р-на (Музей рус. искусства), фрагмент из музея в Тарту, утраченные врата Успенской ц. Белозерска, судя по всему, созданные псковскими художниками. Особый живописный эффект придает псковской группе царских врат орнаментальное решение полей с имитацией техники чернения по позолоченной поверхности или богатой резьбы. Сложный вьющийся узор из жгутов и листьев напоминает деревянные резные рамы иконостасов или богатые заставки рукописных книг; они нередко осложнены медальонами с патрональными святыми, маскаронами и личинами, органично вписанными в пластическую ткань орнамента.

Особый состав имел иконографический репертуар боковых дверей иконостасов, почти не дошедших до нас. Несравненно чаще, чем в др. городах Др. Руси, встречается изображение ап. Петра (иногда в паре с ап. Павлом). В ряде случаев, как в Иоанно-Богословской ц. Крыпецкого мон-ря, здесь размещались сюжеты притч и символико-назидательные образы, основанные на текстах Прологов и Патериков, что напоминает сходную новгородскую традицию. Распространен был образ Багоразумного разбойника, причем в Пскове его подписывали в строгом соответствии с апокрифической лит. традицией - Дизманом (-сом), что отличается от более распространенного полуфольклорного имени раскаявшегося злодея Раха. Устойчивое именование можно связывать с контактами местного искусства с Западом, где традиция почитания св. Дисмаса была более устойчивой, чем на Руси.

Особенность убранства псковских церквей составляли камерные «иконостасы», или «походные церкви», к-рые стояли рядом с иконостасом «на поклоне» (Шалина. 2017). Это подтверждают и сохранившиеся памятники - напр. 3-рядный иконостас из собрания Морозова (ок. сер. XVI в., ГТГ). Его расширенный пророческий ярус с 26 ростовыми фигурами повторяет иконографию чина из Никольской ц. со Усохи и из Покровской ц. от Нов. Торга посл. трети XVI в., из Успенской ц. с Пароменья (ок. 1613). Появление «походных церквей» можно связывать с положением Псковской земли на переднем плане военных действий с зап. соседями. Такой пример включения ликов святых, в т. ч. местных чудотворцев, представляет собой крупная «походная церковь» 70-80-х гг. XVI в. из ц. Св. Троицы («Белая Троица») в Твери (1564) (Тверская картинная галерея), видимо, созданная по заказу Тверского еп. Саввы (1570-1572/73), выходца со псковских земель, постриженика и бывш. игумена Успенского Печерского монастыря (Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери: XIV-XVI в. М., 1979. С. 236-237).

Последний период благосостояния Псковской земли, возведения крупных каменных ансамблей и развития местного иконописания - 3-я четв. XVI в. Его верхней границей стал кровавый поход Иоанна IV Грозного на Новгород и Псков зимой 1569/70 г., за к-рым последовали разорение литов. войсками и осада города кор. Стефаном Баторием (1581). На эти годы приходится разработка сложной иконографии житийных и повествовательных циклов храмовых икон, отличающихся весьма редкой иконографией. Если в Новгороде такой тип памятников получил распространение в искусстве времени свт. Макария и был связан с развитием книжного дела в его скриптории, то в Пскове известны лишь единичные памятники. Однако все они, за редким исключением, подобно иконе «Богоматерь Тихвинская, с клеймами Акафиста» (40-е гг. XVI в., ПИАМ), демонстрируют совершенно особую, не связанную с Новгородом традицию иллюстрирования агиографических циклов. Такие иконы известны в более раннее время, напр. «Усекновение главы Иоанна Предтечи, с житием» из Богоявленской ц. с Запсковья 1538 г. (ГРМ). Особое место в этом ряду занимают житийные циклы свт. Николая Чудотворца, всякий раз обладавшие совершенно особой, не связанной с Новгородом иконографической канвой. Пристрастие к подробным иллюстративным циклам достигает кульминации в 50-70-х гг. XVI в. Наиболее ранняя - редкая и высокого мастерства житийная икона вмц. Екатерины с 18 клеймами (ПИАМ); с последней третью века можно связывать создание столь же подробного повествования на иконе вмч. Георгия из собрания Е. Б. Громовой (Жукова. 2019). Такие памятники выделяются более крупными размерами и большим числом клейм. «Богоматерь Владимирская, с житием Иоакима, Анны и Богоматери» из ц. Новое Вознесение в Пскове (ПИАМ) включает уникальные сюжеты, напр. «Спас Недреманное око» (известны отдельные иконы с таким изображением в ПИАМ). Не исключено, что памятник был создан после событий 1581 г., когда войска Батория подошли к городу в день Сретения чудотворной Владимирской иконы, когда почитаемый в Псково-Печерском мон-ре чудотворный образ Умиления, «называемой Владимирской», был принесен в Псков и установлен на крепостных стенах. С его защитой псковичи связали победу, что могло стать причиной создания произведения, окруженного редким по иконографии и известным лишь в Пскове праздничным циклом, в т. ч. включающим иллюстрации Сказания об избавлении Москвы от войск Тамерлана в 1395 г. Состав клейм в значительной степени совпадает с циклом из жизни Богоматери на псковской по стилю 3-частной иконе «Успение с житием Иоакима, Анны и Богородицы» из Ипатиевского мон-ря в Костроме (60-е гг. XVI в., ГТГ), к-рая является точным списком чудотворного образа Псково-Печерского мон-ря письма мастера Алексея Малого в 1521 г. (искажена поздними записями).

В житийной иконе прп. Варлаама Хутынского того же времени, созданной для находившейся на переднем крае обороны 1581 г. одноименной церкви на Званице (НГОМЗ) (Игнашина. 2010), есть иллюстрация чуда от настенной иконы этой церкви, лит. изложение к-рого нашло отражение в «Повести о прихождении Стефана Батория». Стилистические особенности произведения позволяют связать его создание с деятельностью псковского свящ. Василия (в иночестве Варлаам), агиографа (Дмитриева Р. П. Василий-Варлаам, псковский священник // СККДР. 1988. Вып. 2. Ч. 1: 2-я пол. XIV-XVI в. С. 112-116). В сер. XVI в. он трудился над Житием блгв. кн. Всеволода (Гавриила), который представлен на этой иконе с храмом в руках, а в годы создания иконы - 60-е гг. XVI в.- в Крыпецком мон-ре как инок Варлаам составлял Житие прп. Саввы Крыпецкого. Одно из последних произведений писателя - «Сказание об иконе знамения Богородицы Мирожской» (1565) - связано с темой заступничества и покровительства за «Псков и люди» в виду литов. угрозы, как и житийная икона прп. Варлаама Хутынского. Псковский мастер ни в одном из клейм не повторил иконографию, созданную мастерами Новгорода. Чудеса хутынского игумена разворачивались в архитектурно-топографическом пространстве с узнаваемыми приметами Пскова - каменными стенами кремля, Довмонтова и Окольного городов, ворот, башен, звонниц. Теми же особенностями отличается еще одна храмовая икона святых Петра и Павла, с деяниями обоих апостолов, утратившая сведения о своем происхождении и позднее находившаяся в одном из новгородских храмов (посл. треть XVI в., НГОМЗ; датировалась кон. XVI - нач. XVII в. и считалась новгородской: А. А. Горматюк, Е. В. Игнашина). Однако памятник не оставляет сомнений в псковском происхождении ее мастера: сложность замысла, сочетание свободного пространства в среднике и насыщенных, плотно заполненных клейм, в которых важное место занимает «псковский» архитектурный фон с крепостными стенами и башнями. Сияющий яркий колорит с обилием киновари и широким использованием золота, изысканность драгоценных орнаментов, выполненных в характерной для местной традиции технике цветными лаками по золоту (растительные узоры на нимбах, на рамке средника, на престоле Св. Троицы (Новозаветной), на облачениях, кодексе в руке ап. Павла), придают поверхности иконы чрезвычайную нарядность. Значительное место в композиции средника отведено широкому декоративному позему, в центре к-рого - ваза с цветами, окруженная пышными вьющимися стеблями и листьями. Такая же орнаментальная рамка встречается на ряде икон 70-80-х гг. XVI в., например на житийном образе вмч. Феодора Стратилата из Кальбенштайнберга (Германия) (Сорокатый. 2008) и еще на 2 житийных храмовых иконах со сценами «Распятие» и «Сошествие во ад» в среднике (НГОМЗ).

Стиль псковской живописи 70-х гг. XVI в. характеризуют иконы пророческого ряда из иконостаса Покровской ц. от Нов. Торга (ПИАМ), принадлежавшие к распространенному в псковском искусстве типу ростового чина с центральным образом Богоматери на престоле. Не известно более ни в одном из древнерус. центров изображение Богоматери во славе в окружении серафимов, херувимов и 4 апокалиптических животных, повторяющее иконографию «Спаса в силах». Самым ранним таким образом является памятник 40-х гг. XVI в. неизвестного происхождения (ПИАМ; Иконы Пскова. 2012. Т. 2. Кат. 122). Монументальные фигуры с расширенными торсами и маленькими головами и руками, с широкими, отходящими от тела складками характерны для переходной эпохи от искусства грозненского времени к искусству позднего XVI в. Насыщенность живописи, очень пастозные разбеленные краски, жестко прорисованные драпировки и нарастание графичности в художественном языке не исключают датировки нач. 80-х гг. XVI в. Изменение приемов личного письма, с ощутимым стремлением к орнаментальности пробелов, совершенно нехарактерных для раннего времени, совпадает с общей тенденцией того времени к декоративности в живописи.

Художественное развитие живописи посл. трети XVI в. продолжает иконостас ц. Новое Вознесение в Пскове, от к-рого помимо разновременных местных образов уцелели праздничные и деисусные иконы. Они поступили в музей до войны и утратили сведения о происхождении, ныне хранятся в Псковском и Ульяновском музеях («Распятие») и в одном из действующих храмов Псковской епархии. Принадлежность их этому храму установлена Н. М. Ткачёвой. Фигуры деисусного чина сохраняют монументальность и типично псковскую красочную гамму, но по сравнению с крупными житийными иконами этих десятилетий их отличают чистота колористического решения и изысканная графика. Иконография образа ап. Павла, в т. ч. расписанный золотым растительным орнаментом оклад Евангелия, повторяется на иконе «Петр и Павел в житии» 80-х гг. XVI в. (НГОМЗ), чем подтверждает устойчивость местных изводов. Мастер деисусного образа исполнил икону «Рождество Пресв. Богородицы», композиция к-рого восходит к соответствующей иконе из иконостаса Никольской ц. со Усохи (ГРМ), включающей сцену «Ласкание Марии родителями Иоакимом и Анной» и сходный архитектурный фон. Однако произведение представляет собой расширенный вариант события, дополненного на поземе изображением пьющих птиц у фонтана, получившим широкое распространение в сер. XVI в. в новгородской живописи. В использовании мотива с фонтаном отразился интерес эпохи к метафорическому языку литургической поэзии, называющей Пресв. Богородицу «фонтан Жизни», «Живоносный Источник»; а также к текстам ВЗ (Ис 35. 1-10). В художественном отношении икона представляет собой следующий этап развития псковского искусства, о чем свидетельствуют нарастание декоративности и многосложности повествования, обилие орнаментов и украшений, среди к-рых встречаются как традиц. элементы,- напр., подсвеченный 3-мерный фриз из положенной углом «псковской» плиты, так и новые - золотые каймы с черневым орнаментом по краю ложа. В силуэтах фигур появляется графическое начало - жесткие складки с отведенными концами, описи и белильные разделки в архитектуре. Др. художником комплекса был написан образ «Сошествие во ад», отразивший традиц. приемы письма, пластическую характеристику фигур с цветными пробелами, типичное решение горок с цветными контрастными бликами и белильными лещадками, с приемами личного, напоминающими памятники сер. XVI в. Новый стиль в большей степени сказался в искусстве 3-го мастера, создавшего образы «Вознесение» и «Успение», личное в к-рых выполнено большими плоскостями залитого однотонного охрения по зелено-коричневому санкирю. Не исключено, что много позже именно этот изограф примет участие в написании икон праздничного ряда Успенской ц. с Пароменья.

Особое место в позднем искусстве XVI в. занимают иконы местных псковских святых. В отличие от новгородской традиции их образы не получили широкого распространения и почти неизвестны в предшествующее время. Исключение составляет образ Новгородского и Псковского блгв. кн. Всеволода (Гавриила) Мстиславича, еще до общерус. канонизации в 1549 г. почитавшегося в Пскове. Согласно агиографии, его надгробные иконы появились в соборе при вел. кн. Василии III Иоанновиче (Житие князя Всеволода-Гавриила и Слово на обретение его мощей / Подгот. и пер. с древнерус.: В. И. Охотникова. Псков, 1992). Под 1547 г. упоминаются образы прп. Евфросина Псковского и блгв. кн. Всеволода (Гавриила), написанные в Пскове иконописцем Симеоном (Памятники старинной рус. лит-ры. СПб., 1862. Вып. 4. С. 113); во вкладной записи 1563 г. псковской книги Евангельские чтения сообщается, что дьяк Юрий- Софроний Сидоров поставил образ «новаго чюдотворца» над гробом в Троицком соборе Пскова, где св. князь был представлен фронтально, в рост, с Троицким собором в левой руке. Иконография восходила к древнейшим образам св. князей Бориса и Глеба с моделью храма, и была связана с почитанием псковского св. князя не только как воина-князя, но и как благочестивого строителя храмов, в первую очередь устроителя главного, Троицкого собора («юже сам создал»), куда после обретения в 1192 г. были перенесены его мощи. Простоявшая у его гробницы неск. веков икона в XVI в. почиталась как чудотворная, неоднократно копировалась для мн. псковских храмов, о чем упоминают краеведы нач. XX в.: для церквей Космы и Дамиана с Примостья, Николы со Усохи, прп. Варлаама Хутынского на Званице (Окулич-Казарин. 1913. С. 85, 99-100, 132, 136, 199, 207), но большинство тех копий относились к XVII в. В наст. время иконы позднего XVI в. сохранились в Троицком соборе и местном ряду иконостаса Софийского собора в Новгороде, безусловно псковской работой является образ блгв. кн. Всеволода (Гавриила) (кон. XVI в., ГМЗК; Полякова О. А. Шедевры рус. иконописи XVI-XIX вв. М., 1999. С. 163. Кат. 9; Преображенский А. С. Ктиторские портреты средневек. Руси XI - нач. XVI в. М., 2012. С. 150-153).

Икона блгв. кн. Довмонта (Тимофея) Псковского и кнг. Марии Димитриевны (в иночестве Марфа) в молении Св. Троице (3-я четв. XVI в. (1567?), ГТГ) относится к распространенным образам полюбившегося псковичам литовского князя. Лишь в кон. XVI в. жизнеописания кн. Довмонта (Тимофея) получили статус Жития, а особую актуальность личность князя-победителя приобрела в период Ливонской войны (1558-1583). В молении Св. Троице св. князь с супругой изображены на иконе по типу «парного портрета» (ок. 1567, ГТГ), возможно, престольной иконе из кафедрального собора, где лежали мощи блгв. кн. Довмонта (Тимофея). Индивидуальны черты ликов, княжеские одежды, восходящие к оригиналу, Мирожской иконе Божией Матери (список кон. XVI в., ПИАМ), однако монашеские одежды св. княгини, возможно, восходят к древнему надгробному покрову в Иоанновском мон-ре (Преображенский А. С. Иконография Довмонта (Тимофея) // ПЭ. 2007. Т. 15. С. 525; Он же. Ктиторские портреты средневек. Руси XI - нач. XVI в. М., 2012. С. 242. Ил. на с. 241). Стиль иконы сочетает следы архаичности, свойственной копийным памятникам, и особенности живописи 3-й четв. XVI в.: яркие насыщенные краски, резкие сочетания киновари и темных оттенков зеленого, почти черного, мелкие и сухие золотые орнаменты, сплошь покрывающие одежды князя, активные пробела на одеждах и жесткие линии описей в сочетании с плотным золотым фоном, усиливают в иконе торжественный характером замирания.

В самом кон. XVI в. сложилась иконография, иллюстрирующая «Сказание о видении Богоматери старцу Дорофею», получившая не вполне точное название «Богородица Псково-Покровская» (Ткачёва. 2010; см. ст. Псково-Покровская икона Божией Матери). Написанное по следам события лит. произведение позже было включено в «Повесть о Псково-Печерском монастыре», «Повесть о Довмонте», а впосл.- в одну из редакций «Повести о прихождении Стефана Батория на град Псков». Первым памятником на этот сюжет стала храмовая икона Покровского мон-ря от Пролома с топографией города. Достоверность событию, при букв. следовании тексту Сказания, придает точность архитектурного облика города - особенность, известная по клеймам житийных икон - панорама города с кольцом стен Окольного, Среднего города и Персей, с возвышающимся над ними Троицким собором, с Мирожским мон-рем за р. Великой и с Псково-Печерским монастырем. Композиция близка к замыслу новгородского образа «Видение пономаря Тарасия» (70-80-е гг. XVI в., НГОМЗ): введены местные святые, свидетель чуда старец (кузнец) Дорофей, возле своей кельи внимающий повелениям Богоматери. Иконография повторялась в списках и копиях до XVIII в. Иконопись XVI в. демонстрирует, что Псков эпохи централизованного гос-ва - один из крупнейших древнерус. художественных центров - обладал уникальным художественным языком, во многом определил высокий уровень и характер искусства Московского царства сер.- 2-й пол. XVI в.

Псковская живопись XVII в. наименее изучена: не выстроена хронология памятников, большая часть которых остается под записью и не опубликована, не выявлены общие тенденции в эволюции местного стиля. Поэтому можно сделать лишь предварительные выводы. Короткий период стабилизации наступил при царях Феодоре Иоанновиче и Борисе Феодоровиче Годунове. Голод, конфликты между «меньшими» и «большими» людьми, большой пожар, события Смутного времени в 1-м десятилетии XVII в., беспорядки и репрессии, а также недоверие к назначенному Москвой воеводе боярину П. Н. Шереметеву привели к тому, что псковичи поддерживали самозванцев до 1612 г. В отличие от др. рус. городов идея самозванчества стала для Пскова знаменем борьбы с иностранной интервенцией. В 1615 г. лишь благодаря стойкости псковичей во время осады города войсками кор. Густава II Адольфа Российское гос-во было спасено от швед. завоевателей.

Из 2 известных за весь XVII в. летописных упоминаний о написании икон известие 1609 г. было связано с «недобрыми знамениями» и «постройкой» обетного образа ап. Иоанна Богослова. Упование на прощение грехов инициировало широкое распространение новой иконографии святых, вставших в молении перед Христом или Пресв. Богородицей, что подчеркивало заступничество и покровительство небесных предстателей. С этим периодом можно связывать создание крупного храмового образа из ц. ап. Иоанна Богослова Крыпецкого мон-ря под Псковом (ПИАМ), в среднике которого представлены четверо святых, молящихся перед образом Божией Матери «Одигитрия» (Окулич-Казарин. 1911. С. 242 (к нач. XX в.- в моленной беспоповского поморского согласия в псковском доме Батова); Алпатов, Родникова. 1990. Ил. 151-152). По правую руку Христа изображен автор Апокалипсиса, к-рому посвящен главный престол; напротив - свт. Савва Сербский, небесный патрон прп. Саввы Крыпецкого († 1495), основателя мон-ря, где покоились и его цельбоносные мощи. Симметрично стоит его духовный учитель и основоположник пустынножительства на Псковской земле - прп. Евфросин Псковский. В 22 клеймах иллюстрируется Житие Крыпецкого чудотворца, составленное в 1555-1564 гг. иноком Саввина мон-ря Василием (Варлаамом). Впосл. к тексту были добавлены новые чудеса, в т. ч. об избавлении Крыпецкой обители от литов. рати в 1581 г., к-рому соответствует последнее клеймо. Мастер следует живописным традициям посл. четв. XVI в.- типично псковская палитра сочетается с пристрастием к повествовательному языку и точной передаче иллюстрируемого текста. В иконе ощущается зависимость автора от житийных образов предшествующей эпохи со сплошным заполнением архитектурными постройками типично псковских форм (башни, стены Крома и Довмонтова города в клейме 1). В сценах с разных ракурсов реалистично и исторически точно изображен Крыпецкий мон-рь: собор, трапезная церковь, многошатровая звонница, деревянная ограда; икона служила образцом при решении вопросов архитектурной реставрации.

Вся 1-я пол. XVII в. представляет собой период стагнации художественного творчества. Причем обострение религиозности и отстаивание правосл. веры способствовали усилению архаизма, верности освященной веками традиции. Традиционализм неизбежно становился приметой эпохи и ее эстетическим кредо. Ярче всего об этом свидетельствует стиль икон из иконостаса Успенской ц. с Пароменья. Считается, что каменный храм 1521 г. пострадал от пожара во времена Смуты (1608), был восстановлен и освящен в 1613 г., что совпало с избранием на царство Михаила Феодоровича Романова (1596-1645). Наряду с древним деисусным чином 1445 г. сохранились 12 икон праздничного и пророческого рядов (ПИАМ, НГОМЗ, Ульяновский музей, частное собр. М. Е. Елизаветина (Де Буара)), появление к-рых принято связывать с этим событием. Однако факт сохранения в храме немалого числа древних памятников свидетельствует о том, что пожар был не столь крупным и датировать ряды непременно 1613 г. оснований нет. Архаизм стиля не исключает написание их и в более раннее время. Чрезвычайно плотно заполненные композиции, почти не оставляющие свободного фона, темные красно-коричневые и зеленые горки, растянутые по всему среднику, на фоне к-рого развивается неторопливое действие, мощные набухшие архитектурные формы создают насыщенную торжественную картину события. К этому надо добавить сохранение типично псковского колорита и монументальных пропорций фигур. Однако появляются и новые черты стиля, свидетельствующие о стремлении разнообразить художественный язык,- пространство углубляется за счет 3-мерных сооружений, неожиданный по оттенку и нетипичный светло-красный цвет розового оттенка подчеркивает драматизм красок. Экспрессивную интонацию придают неспокойные яркие вспышки лещадок. Полы одежд подчас закручены неестественными каскадами складок и подчеркнуты золотой канвой, как на подоле мафория Пресв. Богородицы на иконе «Рождество Христово». Все плоскости заполняются несвойственными ранее элементами декора: белильной паутиной разделок - архитектурные членения, золотыми растительными мотивами - горки, ассист становится более грубым и активным. Приемы личного письма упрощаются, моделировка ведется за счет ровной заливки красноватыми охрами по коричневому санкирю с очень редкими белильными светами. Типажи лиц либо остро портретные (иудеи в сцене «Преполовение»), либо стандартизированы и бесстрастны. Отдельные изображения пророческого чина, относящегося к традиционному в Пскове ростовому варианту, органично вписываются в стилистику 2-й пол. XVI в.

В XVII в. в Пскове почти не возводится храмов: немногим более 10 построек (из них половина на месте разрушенных), причем они относятся ко времени после 70-80-х гг. XVII в.,- Илиинская ц. с Запсковья, Никольская ц. от Нов. Торга (кон. 70-х гг. XVII в.), Никольская ц. от Пролома и ц. в честь иконы Божией Матери «Одигитрия» на Печерском подворье (обе - 1685 г.). К реставрационным работам надо отнести известие о принесении в 1636 г. из Гдова чудотворного образа вмч. Димитрия Солунского «в деянии», обгоревшего во время военных событий 1613 г. и поновленного мастером Авраамием Ивановым (ПсковЛет. Вып. 1. С. 140; также см.: Некрасов. 1923. С. 73; Родникова. 2001. С. 18). Отсутствие новых храмов не предполагало создания иконостасов. Лишь в самом конце века освящается новый, 4-й по счету кафедральный Троицкий собор, строившийся в течение 17 лет. Но даже при оживлении строительства во 2-й пол. XVII в. в Пскове не делали внутренние росписи, получившие размах в городах Поволжья и др. рус. городах; сохранились известия лишь о фресках в гражданских зданиях, в т. ч. Приказных палатах.

Традиционализм стиля в 1-й пол. XVII в., основанный на обращении к памятникам до Смутного времени, причудливо соединил монументальную репрезентативность «годуновского» искусства и тягу того времени к декоративной изысканности. К близкому с пароменскими иконами времени относится храмовая икона «Святые Борис, Всеволод (Гавриил) и Глеб» (10-е гг. XVII в.) из псковской ц. свт. Василия на Горке (ПИАМ). Иконография блгв. кн. Всеволода (Гавриила) с моделью Троицкого храма относится к изводу, известному по памятникам XVI в. В окружении св. князей-страстотерпцев Бориса и Глеба он занимает место, традиционное для св. равноап. кн. Владимира (Василия), соименнику к-рого, великому Кесарийскому святителю, посвящен престол этой церкви. Местночтимый строитель кафедрального храма был приравнен к крестителю Руси, окружен св. воинами - защитниками земли Русской: фронтально стоящие на непроницаемо-плотном охристом фоне монументальные фигуры воспринимаются как нерушимая стена Пскова. Декоративность одежд достигает кульминации - платья и типичные для XVII в. отороченные мехом шубы и шапки сплошь покрыты орнаментами, расшиты мелким растительным узором.

К середине века этот вариант стиля становится более упругим и жестким по форме, колорит приобретает качество «драгоценности», в манере ведущих мастеров проступают нарочито маньеристические черты художественного языка - важнейшей приметы рус. искусства 1-й половины века: намеренное искажение пропорций удлиненных фигур, едва касающихся позема, аффектированные позы и жесты, витиеватое расположение складок в одеждах, лики уменьшаются в размерах, перестают быть смысловым центром моленного образа. Изменяется колористический строй, построенный на использовании плотных, «весомых» красок и драматургии эффектных цветовых сочетаний. Усиливая роль ярких пробелов, мастер добивается большей живописной выразительности, моделировку плотного личного письма делает более контрастной, благодаря чему оно приобретает мерцание освещенного металла. Вместе с усиленной ролью контуров, выступающих перед плоскостью фона, и плотным густым колоритом с негнущимися драпировками это создавало впечатление чрезмерной жесткости живописи, как, напр., на иконах пророческого и праотеческого чинов из иконостаса Никольской ц. в Любятове (сер. XVII в., ПИАМ), на к-рых на одной доске под килевидным завершением совмещены ростовые фигуры пророков и поясные - праотцев. Своеобразие иконографии проявляется в композиции «Предста Царица» в центре с крылатыми изображениями прор. Иоанна Предтечи и Богоматери Царицы в соответствии с текстом Откр 12. 14.

В памятниках сер. XVII в. и следующего десятилетия наметился уклон в сторону условной декоративности, чувствуется исчерпанность приемов, их стандартизация. На храмовой иконе «Введение во храм Пресв. Богородицы, с праздниками в 14 клеймах» (50-60-е гг. XVII в., ПИАМ) композиции дробны и контрастны, пустой фон сведен к минимуму, нарочито велико число персонажей, многообразны сооружения, в к-рых преобладают псковские формы, в т. ч. многопролетные звонницы. Испещренность горок частыми лещадками с пронзительными цветными всполохами и витиеватыми побегами органично продолжается в затейливом ритме складок одежд. Икона превращается в сплошной орнаментальный ковер с декоративной рамкой, напоминающей аналогичные приемы декора в псковском искусстве 2-й трети XVI в.

Для одной из древних псковских церквей была создана большая, с клеймами, со сложной агиографической программой икона «Спас Нерукотворный» с 22 клеймами «Сказания о Нерукотворном образе» (1-я треть XVII в., Музей рус. иконы). О псковском происхождении свидетельствует письмо Св. Лика, наиболее сохранного на иконе, с плотной коричневой карнацией и тонко нанесенными белильными светами - характерная черта живописи кон. XVI - первых десятилетий XVII в. Необычен занимающий весь средник темно-зеленый, малахитового оттенка плат, к-рый, по мнению Шалиной, восходит к самому раннему памятнику такой иконографии - псковской же иконе 2-й четв. XV в. (ПИАМ), на к-рой цвет убруса серо-голубой. Размер иконы позволяет предполагать, что она была написана для одного из Спасских храмов, издавна существовавших в Пскове (деревянная обетная церковь 1487 г. с Запсковья, у Жабьей лавицы; на ее месте ныне стоит каменная церковь, о возведении к-рой сведений нет; о строительстве «новой церкви в Спасской пустыни в 1414 г.» известно из трудов митр. Евгения (Болховитинова), с ней также связывают происхождение храмовой Нерукотворной иконы Спасителя 2-й четв. XV в. (ПИАМ)). При ориентации на местные древности в качестве иконописных образцов и приемов мастера уже использовали опыт др. художественных центров: наибольшее сходство образ имеет с иконой «Спас Нерукотворный» ок. 1657 г. для неба надпрестольной сени алтаря в ц. прор. Илии в Ярославле (ЯИАМЗ; 1000-летие рус. худож. культуры: Кат. выст. М., 1988. С. 131. Кат. 160).

С расколом Русской Церкви столь же решительного реформирования искусства, как это произошло в столичном искусстве в следующие 2 десятилетия, в Пскове ни в 3-й четв., ни даже в конце XVII в. не произошло. Местные мастера остались на редкость не восприимчивы к влиянию принципов «живоподобия», творчеству изографов Оружейной палаты. Продолжавшееся обращение к собственному художественному наследию, близкое с аналогичными тенденциями в искусстве Новгорода, демонстрирует утративший происхождение праздничный чин посл. четв.- кон. XVII в., явно связанный с одним из городских храмов Пскова (из довоенного собрания ПИАМ, частично в ГИМ). Иконография памятников почти дословно повторяет композиции праздников (1613) Успенской ц. с Пароменья. По мнению Ткачёвой, их живопись идентична подписной иконе «Избранные святые» (1691, ПИАМ). Мастера сохраняют принцип равномерного заполнения плоскости крупными формами зданий с типичными для Пскова очертаниями и европ. «готическими» мотивами, с монументальными фигурами, с драпировками, испещренными резкими активными пробелами, напоминающими стиль XVI в., архаичными горками с пронзительными по цвету лещадками. По контрасту с ними введены широкие поверхности со сплошными, ювелирно выполненными орнаментами, напр. на ложе прав. Анны на иконе «Рождество Пресв. Богородицы». Существенно меняется только личное письмо, ставшее более объемным, с мягкими светотеневыми переходами, отчасти напоминающее столичное «живоподобие». Богатый травный орнамент покрывает доспехи и одеяния мч. Христофора на иконе (нач. XVIII в., ПИАМ), возможно служившей дверью (189×51 см) или иным элементом в иконном убранстве неизвестного ныне храма; святой был представлен в типе «псоглавца», т. е. образ был написан до запрещающего синодального указа 1722 г. (ПСПиР. 1872. Т. 2. 1722 г. № 625. С. 293-295).

По аналогии с иконой «Рождество Пресв. Богородицы» этого чина к псковскому искусству тех десятилетий была отнесена большая группа памятников, находящихся в частных собраниях: прежде всего это близкая по иконографии икона «Рождество Пресв. Богородицы» (Шесть веков. 2007. Кат. 15. С. 163-164), житийная икона прп. Марии Египетской (Слово и образ: Рус. житийные иконы XIV-XX в.: Каталог ЦМиАР. М., 2010. Кат. 40. С. 108-109), парные «Богоявление» и «Апостольские проповеди и страсти» 1697 г. (все из собрания К. В. Воронина). Некоторые из них были привезены из Псковской обл., что и дало толчок в их атрибуции местному искусству. Эти памятники, как и очень близкие к ним житийный образ ап. Петра из собрания В. М. Федотова (Коллекция иконописи В. Федотова / Сост. Я. Э. Зеленина. М., 2013. Кн. 1. С. 28-31), находившийся в одноименном приделе церкви в дер. Сясьские Рядки, и створки складня с житием прп. Александра Свирского (ГИМ; Образы рус. святых в собр. Исторического музея. М., 2015. Кат. 63. С. 264-271), следует связывать с творчеством тихвинских мастеров кон. XVII в. Присущая этой группе произведений холодная цветовая гамма, построенная на зеленых оттенках, голубой фон, надписи, характер сухого рисунка, приемы скорописного личного письма, подцвеченные лаковыми притенениями горки с цветочными орнаментами на холмистом поземе, вписываются в представления о позднем тихвинском иконописании.

В гораздо большей степени связь псковских икон с традициями Оружейной палаты демонстрирует изображение ап. Марка, фрагмент царских врат, найденный в ц. в честь Рождества Пресв. Богородицы с. Белая Дновского р-на посл. четв. XVII в. (ПИАМ), однако нет данных, что икона писалась местным, а не приглашенным мастером (с датой - нач. XVIII в.: Комашко. 2006. С. 195, 329. Кат. 166). В то же время большое число псковичей было вызвано в 60-70-х гг. XVII в. «к стенному письму» в Москву, где они работали бок о бок с изографами Оружейной палаты. К украшению иконами нового каменного кафедрального Троицкого собора в 1703-1704 гг. были привлечены мастера из Костромы, Москвы, Ростова, Углича, Юрьева-Польского, трудившиеся под руководством «жалованного» живописца Оружейной палаты Федора Васильева (Галицкая. 2014). Типичный для того времени 7-ярусный иконостас сохранил резное барочное убранство, конструкцию и иконы до нач. XX в. В живописи проявилось повторение европ. графических образцов. В число икон местного ряда были включены образы Московских святителей и Псковских святых: на одной иконе изображены блгв. кн. Всеволод (Гавриил), строитель собора, и свт. Николай Чудотворец, небесный покровитель др. святого, блж. Николая Салоса. В местном ряду находились иконы покровителей семьи царя Петра Алексеевича (Гамлицкий. 2019).

Несмотря на явное снижение активности псковского иконописания в XVII в., в источниках много упоминаний имен художников. Наиболее крупная мастерская существовала в Псково-Печерском мон-ре, где писали подносные и пядничные образы местночтимых святых и храмовых праздников. Работавшие там братья Ермолины, Никита и Федор, Михей Иванов Конашёнок среди других были призваны к росписям Архангельского собора Московского Кремля (с перерывами в 1660-1667). Однако для крупных работ в Печорах, в т. ч. для создания иконостасов, приглашали псковских иконников, напр. Осипова, Козму Фадеева, Никиту Семёнова - восстанавливать после пожара 1688 г. иконостас надвратной Никольской ц. (частично сохр.). Икона «Вознесение» письма Константина Осипова и Дмитрия Иванова (1694) украшала стены Приказной избы П. М. Апраксина (Родникова. 2013).

Еще больше сведений касается деятельности псковичей вне Пскова. В 1686 г. артелью городских изографов под руководством московского мастера Сергея Рожкова и по его программе был написан иконостас Никольской ц. в Ревеле (Колывани, ныне Таллин, сохр.?). Священноинок Иринарх вместе с иеродиак. Нилом по просьбе митр. Исидора (1694-1695) помогал новгородским иконникам в восстановлении убранства мон-рей Новгорода. Вместе с представителями др. городов десятки псковичей в качестве кормовых художников были вызваны в Москву для росписи Успенского собора (1642-1643), Архангельского собора и ц. Спаса Нерукотворного в Кремле (1660-1667), для украшения деревянного царского дворца в с. Коломенском (1670). За участие в росписи Архангельского собора были отмечены подарками мастера: живописец 2-й статьи Иван Антонов, живописцы 3-й статьи Симон Харитонов, Иван Ермолин; упоминаются в документах: Савва Артемьев, Аникей Григорьев, Осип Гурьев, Семен Евдокимов, Семен Козин, Осип Максимов, Яков Никонов, Иван ФедоровСелянкин, Алексей, Иван Семёнов и Емельян Терентьевы, Панкрат Филиппов, Степан Щетинкин и др. Многие из них терпели нужду и умирали, большинство оказались «не годными» к «стенному делу», по оценке С. Ф. Ушакова, за исключением Алексея Семёнова, болевшего на момент проверки, и Ивана, сына отставленного навсегда Емельяна Терентьева (Она же. 2001. С. 13). Если дети иконописцев не становились художниками, они приобретали близкую специальность: Иван, сын иконописца Щетинкина, вызванного в 1660 г. в Москву, но отставленного, в 1695 г. «резал летописец» на плите для ц. арх. Михаила в Пскове на Великолуцкой (ныне Советской) ул., в который включил собственное имя (Евгений (Болховитинов), митр. История княжества Псковского. К., 1831. Ч. 3. С. 165; Родникова. 2001. С. 25). Из документов писцовой Приказной избы в Пскове известны имена мастеров, расписывавших знамена рейтарских полков, а также составлявших карты, «чертежи дорогам», напр. Осип Гурьев «со товарищи».

Украшение новых чудотворных икон в Пскове велось и при новой династии. Были явлены плачущие иконы: в 7150 (1642) г. случаи «от икон богородицыных слезы» были зафиксированы «не в одном месте» (ПсковЛет. Вып. 2. С. 285). В Пскове почиталась «локотная» (10×8 вершков) икона Божией Матери «Одигитрия», привешенная к храмовому образу прп. Сергия Радонежского в одноименной церкви с Залужья (некогда монастырской). Согласно надписи на иконе, сделанной при игум. Антонии, между 1668 и 1670 гг., чудо произошло 5 февр. 1650 г. в доме иерея Афанасия: из правого ока Матери Божией «исходяща густы» слезы, после чего икону перенесли в монастырский Сергиевский храм. Чудо повторилось в монастырском храме 11 и 12 мая, в период «междоусобной брани» в городе, с иконой был совершен крестный ход; вероятно, одновременно с помещением иконы в Сергиевской ц. была создана надпись (Помяловский. 1912. С. 311); позднее икона получила серебряный оклад, убрус и цату из жемчуга (Окулич-Казарин. 2001. С. 163; Щенникова. 2007). По образцу монументальных крестов с частицами мощей, созданных по воле патриарха Никона (см. ст. Кийский крест), соборным иереем Артемием Харитоновским был заказан кипарисовый запрестольный крест с мощами, установленный 29 июля 1672 г. в Троицком соборе. В Петропавловской ц. сохранялась икона Божией Матери «Троеручица» письма изографа Хамандара, принесенная, согласно надписи, 17 окт. 7151 (1642) г. патриарху Московскому архим. Феофилом с Афона (Щукин. 1883. С. 15).

Продолжали работать местные иконописцы. Н. С. Шамрин написал икону «Воскресение Христово» для Николопесоцкого мон-ря, позднее она хранилась в ц. прп. Сергия Радонежского с Залужья; иконография, по замечанию Н. Ф. Окулича-Казарина, не содержала «латинских новшеств» кон. XVII в. (Окулич-Казарин. 2001. С. 163; Родникова. 2001. С. 24). Особыми памятными крестами отмечали чудесные события в жизни города: в Никольской ц. от Нов. Торга на новоявленную икону свт. Николая Чудотворца (позднее находилась в соседней Покровской ц.) в 1681 г. был приложен крест с записью о чудесах, случившихся от иконы 29-31 янв. и 1 февр. 1676 г., в последние дни земной жизни царя Алексея Михайловича (Окулич-Казарин. 2001. С. 144-145). Окулич-Казарин приводит ряд сведений о вкладных иконах с надписями в псковских храмах: об иконе св. царей равноапостольных Константина и Елены в притворе одноименного храма с надписью о полном поновлении икон в его алтаре, иконостасе, притворе на средства свящ. Д. Тимофеева в 1681 г.; об иконе «Праздники» (видимо, двунадесятые), написанной в 1688 г. для ц. прп. Сергия в Сергиевском мон-ре с Залужья и 3 сент. помещенной в иконостасе по левую сторону царских врат в память о чудесах от иконы Божией Матери «Одигитрия» с надписью о вкладе и с тропарем 8-го гласа и кондаком 6-го гласа (Там же. С. 163). Федот Матвеев в 1675 г. создал список с почитамой в Мирожском мон-ре иконы Богоматери Мирожской Оранты («с чудотворныя иконы Мирожския») с прп. Никандром Псковским и прп. Ефремом Перекомским для Никольской ц. в с. Маслогостицы Гдовского у. (ныне с. Серёдка Псковского р-на) с вкладной надписью и датой 7183 «месяца августа в 14 день» (Историко-стат. сведения 1885. С. 231). Связь иконописца с Мирожским мон-рем подтверждается внесением его рода в синодик в 1699 г. (Родникова. 2001. С. 21). Им же в 1691 г. (1653 г.- на сайте Госкаталог.рф) была написана для Троицкого собора икона «Св. Троица с избранными святыми», где в молении Св. Троице (Отечеству) предстояли святители Афанасий и Кирилл Александрийские, а также русские святые: преподобные Зосима и Савватий Соловецкие, вел. кн. блгв. Александр Невский и св. Василий Блаженный,- позднее она попала в Никольскую ц. Любятовского погоста. Эта храмовая икона (154×146 см, 6 досок в щите, ныне в ПИАМ) демонстрировала прославление национальных святых, стиль ее следовал художественной традиции 1-й пол.- сер. XVII в. (Псковские акты. 1997. С. 86. № 240; Родникова. 2000. С. 28-29. № 13; Она же. 2001. С. 21; Окулич-Казарин. 2001. С. 239). Мастера писали иконы святых не только родного Пскова, но и соседних епархий: Семеном Никитиным была написана в 1680 г. икона прп. Антония Римлянина, вложенная в 1694 г. в псковскую Никандрову пуст. (Грацилевский. 1914. С. 21. Рис. 10; Родникова. 2000).

Иконописцы работали по заказу псковских же ремесленников для украшения их приходских храмов: иконописец Никита в кон. XVII в. писал «табельные» иконы (для иконостаса) в монастырскую ц. Новое Вознесение по заказу посадского человека серебряника Михаила Венедиктова Сапунова (Родникова. 2001. С. 21). Писали они иконы, вкладывая их по себе и «по своих родителях»: напр., за внесение имен в церковный помянник («за впись») мастер Шамрин создал икону «Воскресение Христово» для церкви «около Николопесоцкого монастыря» (в нач. XX в.- в ц. прп. Сергия Радонежского с Залужья (Окулич-Казарин. 1911. С. 183-184; Родникова. 2001. С. 24)). В 1721 г. в духовной грамоте Е. П. Ладыженского, помещика Порховского у., упоминается о необходимости продолжать «по уговору» работы по созданию иконостаса мастером Ларионом Шорохом (Труды ПЦИАК: Псковская старина. Псков, 1910. Т. 1. С. 67; Родникова. 2001. С. 24).

Иконописцы были грамотными. Мастер Петр Ларионов в 1697 г. поставил роспись в деле псковской Приказной избы о бесчинствах крестьян, приписанных к ц. арх. Михаила «на Большой [Великолуцкой - Авт.] ул. Пскова; в том же году мастер Козма Фадеев подписал свое «заявление» о краже со двора «животов» (имущества) (Псковские акты. 1997. С. 164-166. № 521, 526; Родникова. 2001. С. 20, 24). Иконописец Евмений Максимов оставил в 1704 г. владельческую запись лат. буквами на Библии (ныне в БАН; Описание рукописного отдела БАН СССР. Л., 1980. Т. 4. Вып. 2: Стихотворения, романы, поэмы, драматические соч. XVII - 1-й трети XIX в. / Сост.: И. Ф. Мартынов. С. 14. № 8; Родникова. 2001. С. 20). На 2 хоругвях 1712 г. в Никольской ц. погоста Сырковичи Порховского у. во вкладной надписи упоминается как вкладчик мастер Иоанн (Любимов П. Церк. памятники старины в Порховском у. // Псковские ЕВ. 1897. № 24. Ч. неофиц. С. 451; Родникова. 2001. С. 19).

Иконописцы могли происходить из разных сословий. Мастер Илья был упомянут в пушкарской «росписи» 1653 г. как пушкарь (Родникова. 2001. С. 19). Торопчане Туфановы происходили из купцов (Каталог. 1915. С. 56-57. № 47; Родникова. 2000. С. 28-29). Их иконы с подписями и датами были в Новгороде, в Спасо-Преображенской ц. на Ильине ул. (икона «Благовещение» 1697/98 г.), в Преображенском соборе Копорской крепости (заказ кн. А. Д. Меншикова 1704-1705 гг., Тихвинская икона Божией матери в местном ряду; Сосновцева И. В. Произведения торопецких иконописцев в собр. Русского музея // Тез. конф., посвящ. итогам науч.-исслед. работы за 2000 г. / ГРМ. СПб., 2001. С. 8-13; Комашко. 2006; Шесть веков. 2007. С. 1; Кочетков. Словарь иконописцев. 2003. С. 663-664 (автор Н. И. Комашко)). Согласно надписи на иконе «Царь царем» (1694, ГТГ; Антонова, Мнева. Каталог. Т. 2. С. 383; Родникова. 2001. С. 16), Г. Туфанов был учеником изографа Оружейной палаты Г. Т. Зиновьева. В монастырских синодиках упоминаются иконописцы - священники и монахи: в синодике Любятовского мон-ря - иконописец Евлампий, во 2-й пол. XVII в. служивший дьячком в Покровской ц. Пскова (Загорский Ф. Погост Любятово: Ист. очерк // Псковские ЕВ. 1900. № 3. С. 96; Родникова. 2001. С. 17); в синодике псковского Нововознесенского мон-ря и Космодамиановской ц.- иеродиак. Роман в кон. XVII - нач. XVIII в. (Родникова. 2001. С. 22).

Псковские мастера-ювелиры также имели возможность видеть работы своих «коллег» из др. регионов, пользоваться ими как образцами, благодаря чему по типологии и иконографии псковские оклады 2-й пол. XVII - 1-й пол. XVIII в. сходны с нек-рыми произведениями Москвы, Владимира, Суздаля, Костромы и Новгорода той же эпохи. Искусством чеканки выделяется оклад Евангелия московской печати 1681 г. из ц. прп. Варлаама Хутынского, вложенный в псковский Снетогорский мон-рь в 1684-1685 гг., согласно надписи с именами вкладчика, наместника Б. П. Шереметева, посадников и архим. Иоиля (ПИАМ); центральный медальон этого оклада украшен Деисусом и образом Небесных сил.

Жители продолжали украшать городские чудотворные иконы: в 1700 г. к иконе Божией Матери «Одигитрия» (Старорусской) в Иоанно-Предтеченском мон-ре на Завеличье купеческая семья Поганкиных приложила чеканный позолоченный венец (Евлентьев. 1870); в 1710 г. по обету за избавление от мора посадский человек Марк вложил серебряный венец к чудотворной Владимирской иконе Божией Матери в Покровской ц. от Нов. Торга (надпись о вкладе была уничтожена при реставрации в кон. XIX в.; Окулич-Казарин. 2001. С. 210, 220). Псков оставался «государевым богомольем». В окрестностях Завеличья находился «подъездной дворец» на казенных землях, в к-ром часто останавливалась вдовствующая царица Параскева Феодоровна вместе с дочерьми (Там же. С. 219-222; Родникова. 2009. С. 57). Вдова царя Иоанна V Алексеевича украшала Иоанно-Предтеченский жен. мон-рь, что было продиктовано почитанием небесного патрона усопшего супруга, а также тем, что мон-рь служил усыпальницей псковских местночтимых княгинь. На средства вдовствующей царицы Параскевы, ее дочерей, царевен Анны и Прасковьи, и имп. Екатерины I Алексеевны в 1716-1723 гг. был создан новый иконостас, а также поновлена (записана) старинная храмовая икона прор. Иоанна Предтечи, поновлена и дополнена ликами Христа, Божией Матери и избранных святых старая икона свт. Николая Чудотворца, сшиты 2 новых драгоценных покрова - «на гробы св. кнг. Евфросинии и Наталии» (хранились позднее в ризнице; Дмитриев. 1913. С. 38-39); эти работы были проведены при активном участии игум. Евстолии (Ладыгиной), ездившей к вдовствующей царице в С.-Петербург. В 1710 г., согласно надписи, была написана Иерусалимская икона Божией Матери крупного формата (2 аршина × 1 аршин и 7,5 вершка = ок. 140×104 см), возможно, повторявшая древнюю новгородскую икону, перевезенную при царе Иоанне IV Васильевиче в Москву. Ее украшение составляли традиц. басменные серебряные позолоченные венцы и привесы-гривны, а также корона, в к-рую были заключены 7 бриллиантов, 332 круглых, 339 средних и 597 мелких жемчужин (Там же. С. 23; Окулич-Казарин. 2001. С. 220), что делало эту икону самым богато украшенным псковским образом Пресв. Богородицы. Вероятно, из столицы происходила икона нач. XVIII в., названная итальянской, с образом «Снятие с креста» в жертвеннике собора (Дмитриев. 1913. С. 31). В ту же обитель в качестве личных вкладов попали святыни: частица ризы Пресв. Богородицы в кресте-мощевике 1708 г., подаренном царицей Параскевой Феодоровной своей крестнице, жене подьячего Прасковье Ивановой (позднее он был помещен внутрь креста 1468 г., привешенного к старинной монастырской иконе Спасителя); напрестольный крест с мощами 1713 г., вложенный Игнатием Агупой. В Пскове появились списки с прославленных чудесами новых святынь, напр. с иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость» в том же мон-ре (икона написана до 1764, судя по дате на самых ранних деталях ее оклада), и в неизвестное время попала в ц. во имя прп. Варлаама Хутынского на Званице (Лебедев. 1895. С. 16, также см. ст. «Всех скорбящих Радость», икона Божией Матери).

Продолжалось украшение мон-рей. В 1707 г. мирожский архим. Аарон вложил в свою обитель Евангелие печати 1689 г. в драгоценном окладе работы мастера-иноземца Т. Фандерхофта. Помимо традиц. Деисуса и евангелистов на лицевой стороне присутствуют рельефные композиции праздников, из которых центральным является Преображение Господне, соименное престольному празднику монастырского собора, а на оборотной стороне оклада - рельефная композиция «Богоматерь с Младенцем в окружении пророков». Фигура лежащего у подножия Иессея соединена с изображением Голгофского креста. Тем же мастером были выполнены накладки для Евангелия, происходящие из Порхова. Известный под 1718 г. архим. Дионисий (Торопченин), настоятель Троицкого муж. Небина мон-ря близ Торопца, был автором почти всех икон монастырского главного храма (Щукин В. Д., свящ. Троицкий мужской мон-рь в г. Торопце псковской епархии // Псковские ЕВ. 1897. № 16. С. 278; Родникова. 2001. С. 17). В 1757 г., 31 дек., в ц. свт. Григория Богослова Путятина монастыря (не сохр.) иереем этой церкви, Павлом Егорьевым, был вложен напрестольный крест с пышной и пространной вкладной надписью (позднее был передан в Троицкий собор; Окулич-Казарин. 2001. С. 92). Иконописные династии сохранялись в Пскове в XVIII в.: в Иоанно-Предтеченском мон-ре для Андреевской ц., теплого придела монастырского собора, храмовая икона ап. Андрея с 10-ю житийными сюжетами была написана Кондратом Васильцом, а возобновлена его внуком Иваном Оконниковым (Дмитриев. 1913. С. 34).

В Пскове появлялись иконы новых изводов: «Процветший Крест» с клеймами, иллюстрирующими текст Символа веры, кон. XVII - нач. XVIII в. из ц. свт. Василия Великого на Горке, икона «Плоды Креста Христова» (вероятно, «Плоды страданий Христовых») XVIII в., принадлежавшая свящ. Загорскому из погоста Любятово (Каталог. 1915. С. 57. № 51, 54). Иконы времени правления имп. Елизаветы Петровны (1741-1761) находились в ц. Новое Вознесение: икона Божией Матери «Неопалимая Купина» и «Сошествие во ад» храмового размера (высота ок. 140 см); этой же эпохой датировались створы царских врат в Климентовской ц. Мирожского мон-ря. В 1753 г. был написан список (ок. 86×72 см) с чудотворной Тихвинской иконы «в меру и подобие» для Тихвинской домовой ц. в кельях Старовознесенского на Полонище жен. мон-ря, помещенный в алтарь на горнее место и получивший в 1766 г. убор в виде короны с драгоценными камнями - бриллиантами, аметистами, карнеолами, гранатами, стразами и жемчугом, а в 1862 г.- серебряную позолоченную чеканной работы ризу ([Иосиф (Баженов), архим.]. 1862. С. 18, 51, 53). В 1758 г. бобыль архиерейского дома М. Е. Тефков вложил икону «Распятие, со Страстями Христовыми» в Никольскую ц. от Кожи. Украшение Троицкого собора также проводилось теми, кто принадлежали к служителям архиерейского дома: в 1762 г. на средства стряпчего И. Петрова была сделана новая серебряная риза на мощи блгв. кн. Всеволода (Гавриила). Не исключено, что в произведениях церковного искусства, созданных ок. сер. XVIII в. как в области «малых форм», так и в иконописании, сильно сказалось влияние укр. барокко; в этот период епархию возглавлял выпускник КДА архиеп. Симон (Тодорский) (Родникова. 2002). Этому же иерарху была поднесена в дар рукопись Корана, свидетельствовавшая об интеллектуальных занятиях на арабском; она демонстрировалась среди псковских древностей на выставке, готовившейся к археологическому съезду 1914 г. (Каталог. 1915. С. 69. № 168). Среди псковских дворян были почитатели знаменитых иерархов своего времени, в будущем прославленных в лике святых: в фамильной молельне Апухтиных в с. Бильдине Болховского у. Орловской губ. находился почитаемый владельцами портрет свт. Иоасафа (Горленко), еп. Белгородского, с упоминанием о нетленных его мощах, а также с подробным изложением на обороте обстоятельств и основных дат жизни святителя; не исключено, что надписи были сделаны позднее самого образа (Там же. С. 47. № 2 (из собр. В. Р. Апухтина)). Возможно, почитание святого отразило его духовную связь с Псковской кафедрой, т. к. хиротонию свт. Иоасафа 2 июня 1748 г. в с.-петербургском Петропавловском соборе возглавил архиеп. Симон (Тодорский). Связи с новой столицей проявлялись в усадебном строительстве: по преданию, дом усадьбы Корытово близ Пскова, на левом берегу р. Великой, был возведен по проекту архит. Ф. Растрелли (Окулич-Казарин. 2001. С. 139, 210, 211, 234).

Благовещенская Никандрова пустынь, со святыми покровителями и образами престольных праздников обители. Икона. Кон. XVIII — нач. XIX в. (частное собрание)

Участие богатых ктиторов способствовало процветанию и украшению отдаленных мон-рей. Покровительство графов Шереметевых псковской Никандровой пуст., особенно в 1792-1794 гг., дало этой обители необходимые средства для сооружения каменных зданий, драгоценной раки для мощей основателя, способствовало ее дальнейшему благоустройству (Макеенко Л. Н. История одного вклада // Псков. 2009. № 30. С. 50-53). Известны 2 иконы, в программе которых есть образ св. «начальника» пустыни, прп. Никандра Псковского, на фоне его пустыни. Одна - это икона-пядница с фигурами предстоящих Спасителю на облаках святых - блгв. кн. Всеволода (Гавриила), прп. Никандра и прп. Саввы Крыпецкого (36 х 31 см, Псково-Изборский объединенный музей-заповедник, с датировкой на сайте Госкаталога Мин-ва культуры РФ (Госкаталог. РФ) 2-й пол. XIX - нач. XX в.). Однако стиль иконы с элементами барокко, одеяния синодальной эпохи, с золотой разделкой в виде тонких штрихов, положенных по форме на одеяниях, с эффектом струящихся, легких тканей, изящные позы, активные жесты указывают на упрощенный вариант столичного академического стиля. По этим признакам икона гораздо ближе к памятникам, созданным на 100 лет раньше, также имеющим связь с той же обителью и прошедшим уже научную реставрацию. Похожие по живописи фигуры, в т. ч. прп. Никандра, присутствуют на иконе с изображением Благовещенской Никандровой пуст., Св. Троицы (Новозаветной), икон «Благовещение Пресв. Богородицы» и Всех святых, а также избранных святых, среди к-рых - апостолы Петр и Павел, преподобные Зосима и Савватий Соловецкие, прп. Александр Свирский (кон. XVIII - нач. XIX в.; Рус. иконы в собр. М. Е. Де Буара (Елизаветина): Кат. выст. / Авт.-сост.: Н. И. Комашко, А. С. Преображенский, Э. С. Смирнова. М., 2009. С. 152, 318. № 85). Вероятно, покровительство Шереметевых удаленной пустыни способствовало тому, что в 1785 г. придел во имя прп. Никандра появился в Сергиевской ц. с Залужья в самом Пскове (Окулич-Казарин. 2001. С. 162). Шереметевыми была вложена в Иоанно-Предтеченский мон-рь плащаница, шитая золотом и серебром по красному фону (хранилась в Андреевской ц.; Дмитриев. 1913. С. 34).

В соборе псковского Иоанно-Предтеченского мон-ря под Смоленской иконой Божией Матери XVII в. находились изображения св. блгв. князей Довмонта (Тимофея), Всеволода (Гавриила) и Александра Невского, прп. Параскевы, схим. Марфы (в миру кнг. Мария, супруга Довмонта) и равноап. кнг. Ольги, вероятно написанные в XVIII-XIX вв. или в 1876 г., когда на эту икону была сделана риза (Дмитриев. 1913. С. 24; переизд.: Храмы и мон-ри губернского Пскова. 2005. С. 100).

О традиционализме художественной культуры Пскова свидетельствует ее обращение к образцам из собственного прошлого в искусстве книжной иллюминации. Нач. XVIII в. датируется лицевой сборник Палеи исторической (с элементами Палеи Толковой) с миниатюрами на тему Шестоднева (Дней творения) (ПИАМ. 443. Л. 3-19; Каталог. 1991. Ч. 1. С. 62-63; Ч. 2. С. 19-20; Грибов. 2009. С. 254-256), в к-ром композиции восходят к 2 частям некогда единой рукописи посл. четв. XIV в.- Новгородскому сборнику, части которого хранятся ныне как самостоятельные памятники: Толковая Палея из Александро-Невской лавры (РНБ. ПДА. А.I.119), и Сильвестровский сб. (РГАДА. Ф. 381. Оп. 1. № 53). Лицевой сборник ПИАМ. 443, согласно записи, был вложен Е. Карамышевой 2 апр. 1799 г. в Никандрову пуст. (Каталог. 1991. Ч. 1. С. 62; Грибов. 2009. С. 265 (примеч. 9)). В рукописном сборнике служб и Житий нач. XVIII в. из храма мч. Евстратия на подворье Елеазаровой обители в Пскове помещен акварельный рисунок, восходящий, возможно, к 1-му «портрету» прп. Евфросина Псковского (БАН. Собр. Ф. М. Плюшкина. № 164. Л. 43 об.; см. ст. Евфросин, прп. Псковский).

XIX век стал эпохой в изучении церковных древностей Пскова. Этому способствовало присутствие на кафедре просвещенных архиереев, подобных митр. Евгению (Болховитинову), автору исторических трудов о Пскове, а также открывателю забытых местных святынь: в 1835 г. он отыскал в ризнице Троицкого собора Чирскую чтимую икону, украсил ее новым окладом-ризой и установил крестный ход в память о ее обретении (Крестный ход вокруг Троицкого собора в память обретения иконы Чирской Богоматери // Псковские ГВ. 1857. № 29). В духе национальной политики имп. Николая I Павловича в Пскове было положено начало сбору сведений: историческая информация о деревянной Варваринской ц. 1618 г., из к-рой происходит целый ряд икон XIV-XV вв., отложилась в деле № 38/22 за 1827 г. в канцелярии псковского губернатора (Окулич-Казарин. 2001. С. 224-225). В 1848 г. от найденной в Богоявленской ц. псковского Крома Псковской иконы Божией Матери было получено избавление от холеры; в честь этого городские купцы сделали новую ризу - с жемчугом и камнями, а также новый киот - со скульптурами ангелов и с золоченой решеткой (Там же. С. 84).

В Пскове были обновлены комплексы иконостасов: в нач. 40-х гг. XIX в.- в ц. вмц. Анастасии Римлянки (работы в храме продолжались до 60-х гг. XIX в., см.: Об освящении храма св. вмц. Анастасии во Пскове // Псковские ГВ. 1844. № 27; О восстановлении храма св. вмц. Анастасии во Пскове // Там же. 1865. № 43); в 1843 г.- в соборе Старовознесенского жен. монастыря (прежний иконостас, в 1805 опаленный молнией, был перенесен в притвор ([Иосиф (Баженов), архим.]. 1862. С. 6)); в 1861 г. обновлена конструкция иконостаса в ц. во имя прп. Варлаама Хутынского (Лебедев. 1895. С. 17); в 1863 г.- весь иконостас в ц. арх. Михаила на Великолуцкой ул. близ Ст. Торговой пл., в Иоанновском соборе Иоанно-Предтеченского мон-ря по завещанию игум. Ангелины (Азарьиной) (Дмитриев. 1913. С. 22; при этом иконные венцы и уборы XVIII в. были перенесены в ризницу; Там же. С. 38-39); в 1878 г. открыты из-под записи верхние ряды 4-ярусного иконостаса ц. свт. Николая Чудотворца со Усохи; в 1885 г.- иконостас Георгиевской ц. со Взвоза (иконописцем А. С. Бириным; Березский. 1887. С. 21); в 1885-1886 гг.- в Сергиевской ц. с Залужья; в 1888 г.- в Успенской ц. стрелецкой Бутырской слободы; в 1890 г.- в Никольской единоверческой ц. на Нов. Торге; в 1895 г.- в Иоанно-Богословской ц. на Милявице (Мишариной горе).

Прп. Иоасаф Снетогорский. Равноап. кнг. Ольга. Роспись Покровской ц. от Нов. Торга. Посл. треть XIX в. Фото: А. С. Зверев

Поновлялись отдельные иконы: в июне 1853 г. была возобновлена икона «Св. Троица» на крепостной Петровской башне, пострадавшая при ее падении 22 мая того же года и перемещенная в часовню при Покровской ц. от Нов. Торга; при поновлении в 1863 г. икон в ц. арх. Михаила на Великолуцкой ул. на иконе Божией Матери на правом клиросе была обнаружена басма эпохи царя Иоанна IV Грозного; в 1864 г. была подправлена живопись на древней надгробной иконе схим. Марфы, с образами архидиак. Стефана и ап. Матфея (Дмитриев. 1913. С. 27); в 1874 г. псковским живописцем А. Новиковым была поновлена оказавшаяся в Любятовской Никольской ц. икона «Св. Троица», написанная в 1691 г. Ф. Матвеевым (Родникова. 2000. С. 28-29); была поновлена икона «Св. Троица» из Троицкой ц. Иоанно-Предтеченского монастыря, имевшая сходство с иконой из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры письма прп. Андрея Рублёва (Дмитриев. 1913. С. 26); в 1879 г. были сделаны новые драгоценные ризы: в иконостасе собора того же мон-ря - на местные иконы Спасителя на престоле и свт. Николая Чудотворца с избранными святыми, Иерусалимскую икону Божией Матери; в 1885 г. после снятия старой ризы и положения новой была проведена реставрация чтимой иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость» иконописцем Бириным в Варлаамовской ц. на Званице (Лебедев, свящ. 1895. С. 15; тогда же с нее были сделаны фотографические снимки фотографом И. Дмитриевым до начала реставрации и после, которые продавались при свечном ящике в храме); в 1896-1897 гг. реставрировалась написанная на кипарисовой доске икона «Всех скорбящих Радость» в притворе ц. святых Богоотец Иоакима и Анны на Успенской ул.; в 1909 г. была сделана новая риза на храмовую икону вмч. Никиты в одноименной церкви у станции железной дороги (в районе совр. вокзала) (Окулич-Казарин. 2001. С. 84, 106, 111, 127, 144, 145, 163, 225, 233, 241).

Стиль иконостасов этой эпохи мог отличаться: новые иконы в Анастасиинской ц. 40-х гг. XIX в. были написаны в академической манере худож. А. Г. Денисовым, икона «Снятие с креста» была копией картины К. П. Брюллова (Там же. С. 141); в 60-х гг. XIX в. поновление икон проводилось в визант. стиле (в том его варианте, к-рый был частью академического стиля 2-й пол. XIX в.), этот же вариант академического искусства был применен при росписи Покровской ц. от Нов. Торга (посл. треть XIX в.) в технике живописи маслом в светотеневой манере; присутствовали иконы местных святых, прп. Евфросина, прмч. Иоасафа Снетогорского. В Серафимовском приделе Иоанно-Предтеченского собора одноименного жен. мон-ря, устроенном в 1906 г., все иконы представляли собой копии с икон работы ведущих художников - В. М. Васнецова, М. В. Нестерова, образ прп. Серафима Саровского за правым клиросом был прислан из Саровской пуст., икона Пресв. Богородицы на левом клиросе была списком Печерской иконы Божией Матери, освященной в Великой ц. Киево-Печерской лавры и пожертвованной в Иоанновский мон-рь крестьянином Онисимовым (Дмитриев. 1913. С. 35).

Собор Псковских святых. Икона. 2-я пол. XIX в. (частное собрание)

Исцеления фиксировались от икон: в жен. Старовознесенский мон-рь при игум. Агнии (Ушаковой; 1823-1860) капитаншей М. П. Орловой была пожертвована семейная икона Божией Матери «Ахтырская», от к-рой она сама получила исцеление ([Иосиф (Баженов), архим.]. 1862. С. 22); икона «Всех скорбящих Радость» была в Рождество-Богородицкой ц. Старовознесенского мон-ря, получила в 1856 г. драгоценную ризу со стразами (Там же. С. 14). От иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость», находившейся в притворе ц. во имя прп. Варлаама Хутынского на Званице, получил исцеление глаз архиеп. Мефодий (Пишнячевский, на кафедре в 1825-1834), память об этом была отмечена привесом к иконе в виде очей; 16 июля 1863 г. от нее же исцелился от немоты сирота Михаил 24 лет, проживавший в приходе этого храма (Лебедев, свящ. 1895. С. 14-28; Окулич-Казарин. 2001. С. 173); в 1891 г. в тот же притвор была помещена копия иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость» «с грошиками» (Лебедев, свящ. 1895. С. 36).

Писали повторения «в меру и подобие» с чтимых местных икон: напр., список Великорецкой иконы свт. Николая Чудотворца из Сретенской ц. Псково-Печерского мон-ря, был сделан по благословению архим. Павла (или им самим (?), 3-я четв. XIX в., ныне во ВГИАХМЗ; Образ свт. Николая Чудотворца в произведениях из музеев Северо-Запада России: Кат. выст. / Сост.: А. А. Рыбаков. М., 2004. С. 49. Кат. 70). Сохранились иконы-списки небольшого размера с иконы Мирожской Оранты с ктиторами, блгв. кн. Довмонтом (Тимофеем) и его супругой кнг. Марией (ПИАМ., размер 26,7×31,1 см). Все больше создавалось икон (и изображений в иных художественных техниках) с образами Псковских святых и с видами местных храмов. В 1885 г. иконостас в притворе псковского храма вмч. Георгия со Взвоза был украшен иконами блгв. князей Довмонта (Тимофея), Всеволода (Гавриила), Александра Невского, равноап. кнг. Ольги, а также свт. Николая Чудотворца и ап. Иоанна Богослова (Березский. 1887. С. 24, 35; переизд.: Храмы и мон-ри губернского Пскова. 2005. С. 314, 325); сохранилась икона «Св. Ольга Российская» (с видом Троицкого псковского собора; 113×143 см, ПИАМ). Память св. князей Псковских почитало правящее семейство, не раз посещавшее Псков; в 1834 г. в новую серебряную раку были переложены мощи блгв. кн. Всеволода (Гавриила); в 1851 г. по случаю рождения вел. кнж. Ольги Константиновны, буд. королевы Греции, ее родителями была привешена золотая лампада к памятному кресту 1623 г. в Троицком соборе (она различима на фотографии в изд.: Окулич-Казарин. 2001. Рис. 10; см. также: Храмы и мон-ри губернского Пскова. 2005. С. 29, 30); в 1859 г. ко гробу прмц. кнг. Евпраксии в Иоанно-Предтеченский монастырь имп. Мария Александровна пожертвовала ковер (Дмитриев. 1913. С. 15). В 1857-1858 гг. Псков посетил худож. Н. А. Мартынов; его рисунки местных древностей составили альбомы, поднесенные имп. Марии Александровне (мат-лы к ним были приобретены у дочери художника для б-ки АХ, см.: Пивоварова. 2005. С. 246).

Известны иконы-врезки прп. Евфросина Псковского, склонившегося в молении перед благословляющим Спасителем в небесном сегменте, на фоне монастырских построек, как правило, старообрядческой работы, напр. врезок XVII в. под записью 2-й пол. XIX в. (ГМИР, см.: Рус. искусство из собр. ГМИР: Альбом / Авт.-сост.: М. В. Басова. М., 2006. С. 52-53. Кат. 63). Такой же врезок - клеймо от иконы с изображением «явления» псковских преподобных Евфросина и Серапиона автору «Повести о сугубой аллилуии» (кон. XVI - нач. XVII в.) был вделан в доску XIX в. (ПИАМ, живопись поновлена в XIX - нач. XX в., см. ст. Евфросин, прп. Псковский). В церковном искусстве XIX - нач. XX в. образы местных святых, напр. прп. Евфросина, встречаются в иконописи и монументальной живописи. Известна надгробная икона святого («гробовая доска») 2-й пол. XIX в., находящаяся в наст. время на вост. стене придела Рождества Пресв. Богородицы Трехсвятительского собора Елеазарова мон-ря; в притворе придела во имя вел. кнг. прмц. Елисаветы Феодоровны собора на вост. стене - образ преподобных Евфросина и Серапиона, поддерживающих икону Божией Матери «Одигитрия» (Цареградская?), на фоне лесного пейзажа с церковью (кон. XIX - нач. XX в.); прп. Евфросина с Цареградской иконой Божией Матери в руках (в типе Коневской) изображали на иконах избранных Псковских чудотворцев, его учеников (кон. XIX в., ц. Св. Духа погоста Толбицы под Псковом; о почитании Цареградской иконы Божией Матери в Псковской губ. см.: Платон (Городецкий), архим. О чудотворной Цареградской иконе Божией Матери в Спасо-Елеазаровском мон-ре, Псковской епархии. СПб., 1875). Растущие связи России с Афоном, возрождение рус. присутствия на Св. Горе отразились и в художественной жизни Пскова. Из афонского Русского Пантелеимонова мон-ря присылали иконы великомученика и целителя: в 1868 г.- в Илинскую ц. общины сестер милосердия (О прибытии со св. горы Афонского иконы св. вмч. Пантелеимона в Ильинскую ц. общину сестер милосердия в Пскове // Псковские ГВ. 1868. № 24), в 1899 г.- в Иоанно-Предтеченский мон-рь по заказу игум. Агнии был принесен образ с частицей мощей; поставлен в Иоанновском соборе у правого клироса (Дмитриев. 1913. С. 25).

К нач. XX в. в Пскове было несколько собраний церковной старины и икон. В 1905 г. был основан музей Церковной историко-археологической комиссии по инициативе Арсения (Стадницкого), еп. Псковского и Порховского; открыт 9 авг. 1906 г. на нижнем этаже левого флигеля на подворье Псково-Печерского мон-ря в Печерском пер. с ц. Введения во храм Пресв. Богородицы. Большое количество старинных икон было собрано в моленной Поморского беспоповского согласия при доме П. Д. Батова на Завеличье, построенной в 1906 г. (Окулич-Казарин. 2001. С. 108, 212). Одной из наиболее важных оставалась коллекция, собранная Ф. М. Плюшкиным за 42 года, по оценке проф. И. А. Шляпкина - 3-я по значению среди частных в России и 11-я - в мире, находилась в собственном доме у Ст. Торговой пл. и крепости. После смерти коллекционера (в 1911) встал вопрос о приобретении его собрания в имп. Музей им. имп. Александра III (ныне ГРМ; Рец. [на кн.:] Алексеев В. А. Плюшкинский музей. СПб., 1911 // ИИАК. 1912. С. 162; К вопросу о продаже коллекции Плюшкина // Там же. С. 71-72). Вопрос о приобретении коллекции активно обсуждался в преддверии XVI Археологического съезда в Пскове, назначенного на авг. 1914 г. Считалось, что городская дума Пскова должна была поддержать приобретение городом коллекции и ее преобразование в самостоятельный музей. Судьба собрания решалась на правительственном уровне, после того как наследники заключили соглашение о продаже коллекции антикварной фирме Коган. Затруднения антикваров, не внесших обещанную плату до 16 окт. 1913 г., предотвратили вывоз коллекции Плюшкина. В скупых рецензиях и сообщениях прессы редко, но упоминаются древнерус. памятники: напр., в иконографическом отделе - «каменная икона «Спас Мокрая борода» (особый извод Нерукотворного образа Спасителя, ныне более известный как «Спас Мокрая брада».- Авт.), за к-рую московские староверы предлагали 14 тыс. рублей»; в коллекции было много мелкой пластики - икон, резанных на дереве, по камню, слоновой кости ([О музее Ф. М. Плюшкина] // ИИАК. 1913. С. 90-93: Из содерж.: Музей Плюшкина в Пскове; «Продается музей Ф. М. Плюшкина в г. Пскове»; Памяти Плюшкинского музея и др.). Памятники из коллекции Плюшкина ныне хранятся в ГРМ, БАН, ПИАМ; среди них - списки XIX в. (запись XIX в. на более ранней иконе (?), опубл.: Св. Николай Мирликийский. 2006. Кат. 64) с иконы свт. Николая Чудотворца с Никейским чудом особого извода - с ангелами и чудесами, восходящего к произведениям новгородских иконописцев сер. XVI в., напр. к иконе из собрания Музея русской иконы в г. Клинтон (шт. Массачусетс) (Smirnova. 2015. P. 19. Fig. 27; Смирнова. 2017). Из собрания Плюшкина (ныне в ГРМ) происходят прекрасные образцы мелкой каменной пластики с образами свт. Николая Чудотворца (Св. Николай Мирликийский. 2006. Кат. 81, 83-84, 145). В ПИАМ сохранился сборник, включающий 87 гравюр, 83 из к-рых выполнены франц. мастерами,- образы Иисуса Христа, апостолов, католич. святых, сюжеты Богородичного цикла, притча о блудном сыне, а также гравюры с изображением коронованных особ; согласно записи на переплете, в XVIII в. книга принадлежала устюжскому иконописцу Ивану Алексееву, а затем протоиерею устюжского собора Василию (экспонировалась на выставке ПИАМ в 2017. См. также: Алексеев. 1916; Антипова. 1994; Она же. 1996; Кудрявцева. 1994; Банников. 2007; Плюшкин. 2008; Выдающиеся собиратели. 2011; Кондратьева. 2018).

Развитие фотографии ускорило процесс изучения местных церковных древностей. В вып. 6 объемного труда гр. И. И. Толстого и Н. П. Кондакова в 1899 г. были опубликованы фотоснимки ряда архитектурных памятников Пскова: башни Мстислава над р. Великой, церквей на посаде; из церковного убранства - царские врата в соборе Снетогорского мон-ря, прориси с мирожских фресок (Рус. древности. 1899. С. 174-186. Рис. 214-234). В столичной периодике летом 1912 г. было объявлено, что художник-фотограф Н. Г. Матвеев по поручению Музея им. имп. Александра III отправился в Псков с целью съемки всех псковских древностей (ИИАК. 1912. С. 131). Исследователи местной старины в нач. XX в. уже понимали ценность икон синодального времени, призывали сохранять их живопись, снимая хотя бы на время металлические ризы, фиксируя вкладные и исторические надписи, о чем 30 апр. 1912 г. сообщил Г. М. Казаков на заседании Псковского археологического об-ва ПАО (Псковское археол. об-во: [О сообщении Г. М. Казакова о состоянии псковских церк. древностей на заседании ПАО 30 апр. 1912 г.] // Там же. Приб. к вып. 46. 1912. С. 38-39). В 1913 г. Казакову через ПАО удалось добиться разрешения на реставрацию икон в Троицкой часовне близ ворот Троицкого собора в Кроме, где его внимание привлекла икона «Св. Троица», к-рую он датировал XVII в. Очевидно, результатом инициатив Казакова стало фотографирование церковных древностей Пскова по поручению МАО, эти 100 фотографий (работы О. И. Парли) должны были демонстрироваться на Археологическом съезде в Пскове в 1914 г., они упомянуты в каталоге (Каталог. 1915. С. 87). На стендах той же выставки демонстрировался комплекс икон из иконостаса нач. XVIII в. из церкви погоста Вышгород Островского у. (ныне деревня Пыталовского р-на): икона Божией Матери с предстоящими пророками - центр пророческого ряда, 8 икон пророков, 7 икон праздников, иконы «Св. Троица (Отечество)», «Не рыдай Мене, Мати», избранных святых - и резные царские врата, находившиеся тогда уже в собрании А. С. Хвоинского (Там же. С. 59. № 78-79).

Начали обращать внимание на то, что замена старинных иконостасов новейшими ведет к их утрате, как и к пренебрежению местным почитанием в виде перемещения древних намоленных икон в притворы и паперти, как в Вел. Луках в Никольской ц.- икона «Успение Пресв. Богородицы»; что поновление древних икон не сохраняет древней живописи, как на большой иконе «Крещение Господне» в той же церкви (Гибель драгоценной старины: [Древних икон и церк. утвари в г. Великие Луки] // ИИАК. 1914: Приб. к вып. 52. С. 127-128). Началась публикация сведений о плачевном состоянии псковских святынь, напр. часовни вмц. Анастасии при кладбищенской Константиноеленинской ц., где отмечалось полное разрушение здания (Ухтубужский П. Поругание святыни: [Часовня св. Анастасии при кладбищенской церкви Константина и Елены] // Там же. 1911. Приб. к вып. 39. С. 125). Исследователи старины отмечали, что уважение к церковной и городской старине, традиции молебнов у городских часовен более характерны для нижних городских слоев и крестьянства, нежели для образованных горожан; что церковные древности гибли даже от деревенских детей: подобный случай произошел 1912 г., когда на чердаке Петропавловской ц. (бывш. Сереткина мон-ря) к северу от Пскова был уничтожен крест из 4 поливных зеленых изразцов (Окулич-Казарин. 2001. С. 243), предположительно созданный в 1757 г., когда были возведены каменные врата-звонница в бывш. Сереткином мон-ре (от них к нач. XX в. сохранялась закладная каменная плита; Каталог. 1915. С. 64. № 121). В процессе подготовки Археологического съезда в Пскове внимание было уделено и средневековой керамике: на щите 23 были смонтированы слепки с керамических украшений, выполненные в псковской Художественно-промышленной школе им. Н. Ф. Фан-дер-Флита, а также выставлены 4 акварели со старинных изразцов работы В. Н. Гагенмейстера (Там же. С. 87).

Архангелы. Роспись часовни вмц. Анастасии в Пскове. 1911 г. Г. О. Чириков (?) по эскизам Н. К. Рериха

К нач. XX в. в Пскове оставалось неск. часовен: Неугасимая Свеча - с юж. стороны колокольни при Никольской ц. со Усохи на Великолуцкой ул., где на внутренней стороне сев. стены сохранялся древний, потемневший лик почитаемой иконы свт. Николая Чудотворца; Красный Крест - близ Успенской ц. на Полонище (Окулич-Казарин. 2001. С. 111, 119). Столичные исследователи считали, что эти сооружения стоят на исторических местах, но частично память о них уже утрачена (Рус. древности. 1899. С. 177). Наиболее известна Ольгинская (Анастасиинская) часовня на Рижской дороге, к-рая была построена на месте более ранней (1711) по заказу Управления внутренних водных путей и шоссейных дорог зодчим Серебряного века А. В. Щусевым в 1911 г. (Там же. С. 183, 227). Архитектурные формы часовни были стилизованы под «псковский стиль»: квадрат в плане, маленькая главка, фрагменты псковского узора на пряслах стен и в декоре барабана, в вост. стену заложена храмозданная керамида. Перекрытая сомкнутым сводом часовня внутри была украшена росписями по эскизам худож. Рериха (часть эскизов ныне в ГРМ); видимо, Чириков выполнял живопись по эскизам Рериха (Муравьева. 2008). После 1917 г. часовня была закрыта, росписи забелены, были утрачены глава и барабан. В 1970 г. при реконструкции моста часовню планировали снести, но благодаря усилиям псковских архитекторов ее переместили к береговому устою моста (реставрация 1970-1973 гг., проект архит. Н. С. Рахманиной). Расписаны в часовне только 3 стены и потолок (живопись расчищена; на учете в ПИАМ; Донской. 1974; Короткина. 1989; Григорьева. 2004), у стены, противоположной входу, стоял утраченный ныне аналой с иконами. В небольшом пространстве Рерих попытался воспроизвести основные темы храмовых средневек. росписей: на потолке - небо, звезды и голубь как символ Св. Духа; на зап. стене Нерукотворный образ Спасителя несут 2 ангела, по сторонам - фигуры 2 блгв. князей, св. Довмонта (Тимофея) и св. Всеволода (Гавриила), за спинами к-рых - Троицкий собор; над юж. окном - свт. Николай Чудотворец, над северным - Богоматерь; по сторонам окон - 4 архангела. По мнению исследователей, художник учел панораму города: когда часовня еще стояла на уровне моста и вход в нее был с севера, в дверном проеме был виден Кром, перед к-рым молились на коленях его защитники-князья; Богоматерь над оконным проемом, благословляя, возвышалась над р. Великой.

В связи с празднованием 300-летнего юбилея династии Романовых была начата подготовка к проведению в Пскове XVI Археологического съезда. Уже в 1912 г., 3 янв., Псков посетила председатель МАО гр. П. С. Уварова ради обсуждения планов и программы съезда (Съезды. Выставки. Экскурсии: [О заседании предварительного комитета по устройству XVI всероссийского археол. съезда] // ИИАК. 1912: Приб. к вып. 46. С. 74-75; Псковское археол. общ-во: [О посещении Пскова графиней Уваровой, председательницы Имп. Археол. общ-ва] // Там же. С. 38; Псковский Голос. 1912. 25 апр. (№ 45); Окулич-Казарин. 1913). 5 июня 1913 г. состоялось 1-е заседание Отделения предварительного Московского комитета по устройству съезда; в подготовке были объединены усилия 2 псковских учреждений - ПАО и Церковно-археологического комитета, однако в результате экспонаты выставки были собраны из личных собраний, а также из действующих церквей и мон-рей епархии (Каталог. 1915. С. I-IV). В Пскове 19-20 авг. 1913 г. находился Кондаков (Тункина. 2001. С. 19). Все известные исследователи местной старины приняли участие в организации этого мероприятия, напр. член ПАО Казаков осмотрел все церкви Пскова (Каталог. 1915. С. III). Археологический съезд в Пскове не был проведен из-за начала первой мировой войны, был опубликован только каталог выставки, который позволяет оценить объем работы по собиранию, документированию и фотофиксации церковного и исторического наследия края. Особый, церковный, отдел насчитывал более 1 тыс. экспонатов, включая драгоценности, вложенные царями и царицами в XVI-XVII вв. в Псково-Печерский мон-рь (золотая цепь, столовые приборы, пороховница, кошелек, цепи от конской уздечки царя Иоанна IV Васильевича, ковш и цепь царевича Иоанна Иоанновича, серьги царицы Анастасии, водосвятная чаша - вклад царя Михаила Феодоровича; Каталог. 1915. С. 81); ряд предметов шитья: воздухи, покровцы, облачения, в т. ч. XVIII в., происходили из церквей неск. уездов - Великолукского, Новоржевского, Островского, Псковского (Там же. С. 76. № 332; С. 78. № 359); большое число икон XIV-XVI вв. из псковских церквей, а также древности из др. городов: напр., стараниями Л. И. Софийского из ц. во имя ап. Луки г. Опочки была прислана храмовая древняя икона (Там же. С. III). Не была доставлена на выставку коллекция старинных шитых икон худож. И. А. Гальнбека, преподавателя Художественного уч-ща им. А. Л. Штиглица. К 17 июля 1914 г. экспозиция частично была собрана, но в тот же день были начаты работы по ее демонтажу и эвакуации из города. Связи Пскова со столичными учеными имели продолжение: 23 нояб. 1916 г. ПАО присвоило Кондакову звание почетного члена (Тункина. 2001. С. 21).

В Пскове активизировалась художественная деятельность местных жен. обителей. В сер. XIX в. мон. Серафима вышила жемчугом ризу Пресв. Богородицы на Ее Тихвинскую икону в иконостасе собора Иоанно-Предтеченского монастыря (Дмитриев. 1913. С. 27). Произведением жен. монашеского рукоделия Окулич-Казарин считал поновление в виде новой записи на старой доске иконы вмц. Параскевы, крест в руке к-рой сохранил визант. форму, на правой стене в ризнице Ильинской ц. с Запсковья (Окулич-Казарин. 2001. С. 177). Из подобной обители, созданной в период правления имп. Николая II Александровича, происходит икона «Покров Пресв. Богородицы» в шитом окладе (1917, ГИМ). Она была подарена О. И. Зубаловой, вдове промышленника и коллекционера Л. К. Зубалова, монахинями жен. Покровского Турковицкого монастыря, основанного в 1902 г. в Люблинской губ. Польше и с авг. 1914 г. эвакуированного в Москву. Традиц. иконография в исполнении сестер-вышивальщиц получила индивидуальные черты: на плате, к-рый держит Пресв. Богородица, канителью вышит текст молитвы к Небесному Царю (Россия. Православие. Культура: Кат. выст. М., 2000. С. 103. Кат. 323). Мон. Аполлосом в 1924 г. была вырезана икона с образом прп. Никандра Псковского, молящегося перед иконой, к-рую несут ангелы, на фоне своей обители (ЦМиАР).

После 1917 г. церковные древности были национализированы, поступили в музеи, в т. ч. вне Пскова. Трудной была судьба икон в годы нем. оккупации (Ткачёва. 2002). С кон. 50-х гг. XX в. в Псковской обл. работали музейные экспедиции с участием ведущих специалистов в области реставрации и изучения древнерус. искусства (Н. В. Перцев, Смирнова).

Иконостас придела прп. Серафима Саровского в Троицком соборе Пскова. 1988 г. Иконописец архим. Зенон (Теодор) После изменения в отношениях РПЦ и гос-ва в Пскове возникли особые центры художественного возрождения, связанные прежде всего с именем архим. Зинона (Теодора) (см. ст. Зинон). Именно в Пскове и его пригороде находятся произведения, позволяющие не только проследить изменения в его личной манере как живописца, но и представить, как менялось восприятие образцов древнего иконописания, национального и общехристианского, за последние 40 лет. Первые иконостасы были исполнены архим. Зиноном для обновленных интерьеров, напр. в приделе прп. Серафима Саровского в псковском Троицком соборе (1988). В состав деисусного чина входили иконы местных святых, блгв. князей Довмонта (Тимофея) и Всеволода (Гавриила), из-за особенностей композиции иконостаса представленных коленопреклоненными, в исторических одеяниях, в доспехах, с оружием на берегу р. Великой на фоне псковского Крома. Эти образы были ориентированы на псковскую средневек. живопись, напр. на Мирожскую икону Божией Матери, а также на росписи Рериха; икона «Спас в силах» повторяла синайскую икону Христа VI в., Нерукотворный образ Спасителя - новгородскую икону кон. XII в. (ГТГ), Богоматерь Никопея - визант. образцы. В мастерской того же иконописца была написана икона блгв. князей Александра Невского, Всеволода (Гавриила) и Довмонта (Тимофея) для псковского храма во имя архангелов Михаила и Гавриила. После 1994 г. в Мирожском мон-ре архим. Зинон организовал иконописную школу для учеников из России, Франции, Италии и др. стран. Для надвратной ц. первомч. Стефана мастер создал каменный иконостас с фресковыми иконами (1996), ориентируясь на раннехрист. образы в храмах Равенны. В основанном художником скиту в дер. М. Гверстонь (Печорского р-на) в 2000-2002 гг. по его же проекту был построен храм, для к-рого были выполнены энкаустические (Христа и Божией Матери с Младенцем - в интерьере) и мозаичная (Нерукотворный Лик на фасаде) иконы, а также царские врата в технике золотой наводки по меди. Глубокое в богословском плане и сложное в технологическом творчество архим. Зинона основано на желании продолжить традиции и технологии раннехрист. образцов живописи VI-VII вв. из области как миниатюры, так и монументальных ансамблей (Языкова, Лука (Головков), игум. 2002. С. 238-239). Выбирая изводы древних рим. Богородичных икон, напр. Богоматери с Младенцем на руках, почитаемой под именем Salus populi romani (Спасение римского народа) в рим. базилике Санта-Мария-Маджоре (VII в., с поновлениями XII-XIII вв.), он пишет их на досках, размер к-рых соответствует архитектуре небольшого храма. Новое прочтение образцов эпохи каролингского возрождения в Зап. Европе и Македонской династии в Византии не исключает применения приемов академического искусства: элементов пространственности, светотеневых градаций, пластики. В традициях архим. Зинона работал свящ. А. Ю. Давыдов, настоятель Иоанно-Предтеченского собора на Завеличье (1993-2007); им осуществлена монументальная роспись древнего храма, прежде никогда не расписанного, в наосе и притворе. Для низкой алтарной преграды были написаны новые иконы. При соборе была организована иконописная мастерская, где пытались возрождать техники энкаустики, огневого золочения.