СИНАГОГАЛЬНОЕ ПЕНИЕ

называемое в сефардских и вост. синагогах   (букв.- «песни»), а в ашкеназских -   Пример 1а состоит преимущественно из избранных стихов-псалмов. Речитация псалмов - один из древнейших типов словесной молитвы в иудаизме, восходящий к эпохе Иерусалимского храма.

Модель речитации, называемую псалмодированием, не следует смешивать с пением псалмов в синагоге в целом (см. также ст. ПсалмодияПример 1б). Псалмодирование - важнейшая особенность исполнения псалмов в начале всех служб, сохранившаяся у сефардских и вост. евреев. Возможно, это один из древнейших типов звуковой организации в синагоге. Речитация Пс 92. 1-8 (надписание: Псалом. Песнь на день субботний), поющегося в качестве вступления в канун субботы в сефардской традиции в Средиземноморье, может служить примером такой модели (в примере 1а она приведена в соответствии с марокканской евр. традицией, которая была записана ок. 1910 г. и используется в наст. время в марокканских синагогах в Израиле; по изд.: Idelsohn. 1914-1932. Bd. 5. S. 26. N 20; тактовые черты соответствуют делению на стихи).

Отличительной чертой исполнения Пс 92 является неоднократное повторение основной муз. темы или муз. фразы, к-рая соответствует одному стиху псалма. Главной особенностью структуры псалма является деление текста на стихи, а каждого стиха - на 2 полустишия. Помимо огласовок библейский текст содержит специальные символы, помещаемые над или под буквами, к-рые называются «масоретскими акцентами» (  ). Напр., вертикальная линия красного цвета под последним слогом, к-рая ставится в конце каждого стиха, называется    (окончание стиха) и считается сильным разделительным акцентом, т. к. отмечает паузу в чтении (см. пример 1б). Целью этой, по-видимому «музыкальной», версии является в первую очередь усиление основной функции текста. С помощью систематического повторения одной и той же музыкальной каденции - приема, который создает сильный эффект паузы в месте, где ставится акцент   - исполняющие псалом используют невербальную звуковую структуру для основной синтаксической функции.

К базовым функциям невербального звука относится и временная организация чтения - ритм. Не все звуки в данной версии Пс 92 равны по длительности. Если принять самую краткую длительность за единицу отсчета (долю), выявляется 3 типа длительностей: краткая (1 доля), средняя (обычно 2 доли), пространная (3 и более долей). Как правило, на каждый слог приходятся определенный звуковысотный уровень и длительность (одна или неск. единиц времени). Средняя длительность (2 доли) приходится на акцентный (ударный) слог каждого слова, краткая (1 доля) - на безударные слоги, пространная (3 и более долей) - на последний ударный слог стиха или полустишия. Т. о., временная характеристика (длительности) задействована, чтобы подчеркнуть языковые аспекты текста - акцентуацию и синтаксис.

Существует также деление муз. фразы на 2 основные части с помощью дополнительной (промежуточной) каденции, совпадающей по местоположению со 2-м сильным разделительным акцентом ( ). Этот акцент подчеркивает характерное для псалмов деление стихов на 2 полустишия (лат. parallelismus membrorum) - главную композиционную особенность этих древних произведений. Однако в Пс 92 есть нек-рые отступления от этой в целом весьма регулярной схемы (1 муз. фраза для 1 стиха и половина муз. фразы для полустишия). «Музыкальное» окончание 5-го стиха (на слове  ) «поглощено» началом 6-го стиха (на словах    ), на к-рое приходится звук, обычно связанный с акцентом   . В конце 7-го стиха ( ) звук    перенесен на начало 8-го стиха ( ). Эти «нерегулярности» муз. структуры подчеркивают синтаксические особенности текста. В 2 указанных случаях звук    перекрывается др. сильным разделительным акцентом -   к-рый «конкурирует» с    что приводит к переносу конца муз. фразы на следующий стих. Другой случай несоответствия между муз. фразой и синтаксическим делением текста встречается в тропе    (восходящее и нисходящее) в 8-м стихе (на слове  ), у которого особая функция - редко встречающееся деление стиха псалма на 3 части вместо обычных 2 частей.

С т. зр. зап. музыковедения принципиальным является вопрос, можно ли считать исполнение Пс 92 марокканскими евреями, живущими в Израиле, на звуках разной высоты и длительности и с повторяющейся структурой (фраза, отмеченная каденциями) собственно музыкой или это базовая техника чтения священного текста по фиксированной звуковой модели.

В истории мелодии для Пс 92 отразилось социальное, историческое и культурное развитие евр. литургической музыки. Эта мелодия, в наст. время широко известная в сефардских общинах, была записана Авраамом Цви Идельсоном в Иерусалиме ок. 1910 г. и опубликована в 4-м томе его «Тезаурурса восточноеврейских песен» (1922). Считающаяся народной, она тем не менее восходит к композиции профессионального евр. композитора из Италии Микеле Болаффи (1768-1842), муз. руководителя Большой синагоги общины португ. евреев в Ливорно (сев.-зап. побережье Италии), которая была известна своими хором и инструментальной музыкой. Эти 2 муз. компонента были характерны для обновленных синагог, к-рые отходили от традиц. модели, вводя практики, родственные развивавшейся в XVIII в. в Европе концепции музыки как автономного искусства. Члены испано-португ. общин, основанных иберийскими конверсо (обращенными в христианство евреями, впосл. вернувшимися в иудаизм), к-рые бежали из Испании и Португалии с кон. XVI в., считали себя принадлежавшими к традиц. («ортодоксальной») синагоге, несмотря на вовлеченность в окружающее неевр. общество и принятие его обычаев и искусств. «Классический» стиль синагогальной музыки Болаффи воспринимался в его время как попытка синтеза противоположных тенденций - традиционной и современной. В основе этого диалектического развития лежала трансформация иудейского богослужения в явление, основанное на муз. вкусах западноевроп. окружения того времени и на отходе от таких традиц. моделей, как речитатив говором, гетерофонное псалмодирование и ладовая импровизация без четкого ритма.

История псалма из Ливорно дает возможность проследить эволюцию устной традиции и динамику творчества и трансмиссии в современном С. п. Вновь сочиненная (в данном случае евр. композитором) мелодия в классическом стиле распространилась в сефардских общинах Средиземноморья за сравнительно короткое время. Тогда же были созданы местные варианты (напр., иерусалимский), обычно в результате устной трансмиссии или, реже, как следствие творческой инициативы конкретного исполнителя. Напечатанная в муз. антологиях и разошедшаяся в коммерческих записях мелодия Болаффи до наст. времени звучит в ашкеназских обновленных синагогах США и Канады, где совр. канторы адаптируют мелодии из множества доступных источников.

Пример 2 На примере псалмодирования выше были рассмотрены основные синтаксические функции системы акцентуации в библейских текстах. Однако не все акценты в псалмах имели ясно структурированный, четко определяемый муз. мотив, за исключением сильных разделительных акцентов. Рассмотрим систему акцентов для чтения Торы - Пятикнижия Моисея. Чтение Торы - особый чин в составе служб суббот, праздников, понедельников и четвергов. После неск. вступительных молитв открывают ковчег, достают свитки и несут их через синагогу в праздничной процессии. Свитки поднимают (до или после чтения - в зависимости от традиции), чтобы их видело все собрание. «Чтецы» вызываются к пюпитру для того, чтобы быть удостоенными чтения отрывка. Фактически чтения приобретаются (иногда на открытом аукционе перед службой Торы) или их предоставляют руководители общины, а совершаются подготовленным человеком (не обязательно раввином или кантором) от имени того, кому предоставлено чтение. Чтения осуществляются методом библейской кантилляции - мелодической речитации согласно масоретским акцентам. Те, кто удостоены читать отрывок Торы, произносят благословение до и после чтения, иногда до или после чтения поется песнь в честь такого человека. По окончании чтения процессия, к-рая сопровождается исполнением псалмов и песнопений, возвращает свитки в ковчег. К чтению Торы добавляется чтение из др. библейских книг, гл. обр. из книг пророков, называемое   и также совершаемое по масоретским акцентам, но необязательно из свитков: у чтеца   может быть книга с напечатанными акцентами. Поэтому лицо, удостоенное чтения, чаще обращается к   чем к Торе. Чтение по масоретским акцентам совершает опытный человек: это может быть кантор, раввин общины или, чаще всего, особый эксперт в данном вопросе. Чтение Торы - особое искусство, требующее наличия хорошего голоса, но гл. обр.- досконального знания текста и его пунктуации для чтения (не отображена в свитке).

В примере 2 приведены 2 стиха молитвы «  » (Втор 6. 4, 21) в ашкеназской версии (по изд.: Baer. 1877. S. 11. N 45-46; восточноевропейский (P. W.) и немецкий (D. W.) варианты). Этот библейский отрывок содержит главное исповедание ветхозаветной веры и включен во все утренние и вечерние службы после вводных разделов. Обычно эти стихи исполняют по масоретским акцентам, особенно в сефардских и вост. общинах. Этот вид чтения отличается от псалмодирования: его муз. фразы менее однообразны и чрезвычайно нерегулярны, гл. обр. из-за того, что стихи в Торе в значительно большей степени различаются по длине, чем в псалмах. Тем не менее акценты здесь аналогичны по функциям тем, которые используются в псалмах, с их помощью: выделяют ударный слог слова, помещая под ним акцент (на каждом слове стоит 1 акцент, очень редко - 2); подчеркивают синтаксис, помещая разделительные (каденционные) муз. мотивы в конце или в главных подразделах стиха; интерпретируют неоднозначные стихи, помещая на ключевых местах слов в стихе разделения в соответствии со значением, передаваемым раввинами.

Тот же «музыкальный» мотив появляется в 3 основных разделительных точках этих 4 стихов, сильно отличающихся по длине: 1-е полустишие (всегда краткое) оканчивается акцентом   или   2-е (всегда пространное) -   (конец стиха). Концу стиха предшествует др. разделительный акцент (  или  ) - формула, «объявляющая» о приближении конца стиха (см. таблицу).

Музыковеды обычно рассматривали чтение Библии как разновидность (согласно Идельсону, самую элементарную) евр. муз. традиции. Такой подход во многом объясняется и постепенной «музыкализацией» синагоги, и интересом к традиц. евр. чтению Библии у гуманистов эпохи Ренессанса. Так, ок. 1515 г. И. Рейхлин записал ашкеназское чтение по масоретским акцентам, т. о. положив начало традиции их транскрипции с помощью зап. муз. нотации.

Деление 1-го стиха согласно главным разделительным акцентамОднако к этому феномену необходимо подходить более осторожно. Обычно для исполнения Торы используется слово «чтение», а не «пение». Задача исполнителя - точно передать текст и акценты, а не произвести впечатление на публику вокальным мастерством. Тем не менее в общинах отдается предпочтение чтецам с хорошими муз. навыками, к-рыми они могут «оживить» чтение наиболее «музыкально развитых» акцентов. Более того, среди сефардских евреев Сирии и Турции принято говорить о чтении, используя муз. терминологию - названия макамов.

Пример 3Вероятно, наиболее серьезное различие между ашкеназским и сефардским способами чтения, с одной стороны, и йеменским - с другой, состоит в «музыкальной» дифференциации акцентов. В ашкеназском и сефардском чтении каждый акцент, даже малый соединительный, соответствует определенному «мотиву» - краткой муз. фразе, к-рая появляется всюду, где в тексте стоит такой же акцент. Однако в йеменской версии эта дифференциация размыта и акценты больше связаны с повторяющимися ритмическими моделями; четкие мелодические мотивы используются только для главных разделительных акцентов. Можно сказать, что йеменское чтение более «псалмодично» и, возможно, отражает более древний и простой стиль библейской кантилляции.

Молитва «  » обрамляется др. текстами в виде благословений ( ) - основной лит. формы евр. молитвы, состоящей из краткой фразы, которая оканчивается стандартной формулой «   …» (Благословен Ты, Господь…), называющейся   (букв.- «подпись»).

Повторение   - для кантора возможность украсить текст, используя иной муз. стиль - речитацию молитвы. Этот тип С. п. наиболее трудно описать с помощью точных музыкальных терминов, поскольку он включает в себя весьма разные формы и степени муз. разработки. Можно выделить 2 основные особенности: высокая степень импровизации и использование подвижного ритма, т. е. неустойчивость или отсутствие регулярной пульсации. Эти особенности связаны с сольным характером речитации молитвы. Однако, несмотря на очевидно свободный характер этого типа С. п., существуют 2 фактора, к-рые определяют его исполнение (как и в любой муз. «импровизации»): использование муз. ладов и синтаксические принципы создания муз. фраз. Более того, существуют стили импровизации, в к-рых можно выявить «строфические» формы, т. е. повторения муз. фраз в рамках преимущественно импровизационной структуры. В примере 3 приведено повторение  (2 первых благословения) в субботней утренней службе ашкеназской традиции (по изд.: Baer. 1877. S. 126-129. N 527-538).

Искусство речитации молитв по мере развития превратилось в т н. искусство кантора. Этот тип исполнения раскрывает общий процесс «музыкализации» иудейского богослужения на протяжении веков. Отличительной чертой искусства кантора является ладовая импровизация, «экстемпоризация» текста на основе музыкальных ладов. «Музыкальный лад» - комплексное понятие, подобное понятию звукоряда, обозначающему последовательность используемых в произведении основных звуков, расположенных по высоте, и иерархию между этими звуками. Однако лад выходит за рамки идеи звукоряда, включая также более конкретные мелодические идеи, к-рые должен использовать автор композиции.

В С. п. используются 2 основные системы ладов, и обе, несмотря на их широкое распространение у совр. канторов, являются сравнительно новыми для этой среды. В ашкеназском богослужении практикуются лады, носящие название   (букв.- «способ делать что-либо») и сформировавшиеся как особая теоретическая концепция только к кон. XIX в. Совр. канторов обучают по формулам этих ладов, но при внимательном рассмотрении совр. исполнительской практики выявляется, что это чрезвычайно гибкая система.

Канторы большинства сефардских общин используют для своих молитв макамы из араб. музыки Ближ. Востока (Египет и Сирия). Из исторических источников известно, что использование принципа макамов в С. п. стало нормативным только с XVIII в. Араб. макамы тесно связаны со светской музыкой, поскольку происходят гл. обр. из инструментальной музыки. Сир. евреи даже разработали календарь с указанием макама для каждой субботы.

Ладовая импровизация в богослужении происходит обычно по субботам и праздникам, когда община готова воспринимать мелодически разработанное исполнение канторов. Однако в целом молитвы с прозаическим текстом, такие как   произносятся с использованием значительно более простых типов интонационных формул, иногда почти как при «обычном» чтении. Один и тот же текст, напр. благословения перед «  », может быть распет самыми разными способами звуковой организации в зависимости от времени, места, социального контекста и личных предпочтений, а также уровня подготовки исполнителя. Это одна из основных характерных особенностей синагогальных служб.

Раввины не всегда одобряли чрезвычайно орнаментированное ладовое исполнение молитв канторами. Многие воспринимали такое искусство как недостаток религиозности, особенно потому, что оно способствует дезинтеграции текста: из-за разделения слогов при пространной вокализации текст может стать непонятным.

использовались гл. обр. при пении  (литургической поэзии), а не с псалмами, др. библейскими текстами и благословениями. P  включали в себя и муз. компонент. Происхождение нек-рых их форм можно объяснить только связью с практикой, включавшей участие хора, который помогал   (автору) в исполнении его произведений.

Только нек-рые из тысяч   остались в литургических книгах. Их более новые формы, напр. созданные евр. поэтами Испании X-XII вв., поются на метризованные мелодии. Нек-рые исследователи считают, что метризованная музыка вошла в синагогу в Испании в указанный период из-за араб. влияния; принятие поэтических форм того времени также сыграло свою роль. Для этой поэзии характерно использование рефренов, рифмы, квантитативной метрики и акростиха. Их мелодии легко запоминаются и требуют участия прихожан в пении рефрена.

созданные еврейскими и др. композиторами,- самая поздняя форма муз. произведений, введенная в употребление в С. п., они представляют собой последнюю стадию развития музыки в иудейском богослужении. Само понятие «музыкальная композиция» для традиц. синагоги является чужеродным: обычно оно подразумевает преобладание музыки над текстом, исполнение профессиональными солистами или хором, что противоречит активному участию общины и иногда приводит к использованию муз. инструментов. Такой подход не одобряется раввинами. Т. о., новые композиции редко встречаются в традиц. синагогах, но активно используются в синагогах новых иудейских направлений и являются их отличительной чертой.

Несмотря на в целом негативное отношение к оригинальным музыкальным композициям, в традиционной синагоге всегда присутствовала идея украшения службы наилучшей подходящей для этого музыкой. Те социальные и исторические условия, в которых евреи получили доступ к авторской «классической» музыке в Зап. Европе, благоприятствовали подобной практике. Известный случай включения такой музыки в синагогальную службу связан с евр. композитором из Мантуи Саломоне деи Росси (1570 - после 1628), который сочинил цикл из 33 синагогальных произведений для 3-8 голосов a cappella, названный «Песни Саломона» (H    опубл. в Венеции в 1623). Этот знаменитый цикл создан в результате попытки объединить лучшее из полифонической музыки Италии в рамках традиц. иудейской службы. Использование авторской хоровой музыки в итальянских синагогах стало обычным с XVII в., но всегда ограничивалось малым числом текстов, таких как вступительные   псалмы или  . Остальная часть службы исполнялась в традиц. стиле.

Практика заказа композиторам муз. произведений для синагоги была распространена в некоторых общинах португ. евреев в Зап. Европе. Португ. община Амстердама особенно часто использовала авторскую музыку. Канторам, служившим в этой общине, поручали создавать новые произведения, обычно для голоса, чтобы соблюсти традиц. религ. нормы. Однако в особых случаях, когда разрешалось исполнение инструментальной музыки, община также заказывала новые авторские композиции в форме кантат в стиле барокко. Мелодии из этих тщательно продуманных произведений проникли в традиц. репертуар и были адаптированы к литургическим текстам.

Синагога могла заказать новое произведение композитору или нанять муз. руководителя, к-рый являлся также композитором. Одно из самых известных произведений, созданных по заказу неевр. композитором,- 4-голосный «Псалом 92 для субботы» (M    ), написанный Ф. Шубертом по поручению кантора и муз. руководителя синагоги Саломона Зульцера из умеренно-традиц. ашкеназской общины Вены. Зульцер заказал много др. произведений менее известным композиторам из Вены, большинство из к-рых не были евреями. Идея Зульцера украсить службу возможно лучшей музыкой, к-рая должна была быть оригинальной, торжественной и учитывать правильное произношение на иврите, получила широкое распространение. В отдельных композициях он пытался использовать оригинальные мотивы, взятые из традиц. репертуара. Зульцер также писал собственную музыку, в нек-рых случаях под влиянием светских стилей своего времени. Один из примеров - произведение «A  », имеющее сходство со знаменитой арией «Una furtiva lagrima» из оперы «Любовный напиток» Г. Доницетти.

В синагогах обновленных евр. течений в ХХ в. заказывали множество крупных произведений, в т. ч. целые циклы для синагогальных служб, один из самых известных - «A  » швейцарского евр. композитора Э. Блоха.

Исполнительская структура традиц. синагогальной службы обычно очень гибкая. Начало службы отмечено не особой торжественной репликой, а постоянным притоком людей в синагогу, начиная со сторожа, к-рый хранит ключи от здания. Причина такой неформальности в том, что вводные разделы хоть и нормативные, но еще не являются ядром службы. В этот момент возвышение для кантора пустует. Основная служба начинается с возгласа: «B    » (Благословите Господа, Который благословен) стоящего на возвышении ведущего службу (от любого лица, делегированного собранием, до профессионального кантора).

Степень «музыкальности» каждой службы: темп речитации вступительных псалмов, количество, степень разработанности и скорость чтения молитв, продолжительность мелодии   выбор метризованных мелодий для прозы или для поэтических текстов, включение новой мелодии или муз. произведения, использование хора и т. д.- все это связано с установленными традициями. Исполнительские традиции могут быть изменены в ходе переговоров между кантором, руководством синагоги и общиной или в результате творческой инициативы автора музыки.

Не существует единого образца для описания сложного набора социальных правил, определяющих, как будет звучать традиц. иудейская служба. На поверхностном уровне каждая служба представляет собой новое исполнение со своим звуковым измерением, как открытая система, к-рая может включать уникальные моменты для фиксированного набора текстов. Однако на уровне глубокой структуры все службы для одного и того же случая в одной общине весьма схожи по характеру, ролям разных участников, темпу и продолжительности, т. е. степень «музыкальности» контролируется местной традицией.

При изучении музыки синагог до Нового времени как в христианских, так и в ислам. странах не следует переносить совр. практики в прошлое. На протяжении всей истории музыка иудейского богослужения претерпевала постоянные изменения, являясь открытой системой. Основная тенденция в этом процессе перемен - постоянная «музыкализация» (т. е. расширение «музыкальных» разделов и респонсорное исполнение), к-рая происходила на неск. уровнях: развитие речитации молитв подготовленным солистом через ладовую импровизацию, добавление поэтических разделов ( ) с метризованными мелодиями, использование метризованных мелодий за счет разделов, произносимых «говором» или простой речитацией для разделов в прозе и, наконец, перенесение муз. стиля из одного раздела в другой. Последний прием используется, когда мелодия настолько отождествляется с текстом, что можно переносить ассоциируемые с одним текстом муз. идеи на др. текст, напр. когда мелодия  для евр. Нового года (Рош-хашана) переносится на   чтобы придать последнему (повторяемому неск. раз на всех службах в течение года) временное значение данного праздника.

Изменения в репертуаре С. п. являются также отражением развития евр. общественной жизни, особенно отношений между евреями и окружающими неевр. культурами, и противоречия между мистическим и немистическим подходами к иудаизму. Основные изменения произошли в период после эмансипации Зап. Европы. Концепция «музыки» в ее зап. понимании как автономного искусства проникает в синагогу только во 2-й пол. XIX в. С тех пор С. п. кардинально изменилось как в традиционных, так и в нетрадиц. общинах. Поэтому для понимания, каким было «звуковое измерение» по крайней мере со времен средневековья, следует обратиться к сефардским и вост. синагогам. Но это не означает, что и в этих синагогах понятие «музыка» не получило существенного распространения. Введение концепции макама, как мы предполагаем - с XVII в., является наиболее ярким признаком этой тенденции на Востоке.

Лит.: Ancient Melodies of the Liturgy of the Spanish and Portuguese Jews / Harmonised by E. Aguilar, Hist. Essay by D. A. De Sola. L., 1857; Baer A. Baal T'fillah oder «Der practische Vorbeter»: Vollständige Sammlung der gottesdienstlichen Gesänge u. Recitative der Israeliten nach polnischen, deutschen (aschk'nasischen) u. portugiesischen (sephardischen) Weisen, nebst allen den Gottesdienst betreffenden rituellen Vorschriften u. Gebräuchen. Göteborg, 1877; Singer J. Die Tonarten: Des traditionellen Synagogengesanges (Steiger), Ihr verhältnis zu den Kirchentonarten u. den Tonarten der vorchristlichen Musikperiode. W., 1886; Idelsohn A. Z. Hebräisch-orientalischer Melodienschatz. Lpz.; B.; Jerus., 1914-1932. 10 Bde; idem. Jewish Music in Its Historical Development. N. Y., 1929; idem. The Mogen Ovos Mode: A Study in Folklore // HUCA. 1939. Vol. 14. P. 559-574; Schönberg J. Die traditionellen Gesänge des israelitischen Gottesdienstes in Deutschland: Musikwissenschaftliche Untersuchung der in A. Baers «Baal T'fillah» gesammelten Synagogengesänge. Nürnberg, 1925; Ephros G., comp., ed. Cantorial Anthology of Traditional and Modern Synagogue Music: Arranged for Cantor and Choir with Organ Accompaniment. N. Y., 1929-1969. 6 vol.; Union Hymnal: Songs and Prayers for Jewish Worship / Central Conf. of American Rabbis, ed. A. W. Binder. Cincinnati, 19323; Cohon B. J. The Structure of the Synagogue Prayer-Chant // JAMS. 1950. Vol. 3. N 1. P. 17-32; Nathanson M. Zamru lo. N. Y., 1955-1971, 19742. 3 vol.; Vinaver Ch. Anthology of Jewish Music: With Original Notations and Comment. in English and Hebrew: Sacred Chant and Religious Folk Song of the Eastern European Jews. N. Y., 1955; idem. Anthology of Hassidic Music / Ed., annot. E. Schleifer. Jerus., 1985; Rosowsky S. The Cantillation of the Bible: The Five Books of Moses. N. Y., 1957; Algazi L. Chants Sephardis. L., 1958; Camhy O., ed. Liturgie séphardie. L., 1959; Benharoche-Baralia M. J., comp. Chants hébraïques traditionnels, en usage dans la communauté sephardie de Bayonne. Biarritz, 1961; Levy I. Antología de la liturgia judeo-española. Jerus., 1964-1980. 10 vol.; Avenary H. The Cantorial Fantasia of the 18th and 19th Cent.: A Late Manifestation of the Musical Trope // Yuval: Stud. of the Jewish Music Research Centre. Jerus., 1968. Vol. 1. P. 65-85; idem. The Concept of Mode in European Synagogue Chant // Ibid. 1971. Vol. 2. P. 11-21; idem. Hebrew Hymn Tunes: The Rise and Development of a Musical Tradition: Annot. Examples of Music Written over a Span of Eight Centuries. Tel-Aviv, 1971; idem. Persistence and Transformation of a Sephardi Penitential Hymn // Yuval. 1986. Vol. 5. P. 181-237; Landman L. The Cantor: An Historic Perspective. N. Y., 1972; Wohlberg M. The History of the Musical Modes of the Ashkenazic Synagogue, and Their Usage // J. of Synagogue Music. N. Y., 1973. Vol. 4. N 1/2. P. 46-61; Nulman M. Concise Encyclopedia of Jewish Music. N. Y., 1975; Werner E. A Voice Still Heard...: The Sacred Songs of the Ashkenazic Jews. Univ. Park (Penn.), 1976; Adaqi Y., Sharvit U. A Treasury of Yemenite Jewish Chants. Jerus., 1981; Sharvit U. The Musical Realization of Biblical Cantillation Symbols (Te'amîm) in the Jewish Yemenite Tradition // Yuval. 1982. Vol. 4. P. 179-210; Suliţeanu Gh. Situation de la musique populaire et de la liturgie synagogale chez les Juifs sepharades de Bucarest // The Sepharadi and Oriental Jewish Heritage / Ed. I. Ben-Ami. Jerus., 1982. P. 421-488; Lopes Cardozo A. Sephardic Songs of Praise: According to the Spanish-Portuguese Tradition as Sung in the Synagogue and in the Home. Cedarhurst (N. Y.), 1987; idem. Selected Sephardic Chants. Cedarhurst, 1991; Levine J. A. Synagogue Song in America. Crown Point (Ind.), 1989; Shelemay K. K. Music, Ritual, and Falasha History. East Lansing (Mich.), 1989; Slobin M. Chosen Voices: The Story of the American Cantorate. Urbana, 1989; Goldberg G. Hazzan and Qahal: Responsive Chant in Minhag Ashkenaz // HUCA. 1990. Vol. 61. P. 203-217; idem. Jewish Liturgical Music in the Wake of 19th-Cent. Reform // Sacred Sound and Social Change: Liturgical Music in Jewish and Christian Experience / Ed. L. A. Hoffman, J. R. Walton. Notre Dame (Ind.), 1992. P. 59-83; idem. The Cantorial «Fantasia» Revisited: New Perspectives on an Ashkenazic Musical Genre // Musica Judaica. N. Y., 2003. Vol. 17. P. 32-85; idem. Continuity and Change in Frankfurt Liturgical-Musical Customs: Text and Subtext in S. Geiger's «Divrey Kehillot» // Jewish Culture and History. Abingdon, 2008. Vol. 10. N 2/3. P. 138-158; idem. Between Tradition and Modernity: The High Holy Day melodies of Minhag Ashkenaz according to Hazzan Maier Levi of Esslingen. Jerus., 2019; Flender R. D. Hebrew Psalmody: A Structural Investigation. Jerus., 1992; Schleifer E. Jewish Liturgical Music from the Bible to Hasidism // Sacred Sound and Social Change. Notre Dame, 1992. P. 13-58; idem. Current Trends of Liturgical Music in the Ashkenazi Synagogue // World of Music. Basel etc., 1995. Vol. 37. N 1. P. 59-72; idem. The Priestly Blessing in the Ashkenazi Synagogue: Ritual and Chant // Yuval. 2002. Vol. 7. P. 233-298; Shiloah A. Jewish Musical Traditions. Detroit, 1992; Frigyesi J. Preliminary Thoughts toward the Study of Music without Clear Beat: The Example of «Flowing Rhythm» in Jewish Nusah // Asian Music. N. Y., 1993. Vol. 24. N 2. P. 59-88; eadem. The Practice of Music as an Expression of Religious Philosophy among the East-Ashkenazi Jews // Shofar. Lincoln (Neb.), 2000. Vol. 18. N 4. P. 3-24; eadem. Orality as Religious Ideal: The Music of East-European Jewish Prayer // Yuval. 2002. Vol. 7. P. 113-153; eadem. The Unique Character of Ashkenazi Synagogal Music: Homage to A. Z. Idelsohn // Kenishta. Ramat-Gan, 2003. Vol. 2. P. 147-166 (на иврите); eadem. Psalmody: Concept or Genre? // J. of Synagogue Music. 2014. Vol. 39. N 2. P. 1-15; eadem. Writing on Water: The Sound of Jewish Prayer. N. Y., 2018; Katz D. S. A Prolegomenon to the Study of the Performance Practice of Synagogue Music Involving M  // J. of Synagogue Music. 1995. Vol. 24. N 2. P. 35-79; Seroussi E. Spanish-Portuguese Synagogue Music in 19th-Cent. Reform Sources from Hamburg: Ancient Tradition in the Dawn of Modernity. Jerus., 1996; idem. Judeo-Islamic Sacred Soundscapes: The «Maqamization» of the Eastern Sephardic Liturgy // Jews and Muslims in the Islamic World / Ed. B. D. Cooperman, Z. Zohar. Bethesda (Md.), 2013. P. 279-302; idem. The Jewish Liturgical Music Printing Revolution: A Preliminary Assessment // Textual Transmission in Contemporary Jewish Cultures. N. Y., 2020. Vol. 30. P. 100-136. (Stud. in Contemp. Jewry; 31); idem. Liturgy: An Overlooked Space on the Moroccan Jewish Musical Map // Jews and Muslims in Morocco: Their Intersecting Worlds / Ed. J. Chetrit, J. S. Gerber, D. Arussy. Lanham, 2021. P. 245-268; Roten H. Musiques liturgiques juives: Parcours et escales. Arles; P., 1998; idem. Les traditions musicales judéo-portugaises en France. P., 2000; Summit J. A. The Lord's Song in a Strange Land: Music and Identity in Contemporary Jewish Worship. Oxf.; N. Y., 2000; idem. Singing God's Words: The Performance of Biblical Chant in Contemporary Judaism. N. Y., 2016; Seroussi E. et al. Jewish Music // NGDMM. 2001. Vol. 13. P. 24-102; Jacobson J. R. Chanting the Hebrew Bible: The Art of Cantillation. Phil., 2002; Kalib Sh. The Musical Tradition of the Eastern European Synagogue. Syracuse (N. Y.), 2002-2005. 2 vol.; Tarsi B. Observations on Practices of «Nusach» in America // Asian Music. 2002. Vol. 33. N 2. P. 175-219; idem. On a Particular Case of Tonal, Modal, and Motivic Components in Sources for Liturgical Music of East and West European Origins // Iggud: Selected Essays in Jewish Studies. Jerus., 2007. Vol. 3. P. 145-164; idem. How Music Articulates Structure, Meaning, and Perception: The Kaddish // The Experience of Jewish Liturgy: Stud. Dedicated to M. Schmelzer / Ed. D. R. Blank. Boston etc., 2011. P. 309-340; idem. The Early Attempts at Creating a Theory of Ashkenazi Liturgical Music // Jüdische Musik als Dialog der Kulturen / Hrsg. J. Nemtsov. Wiesbaden, 2013. S. 59-69; Marks E. The Music in a Sephardi Synagogue in Israel: A Case Study // Pacific Review of Ethnomusicology. Los Ang., 2006. Vol. 12. P. 1-17 (var. pag.) (Электр. ресурс: ethnomusicologyreview.edu/journal/volume/12/piece/504); eadem. Formal and Informal Methods in the Transmission of a Jewish Sephardi Liturgy // Yearbook for Traditional Music. N. Y. etc., 2008. Vol. 40. P. 89-103; Rubin E., Baron J. H. Music in Jewish History and Culture. Sterling Heights (Mich.), 2006; Avenary H. et al. Music // EncJud. 2007. Vol. 14. P. 636-701; Cohen J. M. The Making of a Reform Jewish Cantor: Musical Authority, Cultural Investment. Bloomington, 2009; idem. «Sing Unto God»: Debbie Friedman and the Changing Sound of Jewish Liturgical Music // Contemporary Jewry. Dordrecht, 2015. Vol. 35. N 1. P. 13-34; idem. Jewish Religious Music in 19th-Cent. America: Restoring the Synagogue Soundtrack. Bloomington, 2019; Kligman M. L. Maqâm and Liturgy: Ritual, Music, and Aesthetics of Syrian Jews in Brooklyn. Detroit, 2009; Tourny O. Le chant liturgique juif éthiopien: Analyse musicale d'une tradition orale. P., 2009; Weiss S. Carlebach, Neo-Hasidic Music, and Current Liturgical Practice // J. of Synagogue Music. 2009. Vol. 34. P. 55-75; HaCohen R. The Music Libel against the Jews: Vocal Fictions of Noise and Harmony. New Haven; L., 2011; Hammarlund A. A Prayer for Modernity: Politics and Culture in the World of Abraham Baer (1834-1894). Stockh., 2013; Klein A. Changing Performance Styles of 20th Cent, Ashkenazi Cantorial Recitatives // Analytical Approaches to World Music. 2014. Vol. 3. N 2. P. 1-42 (var. pag.) (Электр. ресурс: aawmjournal. com/articles/2014b/Klein_AAWM_Vol.3_2.pdf); Walden J., ed. The Cambridge Companion to Jewish Music. Camb., 2015; Ross S. M. Sound and Sentiment in Judaism: Toward the Production, Perception, and Representation of Emotion in Jewish Ritual Music // Feeling Religion / Ed. J. Corrigan. Durham; L., 2017. P. 142-174;