ИОАНН АФЛИГЕМСКИЙ

[Иоанн Коттон; лат. Iohannes Affligemensis, Iohannes Cotto, Cottonius; англ. John of Affligem, John Cotton; нем. Johannes von Affligem, Johannes Cottonius], монах-бенедиктинец, муз. теоретик, автор одного из наиболее известных лат. средневек. трактатов о музыке, составленного ок. 1100 г. и в нек-рых списках получившего название «De Musica». Биографические данные не выявлены. Судя по цитируемым в трактате источникам, И. А. работал в Юж. Германии. В ряде рукописей трактата сохранилось посвящение «предстоятелю Фульгенцию» (antistiti Fulgentio), к-рого издатель трактата Й. Смитс ван Васберге отождествил с аббатом мон-ря Афлигем во Фландрии, управлявшим обителью с 1089 по 1121 г. (см. изд.: Johannes Afflighemensis. 1950). Прозвище Коттон (лат. Cottonius), известное по 2 спискам трактата с XVIII в., считалось указанием на англ. происхождение И. А. (Gerbert. Scriptores. T. 2. P. 230). По гипотезе Джоан Малколм, оно происходит от лат. cotta - облачение певчего (И. А. мог работать в Трире) (Malcolm. 1993).

Трактат И. А. принадлежит к наиболее популярным в средние века изложениям основных принципов григорианского пения и раннего западного многоголосия. Основной корпус трактата состоит из 23 глав; в нек-рых списках к ним добавлен состоящий из 4 глав тонарий - каталог песнопений, распределенных по модальной принадлежности (см. Модус, Глас). Как было установлено М. Югло, тонарий И. А. относится к группе источников из региона, приблизительно совпадающего с территорией совр. Швейцарии (Huglo. 1971. P. 249-251). Образцом для трактата послужил созданный ок. 1026 г. «Микролог» Гвидо Аретинского (Hirschmann. 2000), хотя в ряде случаев И. А. отклоняется от положений, сформулированных Гвидо. Несмотря на то что сочинение И. А. носит сугубо практический характер, он часто цитирует античных и средневек. авторов, среди них - Платона, Горация, Доната, Присциана, Марциана Капеллу и Боэция.

Трактат начинается с изложения основных принципов изучения музыки как искусства; И. А. формулирует учение о природе муз. звука и приводит буквенные обозначения тонов певч. звукоряда (главы I-V). Главы VI-VIII посвящены делению монохорда и способам получения на нем муз. интервалов. В центральном разделе трактата (главы IX-XXII) рассматривается модальная организация литургического пения. Именно в этих главах наиболее отчетливо отображено то новое, что И. А. внес в муз. теорию своего времени. В отличие от более ранних авторов И. А. не ограничивается классификацией модусов по последнему тону мелодии (finalis), которая одновременно служит основной ладовой опорой распева, но подчеркивает особую роль 2-й ладовой опоры - тенора. Он анализирует этическое и эмоциональное воздействие модусов, рассматривает их связь с принципами муз. композиции, к-рые сравнивает с категориями средневек. грамматики (Jonsson, Treitler. 1983). Значительный интерес для изучения певч. практики cредневековья представляют главы XV и XXII, где обличаются невежественные певчие, отклоняющиеся от правил музыкального искусства, и предлагаются способы исправления допущенных ими ошибок.

Особое внимание позднейшие исследователи уделяли посвященной многоголосному пению XХIII главе трактата (Eggebrecht. 1958; Eggebrecht, Zaminer. 1970; Waeltner. 2002. Bd. 2. S. 29-39 и др.). Сравнение ее с соответствующими разделами «Микролога» Гвидо Аретинского (гл. XVI) показывает, в каком направлении развивалось на протяжении XI в. искусство европ. полифонии. И. А. пишет о возможности противоположного движения голосов, подчеркивая, однако, необходимость сохранения между ними консонантных интервалов - кварты, квинты, октавы и унисона. В приводимых И. А. примерах введение 2-го голоса основано на принципе «нота против ноты». Определяя описанный им тип многоголосия как простой органум (organum simplex), И. А. пишет и о возможности более сложных полифонических решений - одной ноте 1-го голоса могут соответствовать 2 или 3 ноты 2-го. В известных списках трактата соответствующие нотные примеры не приводятся, однако такой тип многоголосия хорошо известен по современным И. А. певч. книгам.

И. А. был хорошо знаком с нотационной практикой своей эпохи. Ему была известна буквенно-интервальная нотация Германа Расслабленного (гл. XXI) и буквенные обозначения модусов, принятые в рукописной традиции мон-ря Санкт-Галлен (гл. XI). Буквенные обозначения, принятые в Санкт-Галлене для записи певч. ритма (т. н. Романовы буквы; см. в ст. Ноткер Заика), были отвергнуты И. А. как неоднозначные (гл. XXI). Подвергается критике невменная нотация (см. ст. Невмы) как таковая; И. А. высказывается в пользу линейного нотного письма, введенного Гвидо Аретинским и позволяющего заучивать григорианские распевы без ошибок. В этом разделе, как и в трактате в целом, отражена практика переходного для истории западноевроп. музыки рубежа XI и XII вв.- эпохи, отмеченной целым рядом изменений в нотном письме и певч. искусстве.