ДЖВАРИ

Большой храм Джвари. Аксонометрия и план Необходимость создания особого архитектурного пространства храма была обусловлена его назначением быть своеобразным ковчегом над чудотворным крестом. Храм относится к характерной для стран христ. Кавказа разновидности тетраконха, к т. н. вписанному тетраконху, который является результатом архитектурных исканий в V-VI вв. Ранние образцы тетраконха - ц. Св. Креста в Манглиси (V в.), храм в Гавази (VI в.) - следуют простому плану с крестообразно расположенными экседрами и куполом, опирающимся на квадрат, образовавшийся стенами рукавов креста. В соборе Ниноцминда (VI в.) за счет появления экседр между рукавами креста наблюдается последующее усложнение и увеличение пространства этого типа храма: купол храма опирается не только на их стены, но и на уступы межрукавных помещений. В храме Д. сделан следующий шаг в указанном направлении, приведший к возникновению т. н. типа Мцхетского Д., вписанного тетраконха.

В плане храма Д. рукава креста с 4 сторон заканчиваются апсидами, а между рукавами размещены близкие к квадрату 4 пастофория, вход в к-рые осуществляется через небольшие ниши (3/4 круга) на стыках рукавов креста. Зап. и вост. апсиды имеют вимы. Полусферический купол храма опирается на стены рукавов и на уступы межрукавных ниш креста посредством тромпов, расположенных в 3 яруса. Подобное усложнение обычного тетраконха увеличило размеры храма (длина Д. ок. 22,3 м, ширина ок. 19 м, высота внутри ок. 22 м), а изолированные межрукавные помещения приобрели разные функции. Вост. пастофории служили жертвенником и диаконником. Надпись над входом в юго-зап. пастофорий сообщает, что он предназначался для женщин (на что указывает и отдельный вход с юга). Сев.-зап., очевидно, был отведен для светских правителей или духовенства. Расположение зап. части храма непосредственно над обрывом обусловило расположение входов по короткой оси («север-юг»).

Благодаря идеальному сочетанию пропорций внутреннее пространство храма воспринимается как единое целое - от пола до купола, в скуфье к-рого - изображение большого рельефного креста (сохр. фрагменты, датируется не ранее XI-XII вв.). Непосредственно под ним располагался 8-гранный пьедестал (сохр. фрагменты) с чудотворным крестом. В организации внутреннего пространства храма особая роль отведена системе освещения, интенсивностью к-рого обозначены основные и второстепенные элементы интерьера. Подкупольное пространство освещается 4 окнами, алтарная апсида - 3, тогда как в зап. и юж. апсидах расположено по окну, а в сев.- только дверной проем. Пастофории имеют по окну, ниши, соединяющиеся с основным пространством, не имеют независимого источника освещения.

Предполагается, что в конхе апсиды была мозаика, аналогичная по иконографии мозаике Малого храма (Чубинашвили. 1948. С. 41, 90; Skhirtladze. 1997. Р. 170-171), но следов ее не осталось. Во внешнем облике храма подчеркнута крестообразность: 3-гранные апсиды рукавов креста не только выступают за линию стен пастофориев, что выявлено разделяющими пастофории и апсиды глубокими нишами, но и значительно выше их. Скаты кровель над пастофориями следуют направлению скатов кровель над вимами, чем акцентирована продольная ось «восток-запад». Купол имеет 8-скатную кровлю криволинейных очертаний, система тромпов под ним оформлена снаружи 8-гранным барабаном.

Архитектурные достижения Д. обусловили дальнейшее распространение этого типа храма в Грузии и Армении. Вслед за Д. были построены храмы подобного типа в Мартвили, Атени, Шуамте, Дранде, Чамхуси. В Армении к вышеназванному типу относятся храмы в Аване, св. Рипсимии в Вагаршапате, Таргмачанц, Адиаман, Арамус.

занимают особое место в решении оформления фасадов. Местоположение храма определило концентрацию рельефов только на его вост. и юж. фасадах, тогда как др. оставлены практически без декора, поскольку зап. фасад виден только издали, с противоположного берега р. Арагви, а сев. скрыт Малым храмом. 3 рельефа с образами ктиторов храма, предстоящих Христу, создают единую 3-частную композицию и располагаются над приставками окон в центральной части 3-гранного выступа вост. апсиды. Фигуры выполнены высоким рельефом. На плите, расположенной в центре композиции, высечен коленопреклоненный перед Спасителем эрисмтавар Степаноз I. Свободное пространство между фигурами заполнено 6-строфной надписью заглавными буквами: «Крест Спасителя, помилуй Степаноза, Патрикиоса Картли» (КГН. Т. 1. С. 159-160. Рис. 80. Табл. 54.2, 56, 60). На плите левой грани фасада алтаря представлен брат Степаноза I, кн. Деметре, также в коленопреклоненном молении, с протянутыми к Христу руками; выше - образ парящего арх. Михаила, чьи опущенные крылья как бы осеняют Деметре в знак покровительства. С обеих сторон фигуры князя высечена надпись: «Св. Архангел Михаил, предстательствуй Випатосу Деметре» (Там же. С. 163-164. Рис. 82. Табл. 54.1, 59). Фигура Деметре превосходит по размерам фигуру Степаноза I. На правой грани фасада алтарной апсиды арх. Гавриил представляет Спасителю эрисмтавара Адарнерсе. Коленопреклоненная фигура небольшого размера перед Адарнерсе - его сын, Кобул-Степаноз (впосл. эрисмтавар Степаноз II). Руки Адарнерсе указывают на сына, о к-ром он молит Спасителя. Изображения сопровождаются надписями: «Св. Архангел Гавриил, предстательствуй Випатосу Адарнерсе» (Там же. Рис. 81-81а. Табл. 54.2, 57, 58); «Кобул-Степаноз, сын Адарнерсе» (Там же. С. 161-162. Рис. 81. Табл. 54.3, 57, 58). Ктиторы представлены в украшенных орнаментами по подолу платьях ниже колен и накидках с ложными рукавами, в сапогах без каблуков с высокими голенищами. Эта типичная одежда правителей и вельмож раннехрист. Картли изображается во многих памятниках изобразительного искусства.

Арх. Гавриил представляет Спасителю ктитора Адарнерсе и его сына. Рельеф на вост. фасаде Большого храма ДжвариРельефы на вост. фасаде Д. представляют единую композицию, связанную содержанием и художественным решением. Ее смысловым и композиционным центром является фронтальная фигура Спасителя, которой подчинены остальные. Жестикуляция боковых фигур - ангелов и ктиторов - направлена к Спасителю; ангелы-покровители как бы представляют ктиторов Спасителю. Еще один объединяющий элемент иконографии - изображение парящего ангела с трубой в руках, что, вероятно, указывает на общую идею - моление ктиторов о предстательстве за них Христа в час Второго пришествия (Николаишвили. 1997. С. 8).

Т. о., тема величия Христа, как правило являющаяся программной композицией декора алтарного пространства, в Д. была вынесена на фасад вост. апсиды. 3-частная композиция вызывает прямую ассоциацию с формой триптиха. Возможно, автор был вдохновлен структурой триптиха, переработав образец, сообразуясь с художественными принципами монументального искусства и формами экстерьера храма. Аналогов у ктиторской композиции, являющейся, очевидно, плодом независимых творческих исканий груз. скульптора, не имеется. По общему замыслу рельефы перекликаются, напр., с мозаикой в конхе в ц. Сан-Витале в Равенне (ок. 547), где изображенному в центре Христу архангелы представляют св. Виталия и еп. Екклесия (Djobadze. 1960. P. 160, 161).

На юж. фасаде храма, на центральной грани выступа апсиды над окном, помещено еще одно изображение Кобул-Степаноза, коленопреклоненного перед небесным покровителем архидиак. Стефаном; в надписи сказано: «Святой Стефан, помилуй Кобул-Степаноза» (КГН. Т. 1. С. 164-165. Рис. 83. Табл. 55). Одежды правителя в сравнении с одеждой др. персонажей обильнее драпированы и украшены.

В центре того же фасада, на юж. грани купола над окном, был расположен небольшого размера рельеф (впосл. перемещен вправо) с изображением светского лица. Красноватую плиту почти полностью заполняет коленопреклоненная, изображенная в профиль фигура молящегося мужчины, выполненная в отличие от др. изображений в сравнительно низком рельефе. Предполагают, что это изображение зодчего (Чубинашвили. 1948. С. 148).

На тимпане юж. портала размещена композиция «Вознесение креста». Подобное расположение рельефных изображений ярко выделяет вертикальную ось фасада храма.

В верхней части зап. и вост. ниш на юж. стене находились 3-фигурные композиции с изображениями, очевидно, исторических персонажей, предстоящих в коленопреклоненном молении Спасителю; из-за плохой сохранности о них можно судить по описаниям Г. Чубинашвили (Там же. С. 147-148), в нач. XX в. еще были различимы фрагменты сопроводительных надписей на асомтаврули. Одна из фигур (в зап. нише) - женщина, к-рая подносит под благословение Христу отрока (Там же. С. 147). Ктиторы одеты так же, как высшая знать и др. исторические персонажи на рельефах.

Рельефы Д. отличаются по стилю. Изображения Христа, ангелов и святых в основном пропорциональны, движения и позы переданы свободно. В образе Христа подчеркнуты репрезентативность и величие. Направление складок одеяний парящих ангелов соответствует движению фигур и выявляет объемные формы тела. Пластичность фигур передана в традициях поздней античности. Вместе с тем в оригинальных композиционных решениях и в декоративно-линейном осмыслении рисунка проявляются местные художественные приемы.

В фигурах ктиторов объемы тел переданы более обобщенно, пропорции нарушены: они имеют небольшие ступни и увеличенные кисти рук, подчеркивающие молитвенный жест (протянутые к Господу руки ктиторов опущены).

По сохранившимся деталям (крупный нос и четко очерченные губы на лике Христа, большой, овальной формы глаз у Адарнерсе) можно судить, что черты лица у каждого из них были резкие, крупные, придававшие строгость облику.

В разработке деталей отмечается декоративная стилизация, имеющая параллели в вост., в частности в сасанидском, искусстве.

Различается профессиональный уровень резчиков. Так, ктиторская композиция на вост. фасаде и сцена «Вознесение креста» на юж. фасаде исполнены с большим мастерством, нежели, напр., рельеф с изображением Кобул-Степаноза.