МАРТВИЛИ

Главный храм М. входит в т. н. группу церквей типа Мцхетского Джвари (586-604/5) и представляет тетраконх с широким центральным куполом и угловыми помещениями. Неоднократно подвергался переделкам. В плане внутреннее пространство храма образует крест, каждый рукав заканчивается полукруглой апсидой с конхой и коробовым сводом над продолжением рукава. В восточном рукаве 3 окна, в южном и северном - по одному над дверью. В X в. был выстроен зап. притвор, к-рый закрыл окна угловых комнат. Входов было 3 (кроме восточного), над зап. входом изнутри имеется тимпанный полукруг. Г. Н. Чубинашвили предположил, что такие же были над сев. и юж. входами, но их формы были изменены позднее (Чубинашвили. 1948. С. 54). Над средокрестием возвышается глава с 16-гранным широким барабаном с 16 окнами (появился вследствие переделки X в.), утвержденная на системе нависающих угловых арочек, заменяющих угловые тромпы подкупольного квадрата (предположительно относятся к первоначальной постройке). В углах подкупольного квадрата между концами стен рукавов креста устроены ниши (в плане - 3/4 круга), имеющие вверху конхи. Двери в нишах ведут в обособленные комнаты, помещенные между каждой парой рукавов. Угловые комнаты в плане представляют центральный квадрат с очень короткими рукавами и перекрыты крестовым сводом и арками (Там же. С. 32-33, 51-59). В сев.-зап. угловой комнате устроена каменная лестница на хоры в зап. рукаве, она ведет на 2-й этаж притвора, служивший до нач. XX в. сокровищницей. Сохранившийся пол центральной части храма древний. В подкупольном квадрате плиты настила расходятся лучами от центра, образуя круг; в др. местах пол выложен 4-угольными плитами. Старый пол также уцелел в юго-зап. нише. Внизу вдоль стен местами сохранились полочки высотой 35 см, однако в алтаре, где пол на одну ступень выше, чем в остальном храме, их нет, имеется только возвышение в 3 ступени для архиерейского сиденья. Мраморный престол на 5 ножках имеет надпись и датирован 1773 г. (Там же. С. 53-55). Над всеми частями здания, кроме главы, находятся надсводные помещения, различные по высоте и форме. Все они появились при ранней переделке храма. В результате переделки сер. XIX в. наружный облик храма был искажен: план был подогнан к прямоугольнику, фасады юж. и сев. рукавов стали плоскими и утратили рельефные украшения (западный благодаря пристройке X в. сохранился в первоначальном виде, его апсидальная форма выделяется в виде граней так же, как и фасад алтарной апсиды) (Там же. С. 178-180).

Декоративное убранство в виде сплошных рельефных фризов сохранилось на выступающих гранях вост. и зап. фасадов. Сюжетные сцены и отдельные фигуры не имеют такого самостоятельного значения, как в Джвари, и являются составными частями декоративных фризов, имеющих общее обрамление и растительный орнамент. Небольшие фигуры (до 32 см) помещены высоко на фасадах; они воспринимаются как элемент общего декоративного оформления здания и служат расчленению архитектурных масс. На фризе вост. фасада представлены сцены «Благовещение Пресв. Богородицы», «Охота вмч. Евстафия Плакиды», изображения грифонов; на фризе зап. фасада - св. всадники, поражающие копьем злые силы, сцены «Св. Самсон, раздирающий пасть льва», «Вознесение Христово», «Прор. Даниил во рву львином». Пространство между сценами и отдельными фигурами заполняет масштабный растительный орнамент в виде виноградной лозы. Погрудные изображения святых украшают кронштейны под карнизом апсид, они чередуются с орнаментальными мотивами, среди к-рых встречаются процветшие кресты (Чубинашвили. 1948. С. 180-193; Аладашвили. 1977. С. 49-56).

Среди декора последующего периода выделяется рельеф кон. X в. в щипце зап. притвора. Христос изображен во весь рост, с увеличенной благословляющей десницей, в левой руке Он поддерживает отмеченную крестом книгу. Фигура обрамлена 18-строчной надписью, выполненной асомтаврули и содержащей библейские цитаты (Исх 9. 29; Дан 12. 7; Неем 9. 6; Откр 1. 18, 10. 5-6). Рельеф многократно изучался и считается одним из ранних высокохудожественных лапидарных памятников Грузии (Dubois de Montpéreux. 1839. P. 44-45; Brosset. 1849. P. 13; Такаишвили. 1913/1914. С. 42; Павлинов. 1893. С. 48-49; Аладашвили. 1977. С. 156; Силогава. 2006. С. 53-54).

К поздним рельефным украшениям относится капитель от мраморного киота (ныне в краеведческом музее Мартвили, 2-я пол. XIII в.), в к-рой была помещена Мартвильская икона Пресв. Богородицы «Одигитрия». Рельефный декор, высеченный на гранях капители с 3 сторон, представляет собой чередование растительного орнамента с надписью, выполненной асомтаврули, в к-рой упомянут предположительный заказчик киота Шергил Дадиани (Такаишвили. 1913/1914. С. 125; Силогава. 2006. С. 58-60).

Кафоликон М. неоднократно расписывали, его художественный декор относится к разным периодам развития груз. монументальной живописи (Гордеев. 1927. С. 357-364; Толмачевская. 1931. С. 33-34; Лазарев. 1986. С. 245. Примеч. 153). Наиболее значительным в художественном убранстве храма являлось мозаичное погрудное изображение Пресв. Богородицы с Младенцем (дошло фрагментарно, возможно, это был поясной образ «Одигитрия») в люнете над западным, т. е. главным, входом (Гордеев. 1927. С. 357-358; Лазарев. 1986. С. 245. Примеч. 153). Сохранились фрагменты золотого фона, нимбов вокруг голов Пресв. Богородицы и Младенца, а также греч. надпись «ΜΡ ΘΥ» (отреставрированы в 1986) (Бакурадзе. 1987. С. 28). Положение композиции в специально углубленном в кладке стены люнете дало Чубинашвили основание предположить, что она является частью первоначального украшения храма. На боковых гранях выступа люнета прямо по камню были написаны фланкирующие композицию ростовые фигуры ангелов (не сохр.), которые датируют временем пристройки зап. придела, т. е. X в. Чубинашвили изучил композицию с ангелами в 1919 г.; в 1923 г. изображение ангела слева было уже утрачено (Чубинашвили. 1948. С. 58, 191-192). Следы самой ранней росписи аналогичного характера (непосредственно на поверхности каменной кладки) из-за потери верхнего слоя живописи видны в виме алтаря в центре и на сев. склоне свода: это фрагменты поясного фронтального изображения архангела в медальоне и 2 вытянутых фигур пророков или апостолов, показанных в свободном движении (развевающиеся одеяния с многочисленными мелко проработанными складками, тонкий рисунок) и похожих на изображения кон. X - нач. XI в. в росписях храмов Ошки, Отхтаэклесиа в южногруз. исторической провинции Тао-Кларджети (ныне на территории Сев. Турции).

Вмч. Георгий, Пресв. Богородица, равноап. Нина. Рельеф кафоликона

Второй слой росписи кафоликона М., сохранившийся в алтаре, виме и конхе зап. рукава, характеризуется высоким художественным уровнем и принадлежит к палеологовской эпохе (Гордеев. 1927. С. 357-360; Толмачевская. 1931. С. 33; Лазарев. 1986. С. 245. Примеч. 153; Лордкипанидзе. 1992. С. 155, 158, 165). Эти композиции посвящены Пресв. Богородице; очевидно, роспись была выполнена после освящения храма в честь Успения Пресв. Богородицы. Во время полной росписи храма в XVI в. эту живопись оставили нетронутой в связи с особым почитанием Чкондидской (Мартвильской) Богоматери в XVI-XVII вв., что было отражено как в письменных источниках того времени (Силогава. 2006. С. 15), так и в ктиторской надписи 70-х гг. XVII в. Кации Чиковани в сев. рукаве храма (Такаишвили. 1913/1914. С. 121). В конхе алтаря помещена композиция «Слава Богоматери»: фигура восседающей на престоле Пресв. Богородицы с Младенцем выделена размером и фланкирована фигурами архангелов в глубоком поклоне. Перенесенные в виму парные изображения пророков также относятся к общей теме глорификации Богоматери, на что указывает сохранившаяся фигура прор. Давида с закрытыми вратами в руках - символом Пресв. Богородицы (Пс 117. 20). Развернутая во 2-м регистре алтаря динамичная сцена «Причащение апостолов» сохранилась в правой части. Ниже расположен святительский ряд, фигуры показаны в 3/4-ном повороте к композиции «Спас Недреманное око», связанной с художественной культурой мон-рей Афона и распространенной в визант. культурном ареале с нач. XIV в. В М. эта композиция дана в краткой версии: на золотистом фоне с растительными мотивами, символизирующими райский пейзаж, изображено пурпурное ложе, на к-ром возлежит Спас Еммануил. В центре узкого свода вимы сохранились фрагменты изображения в медальоне Христа Пантократора, на склонах видны поясные изображения св. отцов. В сцене «Успение Пресв. Богородицы» в конхе зап. рукава храма сохранилось единственное изображение: это фигура из группы скорбящих жен, для нее характерны художественно-стилистические особенности росписи алтаря и вимы. В целом художественный декор этих частей церкви характеризуется живописной трактовкой свободно моделированных форм раннего палеологовского стиля, наиболее ярко выраженной в манере письма ликов, отличающихся большей мягкостью и отсутствием жестких линий. Исходя из иконографических и стилистических особенностей роспись датируется периодом не позднее сер. XIV в. (Вирсаладзе. 1977. С. 21; Chikhladze. 2009. P. 277-278).

Нач. XVI в. датируется роспись зап. притвора: это сцена «Страшный суд», в к-рую включены традиционные для груз. росписи парные изображения св. всадников - вмч. Георгия в редкой для христ. Востока, но популярной в Грузии в XI-XIII вв. иконографии (в сцене «Чудо с отроком») и вмч. Феодора, попирающего змея; здесь же изображен заказчик росписи чкондидели Зосима (Копаладзе) (Чихладзе. 1997. С. 106-107). Фигура юноши из сцены «Чудо с отроком» повторена в М. дважды: юноша с кувшином в руках сидит на коне вместе с вмч. Георгием, и он же представлен идущим перед всадником с поднятой в приветственном жесте рукой. Из поврежденной надписи асомтаврули на фоне неба читается: «Св. Георгий спаситель...». Рядом с этой сценой изображен эпизод наказания грешников из композиции «Страшный суд» с надписью: «Здесь разбойники-похитители». Считается, что подобная иконографическая редакция сцены «Чудо с отроком» в контексте композиции «Страшный суд» выбрана не случайно и отражает позицию заказчика по отношению к распространенной в XVI в. в Грузии торговле похищенными молодыми людьми. Известно, что чкондидели Зосима присутствовал на Церковном Соборе Абхазского (Западногрузинского) Католикосата ГПЦ, созванном католикосом-патриархом Зап. Грузии Евдемоном I (Чхетидзе), на котором была осуждена торговля людьми (Сборник законов. 1887. С. 129-133). В росписи притвора демонстрируется основа - позднепалеологовская живопись, в то же время многослойные схемы моделировки форм и ликов заменены более упрощенным линейным рисунком, не лишенным художественной выразительности и напоминающим груз. росписи XIII в.

«Слава Богоматери». Фреска в алтарной конхе кафоликона. Нач. XIV в.

Во 2-й пол. XVI в. в кафоликоне М. была исполнена полномасштабная роспись, не затронувшая межрукавных комнат, зап. притвора и алтаря с вимой. Мастерство и художественное исполнение ее невысоки, однако она интересна насыщенной иконографической программой, характерной для поствизант. монастырской живописи. Основные темы: Боговоплощение, евхаристическая Жертва, спасение - акцентируются в ключевых местах интерьера (под куполом, на системе нависающих арочек, в апсидах угловых ниш); это символико-дидактические композиции «Св. Троица», «Спас Нерукотворный», «Собор архангелов», образ Пресв. Богородицы «Знамение» и др. В купольном своде и конхах угловых ниш помещены тематически перекликающиеся композиции «Вознесение Христа» и «Слава Креста». Юж. рукав храма, в конхе которого, как и в алтаре, помещена композиция «Слава Пресв. Богородицы», был отведен под сцены из цикла «Страсти Христовы» (Чихладзе. 1999. С. 101-115). Сев. рукав был полностью переписан в 70-х гг. XVII в., когда он был задуман как семейная капелла Кации Чиквани. Роспись отмечена высоким профессионализмом, однако в передаче сцен двунадесятых праздников чувствуется сухость.

Мартвильская икона Божией Матери «Одигитрия». Рубеж X и XI вв. Эмаль IX, X–XI, 1-я пол. XII в. Часть триптиха (ГМИГ)

Среди поздних росписей кафоликона М. художественной выразительностью отличаются изображения исторических лиц XVI-XVII вв. Особый интерес представляют навеянные персид. культурой эпохи Сефевидов ктиторские портреты семейства Георгия Липартиани в юж. рукаве и Кации Чиквани в северном (Она же. 1997. С. 106-109). Написанные в разные десятилетия XVII в., они по своему художественному решению существенно отличаются друг от друга. Условно-плоскостной тонкий рисунок, делающий изображение похожим на вост. миниатюру, передает утрированно вытянутые формы Георгия Липартиани и его жены Хварамзе. Эффектно смотрится рисунок в виде длинношеих красных птиц на одеждах Хварамзе. Некоторое влияние персид. культуры прослеживается и в изображениях ктиторов сев. рукава и кнг. Мариам Дадиани с сыном на сев. стене: в основном это внешние детали (покрой и декор одежды, прическа, головные уборы, ювелирные украшения), в художественном же подходе проявляются элементы нового, не средневекового искусства, скорее западноевроп. реалистического портрета. Особой красотой и изысканностью отличаются 3 жен. портрета сев. части кафоликона М. (Мариам Дадиани, невестка Кации Чиквани Севдия Микеладзе, супруга Кации Чиквани). Утонченные черты передают идеализированные, но все же обладающие своей индивидуальностью лица. Художественная разработка фигур в целом лишена условностей, характерных для средневековых ктиторских портретов, и трактована более реалистично. Тщательно проработанный декоративный рисунок с точностью воспроизводит детали ювелирных украшений и орнаментальных мотивов декора ткани, делаются попытки передачи фактуры одежды. Платье Мариам Дадиани украшено натуралистично вырисованными орнаментальными пышными цветами (хризантемы, лилии) и райскими птицами (утки, куропатки) (Она же. 2005. С. 76). Ктиторские портреты близки художественному направлению, условно названному «персидско-грузинской» живописной школой: Сефевиды расширили торговые и культурные связи с западноевроп. странами, под влиянием европ. культуры уже в 1-й пол. XVII в. во дворцах персидских (где при дворе работали также и грузинские художники) и грузинских правителей появляются писанные маслом парадные портреты (Adle. 1996. P. 348; Кошоридзе. 2005. С. 137-143). Станковые портреты и ктиторские изображения грузинских церквей взаимосвязаны: ктиторские изображения повлияли на построение композиции, жестов и поз фигур на станковых портретах и, наоборот, благодаря парадным портретам исфаханской «персидско-грузинской» живописной школы в ктиторских изображениях, в т. ч. в портретах северной части кафоликона М., появились элементы станковой живописи (Chikhladze. 2003. P. 188).

Выносной крест из мон-ря Мартвили. XV в. (ГМИГ)

(рубеж X и XI вв., ГМИГ, 27,6×15,1 см, золото, позолоченное серебро, драгоценные камни, чеканка, перегородчатая эмаль IX, X-XI вв., 1-й пол. XII в.). Является вкладной иконой из триптиха, заказанного митр. Чкондидским Гавриилом (Дадиани) в 1-й четв. XVIII в. для хранения этого образа. Пресв. Богородица с Младенцем на руках стоит в полный рост внутри арки, украшенной растительным орнаментом с использованием камней и жемчуга. Крупные камни с сапфиром в центре повторяют абрис фигуры Пресв. Богородицы, обрамление иконы также украшено растительным орнаментом и медальонами из перегородчатой эмали. В верхней части обрамления помещен узор из 3-лепестковых листьев, по боковым рамам пущены побеги с листьями и крупными цветами, имеющими большие зерненые сердцевины; фон пунсонированный, орнаментальные элементы крупные. Эмалевые вставки с изображением Иисуса Христа, Пресв. Богородицы (по сторонам от свода арки), евангелистов (в углах обрамления) и святых (ап. Петр, мч. Маркиан, свт. Василий Великий на верхней раме; мч. Кирион на боковой раме слева, ап. Павел на боковой раме справа). Фон золотой, надписи греческие. Медальоны с евангелистами относятся к 1-й пол. XII в. и исполнены груз. мастером, остальные - византийскими (медальон с ап. Петром IX в., остальные X-XI вв.).

Образ является груз. копией визант. иконы (X в., ГМИГ), выполненной из бронзы и хранившейся в М. В 1644 г. был заказан триптих с изображением двунадесятых праздников, в XVIII в. в него вставили вкладную икону «Древо Иессеево» (1784), поверх к-рой была помещена визант. икона Божией Матери X в. Обе иконы Божией Матери «Одигитрия» - и византийская, и грузинская - почти одинаковы как по размеру, так и в деталях (напр., орнаментальный плат в руках Божией Матери, свиток в левой, а не в правой руке Младенца, его правая рука лежит на груди у Матери и др.), однако есть и различия. На византийской иконе образ Божией Матери строгий и церемониальный, драпировка подчеркивает его монументальность; на груз. иконе формы более пластичные, драпировки мягче, трафаретная форма не повторяется. Пресв. Богородица на визант. иконе стоит на подиуме, усыпанном камнями и подчеркивающем большую торжественность образа, на грузинской - на рельефно выступающем подиуме. В церкви Земо-Крихи (груз. историческая пров. Рача) была выполнена еще одна копия бронзовой визант. иконы (ныне в Кутаисском историко-этнографическом музее). Иконы служат редким примером того, что до наших дней дошли и оригинал, и его копии.

(IX в., ГМИГ, 12,2×12,2 см в закрытом виде, серебро с позолотой, чеканка, перегородчатая эмаль, чернь, драгоценные камни), один из значительных образцов груз. средневек. искусства раннего периода. Лицевая сторона закрытого триптиха содержит 4 квадратных поля, предназначенных, очевидно, для заполнения перегородчатой эмалью. На обороте помещены 4 сцены, выполненные в технике черни и имеющие орнаментальное обрамление: «Рождество Христово», «Сретение», «Сошествие во ад» и «Жены-мироносицы у Гроба Господня». В центральной части раскрытого триптиха помещена исполненная в технике перегородчатой эмали композиция «Деисус», к-рую относят к малочисленной группе сохранившихся эмальерных произведений раннего средневековья. Фон полупрозрачный, изумрудного цвета, одежды окрашены в пурпурно-коричневые и синие полупрозрачные тона, что характерно для ранних перегородчатых эмалей. Центральную часть занимают фигуры стоящего на возвышении Христа (эмаль, сохр. с большими утратами), Пресв. Богородицы и св. Иоанна Предтечи (эмаль), на крыльях триптиха помещены фигуры архангелов Гавриила и Михаила (чеканка). Верх и низ обрамления центральной части, а также ушко для продевания цепи украшены драгоценными камнями.

В отдельных частях триптиха наблюдается сочетание типично новых черт со старыми, с традиц. изображением трафаретных форм. Так, в чеканке просматривается характерный для римско-эллинистического мира пластический подход в трактовке фигур, тогда как эмалевые и черневые изображения решены в плоскостно-графическом декоративном стиле, соответствующем стилистике переходного времени. Иконография памятника уникальна включением самых ранних в восточнохрист. искусстве композиций «Деисус» и «Сретение» (сохр. греч. надпись). Необычными для композиции «Деисус» являются изображения солнца и луны в виде 2 кругов по обе стороны от головы Христа, к-рые должны подчеркнуть величие и славу Господа.

(IX в., ГМИГ, 15×9 см, золото, перегородчатая эмаль, камни), одно их ранних произведений груз. средневек. чеканного искусства, обладающее высокими художественными достоинствами. На лицевой стороне небольшого креста на бледно-голубом эмалевом фоне помещено чеканное изображение распятого Христа. Его прозрачный крещатый нимб сочетает изумрудный и белый цвета, окаймлен красной полосой. Подиум также прозрачный, изготовлен из изумрудной эмали. По сторонам горизонтальной оси креста - оплечные образы Пресв. Богородицы и ап. Иоанна Богослова, вертикальной - архангелов Михаила и Гавриила. На оборотной стороне - чеканное изображение стоящей на сине-голубом эмалевом подиуме Божией Матери с Младенцем на левой руке. Ее образ украшен 2 эмалевыми розетками, у которых 4-лопастные листы с белыми лепестками и красной сердцевиной на синем и изумрудном фоне. По сторонам горизонтальной и вертикальной осей креста на оборотной стороне - оплечные образы евангелистов. Все изображения сопровождены греч. надписями, выполненными коричнево-красной эмалью. Крест богато украшен жемчугом, аметистами, изумрудами и бирюзой, бо́льшая часть камней, в т. ч. драгоценных, была вставлена позднее; сохранилось в первоначальном виде, очевидно, жемчужное обрамление ушка для продевания цепи. Фигуры Иисуса Христа и Божией Матери имеют удлиненные пропорции. Увеличение размера кистей рук, особенно изящных у Богородицы, усиливает экспрессию образов. Густые складки хитона Спасителя и одежд Божией Матери подчеркивают пластичность форм и указывают на незаурядное мастерство ювелира. В трактовке фигур ощутимо античное влияние в пределах условного средневекового стиля переходного периода. Погрудные образы святых исполнены в трафаретных схемах пластических форм. Палеография греч. надписей и эмалевые украшения креста также свидетельствуют о принадлежности креста к раннему периоду развития средневек. прикладного искусства.

(X в., ГМИГ, 16×9,5 см, золото, перегородчатая эмаль, драгоценные камни), одно из ранних произведений средневек. эмальерного искусства Грузии. На лицевой стороне - эмалевый крест с драгоценными камнями в перекрестье и 8 камнями с эмалевой каймой. На обороте крест украшен полуфигурами святых. На концах креста и в его межрукавьях помещены кружки с большими драгоценными камнями (в основном изумруды прямоугольной формы), к-рые имеют широкую эмалевую кайму - синюю с золотыми кружками и изумрудную с красными. Углы рукавов креста и ушко для продевания цепи украшены крупным жемчугом. В центр креста помещен синий камень круглой формы, на рукавах расположены поясные изображения Богоматери Оранты (сверху), вмч. Димитрия с крестом (слева), свт. Николая Мирликийского с Евангелием (справа), а также свт. Иоанна Златоуста в полный рост (внизу); греч. надписи выполнены красно-коричневой эмалью. Размер головы свт. Иоанна по сравнению со всей его фигурой несколько увеличен; выделяются размерами кисти рук, особенно у Богоматери. Колорит решен в сине-голубых тонах, местами оживленных желтыми акцентами. Черты лица (глаза в виде кружочков, нос шпилькой, брови золотой перегородкой), длинные редкие складки одеяний фигур, выдержанный колорит, а также оформление эмалевой каймы в кружках с камнями указывают на раннюю дату исполнения креста, имеющего параллели как в византийских, так и в грузинских эмалевых образцах.

(Ок. 1050 г., ГМИГ; 75×42 см, позолоченное серебро). Был создан в эпоху расцвета грузинского средневекового чеканного искусства. В древнегрузинской надписи, выполненной письмом асомтаврули, сообщается, что крест был создан мастером Иоанном Диаконом по повелению царя Грузии Баграта IV. Это выносной (процессионный) 4-конечный крест с расширяющимися концами, укрепленный на длинной металлической рукояти. Вертикальная ось длиннее горизонтальной, центр незначительно смещен вверх. Завершение каждой из граней оформлено в виде трилистника. На лицевой стороне помещено Распятие с предстоящими; по сторонам Древа, на к-ром распят Спаситель, перед фигурами Божией Матери и ап. Иоанна Богослова - полуфигуры архангелов. Вверху - фронтальный образ Господа Вседержителя, стоящего на подножии, с Евангелием в руках, его фланкируют полуфигуры 2 архангелов. Внизу - ростовое изображение св. Иоанна Предтечи и полуфигуры святителей Василия Великого и Григория Богослова. Композиция соответствует визант. иконографической схеме. Фигуры представлены в высоком рельефе на фоне, покрытом гравированным орнаментом, украшена орнаментом и оборотная сторона креста. Центральная фигура распятого Христа более крупная. Образ монументален и гармоничен, он имеет правильные формы, у него выявлены пластические формы тела, традиционно проработаны детали. Лик Спасителя спокоен и благороден. Другие образы менее выразительны. Так, напр., позы фигур Пресв. Богородицы и ап. Иоанна Богослова неустойчивы, недостаточно проработаны их движения.

Мартвильское Четвероевангелие (НЦРГ. S 391) было создано в М. в 1050 г. по заказу Иване Парджаниани (Л. 186 об.) каллиграфами Арсением (Л. 144, 186 об.) и Иоанном Месвете (Л. 186 об.), является образцом груз. рукописной книги рубежа X и XI вв. Рукопись (23×19 см) выполнена на пергамене желтоватого цвета, дошла не полностью, включает 186 листов. Была иллюминирована, сохранились изображения евангелистов Матфея и Луки (Л. 1 об., 2, краска отслаивается), хранится без обложки. Текст разбит на 2 столбца и написан по-разному: листы 3-132 выполнены письмом асомтаврули (мргвловани), листы 133-186 - письмом нусхури. Заглавия и значительные места выполнены киноварью, основной текст - коричневыми чернилами. 1-я часть, письма асомтаврули, лишена оформления и цветных инициалов. В тексте, написанном нусхури, многочисленные инициалы представлены несколькими вариантами одной и той же буквы, в чем проявилась богатая фантазия мастера Арсена. Инициалы имеют вид конкретного рисунка, обведены киноварью и закрашены прозрачной краской редкой по сочетаемости цветовой гаммы (зеленый, желтый, оранжевый), для них характерны мастерски выполненные узлы, висячие листья, вписанные в буквы кресты разной конфигурации, человеческие лица, вписанные в круг (Л. 158, 180 об.) и др.

Малая церковь Чиковани. X или XII в.

Миниатюры представлены в совсем иной манере. Евангелисты изображены в полный рост на сложенном вдвое листе, фигуры симметричны, повернуты друг к другу (в движении шаг вперед), с раскрытыми книгами в руках. Этот иконографический тип не так часто встречается в оформлении Четвероевангелий, его возникновение и распространение относят к периоду не позднее X в. Н. П. Кондаков условно назвал его «евангелист, на ходу читающий раскрытую книгу» (Кондаков. 1876. С. 248-249), А. М. Френд - «евангелист, который направляется вперед, держит книгу обеими руками, чтобы представить свой труд Иисусу Христу» (Friend. 1927. Р. 134). Фигуры написаны в богатой многослойной живописной манере, рисунок несколько жесткий, без использования золотой краски. Одежды евангелистов выполнены с чередованием цвета: на ап. Матфее серовато-розовый хитон и серовато-лиловый гиматий, на ап. Марке наоборот. Лики выписаны выразительно, с использованием зеленоватой охры, мягко моделируемой светло-красной охрой. Фон голубой, позем темно-зеленый, фигуры окружены широко орнаментированным сводом (охра), колонны к-рого опираются на ступенчатые базисы; благодаря схематичному рисунку 2 коротких листьев капители разноцветные (темно-зеленые и оранжевые), около пят арки парами расположены большие разноцветные листья аканта (один направлен вверх, другой вниз), также по листу помещено у базисов колонн.

На примере Четвероевангелия можно наблюдать перемены, происходившие в груз. книгописании на рубеже X и XI вв., когда сменялся вид письменности (асомтаврули уступил место нусхури), программа оформления текста стала более разнообразной. Отчетливой становится тенденция превращения заглавных букв в инициалы (Л. 61 об.), появляется монограмма (Л. 95 об.), что также отмечено и в рукописях X в. (Джручское I Четвероевангелие, Пархальское Четвероевангелие, Мцхетская Псалтырь). Иконография исполнения фигур евангелистов указывает на художественные подходы 2-й пол. X в. (миниатюры помещены в начале текста на отдельном листе, открытая аркада свода не имеет антаблемента, появились крупные стилизованные листья аканта, полноростовые фигуры, отсутствует таблица евангельских зачал) и на восточнохрист. оригинал раннего периода, который был переработан в визант. и груз. искусстве миниатюры IX-X вв.