ГРУЗИНСКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ЦЕРКОВЬ. ЧАСТЬ III

На территории Грузии известны все виды сооружений ранних этапов: памятники мегалитической культуры, циклопические крепости, укрепленные поселения; обнаружены древнейшие курганные захоронения и следы скальных поселений (III-II тыс. до Р. Х.). Формирование на территории Грузии гос. объединений (Колхида, Иверия, 2-я пол. I тыс. до Р. Х.) способствовало строительству и усилению городов (Вани, Археополь (Зап. Грузия), Настакиси, Саркине, Мцхета (Вост. Грузия)) с высоким уровнем развития зодчества. Наличие в дохрист. эпоху развитой строительной культуры и богатых традиций подтверждается скальной архитектурой, распространенной в Грузии с древнейших времен и связанной с аналогичной строительной традицией в М. Азии (напр., пещерный город Уплисцихе, возник в I тыс. до Р. Х.).

Утверждение в Грузии Православия (326) укрепило ее положение в христ. мире, приобщив к европ. культуре; началось активное строительство храмов. Новые архитектурные формы получили ярко выраженную национальную окраску. Груз. храмовое зодчество прошло неск. этапов развития: 1) раннее средневековье (IV - сер. VII в.): от создания первых христ. храмов до первого расцвета груз. зодчества, т. н. классического периода; 2) переходный период (2-я пол. VII - 1-я пол. Х в.): поиски новых форм и художественных решений, появление региональных школ; 3) развитое средневековье (2-я пол. Х - рубеж XIII и XIV вв.): период второго расцвета груз. зодчества, строительство монументальных кафедральных соборов, развитие архитектуры крестово-купольного многоапсидного храма; 4) позднее средневековье (XIV-XVIII вв.): строительство храмов, повторяющих традиц. формы, уменьшение масштаба построек, усиление орнаментальности.

Болнисский Сиони. 478–493 гг.Первые храмы были построены в Мцхете, Эрушети, Цунде, Манглиси (все не сохр.). Летописец сообщает об их возведении мастерами, приглашенными из Греции (КЦ. Т. 2). К ранним сооружениям можно отнести фрагменты Бичвинтского храма (IV-V вв.). Церкви этого периода невелики и находятся в местах, считавшихся священными еще в дохрист. эпоху. Они возведены в основном из камня, скрепленного тонким слоем известкового раствора, имеют сводчатые перекрытия, столбы в качестве опорных конструкций, арочные проемы.

Самыми ранними, сохранившимися до наст. времени строениями являются часовня мон-ря Некреси (посл. четв. IV в.) с повышенным узким центральным нефом и боковыми арочными пристройками, в целом напоминающая базилику, и крипта-усыпальница в Череми (т. н. Черемский квадрат) (IV в.), представляющая собой квадратное строение, открытое с 4 сторон арками, внутри сведенное в полусферу.

Церковь Пресв. Богородицы в Дзвели-Гавази. Нач. VI в.Построенные в V в. небольшие храмы Цхракара в Матани и в Шуамте (Кахети) - вариации на тему базилики с устоявшимися пропорциями и структурой. К кон. V в. уже строили 3-нефные базилики, к-рые являются первыми крупными постройками христ. архитектуры в Грузии. Наряду с базиликами Сирии, Месопотамии, Армении, М. Азии они составляют значительную самостоятельную группу памятников, отличающуюся как по конструктивным, так и по художественным приемам. Важнейшим считается Болнисский Сион (478-493), датируемый по высеченной на вост. фасаде надписи на груз. заглавном письме асомтаврули - древнейшей из сохранившихся строительных надписей. Храм представляет собой 3-нефную базилику с полукруглой апсидой; вдоль сев. и части юж. стены расположены арочные галереи; к юж. стене примыкает вытянутая в плане 2-апсидная крещальня (это единственный случай в груз. архитектуре, где подобное помещение включено в основную композицию плана церкви); к северу от главной апсиды пристроена часовня с входом из бокового нефа (VIII-IX вв.). Первоначально центральный неф возвышался над боковыми, имел коробовый свод; в XVII в. верхняя часть базилики реконструирована, все нефы объединены 2-скатной кровлей.

План ц. Пресв. Богородицы в Дзвели-Гавази. Нач. VI в.

В VI в. были построены базиликальные храмы: Анчисхати в Тбилиси (сооружен в период перенесения столицы Грузии из Мцхеты в Тбилиси сыном Вахтанга Горгасали Дачи Уджармели, в XVII в. перестроен); кафедральный собор в древнейшем городе (ныне село) Урбниси (собор неоднократно разрушался и восстанавливался: в XVI в. царем Симоном, в XVII в. царицей Мариам); базилика в Цкаростави (перестроена; в наст. время на территории Турции).

При строительстве базилик в Грузии появилась тенденция к укорочению их плана. В нач. VI в. были приняты 2 новых типа бескупольной архитектуры. 3-церковная базилика, представляющая собой строение, где вместо разделяющих нефы колонн использовались стены, а церкви соединялись между собой дверями, имели коробовые своды, средняя была выше и обширнее боковых (Ванати, Квемо-Болниси, VI в.). Этот тип получил распространение только в Грузии и особенно часто встречается в Кахети (Амидастури в Вачнадзиани, Зегаани, Натлисмцемели (св. Иоанна Крестителя) в Сабуе, VI-VII вв.; Вакири, VIII-IХ вв.) и Абхазии (Ст. Гагра, Абаата, VI в.; Амбара, Мюссера, VIII-IХ вв.). Др. тип - 2-нефная церковь, главный неф к-рой высокий и широкий и боковой - низкий и узкий (редкий архитектурный тип, но распространенный почти во всей Грузии) (Шалаури в Кахети, VI в.; Бзиана в Картли, VIII в.; Килда в Джавахети, Х в.). Для этих архитектурных типов характерны уменьшенные пропорции.

Главный принцип груз. зодчества раннего периода заключался в стремлении к созданию центрического пространства. Со 2-й пол. VI в. центральнокупольный тип храма становится основным; первые постройки имеют небольшие размеры и простую структуру: крестообразный план, вост. рукав к-рого заканчивается апсидой, купол, опирающийся на выступы стен с помощью тромпов (ранние церкви мон-рей Шиомгвиме и Икалто, малая крестовая церковь в Мцхете).

Строили также храмы в форме триконха (Иси, IХ в., ныне на территории Турции). К этому же типу относятся памятники развитого средневековья (Ошки, Х в.; храм Баграта в Кутаиси, 1103; Алавердский кафедрал, ХI в.). Тогда же появляются церкви с планом в виде тетраконха, занимавшего особое место в развитии груз. зодчества. Самый простой тип тетраконха встречается в церкви в Дзвели-Гавази (нач. VI в.), где 4 апсиды соединены куполом. В кафедральном соборе Ниноцминда композиция усложняется: к 4 апсидам добавлены закругленные соединительные пазухи. Завершающим этапом развития типа тетраконха можно считать храм Джвари в Мцхете (586/7-604), строительство к-рого относят уже к классическому периоду груз. зодчества. К 4 апсидам добавлены по углам квадратные комнаты, соединяющие их полукруглые ниши изящной формы придают композиции завершенность. Храм увенчан куполом на 8-гранном световом барабане, опирающемся на тромпы. Фасады храма 3-частные: 3-гранные снаружи апсиды возвышаются над боковыми помещениями, отделенными от основного объема неглубокими, плоскими нишами. Храм возведен на священном месте, где 1-й христ. царь св. Мириан воздвиг крест, его подножие до наст. времени сохраняется в интерьере церкви. В 545-586 гг. картлийский эристав Гуарам построил рядом с крестом небольшую церковь; храм Джвари был возведен сыном Гуарама Степанозом I и его братом Деметре Ипатосом. Их рельефные изображения, а также Адарнасе Ипатоса с сыном Степанозом II высечены на гранях вост. апсиды.

К группе сооружений типа Джвари относят др. церкви: Атени Сиони в Картли, главный храм древней Шуамты в Кахети, храм в Мартвили в Зап. Грузии (все - VII в.), а также нек-рые арм. храмы.

В 1-й пол. VII в. были созданы др. типы купольных храмов, одним из самых значительных считается храм в Цроми: строение с планом в виде вписанного креста, купол к-рого опирается не на выступы стен, а на 4 отдельных столба. С востока примыкает массивная апсида, с запада - притвор с хорами над ним; к северу и югу от притвора и апсиды сооружены дополнительные помещения, каждое выявлено во внешних формах храма. Фасады сложены из идеально вытесанных и подогнанных друг к другу каменных квадров, создающих строгие, лаконичные плоскости, в к-рых с геометрической точностью высечены проемы различных форм (круглые или арочные окна, прямоугольные входы), украшенные резным орнаментальным декором. В оформлении вост. фасада впервые в груз. архитектуре на единой плоскости были помещены отделяющие алтарь треугольные ниши, имеющие как конструктивное (облегчение стены), так и декоративное значение.

В VII в. сооружена церковь Самцевриси в Картли, относящаяся к распространенному в раннехрист. груз. архитектуре типу свободного креста: небольшое строение со строгими пропорциями и единым пространством интерьера.

Более сложный и редкий с конструктивной и художественной т. зр. тип купольного храма этого периода - тетраконх с обходом. Его образцов в Грузии очень мало, напр. храм Бана (сер. VII в., восстановлен между 888 и 923, когда приобрел статус кафедрального; сильно поврежден в XIX в., в наст. время руинирован (территория Турции)). Это тетраконх с угловыми помещениями и с круговым обходом. Все 4 апсиды оформлены в виде сквозных арок, опирающихся на колонны с ионическими капителями (редкое для груз. зодчества явление, в основном используются столбы) и соединяющих обход с центральным пространством. Пазухи, образующиеся между рукавами креста, выполнены в 3 яруса. Наружный обход был украшен арками. Храмы сходной конструкции встречаются в Армении (Звартноц).

К этому же типу относится храм мон-ря Ишхани (30-е гг. VII в.; обновлен в 1-й пол. IX в. и в 1032): крестообразная постройка с вытянутым зап. рукавом, с куполом над средокрестием, опирающимся на 4 отдельно стоящих столба при помощи тромпов.

Переходный период в истории груз. зодчества совпал с господством арабов в Грузии (со 2-й пол. VII в.) и временем междоусобиц (IX-Х вв.). Тем не менее в Грузии шло интенсивное строительство храмов и мон-рей, в основном в удаленных от крупных политических событий местах. Церковные сооружения этого периода отличались типологическим многообразием. Наряду с простейшим, достаточно распространенным в Грузии т. н. зальным однонефным храмом строили и бескупольные 3-нефные и 3-церковные базилики, 2-нефные церкви, а также все виды купольных строений: храмы типа свободного креста, вписанного креста, тетраконхи, триконхи, многоапсидные церкви. Возводились необычные постройки, сочетавшие элементы бескупольной и купольной структур, аналогов к-рым нет в мировой архитектуре.

Церковь Самцевриси в Картли. VII в.В этот период резко возросло число и значение региональных школ. Яркими местными особенностями выделялись школы Кахети, Тао-Кларджети, Джавахети, Абхазии. Индивидуальный художественный характер носят постройки отдельных территорий, напр. в Ксанском ущелье.

Для церквей Кахети издревле была нехарактерна присущая др. постройкам Грузии резьба по камню, что объясняется особенностями местного строительного материала (галечник, пористый травертин, кирпич), хотя в это время и в Кахети начинают зарождаться декоративные тенденции. Замечательным образцом этой школы является ц. Квелацминда (Всех святых) в Вачнадзиани (IX в.), план к-рой представляет собой единство центрального купольного зала и композиции 3-церковной базилики, ее боковые капеллы-пастофории имеют план триконха. В этой церкви впервые в истории груз. архитектуры купол на барабане опирается не на тромпы, а на паруса.

Еще одним важнейшим памятником этого времени является ц. Всех святых в Гурджаани (VIII-IX вв.). Это 3-нефная базилика, центральный неф к-рой увенчан 2 куполами на низких 8-гранных барабанах, расположенных на одной оси. Над боковыми нефами и зап. притвором расположен 2-й этаж, придающий храму черты 3-церковной постройки. Центральный неф имеет обширную подковообразную апсиду, боковые нефы на уровне 2-го этажа заканчиваются пастофориями, не выявленными во внешнем облике храма. Вост. фасад храма, неск. измененный позднее, оформлен декоративными нишами.

Церковь Всех святых в Гурджаани. VIII–IX вв.Своеобразием отличается храм Мамадавити (отец Давид) в Акуре (основан в 855 прп. Иларионом Грузином), в плане представляющий видоизмененную 3-нефную базилику, где сев. неф разделен на 2 независимых компартимента (возможно, предназначались для матери исестры прп. Илариона).

Оригинальны по художественно-композиционному решению купольная церковь IX в. мон-ря Некреси (квадратная в плане, с 3 сторон окруженная низкими и узкими обходами), церкви Ксанского ущелья - Канчаетский Кабени (IX в., перестроен в XIII-XIV вв.), Цирколи (VIII в.) и Армази (864), а также маленькая зальная церковь в Цирколи, где купол без барабана скрыт 2-скатной кровлей.

Основная часть памятников архитектуры джавахетской школы была построена в этот же период (Гунде, IX в.; Бузавети, IX в.; Дзвели, Х в. и др.). Их характерные признаки (различное оформление экстерьера и интерьера, асимметрическое решение композиции) сочетаются со своеобразными местными особенностями: нередко строение украшают архаичные, относящиеся к более раннему времени детали, напр. типичные для VI-VII вв. арочный карниз (Дамала, Х в.) или навершие окна в виде бровки, профиль и оформление которой архаичны (Хвилиша, IX в.; Дамала и др.). Джавахетская школа оказала определенное влияние и на соседние регионы (Самцхе).

В абхазской школе, развивавшейся на периферии Византийской империи, сочетались визант. элементы зодчества (редко используемые в Грузии, открытые на запад пастофории, частое применение нартекса) и местные традиции; в появлении 3-церковной базилики, в основном характерной для Кахети (церковь в Гагре, VI в.; Абаата, VI в.; Мюссера, VIII-IX вв.), и в художественном осмыслении архитектурных форм прослеживается также влияние восточногруз. архитектуры. Классически спокойные фасады, форма проемов и декоративная схема Бзыбской церкви (IX в.) имеют аналогии с оформлением ряда восточногруз. памятников. Храм в Лыхны оформлением барабана купола и отдельными элементами декора напоминает кахетинскую архитектуру; внутренняя ребристая конструкция купола - единственное подобное решение в Грузии, хотя и распространенное в церквах К-поля средневизант. периода. На контрастах основано художественное решение кафедрального собора в Мокви (Х в.): монументальное здание снаружи имеет классические формы и декор, к-рые внутри сменяются масштабным, динамичным пространством. Торжественный облик храма с его архитектурной идеей грандиозности и сложностью композиции обусловлен политическим и духовным подъемом, вызванным выходом Церкви Зап. Грузии из юрисдикции К-польского Патриархата.

Собор в Мокви. Х в.Основание тао-кларджетской архитектурной школы приходится на начальный этап переходного периода. Храмы этого региона выделяются особой масштабностью, монументальностью, вытянутыми пропорциями. Здесь активизировалось строительство мон-рей и церквей, осуществлявшееся в основном по заказу членов царской семьи: с именем Ашота Кухи связано строительство храмов в мон-рях Тбети и Хандзта (Х в.), с именем царя Сумбата - церкви в Долискане (Х в.), Давид III Куропалат возвел базилику Отхтаэклесиа (ныне на территории Турции), пархальские базилики, церковь мон-ря Хахули, кафедральный собор мон-ря Ошки. Тао-кларджетская школа сыграла особую роль как во внедрении разнообразных архитектурных типов, так и в формировании новой пространственной композиции и декоративной системы груз. храмов.

К Х в. основанные на контрастах, на резком живописном эффекте строения постепенно сменялись зданиями с более мягким переходом одной формы в другую. Более сложным стал план церквей. Наряду с постройками простой композиции, поздними образцами 3-нефных базилик, таких как Отхтаэклесиа, стали возводить сложные, многоапсидные (часто 6-апсидные) храмы (в Гогиуба и Олтиси, ныне на территории Турции; Кацхи в Имерети). Большое значение придается скульптурному декору фасадов: рельефные композиции, прежде украшавшие наличники проемов, стали помещать по стенам как дополнительные декоративно-смысловые акценты. На поверхности стен храмов увеличилось количество цветовых пятен; цвет приобрел самостоятельное значение и стал одним из главных факторов художественного воздействия.

Церковь Никорцминда. 1010–1014 гг.Одним из наиболее выдающихся памятников этого периода является храм Кумурдо на Ахалкалакском плато (Джавахети) (купол и своды в зап. части не сохр.). Согласно надписи над юж. входом, он был построен в 964 г. зодчим Сакоцри при поддержке еп. Иоанна. Церковь имеет план в форме креста, юж. и сев. рукава к-рого заканчиваются каждый 2 апсидами. По сторонам алтарной апсиды - жертвенник и диаконник, при этом плоский вост. фасад разделен на 3 части треугольными нишами; такие же ниши помещены на юж. и сев. фасадах. Простые гладкие стены сложены из тесаного розоватого камня. Зап. рукав окружала галерея. В XI в. к юж. рукаву был пристроен придел. В интерьере 6 столбов образуют в плане шестиугольник; предполагается, что они поддерживали купол на 6-гранном барабане. Храм щедро украшен резьбой и рельефами (наличники окон, рельефы в нишах фасадов, парусах купола). В их числе - изображения матери Баграта III Гурандухт и ее супруга, груз. царя Гургена (или, возможно, его брата, западногруз. царя Леона).

Композиция плана церкви Кумурдо близка к структуре храма Никорцминда (1010-1014, Рача, Зап. Грузия): 5 апсид и 6-й прямой зап. рукав открываются в 6-угольное центральное пространство храма; по сторонам вост. апсиды - жертвенник и диаконник, сообщающиеся с юго-вост. и северо-вост. апсидами. Зап. рукава заканчиваются 2 прямоугольными помещениями с полукруглыми нишами апсид. Внутренний план не выявлен во внешних формах храма, близкого к типу свободного креста. С запада и юга к зданию примыкают притворы. Никорцминда - самый богатый орнаментальным декором и сюжетными рельефами храм Грузии. Фасады, барабаны куполов, притворы украшены аркатурой, поясами и наличниками с геометрическим орнаментом, в к-рый включены изображения фантастических животных, сюжетными рельефами.

В Х в. в Кахети были построены 2 небольшие, но значительные по художественной ценности церкви в Кветере, 4-апсидная, отличающаяся простотой, совершенством и изяществом форм, и в Бочорме, 6-апсидная (пострадала от взрыва в 1920), внутренние стены к-рой покрыты росписями XII в.

В переходный период и в Х в. интенсивно развивалось гражданское строительство, в значительной степени представленное дворцами епископов. К этому времени относятся руины дворцов в Некреси, Череми, Ванте и Вачнадзиани (Кахети): 2-этажные здания вытянутой формы, с широкими и высокими арочными окнами; на 1-м этаже находились помещения хозяйственного назначения, на 2-м - жилые помещения: зал и анфилада маленьких комнат.

Собор в мон-ре Ошки. Ок. 961 г.В эпоху церковного и политического объединения Грузии (рубеж X и XI вв.) особое значение приобрело строительство кафедральных соборов (в Ошки в Тао-Кларджети, храм Баграта в Кутаиси, Светицховели в Картли и Алаверди в Кахети), воспринимавшихся как символы духовной силы и единства нации. Эти соборы, возведенные в 4 основных регионах Грузии, свидетельствуют о новом художественном мышлении: увеличились размеры зданий, более вытянутые пропорции приобрели барабаны куполов, окончательно сложилась новая декоративная система фасадов, отличающаяся динамичным ритмом арок и высокой техникой резьбы. Церкви схожи по структуре и масштабам: массивные крестово-купольные здания с вытянутым зап. рукавом. Храмы Ошки, Баграта и Алаверди представляют собой триконхи, где 3 рукава креста, кроме западного, заканчиваются апсидами.

Собор Светицховели в Мцхете. 1010–1029 гг.План собора Светицховели в Мцхете.Храм в Ошки (ок. 961) строился как монастырский кафедрал. Несмотря на отсутствие документов, подтверждающих этот его статус, композиция плана, художественное воплощение, общий размах замысла тесно связывают храм с кафедральным строительством в Грузии. Согласно сохранившейся на стене строительной надписи, он был возведен по заказу Баграта, эристава эриставов, и Давида Магистра (впосл. царь Давид III Куропалат) из рода Багратиони. Руководил строительством еп. Григорий Ошкели. Именно здесь впервые проявилась новая художественная концепция груз. зодчества. Вместо 8-гранного барабана купола использовали цилиндрический, в к-ром прорезаны 12 окон; высокий купол над средокрестием утвержден на граненых столбах сложного профиля. Апсиды рукавов креста фланкированы 2-ярусными помещениями, вокруг зап. рукава устроены дополнительные помещения; на юге расположена арочная галерея. Снаружи церковь имеет форму свободного креста. На фасадах боковые помещения отделяются от апсид треугольными нишами. В декоре стен впервые появился принятый впосл. основной вид композиции вост. фасада, характеризующийся декоративным единством ниш и арок; по всему периметру постройки проходит ломаный карниз.

Возведение храма Баграта в Кутаиси, согласно лапидарной надписи, было завершено груз. царем Багратом III в 1003 г. По сообщению летописца, при освящении храма во имя Успения Пресв. Богородицы присутствовали представители разных местностей Грузии. Торжественное празднество было устроено в знак общенационального значения первого храма, возведенного в единой Грузии (в 1691 церковь была взорвана захватившими Имерети турками; верхние части стен и перекрытия утрачены). По сравнению с собором в Ошки композиция храма Баграта упрощена: апсиды, завершающие горизонтальные рукава креста, не имеют угловых помещений, значительно расширен и зап. рукав. На 2-м ярусе боковых частей были устроены хоры. В 1-й пол. XI в. к зап. и юж. входам были пристроены богато орнаментированные притворы. Оформление первоначального объема храма и притворов различно: декор, датированный 1003 г., имеет графический характер, тогда как резьба притворов рельефная, глубокая, тяготеющая к живописности.

Наиболее значительным среди кафедральных соборов является храм Светицховели в Мцхете, где с XII в. груз. монархи венчались на царство и находили упокоение. В отличие от 2 первых кафедралов он на протяжении веков оставался действующим и до наст. времени воспринимается как символ торжества национального духа. По преданию, собор возведен на месте захоронения хитона Господня; в его интерьере сохранились фрагменты построенных здесь и позднее разрушенных церквей: в IV в. по указанию св. равноап. Нины была возведена деревянная церковь, затем вместо нее в кон. V в., в царствование св. Вахтанга Горгасали, построили каменную 3-нефную базилику с выступающей апсидой. В 1010-1029 гг. вытянутые стены базилики включили в здание совр. храма, к-рый, несмотря на многократные разрушения и восстановления, в основном сохраняет облик XI в. Его возведение связывают с именем католикоса Мелхиседека. Надпись на вост. фасаде сохранила имя зодчего - Арсукидзе, не дожившего до завершения строительства. Имя Арсукидзе упоминается и в др. надписи, на сев. фасаде, рядом с ней находится рельефное изображение кисти руки с зажатым угольником - символом профессиональной принадлежности. Перестраивая храм, зодчий повысил средний неф, возвел купол на барабане, с помощью парусов опирающийся на столбы, ранее делившие базилику на нефы; над частями боковых нефов, примыкающих к подкупольному пространству, возвел стены боковых рукавов планового креста, угловые межрукавные ячейки. В целом по размерам Светицховели продолжал линию развития архитектуры храмов Ошки и Баграта с той разницей, что здесь только вост. рукав креста имеет апсиду, а композиция плана основного объема вписана в прямоугольник наружных стен. С запада к храму примыкают нартекс и притвор; вдоль сев. и юж. стен располагались дополнительные помещения (разобраны в XIX в.). В XV в. были переложены части сводов и стен, заново выведен купол; в XVII в. надстроена верхняя часть барабана. В декоре Светицховели преобладает разного масштаба аркатура, украшающая все поверхности внешних стен; боковые повышенные стены зап. рукава оформлены аркадами из 3 арок.

Храм Алаверди в Кахети, по свидетельству летописца, построен на месте языческой молельни. В VI в. ученик прп. Иоанна Зедазнийского св. Иосиф Алавердский, один из сир. отцов, с целью утверждения христианства построил здесь ц. вмч. Георгия, а в 30-х гг. XI в. по заказу кахетинского мтавара (вел. князя) Квирике на этом месте был возведен кафедральный собор. В плане храм представляет собой триконх, внутренние очертания к-рого вписаны в прямоугольник наружных стен. На пересечении рукавов на мощных столбах утвержден купол; на 2-м ярусе зап. рукава устроены хоры. Алтарная апсида на фасаде отделена от помещений жертвенника и диаконника глубокими нишами. Фасады почти лишены орнамента, что является особенностью кахетинского зодчества: плоскости фасадов разделены лишь декоративными арками и нишами. С запада сохранилась галерея, предполагается, что она имела продолжения с севера и юга.

Для истории груз. искусства значительным представляется кафедральный собор Самтависи в Картли, построенный, согласно надписи на вост. фасаде, в 1030 г. сыном Ваче Канчаели еп. Иларионом. Размеры этого крестово-купольного храма уменьшены по сравнению с др. кафедралами, план близок к квадрату. Фасады украшены пластичной, изысканной резьбой. Здесь сложилась новая, с подчеркиванием центральной алтарной части композиция вост. фасада, к-рая стала каноном, утвердившимся в груз. зодчестве этой эпохи: алтарная апсида отделена от боковых глубокими треугольными в плане нишами, оформленными на фасадах в виде полуциркульных арок с фестонами; плоскость стены апсиды имеет единую вертикальную декоративную ось, вверху помещен украшенный орнаментом и рельефно выступающий из стены большой крест, переходящий в оконную раму и внизу заканчивающийся ромбами. Пропорции и оформление этого храма на протяжении веков считались эталоном груз. церквей типа вписанного креста.

Историко-художественной ценностью отличается мцхетский храм Самтавро (1-я пол. XI в.), на протяжении веков являвшийся резиденцией Картлийских (Мцхетских) архиепископов (ныне жен. мон-рь). Композиция крестово-купольного храма здесь сужена и укорочена так, что из подкупольных столбов только 2 западных стоят свободно, тогда как вост. пара сливается с выступом алтарной стены. Подобное решение плана впосл. стало правилом для груз. зодчества. Барабан купола, разрушенный землетрясением в XIII в., восстановлен в XIII-XIV вв. Особый творческий подход ощущается в декоративном решении фасадов: юж. и сев. орнаментированы по-разному с учетом естественного освещения храма. На равномерно освещенной сев. стороне орнамент оконных наличников размещен на плоской поверхности; наличники имеют угловатую форму, благодаря этому орнаментальный рисунок становится более четким и графическим. На сильно освещенном юж. фасаде резьба находится на криволинейной выпуклой поверхности, что придает ей живописность и пластичность.

Собор Алаверди. 30-е гг. ХI в.Выработанная в кон. Х-XI в. художественная концепция нашла выражение во мн. др. памятниках груз. зодчества, напр. в украшенных орнаментом и рельефами храмах в Кацхи и мон-ре Ишхани (30-е гг. VII в., обновлен в 1023, при Иване Морчаидзе) или в простых в плане церквах зального типа в Хциси (1002) и Саване (1046).

В XII в. масштабная и исполненная величия архитектура XI в. сменилась архитектурой более камерной, образцом к-рой является главный храм Рождества Богородицы Гелатского мон-ря (в комплекс входит совр. ему здание академии, 2 небольшие церкви XIII в.- вмч. Георгия и свт. Николая, где в притворе находится могила основателя мон-ря прп. Давида IV Строителя; см. ст. Гелати).

Церковь арх. Михаила в Икорте. 1172 г.Возведение храма в Икорте датируется по лапидарной надписи 1172 г. Его строитель следовал новой, разработанной в XII в. композиционной структуре (сужение плана, соединение подкупольного пространства с алтарем), но в то же время сохранял старые строительные традиции: вытянутый зап. рукав; распространенный в переходный период 3-частный, открытый в пространство храма алтарь. Декоративная система фасадов типична для XII в., но при этом имеет необычные элементы, одни из к-рых получили продолжение в церковном строительстве последующих эпох, другие не повторялись.

План храма в Икорте был развит в ряде церквей, созданных на рубеже XII и XIII вв. (Бетаниа, Кватахеви и др.). При этом значительно изменился принцип оформления фасадов: если в храмах XI-XII вв. фасады украшали изящные аркады, то в Бетаниа, Кватахеви и совр. им купольных церквах каждый фасад стал независимым, а орнаментально-пластический декор сконцентрировался вокруг проемов. Особую популярность приобрела композиция из 2 окон, между к-рыми помещался большой рельефный крест, обильно украшенный орнаментом. В декоративной системе этих церквей купол стал выше и изящнее (особенно удлинен купол в церкви в Цугругашени, XIII в.), что давало возможность оформления его орнаментом; плоскость, образующаяся между оконными рамами барабана купола и карнизом, также дополнялась орнаментальным поясом (Кватахеви; Питарети, 1213-1222). Покрытая орнаментом поверхность обычно выпукло-дугообразная, орнаменты разнообразны, резьба глубокая, пластичная, рисунок крупный.

К рубежу XII и XIII вв. относятся купольные церкви в Кинцвиси и в Тимотесубани, по пропорциям, пространственной композиции и масштабу схожие с вышеназванными, но построенные из кирпича и имеющие простые, без украшений, фасады. В интерьерах этих храмов сохраняются монументальные росписи того же времени.

Наряду с купольными в этот период строили церкви зального типа (Саорбиси, 1152; Магалаанти, XII в.; Гударехи, XIII в.), богато украшенные орнаментом.

Особое место в зодчестве этой эпохи принадлежит высеченной в скале обители Вардзиа, строительство к-рой связано с именами груз. царя Георгия III и его дочери св. царицы Тамары. Комплекс занимает более 500 м плоскости скалы, состоит из 600 помещений, расположенных в 5, 6, 7, иногда в 13 ярусов. Пещеры составляют жилые ячейки; этажи связывались между собой потайными ходами и люками. В состав ансамбля помимо множества келий входят конюшня, трапезная, погреб, зал собраний, имеющий великолепную акустику, предположительно аптека и т. п., а также комната св. Тамары. В обители был родник, действовала водопроводная система. Единственные наружные сооружения мон-ря - колокольня XIII в. и 2-арочный портик главной Успенской ц. (зального типа, стены полностью покрыты росписью XII в.).

К X-XIII вв. относятся редкие образцы груз. гражданского зодчества. Кроме Гелатской академии сохранились руины здания Икалтойской академии (XII в.) в Кахети. Археологические раскопки выявили следы значительных средневек. городов (Рустави, Самшвилде, Дманиси). Сохранились и строения, входившие в монастырские ансамбли: трапезные и подсобные помещения (в мон-рях Уравели, Агара, Ошки, Опиза, Шиомгвиме), а также великолепные арочные мосты (Беслетский в Абхазии, Дандалойский в Аджарии, Рконский в Картли и др.). Важнейшим памятником можно считать дворец в Гегути, от к-рого сохранился только большой зал. В средневек. Грузии важным видом зодчества являлись фортификационные сооружения. В сер. XIII в. завершился последний период расцвета груз. зодчества.

Конец XIII - начало XIV в.- время политического и культурного упадка Грузии. Утонченная, рафинированная архитектура предшествующей эпохи утратила единый характер, завершенность, великолепие декоративного оформления, появились признаки эклектизма, рисунок стал дробным и неуверенным; с XIV в. понизилось профессиональное мастерство зодчих. Тем не менее в этот период строили храмы, к-рые сохраняли лучшие художественные традиции предшествующего столетия.

Мон-рь Сафара (Сапара) представляет собой живописный ансамбль, состоящий из строений разных эпох. Его главный храм св. Саввы, как гласит строительная надпись, был построен на рубеже XIII и XIV вв. зодчим Парезасдзе по повелению министра при царском дворе Беки. Это крестово-купольное здание, план к-рого продолжает традиции церквей Самтавро, Бетаниа, Кватахеви, но купол здесь не такой высокий, как в храмах XII-XIII вв.; изменено оформление фасадов: на вост. фасаде нет сопутствующих центральному окну ниш, уменьшилось количество окон, интерьер освещен хуже, на барабане купола впервые появились ложные окна.

Мон-рь Зарзма. Нач. XIV в.Основание мон-ря Зарзма связано с именем прп. Серапиона Зарзмского. Строительство же главного храма было предпринято Беки в нач. XIV в. Композиция плана схожа с композицией храма в Сафаре, художественное решение его фасадов соответствует художественной концепции, сформировавшейся на рубеже веков; орнаментальный декор резьбы по камню более сухой и мелкий, чем в Сафаре.

К кон. XIII - нач. XIV в. относятся: вторично выстроенный св. царем Димитрием II Самопожертвователем (Тавдадебули) храм Метехи в Тбилиси, Бедиа в Абхазии, Гергетская Цминда-Самеба (Cв. Троица) (близ Степанцминды (Казбеги)), являющаяся самой крупной часовней и единственным купольным зданием в этом горном регионе.

Исторические события, особенно нашествие Тамерлана, надолго приостановили строительство храмов в Грузии. На протяжении почти всего XV в. в основном велись только восстановительные работы.

Новая волна строительства началась с XVI в. К этому времени Грузия была раздроблена на отдельные царства и княжества. Развитие архитектуры происходило в основном в наиболее спокойных, гл. обр. горных, регионах. Преимущество отдавалось строительству крепостей, дворцов, караван-сараев, мостов, бань, сторожевых башен и т. п. В горных районах строили оригинальные жилые комплексы (Сванети, Хевсурети). Качество строительной техники, где наряду с камнем стали шире применять кирпич, снова повысилось. В храмовой архитектуре в основном сохранялись традиц. планы и формы, пространственно-композиционная структура, но изменился внешний вид и характер отдельных деталей.

В архитектуре мн. церквей Вост. Грузии прослеживается иран. влияние: стрельчатые арки, рисунок, создаваемый геометрическими фигурами кирпичной кладки (ромбы и кресты попеременно). Нарушается характерное для груз. архитектуры художественное единство: декоративное оформление занимает много места, но оно неорганично, измельчено, хотя и выполнено на высоком техническом уровне.

Одним из лучших образцов этого времени является церковь в Греми (Кахети; 1565), стоящая на вершине высокого холма, у подножия к-рого сохранились развалины города с руинами церквей, торговых рядов и т. д. Рядом с кирпичным зданием храма выстроена жилая башня.

Церковь Богородицы в Баракони. 1753 г.Др. образцом позднефеодального зодчества является резиденция арагвских эриставов в Ананури (Картли; XVI-XVII вв.); на обнесенной оградой территории расположены 2 купольные церкви, колокольня, башни, водохранилище, источник. Доминанта ансамбля - возведенная в нижней части двора церковь, согласно строительной надписи на ее стенах, она была построена в 1689 г. по почину Бардзима Мсаджулухуцеси под рук. некоего Кайхосро Багсарашвили. На одной оси с ней находится небольшая ц. Спаса Нерукотворного (сер. XVII в.). У вост. стены комплекса расположены небольшая зальная ц. «Целительница» и колокольня, шатер к-рой опирается на ее крышу.

В XVIII в. появилось еще неск. храмов, напр. Баракони в Раче, возведенная, согласно строительной надписи, в 1753 г. зодчим Автандилом Шулаврели по заказу рачинского эристава Ростома. Фасады Баракони сложены из идеально подогнанных и хорошо обтесанных камней среднего размера. В центре вост. фасада сконцентрированы элементы традиц. оформления (крест, треугольные ниши, обрамленное валиками окно), хотя и в значительно уменьшенном виде, фасад утратил масштаб и единство. Бо́льшая цельность архитектурных форм и декора прослеживается в сагареджойской ц. апостолов Петра и Павла (нач. XVIII в.). Художественный характер кирпичного зодчества отличается стилистическим единством. Массивные формы церкви Мчадиджвари (Картли; 1668) оформлены более органичными для такого объема плоскими нишами.

В архитектуре XVI-XVIII вв. особое место занимали сооружения малой формы, в частности колокольни (Анчисхати в Тбилиси и нек-рые др. образцы). Особо следует упомянуть колокольню Ниноцминда (Кахети; XVI в.) с ее стройными пропорциями и составленным из ромбов и крестов рисунком фасадов, близким к художественным традициям ислам. искусства Ирана.

В XIX в., когда Грузия стала частью Российской империи, расширилось гражданское строительство. Новые церкви сохраняли традиц. формы, но их художественный облик стал менее выразителен. Во 2-й пол. XIX-ХХ в. почти на всей территории Грузии появились греч. строительные артели, работавшие быстро и интенсивно, возводившие как зальные, так и крестово-купольные церкви. Они далеки от груз. традиций и являются воспроизведением образцов европ. архитектуры с использованием элементов гражданских сооружений (широкие проемы, архитектурные элементы классицизма и др.), в городах появились храмы, построенные по рус. образцам.

После революции 1917 г. развитие церковного строительства прервалось почти на целое столетие. Однако в этот период была заложена основа научного изучения и реставрации древних груз. памятников, что являлось единственным средством их сохранения. На рубеже XX и XXI вв. началось интенсивное строительство церквей, художественный облик к-рых основан на повторении традиционных, хотя и неск. видоизмененных образцов. В ряде случаев имеют место и иконографические нарушения.

Каменные рельефы в средневек. Грузии использовались в декоре архитектуры и произведений малых форм. Орнаментальные и фигуративные композиции, имевшие охранную функцию, размещали на фасадах храмов над дверями и окнами, выделяя т. о. алтарное окно и главный вход. Фасад, обращенный к дороге, ведущей к храму, декорировался обильнее, сев. фасад обычно лишен декора. Скульптурный декор выявляет структуру зданий, членит плоскости стен, подчиняется архитектурным формам архитрава, тимпана, обрамлений окон. В интерьерах рельефы украшают капители пилястр, алтарные преграды.

Активное храмовое строительство началось после объявления христианства в Грузии офиц. религией (326), сохранившихся памятников этого периода не много: при позднейших перестройках ранних церквей первоначальные элементы декора были утрачены.

Груз. фасадные рельефы V-VII вв. с изображениями раннехрист. символов - крестов, животных, птиц, геометрических и растительных мотивов - отражают влияния различных культур: эллинистической, сасанидского Ирана, восточнохрист. стран (Византия, Сирия, Палестина), а также традиции местного чеканного искусства.

На вост. фасаде Болнисского Сиони (478-493), над алтарным окном, помещена плита с вписанным в полукруг равноконечным крестом и строительной надписью, исполненной древнегруз. заглавным письмом асомтаврули. В центральном нефе, на капителях пилястр алтарной апсиды, среди растительных и геометрических орнаментов изображены горный козел между 2 львами и медведь в погоне за зайцем - раннехрист. сюжеты, связанные с темой спасения души от демонических сил. Капители юж. пилястры баптистерия украшены изображениями 2 павлинов по сторонам креста (аналогичный мотив встречается в церкви в Акаурте, V в.), виноградной лозы, головы быка с крестом между рогами, оленей, щиплющих листья, на гранях др. капителей - олени среди деревьев. На капителях сев. и юж. галерей высечены фигуры оленей и птиц, клюющих плоды: они символизируют приверженность христианству и в разных вариациях встречаются в груз. искусстве (церкви в Акаурте, Теловани (VIII в.), Акванеба (VI в.), Атени Сиони (VII в.) и др.). Рельефы Болнисского Сиони выполнены в плоскостно-графическом стиле, изображения выступают на 1 см, рисунок львиных грив на пилястрах апсиды напоминает орнамент, близкий к орнаменту памятников искусства сасанидского Ирана. В отличие от др. рельефов изображение головы быка в баптистерии выполнено в горельефе.

Вознесение креста. Композиция в тимпане портала ц. Джвари. 586/7–604 гг.Декор интерьера церкви в Акаурте состоит из резных листьев аканфа, кругов и ромбов на импостах по сторонам апсиды, декор юж. фасада, обращенного к дороге, посвящен теме Воскресения Христа. На мощном архитраве портала, обрамленного орнаментом из виноградных лоз, изображены прор. Даниил среди львов, олени, пальмы. В углублении округлой формы рядом с окном помещена плита с изображением павлина. Рельефы плоскостны, фон вокруг них углублен на 1 см. Тонкая силуэтная линия подобна рисунку на камне. В этом же стиле выполнен декор архитравов над входами храмов VI в. (Квемо-Болниси, Цалка, Тетри-Цкаро). На архитравах порталов ц. Квемо-Болниси представлены «Вознесение Господне» и «Прославление Богоматери», в ц. Цалка - «Богоматерь с Младенцем и ангелами, держащими венцы». Композиция «Вознесение креста» (2 ангела поддерживают крест, вписанный в круг) встречается в церкви в Тетри-Цкаро, над окном зап. фасада Анчисхатской базилики в Тбилиси (VI в.), в облицовке храма в Сафаре (VII в.). Мелкие, дробные изображения теряются на обширном фасаде. На монументально-декоративную скульптуру этого периода повлияли формы малой пластики: рельефы каменных стел (напр., Хандиси и Пантиани, V-VI вв.), христ. памятников Сирии и Палестины, а также приемы гравировки по металлу, распространенной в дохрист. Грузии.

Единство архитектуры и скульптурного декора на вост. и юж. фасадах отличает храм Джвари (586/7-604). Высокие рельефы подчеркивают архитектурные членения, их масштаб соотнесен с пропорциями постройки. Над окнами 3-гранной алтарной апсиды размещены 3 рельефные плиты, образующие единую композицию. На центральной представлен Иисус Христос, благословляющий коленопреклоненных ктиторов: эристава Степаноза I (586-604) в окружении его брата Деметре и Адарнасе Ипатоса с сыном Кобул-Степанозом (впосл. Стефан II), над ними - архангелы Михаил и Гавриил. Композицию объединяет фигура трубящего ангела. На полях плит высечены имена строителей храма. Композиция близка композиции мозаики «Архангелы представляют Христу ктиторов» в апсиде ц. Сан-Витале в Равенне (521-547). На юж. фасаде, над окном апсиды, находится плита, на к-рой, согласно надписи, изображен коленопреклоненный Кобул-Степаноз перед архидиак. Стефаном; в тимпане портала помещена композиция «Вознесение креста», над малым порталом - «Вознесение Господне» (поясное изображение Спасителя с раскрытым Евангелием в окружении 2 ангелов, вписанных в медальоны), на юж. грани барабана - коленопреклоненный мирянин, возможно строитель храма. В рельефах Джвари влияние сасанидского Ирана проявилось в линеарной трактовке драпировок и причесок.

Неизвестный святой. Рельеф вост. апсиды Атени Сиони. VII в.Рельефы Атени Сиони (VII в.) различны по художественному уровню. На тимпане сев. портала в невысоком рельефе изображены грациозные олени у источника, на зап. фасаде в высоком рельефе - сцена охоты, отмеченная убедительно переданным движением оленей и всадника-лучника, рядом помещено плоскостное изображение сенмурва - персонажа зороастрийской мифологии. Орнаментальная трактовка одежды и головного убора всадника выполнена в традициях искусства сасанидского Ирана. На вост. апсиде находятся схематичные статичные композиции рельефов из зеленоватого камня, выделяющиеся на фоне желтой облицовки, с изображениями Иисуса Христа, святых и ктиторов. Г. Чубинашвили считает их работой подмастерьев и датирует временем постройки храма (Чубинашвили Г. С. 156-178); Г. Абрамишвили и Н. Аладашвили относят их появление к X в.- времени реставрации храма (Абрамишвили Г. С. 32-55; Аладашвили Н. С. 49).

На апсидах вост. и зап. фасадов храма Мартвили (VII в.) расположены рельефные фризы. На зап. фасаде высечены «Вмч. Георгий, пронзающий копьем Диоклетиана», «Битва Соломона», «Святые Феодор и Димитрий, поражающие двуглавого дракона», «Прор. Даниил во рву львином», «Вознесение Господне»; на восточном - сцены «Благовещение», «Охота св. Eвстафия Плакиды» и паскунджи (грифон в груз. мифологии), на кронштейнах под карнизами - полуфигуры святых и орнаменты. Фон образуют виноградные лозы и клюющие гроздья винограда птицы - райские и евхаристические мотивы, к-рые композиционно и тематически объединяют сцены, символизирующие вочеловечение Бога («Благовещение»), победу над злом и спасение от него силой веры (св. воины), теофанию («Вознесение Господне») и триумф христианства. Объемность фигур, их свободное размещение в пространстве указывают на влияние позднеантичного искусства.

Пластика малых форм этого периода представлена рельефами эмбаза (купель) из Жалети (VI-VII вв.), плитой гробницы прп. Иоанна Зедазнийского в мон-ре Зедазени (VII в.), фрагментами алтарной преграды церкви в Цебельде (VII в.). На одной стороне эмбаза, имеющего форму прямоугольного короба, высечено «Крещение», на др.- 3 фигуры святых и большой равноконечный крест на постаменте. Декоративность рельефа определяется линеарной трактовкой одежд и орнаментированным фоном. На плите из Зедазени представлена иератическая композиция «Вознесение Господне» с фигурами прп. Иоанна Зедазнийского, монахов, настоятеля мон-ря, диакона и коленопреклоненного мирянина на нижнем поле. На фрагментах алтарной преграды из Цебельды в центре представлена Богоматерь с Младенцем на фоне открытых занавесей, вверху - вмч. Георгий, пронзающий мечом Диоклетиана, и вмч. Феодор-драконоборец, «Прор. Даниил во рву львином» и 2 фигуры с моделями храма, а также «Распятие» и «Воскресение Господне», вокруг к-рых расположены «Жертвоприношение Авраама», «Крещение», «Отречение ап. Петра», «Распятие ап. Петра», «Охота св. Эстате» и литургическая сцена. Композиция и сложная иконография напоминают декор визант. авориев, детали и атрибуты обнаруживают связь с сасанидским искусством.

Во 2-й пол. VII - 1-й пол. Х в. создавались произведения, свободные от влияний культур поздней античности и сасанидского Ирана. Количество декора ограниченно, он размещен над окнами и входами. Темы рельефов - «Страсти Христовы», «Воскресение Христово». Их стиль, образцы к-рого встречались в V-VI вв. (рельефы храмов в Акаурте, Квемо-Болниси, Цалка, Тетри-Цкаро и др.), характеризуется схематичными фигурами искаженных пропорций (увеличение размеров головы, глаз, кистей рук), незначительно выступающими над фоном. Очерчивающие их линии образуют графически орнамент (рельефы фасада храма в мон-ре Опиза, алтарная преграда храма Гвелдеси, каменный крест Усанети, VIII-IX вв.). Изображения часто имеют сопроводительные надписи. Орнаментально решенные одежды скрывают маленькие, плоские тела и ступни ног, делая фигуры невесомыми. Композиционные схемы асимметричны, изображения с помещенными между ними надписями и орнаментами заполняют поверхность.

Изображения различаются качеством исполнения, интерпретацией религ. сюжетов и особенностями почерка. Так, в правой верхней части плохо сохранившегося рельефа зап. входа храма Теловани (VIII в.) представлены «Прор. Даниил во рву львином» и крест, под к-рым высечено крупное изображение рыбы. По сторонам креста представлены разбойники в окружении львов, олицетворяющих зло. Голова и стопы уверовавшего разбойника обращены к кресту, львы его не касаются, разбойника, отвернувшегося от креста, терзает лев. Ниже расположены фризы из листьев аканфа, традиц. элемента храмового декора (церкви Джвари, в Самшвилде, VIII в.).

Ктиторская композиция на юж. фасаде собора мон-ря Опиза. Нач. IX в. (ГМИГ)Тему спасения души раскрывает рельеф на юж. фасаде храма Цирколи (VIII-IX вв., ГМИГ). На верхнем поле - сцена «Прор. Даниил во рву львином», где изображения птиц символизируют ангелов-хранителей пророка, на нижнем - фигуры карающего царя и ангела, пояснительные надписи и фрагмент фигуры Младенца; на полях вырезана надпись, окрашенная сангиной: «Сказал Даниил: «Спаси меня, Боже, от пасти льва»». На ктиторской композиции юж. фасада собора мон-ря Опиза (нач. IX в., ГМИГ) тронному образу Христа предстоят прор. Давид и царь династии Багратидов Ашот I Куропалат с моделью храма в руках; Христос, благословляя, касается купола храма. В тимпане церкви в Боржоми (IX в.) высечен благословляющий Христос с предстоящими, над ними - фигуры ангелов-хранителей с распростертыми крыльями. Рельефами декорировано окно юж. фасада храма Руиси (VIII-IX вв.), плиты с изображением львов вмонтированы в фасады храмов ксанского Армази (IX в.) и в Убиси (IX в.).

Среди образцов малой пластики переходного периода - низкие рельефы алтарной преграды и престол храма Гвелдеси (VIII-IX вв.), отличающиеся изяществом резьбы орнаментов и фигур, схематичный характер к-рых затрудняет их идентификацию (возможно, выполнены одним мастером). На одной из колонн алтарной преграды по нисходящей представлены Христос на троне, св. воин с бородой (вмч. Феодор?), пронзающий копьем змея, Богоматерь с Младенцем, мученик. Фигуры святых высечены и на др. колоннах. На одной из плит представлено «Распятие»: в центре нижнего яруса изображен распятый Христос в длинном одеянии, в верхнем ярусе - 2 павлина и 2 ангела.

Архаизирующая линия сохраняется в рельефах X в., происходящих из отдаленных областей Грузии: Джавахети (Азаврети, Бавра, Хоспио, Орджалари, Табацкури, уравельская Агара и др.), Квемо-Картли (Адзикви, Бза, Гумбати, Шипиаки), из горных районов Рача и Кударо (Джоисубани (Шромисубани), алтарная преграда Схиери, Надарбазеви, Кваисаджвари).

Стилистическими новшествами этого периода стали центрально-симметричные композиции и использование невысокого рельефа геометрических форм. Характерные типажи и заполнение плоскостей линиями, кругами, точками сближают рельефы Джоисубани с декором алтарной преграды Схиери (Рача) и соседнего Кударо (Надарбазеви, Кваиси); стилистика рельефов из храма в Бза в Квемо-Картли указывает на влияние резьбы по дереву. Рельефы в Петобани, Зарзмис-Цкаро, Корого, Зегани, Цкаростави свидетельствуют о поиске новой пластической выразительности, попытках придать фигурам объемность, а композициям - глубину. Нередко условность пропорций, статичность поз и жестов, изображение частей тела в различных поворотах придают изваянным в горельефе фигурам оттенок отрешенности, «надмирности».

Вмч. Феодор Стратилат. Рельеф ц. Джоисубани. Х в.Часто на фасадах сосуществуют оба стиля. Так, в храме в Вале фигуры на карнизах и в тимпанах объемны и весомы, а декор вост. окна и отдельных плит плоскостно-графичен. Изображения ктиторов на подкупольных тромпах храма в Кумурдо (964) и орнаменты алтарного окна с символами евангелистов исполнены в плоскостно-графическом стиле, а головы ангелов в нишах на тромпах юж. портика - в высоком рельефе. На барабане храма в Долискане фигура царя Сумбата с моделью церкви выполнена в горельефе, у окна юж. фасада в невысоком, графически проработанном рельефе изображены архангелы. Рельефное изображение орла над окном юж. фасада храма в Хахули соседствует с плоскостными орнаментальными композициями портала.

Рельефы этого периода рассчитаны на восприятие издалека. Их формы обобщены, силуэты четки, фигуры схематичны, жесты условны, пропорции искажены для усиления выразительности, поверхность изображений нередко покрыта орнаментом. На рельефе храма в Тбети в Тао-Кларджети нерасчлененная моделировкой крупная фигура патрона храма значительно выступает из фона, голова в чалмообразном уборе показана в 3/4-ном повороте, пропорции вытянуты. Фигуры ктиторов высотой 143 см в композиции «Деисус» на юж. фасаде храма Ошки (X в.) выполнены в горельефе в 3/4-ном повороте, их движения и пропорции естественны, одежды графически проработаны. Развитие стиля прослеживается в рельефах собора Баграта в Кутаиси. На верхней части его юж. фасада помещены 2 муж. скульптурные головы; слегка повернутые друг к другу, они почти обособлены от поверхности стены, овальные лица трактованы схематично. Экспрессия образов вызывает ассоциацию с западноевроп. скульптурой романского стиля.

Рельефы X в. содержат сцены из ВЗ и НЗ, изображения св. воинов, мучеников, местных святых и исторических лиц. Наиболее распространены истории пророков Ионы и Даниила. Центрально-симметричная композиция «Прор. Даниил во рву львином», использованная в декоре алтарных окон храмов в Бавра, Бурнашети, Хоспио, Бза (2 церкви), Азаврети, Гумбати, на архитраве портала церкви в Вале, а также в декоре фасадов (зап. фасад церкви в Табацкури, вост. фасад - в Зарзмис-Цкаро и др.), прообразовательно толковала тему Спасения. Среди сцен истории прор. Ионы наиболее распространена «Спасение прор. Ионы из чрева китова», понимаемая как прообраз смерти и Воскресения Христа, а также таинства Крещения (портал храма в Хахули, архитрав ц. Пресв. Богородицы в Гомарети, рельефы храмов в Сагамо, Кваиси и Джоисубани).

Перечисленные сюжеты, дополненные второстепенными изображениями или надписями, составляли часть иконографической программы, посвященной личному спасению устроителей храмов (рельефы церквей в Кваиси и Гомарети с фигурами ктиторов, держащих модели храмов, храм в Бурнашети с молебными надписями от имени ктиторов).

Программа декора алтарной апсиды храма в Джоисубани включает неск. сцен, объединенных темой Второго пришествия: на полукруглом обрамлении окна представлен Христос на троне между апостолами Петром и Павлом, ниже справа - арх. Михаил, взвешивающий праведные и грешные души, слева - трубящий ангел и ктитор с моделью храма (в композицию, согласно надписи, включен исторический персонаж - Гавриил Мамасахлис). Ниже находятся 2 плитки с орнаментом, под к-рыми представлены св. воины Георгий и Феодор. На плитах нижнего ряда изображено спасение пророков Даниила и Ионы. Юж. фасад украшают рельефы «Благовещение» и «Встреча Марии и Елисаветы». Нижняя часть сев. фасада декорирована фризом с изображением шествия священников со свечами.

Сложная иконографическая программа декора храма мон-ря Хахули посвящена гл. обр. темам Воскресения и Вознесения Господня. Композиции «Вознесение креста» в тимпане созвучна сцена «Вознесение Александра Македонского», редкая в груз. искусстве, но распространенная в X-XIII вв. в искусстве Византии и Зап. Европы. В декор портала включена сцена «Спасение прор. Ионы из чрева китова» (из пасти чудовища выходит Иона с воздетыми руками, рядом - 2 рыбы) и рельефные изображения стражей храма - паскунджи, петуха, львов. Над окном фасада высечен орел с раскрытыми крыльями - символ Воскресения и Вознесения Христа. У дверного проема изображен ап. Петр с ключом в левой руке и замком в правой.

На фасадах храма в Кумурдо соседствуют сцены из ВЗ и НЗ: тему Сотворения мира раскрывают изображения голов бородатых мужчин (ниши вост. фасада), олицетворяющие, согласно надписям, Небо и Землю, и голов Адама и Евы (ниши юж. и сев. фасадов); алтарное окно декорировано символами евангелистов. В интерьере, по сторонам от алтаря, изображены мать Баграта III царица Гурандухт и ее супруг, царь картвелов Гурген (или, возможно, брат, царь абхазов Леван), на тромпах юж. пристройки - фигуры ангелов (помещенное на высоте человеческого роста рельефное изображение ангела, возможно, служило молебной иконой).

Единством иконографической программы отличается оформление храма в Ошки. Барабан и обрамления окон декорированы небольшими рельефами с изображениями животных. На фасадах размещены высеченные в горельефе крупные ангелы, поименованные в вырезанных в камне и отмеченных красной краской надписях, прп. Симеон Столпник (выше окна зап. фасада), композиция «Деисус» с фигурами ктиторов, братьев: эристава эриставов Баграта († 966) и царя Давида III Куропалата († 1001), держащих модели храмов. Над окном юж. фасада изображен орел, «когтящий добычу». Программа, определившая декор фасада, повторена в интерьере. Она включает царские портреты с именами и титулами изображенных, «Деисус» с подписанным изображением коленопреклоненного Григола (утрачен в 2000), фигуры святых Симеона Столпника, Космы, Дамиана, Нины с указанием их имен, а также ангелов (все высечены на столбе юж. галереи).

В X в. стало традиционным включать в рельефные композиции исторических лиц: ктиторов, царей и цариц, представителей знати и духовенства, а также строителей и др. мастеров, определяемых по надписям, одежде, атрибутам. Ктиторы с моделями церквей в руках предстоят Христу (рельефы уравельской Агары, Ахалцихе, колонна Ошки), Богоматери с Младенцем (Бениси, Цкаростави, Зегаани, Корого), святому (напр., вмч. Георгию, Ахашенский рельеф из Джавахети) или молитвенно воздевают руки перед Богородицей (обрамление алтарного окна церкви в Вале), перед ангелом (Орджалари), перед крестом (Кваисаджвари, Иджарети, Зеда-Тмогви). Фигуры устроителей храмов представлены держащими модели церквей (Долискана, Бредза, Шипиаки, Петобани, Цаиши); 4 мирянина, имена к-рых высечены на полях, в одинаковых позах простирают руки в молитве (Адзикви). На рельефах маленького храма в Корого, расположенного в горном регионе Грузии - Мтиулети, изображены 3 фигуры, молитвенно предстоящие кресту, к-рый можно истолковать и как план самой церкви; рельефы иллюстрируют этапы строительства храма: обработку камня, доставку его на арбе, приготовление раствора, освящение церкви и т. д. В центре композиции помещена фигура благословляющей храм Богородицы.

На обрамлении окна храма в Руиси (IX в.) изображены 2 мастера с орудиями труда в руках; на юж. фасаде церкви в Долискане, в медальоне,- фигура с надписью: «Создан рукой Габриела Деканоза»; под карнизом вост. фасада ц. Успения Богоматери в Сафаре - мастер, обрабатывающий камень.

Декор фасада церкви в Руиси. IX в.Наметившаяся в храмах X в. тенденция к объединению рельефного декора оформилась к XI в. Так, в убранстве фасадов ц. Никорцминда (1010-1014) рельефы экстерьера создают единый художественный ансамбль, декоративность к-рого определяется ритмом линий, отмечающих складки одежд, крылья ангелов, волосы; орнаментами, обрамляющими сцены или архитектурные проемы; динамичным решением надписей, включенных в композиции. Фасады храма, барабаны куполов, притворы украшены аркатурой, поясами и наличниками с геометрическими орнаментами, составленными из изображений животных и птиц (львы, крылатые кони, паскунджи, страусы), с рельефами на темы прославления Господа, Теофании, триумфа христианства. На вост. фасаде представлена композиция «Преображение» и по сторонам св. воины Георгий и Феодор на конях, повторенные в тимпане зап. фасада (Георгий поражает Диоклетиана, Феодор - дракона) рядом с благословляющим Христом; в верхней части фасада представлена композиция «Христос на троне»; в тимпане юж. фасада - «Вознесение креста»; в тимпане портала сев. фасада - погрудные изображения архангелов Михаила и Гавриила с копьями. Рельефы классических пропорций пластичны, детально моделированы, движения изображенных в профиль или в 3/4-ном повороте фигур свободны. Но в композиции «Преображение» фигуры стилизованы, искажения пропорций придают им повышенную экспрессию.

Христос на троне. Рельеф юж. фасада ц. Никорцминда. 1010–1014 гг.Фрагментарно сохранившийся и размещенный на фасаде поздней пристройки рельеф «Вознесение креста» (X-XI вв.) храма в Кацхи (Имерети) по стилю, композиции, типам, декоративным мотивам и характеру исполнения близок к декору храма Никорцминда. Здесь же хранится плита, первоначально украшавшая фасад церкви, с выполненной в горельефе фигурой льва.

На щипце зап. фасада собора Светицховели в Мцхете (1010-1029) сохранились монументальные горельефы с изображением Христа на троне между 2 ангелами, держащими евхаристические символы: сосуд и, очевидно, хлеб (XI в.), а на вост. фасаде - 2 ангелов, орла и льва. Храм в Самтависи (1-я пол. XI в.) украшает крупный горельеф с изображением паскунджи с декоративно обработанной поверхностью.

Произведения малой пластики X в. выполнены или в плоскостно-графическом (алтарные преграды из Схиери, Саорбиси; стела из Уде), или в пластически-объемном стиле (Бедийская плита, фрагменты алтарной преграды ц. св. Саввы в Сафаре), отличающимся мягкостью моделировки, стремлением к передаче глубины пространства, классическими пропорциями, гармоничными движениями персонажей, гибкими силуэтами, утонченно нежными лицами.

Декор предметов малой пластики украшен евангельскими и житийными сюжетами («Благовещение» на алтарной преграде ц. Успения в Сафаре; «Встреча Марии и Елисаветы», «Сретение», «Распятие», «Гостеприимство Авраама», сцены из Житий прп. Симеона Столпника и св. Шио с алтарной преграды мон-ря Шиомгвиме).

Декор вост. фасада церкви в Самтависи. 1-я пол. ХI в.Со 2-й пол. XI в. изображения фигур заменяются орнаментом: крестами, ромбами, розетками (Самтависи). Разделение Зап. и Вост. Церквей и утверждение изобразительных канонов правосл. Церкви определили отказ груз. монументальной скульптуры от объемных изображений. Сюжетные композиции на фасадах храмов стали редки (церкви в Питарети, 20-е гг. XIII в.; Эртацминда, XIV в.; в Сафаре, XIII-XIV вв.; колокольня мон-ря Зарзма, XIV в.).

Нек-рое возрождение наблюдалось в XVII-XVIII вв. (рельефы храма Ананури, 1689; ц. апостолов Петра и Павла в Сагареджо, нач. XVIII в., «храма Гиго» в Кинцвиси, XVII в.), а также рельефы храмов в Тандзиа, в Тбиси, в Ниаби, Светицховели, Тбилисского Сиони, в Чхари, в Читахеви, в Хеоти.

Темами позднесредневек. скульптуры стали: древо жизни в окружении животных и птиц, «Вознесение креста», сцены охоты св. Евстафия, св. Георгий, архангелы, а также подвергшиеся переосмыслению сюжеты: сидящие на цепи львы (Ананури, Гареджи, купол Тбилисского Сиони, колокольня в Чхари, крепость Колагири), огромные кресты, возвышающиеся над драконами, «Прославление Господа» (Христос в винограднике). В горных регионах сохранялись изображения дохрист. крылатого, бородатого божества зверей (сцены охоты в церкви в Мцхете в Лечхуми).

Рельефы позднего средневековья разнообразны по стилю. Наряду с крупными, обобщенно трактованными горельефами встречаются и плоскостно-графические декоративные композиции, а также похожие на аппликации схематичные фигуры с элементами народного искусства (фасад церкви в Тбиси), сохранившиеся до кон. XIX в. (надгробные плиты). Произведения высокого художественного качества редки («Деисус» на вост. фасаде Светицховели, XVII в.; рельефная икона «Св. Георгий» башни Магаладзе, надгробная плита еп. Харчашнели).

В средневек. груз. хронике («Обращение Грузии», список 70-х гг. X в.) говорится о воздвижении св. царем Мирианом в нач. IV в. в столице Грузии Мцхете на горе, на месте древних языческих идолов, «Креста Честного». Такие же большие деревянные кресты были воздвигнуты при св. царице Нине в Бодбе, на горе Тхоти и в Уджарме. Постепенно деревянные кресты уступали место каменным, возле к-рых под открытым небом совершалось богослужение. От первых монументальных крестов берет начало практика воздвижения вотивных моленных каменных крестов.

Первые каменные кресты (груз. кваджвара) возводились в Грузии как знаки победившего христианства и свидетельства Крещения. Образцами для них могли служить воздвигнутая на месте Крещения Господа на р. Иордан мраморная колонна, увенчанная железным крестом (изображения на ампуле № 9 из собора Боббио, сцена Крещения на колонке каменного креста из Бериджвари, VI в.), и символический крест, водруженный на Голгофе перед ротондой Гроба Господня эпохи имп. Константина.

Сохранившиеся каменные кресты находятся в ГМИГ, Гос. музее Грузии им. С. Джанашиа, в Историческом музее Месхет-Джавахети им. И. Джавахишвили в Ахалцихе, а также на местах (сильно фрагментированные).

Большинство каменных крестов-стел, украшенных фигуративными рельефами, относятся к VI - нач. VII в.- эпохе освобождения Картли (Вост. Грузия) от персид. ига и усиления феодальной государственности Грузии (лишь отдельные памятники принадлежат к более позднему времени).

Каменные кресты дошли до нас во фрагментированном состоянии, нет ни одного полностью сохранившегося памятника. Восстановление первоначального вида удалось благодаря изображениям каменных крестов кон. VI в. на рельефе вост. фасада церкви в с. Эдзани и в рельефной сцене «Поклонение Кресту» на капители каменного столбика из Дманиси (ГМИГ). В обоих случаях скульптор изобразил хорошо ему известный, реально существовавший памятник: четко передана форма каменного креста, его конструкция, дифференцированы составные части: высокий ступенчатый постамент, изящный каменный столбик, фланкированный тонкими валиками, обозначающими угловые 3/4-ные колонки, грань столбика, покрытая рельефным орнаментом, и навершие в виде скульптурного креста удлиненной формы. Т. о., в раннесредневек. Грузии каменный крест представлял собой поставленный на ступенчатую или кубическую базу 4-гранный столбик, увенчанный скульптурным крестом.

4-гранные каменные столбики под скульптурный крест обычно покрывались рельефными изображениями, подбор к-рых являлся результатом тщательно продуманной богословской программы. Рельефы каменных крестов составляют круг пластических произведений, в к-рых отразилась цельная система раннехрист. скульптуры, они важны как произведения времени перехода от язычества к христианству, а также как образцы редких иконографических схем, позволяющих включить Грузию в круг стран, создававших новую христ. иконографию. В рельефах крестов преобладают фронтальные, плоскостные, иератические, застылые изображения. На раннем этапе черты христ. искусства сочетались с изобразительными особенностями местного искусства дохрист. времени. Рельефный декор должен был быть предельно доступным для восприятия, поэтому в него включались простейшие символы, понятные и емкие образы. Эти рельефы интересны с т. зр. истории художественной формы: сложности ассоциаций окружающего мира вызывали необходимость введения условности, происходило постижение правил зашифровки пространства и объемов.

Рельефное изображение креста на вост. фасаде церкви в с. Эдзани. Кон. VI в.Рельефы с развитой сюжетной программой подчинялись единой идеологической программе. Основное место занимали темы «Вознесение Христа», «Прославление Христа», «Прославление Богоматери»; среди библейских сцен - «Прор. Даниил во рву львином» (Зеда-Тмогви, Усанети), «Жертвоприношение Авраама» (Мамула, Усанети), «Грехопадение» (Мамула), «Чудо прор. Елисея» (Брдадзори); новозаветные сюжеты представлены композициями «Благовещение» (Сацхениси), «Рождество Христово» (Сацхениси), «Поклонение Богоматери» (Мамула), «Крещение» (Брдадзори, Бериджвари, Усанети), «Вход Господень в Иерусалим» (Усанети), «Распятие» (Сацхениси, Бериджвари), «Чудо св. Евстафия Плакиды» (Натлисмцемели), 2 чуда исцеления (Брдадзори). «Вознесение Христа» как завершение иконографической программы встречается на рельефах каменных крестов 4 раза (Хандиси, Брдадзори, Нагвареви, Диди-Гомарети). Уникальная сцена «Вознесение души Богоматери» изображена на капители столбика каменного креста в Брдадзори. Многочисленны образы Богоматери с Младенцем; в посвятительных надписях часто встречается молитвенное обращение к Богоматери (Абастумани, Уде и др.).

Каменные столбики под скульптурный крест в ряде случаев завершаются архитектурно-декоративным построением, передающим формы храма Гроба Господня в Иерусалиме. Символический архитектурный образ этой святыни решен в виде 2- или 3-ярусной арочной конструкции постамента, на к-рый опирался объемно высеченный из камня орнаментальный крест.

Кресты вблизи храмов, как правило, ориентированы на восток и установлены в юго-зап. части в согласии с общим представлением о священном пространстве в христианстве (церкви в Дзвели-Мусхи, Кумурдо, фрагменты каменных крестов в ущелье р. Машаверы и др.). В наст. время лишь незначительное число крестов находится на первоначальных местах. Часть их во время араб. нашествия и позже была внесена в церкви для сохранности. Так, в Дманиси при раскопках группы церквей VIII-IX вв. в одной из них был обнаружен хорошо сохранившийся столбик каменного креста VI в., целиком покрытый рельефными композициями; в с. Катаула в древней 3-церковной базилике был найден столбик от каменного креста. В ряде случаев (как, напр., в с. Диди-Гомарети) каменные кресты и их фрагменты собраны вместе и в течение долгого времени служили моленными образами на новых местах. Кресты, к-рые были вмонтированы в стены храмов, утратили значение как объекты моления, но на них сохранились до наст. времени рельефы. В основном фрагменты каменных крестов VI-VII вв. были встроены в кладки церквей VIII-IX вв. (Натлисмцемели мон-ря Гареджи, Бериджвари в Давати, ряд церквей в ущелье р. Машаверы).

В тех редких случаях, когда каменные кресты сохранились на своем первоначальном месте, а их 4-гранные столбики ориентированы на восток, фасадной стороной является зап. грань, на к-рой помещена ключевая композиция рельефной программы. Так, на фасадной стороне Хандисского каменного столбика (высота 78 см, столбик 16,5×17 см; кон. VI в., Ин-т истории груз. искусства им. Г. Н. Чубинашвили) размещены 2 иконных образа в орнаментальных обрамлениях, наверху - Иисус Христос на троне, с кодексом в левой руке, правой благословляет (по сторонам головы - изображения солнца и луны), внизу - Богоматерь с Младенцем на лоне. Эти самостоятельные каменные иконы являются центральной частью сложной иконографической схемы, включающей остальные грани столбика. Фигура летящего ангела на смежной боковой грани - часть композиций «Вознесение Христа» (в сокр. редакции) и «Прославление Богоматери» (такое же сочетание сюжетов представлено на столбике каменного креста из Брдадзори). На сев. грани столбика - изображения святых Кирика и Иулитты, на юж.- вмч. Георгий в патрицианском облачении, с посохом, увенчанным крестом. Сев. сторона покрыта рельефом с изображением виноградной лозы, семантически связанной с древнейшей темой древа жизни, получившей новое звучание в христ. искусстве. Этот мотив встречается на большинстве груз. каменных крестов (напр., Натлисмцемели, Катаула, Мамула).

Вознесение души Богоматери. Рельеф капители столбика каменного креста из Брдадзори. Кон. VI в. (ГМИГ)Мастера груз. каменных крестов рассматривали стороны 4-гранных столбиков (4-я сторона покрывалась растительным орнаментом символического характера) как единое пространство, в к-ром, как и на триптихах, распределялись рельефные композиции, связанные одной теологической программой.

В рельефах раннехрист. груз. каменных крестов отразилась описанная в «Ареопагитиках» иерархия духовного мира, согласно к-рой небесные чины располагаются в соответствии со своим положением в «ангельском соборе». Т. о., рельефы свидетельствуют о близком знакомстве груз. мастеров как с богословскими, так и с эстетическими воззрениями ранневизант. эпохи, а также о прекрасном владении символико-аллегорическим языком раннего христианства.

Сложная иконографическая программа представлена на рельефах столбика каменного креста из Брдадзори (высота 190 см, сторона столбика внизу 27 см, капители 29 см; кон. VI в., ГМИГ). 2 грани столбика (зап. и юж.) покрыты фигурными рельефами, 3-я (сев.) - лиственным орнаментом, 4-я (вост.) - гладкая. Главная зап. сторона заполнена вертикально расположенными отдельными рельефными композициями, обрамленными гладкими валиками: в нижней части - равноконечный крест на орнаментальной дуге (возможно, вариация процветшего креста или мотив «сасанидских лент»); над ним - 2-фигурная композиция «Крещение» т. н. сир. типа с крупным изображением голубя - символа Св. Духа; выше - одно из чудес прор. Елисея (исцеление Наамана) как предвосхищение Крещения Христа и 2 сцены чудес Христа (исцеление расслабленного и исцеление слепого). Завершает эту грань изображение Богоматери с Христом Отроком на коленях, с одной стороны от Нее мужчина в светском одеянии, в правой руке к-рого цветок (символ высокого социального статуса), левой - касается головы Богоматери, с др.- женщина, фигура к-рой с головы до пят скрыта покрывалом. Уникальная рельефная сцена предстояния донаторов Богоматери является древнейшим примером т. н. помянной иконы (Кондаков. Иконография Богоматери. Т. 1. С. 182-184). Смежная (юж.) сторона столбика также разделена на 6 полей, в нижней части - орнаментальный мотив в виде арочек, выше - 5 фигурных композиций: 2 нижние повреждены (возможно, располагались фигуры донаторов), выше - 2 идентичные 3-фигурные композиции - мужчина, женщина и мальчик в светских одеждах («семья феодала»), наверху - 2 фронтально стоящие фигуры с крупной кадильницей между ними. Завершает построение капитель, на фасадной стороне к-рой - «Вознесение Христа» с 4 парящими ангелами, на боковой - уникальная редакция сюжета «Вознесение души Богоматери».

4 стороны массивного столбика каменного креста из Усанети (высота 100 см, сторона столбика внизу 26 см, наверху 23,5×25,5 см; VIII-IX вв., ГМИГ) сплошь покрыты ковровым графическим узором. Программа декора включает следующие изображения: на зап. стороне снизу вверх размещены большой крест, «Крещение» и «Вход Господень в Иерусалим»; на юж.- сильно поврежденная сцена моления св. Кирику и 2 крупные фронтальные фигуры ангелов, один над другим; на вост.- сильно поврежденная горизонтальная композиция, над к-рой - 2 монументальных креста; на сев.- «Прор. Даниил во рву львином», ниже - 2 ряда святых по 3 фигуры (апостолы Петр, Павел и Андрей - в верхнем ряду, святые Косма, Дамиан и Иоанн Креститель - в нижнем). Все сцены и фигуры снабжены пояснительными надписями на древнегруз. письме асомтаврули, включенными в графический рисунок композиций. Надписи помещены и рядом с образами архангелов и святых. Подчеркнуто условная графическая передача изображений, плоскостность и схематичность проработки сближают этот памятник с произведениями сиро-палестинского круга. В изобразительной фактуре сцен, в схематичности передачи фигур отражены также своеобразные приемы груз. народной резьбы по дереву.

Примером творческого подхода к идейно-декоративному решению столбика под скульптурный каменный крест является стела из Катаулы (высота 172 см, ширина граней внизу 31,5×34 см, наверху 27,5×29 см; VIII в., ГМИГ). 3 стороны столбика покрыты фигурными изображениями в низком рельефе, 4-я украшена орнаментом с мотивом виноградной лозы. Барельефные сцены обрамлены графическим «елочным» орнаментом. На зап. грани размещена композиция «Поклонение Кресту». В центре возвышается крест в виде дерева, у подножия к-рого по обеим сторонам - жен. и муж. фигуры (Богородица и св. Иоанн Креститель?). Завершают рельефную композицию этой грани 6 фронтальных фигур апостолов в одинаковых одеяниях, с кодексами в руках, расположенных попарно в 3 ряда.

На боковых сторонах - изображения светских персонажей: на сев.- муж. фигуры, на юж.- женские, представляющие своеобразный «коллективный портрет» рода феодалов. Рядом с нек-рыми изображениями сохранились надписи (на асомтаврули) с именами персонажей; разнообразие одежд дает важные сведения для истории груз. национального костюма.

Фрагмент каменного креста из Давати. Кон. VI в. (Национальный музей Грузии)Многочисленные посвятительные надписи на каменных крестах (на асомтаврули) свидетельствуют об их тесной связи с социальной структурой общества. В них упоминаются не только имена донаторов, но и их титулы в ряде случаев: «Этот крест Христа я, мамасахлис Григол, воздвиг в моление моего...» (фрагмент каменного креста из с. Цроми, кон. VI - нач. VII в.), «Святые Тевдоре и Иларион, помилуйте Григола ипатия» (фрагмент каменного креста из с. Катаула, VII в.), «Святой Георгий, славь арадетских мамасахлисов» (фрагмент каменного креста из Ареши, X в.) и др.

Границы распространения древнегруз. каменных крестов широки, но локализируются они в основном в Вост. Грузии. В наст. время можно с достоверностью выделить отдельные центры их создания и распространения: Самцхе-Джавахети (памятники из Зеда-Тмогви, Гиоргицминды, Нагвареви, Дзвели-Мусхи, Баралети, Кумурдо), Квемо-Картли (Болниси, Дманиси, Диди-Гомарети, Мамулы), Триалети (совр. Цалкский р-н), многочисленные фрагменты каменных крестов-стел в кладках стен древних сельских церквей, Шида-Картли (каменные кресты из Хандиси, Цроми, Сацхениси, Бериджвари, Давати, Катаулы, Усанети). При всей общности основного художественного подхода произведения различных мастерских отличаются композицией архитектурной конструкции, пропорциональным соотношением частей, построением программы рельефов. Так, для крестов Квемо-Картли характерно выделение в каменном монолите столбика под скульптурный крест капители, в верхней плоскости к-рой вырезано глубокое отверстие для укрепления скульптурного креста (столбики из Дманиси, Хандиси, Брдадзори, Болниси, Диди-Гомарети). Каменные кресты по материалу изготовления (песчаник, известняк, туф) могут быть связаны с определенными регионами Грузии.

Фрагмент каменного креста из Хандиси. Кон. VI в. (Ин-т истории груз. искусства)Отдельные скульптурные мастерские характеризуются разным подбором орнаментации, манерой передачи объемных форм, различия наблюдаются и в составлении иконографических программ. Выполнение резьбы рельефов нек-рых стел настолько совпадает по стилистике и деталям, что их происхождение из одной скульптурной мастерской несомненно (каменные кресты из Хандиси и Натлисмцемели), ряд черт сближает рельефные композиции каменных крестов из Дманиси и Сацхениси, фрагмент креста из Давати связан по художественной манере с рельефами купели и фрагментами креста из Жалети.

Каменные кресты, в рельефном декоре к-рых отразилась эволюция идейно-образного мышления ранней поры христианства, со своей сложной образной системой, с глубоко продуманными иконографическими программами, свидетельствуют о существовании в Грузии в V-VII вв. устойчивой традиции создания памятников малых архитектурных форм, воплотивших в оригинальном пластически-конструктивном творчестве богословские и эстетические воззрения эпохи.

Фрагмент мозаики пола церкви в Бичвинте. IV–V вв. Традиция украшения церковного интерьера изображениями известна в Грузии с раннехрист. периода. Один из древнейших образцов - мозаики V в. пола кафедрального собора в Бичвинте (совр. Пицунда), обнаруженные при археологических раскопках. Подобно совр. им памятникам христ. Востока, на этих мозаиках представлены в основном символические образы и орнаментальные мотивы. Первые образцы христ. монументальной живописи - настенные мозаики и фрески - известны с VI-VII вв. Монументальный декор Джвари (586/87-604), Цроми (30-е гг. VII в.), Тетри-Удабно (VII-VIII вв.) органически сочетался со строгим, классическим стилем раннесредневек. зодчества. До кон. Х в. живопись украшала только главные части интерьера груз. храмов, алтарь и купол, др. части оставались без декора. Искусная каменная кладка с чередованием горизонтальных и вертикальных рядов, теплый цвет камня в сочетании с монументальной живописью составляли единое художественное целое. С раннего периода сложились 2 вида декора: т. н. аниконический, включавший только символические образы, орнаментальные мотивы и надписи (напр., 1-й слой декора Атени Сиони, VII в.), и фигуративный, с образами святых. В выборе изображений и богословской программы груз. раннесредневек. росписи в значительной мере восходят к монументальному искусству Св. земли. Одна из главных идей, воплощенных в мозаиках и фресках той эпохи,- это непреходящее величие Иисуса Христа. Важнейшей частью монументального декора было помещаемое в сфере купола рельефное изображение креста, нередко покрытое росписью.

Иконоборческое движение, охватившее в VIII-IX вв. бо́льшую часть восточнохрист. мира, не коснулось Грузии, где устойчивость традиции поклонения иконам ярко выражена в непрерывном развитии художественного творчества раннего средневековья. Фактически неизменными остались те древнейшие темы и образы христ. искусства, большинство к-рых оказались забытыми в этот и последующие периоды в Византии.

Распятие. Роспись церкви мон-ря Саберееби. IX–X вв.Настенная живопись VIII-IX вв. в отличие от раннехрист. эпохи характеризуется стилевым единством, при этом каждый отдельный памятник представляет собой неповторимое художественное произведение. Росписи храмов Теловани (VIII в.), Мравалцкаро (сер. IX в.), Армази (864), Саберееби (4 церкви, IX-X вв.) свидетельствуют о том, что в живописи этого времени, так же как в рельефах и в чеканном искусстве, основными изобразительными средствами являлись линейность и условность формы. Полностью отвергались объемные формы, линия утратила присущие ей ранее пластичность и плавность, условными стали и пропорции тела. Акцент переместился в сторону эмоциональной характеристики образа. Особое значение приобрела подчеркнутая экспрессия, достигавшаяся преувеличением отдельных частей фигуры - изображением расширенных глаз, больших кистей рук. Этот процесс был обусловлен стремлением избавиться от эллинистического наследия, влиянием к-рого было пронизано искусство раннехрист. эпохи всего христ. мира, в т. ч. Грузии. Изолированность Грузии в VIII-IX вв., связанная также с араб. владычеством, способствовала ускорению процесса поиска новых изобразительных форм, его большей интенсивности и последовательности, нежели в Византии.

Начиная с IX в. формируется тенденция четкого осознания и выражения ценности национальной христ. культуры. В эту эпоху на основании ранних источников и церковных Преданий окончательно сложились Жития святых ГПЦ, их иконография и состав житийных циклов. Все это нашло отражение и в настенной живописи. В иконографическую программу росписей включались портреты ктиторов: царей, вельмож и духовных лиц.

Конец Х - начало XI в.- период расцвета монументальной живописи в Грузии. Как и на христ. Востоке, живописными изображениями начали украшать весь интерьер храма. Помимо общего для визант. мира процесса окончательного формирования системы живописного декора храма поводом к этому в Грузии послужил и новый архитектурный стиль, решавший задачу подчинения отдельных участков интерьера единой пространственной идее. Появилась возможность размещения традиц. иконографических программ на большем пространстве, усиливая, т. о., за счет расширения повествовательной стороны композиций их наглядность и доступность восприятия. Состав сюжетов во многом был схож с византийским, однако в него продолжали включать укоренившиеся в местной художественной традиции старые иконографические темы. Так, в своде купола изображали вознесение креста ангелами или крест в медальоне вместо принятого в визант. мире в тот период образа Пантократора, а в алтаре - «Славу Христа» (Христос, восседающий на троне, в окружении ангелов и небесных сил) или Деисус вместо Богородицы с ангелами по сторонам.

Росписи этой эпохи отличаются монументальностью: большие композиции, совмещенные со структурой внутреннего пространства храма, состоят из неск. крупных фигур, к-рые отчетливо видны на простом пейзажном или архитектурном фоне. В отличие от Византии, где формы передавались в основном градацией цвета, здесь фигуры исполнены плавными, гибкими, в то же время сильными линиями, формы передаются цветовыми пятнами разной интенсивности, наслаивающимися друг на друга, колорит теплый, относительно сдержанный и светоносный.

С этого времени в разных регионах Грузии формируются живописные школы с присущим им характером художественной выразительности. Нек-рые просуществовали столетия и на определенных исторических этапах становились ведущими. Среди росписей, созданных в местных школах, встречаются ансамбли, выполненные высокопрофессиональными мастерами, и сравнительно скромные работы. Их художественная ценность состоит именно в непосредственности и особенностях изобразительного языка, обусловленных местными традициями, благодаря этому они производят не меньшее впечатление, чем творения мастеров, обучавшихся в ведущих художественных центрах.

Во 2-й пол. Х - нач. XI в. активная политическая роль Тао-Кларджети в формировании единого Грузинского гос-ва предопределила сложение динамично развивавшейся культурной среды этого региона. Живописные ансамбли - фрески в Отхтаэклесиа (70-е гг. Х в.), в Ишхани (нач. XI в.), в Ошки (основная часть завершена в 1036), в Хахули (нач. XI в.) - выполнены по заказу царского двора, чем обусловлен их высокий художественный уровень (влияние этой школы заметно и во фрагментах росписи XI в. в кафедральных соборах Кумурдо и Манглиси). В стиле совмещены черты классицизма к-польского искусства этого времени и приемы местной художественной традиции. Особой рафинированностью отличаются фрески в Ишхани, где купол украшает традиц. для местной настенной живописи композиция вознесения креста 4 ангелами. Воздушные движения утонченных фигур парящих ангелов, взметнувшиеся складки их одежд, покрытых сетью тонких линий драпировки, эмоциональная выразительность, небесно-голубое свечение красок - все это позволяет считать роспись одним из лучших образцов восточнохрист. монументальной живописи нач. XI в. Особой масштабностью и монументальностью выделяется роспись Ошкского собора.

Сон прав. Иосифа. Роспись Атени Сиони. 2-я пол. XI в.Продолжением традиций тао-кларджетской школы живописи является роспись Атени Сиони - памятника столичной художественной школы 2-й пол. XI в. Эта роспись, почти полностью сохранившая общую схему живописного декора, была выполнена неск. художниками. Мастера, расписавшие Атени Сиони, блестяще справились с задачей размещения нового живописного декора в интерьере более древнего храма - тетраконха, построенного в 1-й пол. VII в. В росписи представлены 4 сюжетно связанных друг с другом цикла: принятая в то время в монументальной живописи композиция с Богородицей и архангелами в алтарной апсиде, Богородичный цикл - в юж. апсиде, цикл земной жизни Христа - в северной, композиция «Страшный Суд» и ктиторский ряд с портретами членов царской фамилии - в западной. Существенную роль в этом монументальном, целостном живописном ансамбле играет свободное, исполненное спокойствия движение крупных, с изящными пропорциями фигур, представленных на светлом фоне; позы и жесты подчеркнуты гибким черным контуром, лики выразительны и гармоничны, цветовую гамму составляют голубой, зеленый, темно-красный, золотистый и белый цвета.

Укрепление груз. государственности с периода царствования св. Давида IV Строителя (1089-1125) и до монголо-татар. нашествия (30-е гг. XIII в.) обусловило расцвет национальной культуры. Построенный в этот период мон-рь Гелати отличается таким множеством выполненных в разное время росписей, что его сравнивают с музеем фресок. На протяжении долгого времени мон-рь оставался одним из важнейших духовных и культурных центров страны, был усыпальницей представителей высшей светской и духовной власти (царей и западногруз. католикосов). Самым ранним слоем декора монастырского собора в честь Рождества Пресв. Богородицы являются мозаика алтарного свода и фрески нартекса (ок. 1130). В посл. четв. XIII в. была выполнена роспись юго-зап. придела, в XV в.- центральной части сев. придела. Фрески центральной части наоса в основном относятся к XVI в. (тем же периодом датируется и роспись ц. вмч. Георгия). Росписи XVII-XVIII вв. сохранились в сев. приделах и в нартексе. На фресках представлены многочисленные портреты исторических лиц разных периодов истории Грузии.

Богородица с Младенцем и с предстоящими архангелами. Мозаика в конхе апсиды ц. Рождества Пресв. Богородицы в мон-ре Гелати. Ок. 1130 г.В интерьере собора, несмотря на стилистическое разнообразие слоев живописного декора, господствует алтарная мозаика: на золотом фоне представлена в рост Богородица в имп. одеждах, с Младенцем на руках, по сторонам - архангелы Михаил и Гавриил. Высокий художественный уровень выполнения мозаики, ее изысканное цветовое решение, богатство тонов мелкой смальты, к-рой набраны фигуры архангелов (особенно лики и крылья), позволяют предположить, что в ее создании принимали участие к-польские мастера, однако отличный от визант. тип образов, равно как и линейный стиль изображения, свидетельствуют о том, что мозаичная композиция была выполнена местным мастером, получившим образование в Византии.

В росписи нартекса представлены редкие для христ. живописи того времени изображения семи Вселенских Соборов с пространными пояснительными надписями. Включение их в программу декора могло быть обусловлено важным событием в церковной жизни страны - Руис-Урбнисским Собором, созванным св. Давидом Строителем. Конфессиональная ориентация Грузии определила сюжет изображения на одном из окон нартекса - сцену чудотворения вмц. Евфимией, связанную с IV Вселенским Собором (451) (благодаря мощам святой был разрешен спор о монофизитстве).

Вознесение креста. Роспись церкви мон-ря Удабно в Гареджи. XIII в.Др. ведущая живописная школа той эпохи связана с Гареджи - обширным монастырским комплексом в полупустынной местности Вост. Грузии, основанным в VI в. прп. Давидом Гареджийским. Фрески, сохранившиеся в церквах пещерных мон-рей Гареджи, в их трапезных, мартириях и кельях, образуют группу росписей, складывавшуюся в IX-XIII вв. Росписи отличаются от памятников др. регионов Грузии своеобразием иконографических программ, стиля, композиционным построением, теплым, предельно простым колоритом (желтоватая охра, темно-красный, зеленый, белый). Наряду с сюжетами цикла двунадесятых праздников в них часто включены образы аскетов и столпников, а также прп. Давида Гареджийского, в т. ч. сцены из его Жития. В росписях трапезных представлены сюжеты: «Гостеприимство Авраама», «Тайная вечеря», «Чудо умножения хлебов». Фрески пещерных мон-рей IX-XIII вв., св. Додо, Саберееби, Цамебули, Удабно, св. Иоанна Крестителя, Бертубани отражают непосредственность художественного видения, присущую монастырскому искусству в целом, что роднит их с росписями каппадокийских храмов.

Богоматерь с Младенцем и прав. Анна. Роспись ц. св. Архангелов в Ипрари. Худож. Тевдоре. 1096 г.Ярким своеобразием отличается живописная школа Сванети, представленная росписями XI-XIII вв. в Иели, Адиши, Цвирми. На фоне этих памятников выделяются подписные и датированные работы царского худож. Тевдоре: Ипрари - 1096 г., Лагурка - 1111 г., Накипари - 1130 г. В росписи еще одной церкви, в Цвирми, подпись отсутствует, но по художественным особенностям она близка к фрескам Тевдоре. Наличие сразу 3, точно датированных росписей одного мастера является редкостью в средневек. искусстве и дает возможность проследить развитие художественного стиля на примере творчества одного художника. При всей индивидуальности письма Тевдоре в его искусстве нашли отражение черты местной живописной школы. Так, если в самой ранней по времени росписи церкви в Ипрари стиль Тевдоре отличается монументальностью, то в Накипари превалирует динамизм и усиливается декоративное начало, что соответствует общему направлению развития груз. настенной живописи кон. XI - нач. XII в. Росписи Тевдоре украшают сравнительно небольшие церкви, поэтому цикл жизни Христа, как правило, ограничен неск. сценами. Композиции с неск. крупными фигурами монументальны, выразительны, динамичный рисунок, точно передающий пластику форм, декоративен. Лица персонажей, с большими глазами, удлиненными чертами, полны внутренней силы и эмоционально весьма выразительны.

Вход Господень в Иерусалим. Роспись церкви в Мацхвариши. Худож. Микаел Маглакели. 1140 г.Роспись церкви в Мацхвариши в Сванети, созданная, как следует из надписи, в 1140 г. худож. Микаелом Маглакели, носит следы влияния фресок Тевдоре, хотя по мастерству уступает им. В росписи вместо традиц. портрета ктитора изображена сцена коронования св. царя Дамиана-Димитрия (1125-1154). Обе части этого ритуала - церковная и светская, описанные в многочисленных источниках, завершались в храме: венец на буд. царя возлагал патриарх или епископ, а препоясывали его мечом представители знати. Т. о., фреска из Мацхвариши представляет собой изобразительный документ, отражающий церемониал царского двора Грузии в XII в.

Связь с живописной школой Сванети прослеживается в памятниках соседнего региона - Рачи. Наиболее значительной является роспись церкви в Земо-Крихи, сохранявшаяся до землетрясения 1991 г. в сравнительно полном виде. Расположение композиций отвечает архитектонике небольшой зальной церкви. Храм освящен во имя архангелов, чьи образы в росписи акцентированы. В ансамбле выделены портреты ктиторов - местных правителей, представителей дома Вачиани, изображенных стоящими перед арх. Михаилом. В пределах условного характера средневек. светского портрета их образы живы и выразительны. Фрески отличаются энергичным рисунком, утонченностью линий, богатым колоритом, основанным на теплых, звучных тонах, что свидетельствует о высоком мастерстве художника.

В живописных ансамблях эпохи св. царицы Тамары (кон. XI - 1-я пол. XII в.) постепенно появились черты нового стиля, нашедшие отражение во фресках храмов Икви, Павниси, Калаубани, Икорта и др. Основной стала тенденция ослабления общей монументальности живописного ансамбля при усилении декоративности и динамичности. Резкий ритм линий сменился их мягкой текучестью, в общей колористической гамме появилось больше холодных тонов. В каждом отдельном памятнике эти изменения проявлялись с разной интенсивностью.

Роспись ц. Рождества Богородицы в Бертубани. XIII в.На рубеже XII и XIII вв. царский двор, местные правители и мон-ри заказывали обширные фресковые ансамбли. Пять из них (церкви Успения Пресв. Богородицы в Вардзиа, св. Иоанна Крестителя в Гареджи, Рождества Богородицы в Бертубани, свт. Николая в Кинцвиси, в Бетаниа) известны портретами св. царицы Тамары и членов ее семьи. Так же как и росписи в Тимотесубани, Озаани, Ахтале, они представляют собой произведения круга придворных художников и отличаются утонченностью и артистизмом. Каждому живописному ансамблю присущ свой самобытный характер. Так, росписи пещерной церкви мон-ря Вардзиа и его юж. галереи выделяются праздничным характером; фигуры выразительны, рисунок утончен и изысканно декоративен. Роспись в Кинцвиси привлекает красочностью с преобладанием светоносной лазури, гармонично сочетающейся с изумрудной зеленью, золотистой охрой, киноварью и белилами; золотые звезды, разбросанные по сводам и аркам, усиливают ощущение близости Царства Небесного; легкая манера письма отмечена плавностью линий. Др. настрой отличает роспись в Бетаниа, содержащую неск. хронологических слоев XI-XIII вв. Внутренний драматизм, пронизывающий живопись эпохи св. царицы Тамары, обусловлен выделением темы Страстей Господних, представленной обширным циклом и напряженным колоритом, создаваемым темными тонами лазури, изумрудно-зеленого и киновари. Во фресках церкви мон-ря Бертубани многовековые традиции местной монастырской живописной школы сочетаются с высоким художественным мастерством придворных живописцев. При необычном преобладании белого цвета праздничный оттенок фрескам придают изображения кустов, покрытых голубыми и белыми цветами, гранатовых деревьев и пальм, включенных как в композицию алтарной конхи, так и в сцены Богородичного цикла в зале и вызывающих ассоциации с раем. Эти росписи создавались в период расцвета Грузинского гос-ва, события эпохи нашли отражение в иконографических программах всех ансамблей, в к-рых одно из важных мест занимает выделение роли ктиторов - могущественных царей и их подданных.

Разрушительные нашествия и трудности, вызванные раздроблением страны во 2-й пол. XIII в., повлияли на характер местного художественного творчества. Только в силу стойкости многовековых традиций груз. искусство не утратило своей самобытности. Поиски новых, внешних импульсов привели к усилению визант. художественного влияния. Палеологовский стиль, первые признаки к-рого появились в груз. росписи в кон. XIII в. (церковь в Ачи), вскоре проявился повсеместно. Нек-рые из памятников этого периода точно датируются по изображениям ктиторов, надписям или историческим документам: роспись юж. придела собора мон-ря Гелати, в к-рой дважды изображен царь Давид VI Нарин (1247-1293) - как светское лицо и как монах; фрески ц. св. Саввы Освященного в мон-ре Сафара, созданные в кон. XIII в. и неск. раз обновлявшиеся в XIV в. представителями рода Джакели, правившего в Юж. Грузии. Династические портреты Джакели представлены и в росписях Зарзмы и Чуле (XIV в.). В 1384-1396 гг. была завершена роспись придела церкви в Хоби (с семейным портретом одишского кн. Вамеха Дадиани), а в 1413-1431 гг.- церкви в Набахтеви (с семейными портретами царя Александра I и местного вельможи Куцны Амиреджиби). К тому же периоду относятся росписи в Убиси, Мартвили, Сори, Лыхны и Мокви.

Важным событием на пути утверждения в груз. изобразительном искусстве палеологовского стиля стала роспись церкви Цаленджиха (1384-1396) худож. Мануила Евгеника, приглашенного из К-поля Вамехом Дадиани. Эти фрески являются единственным, наиболее полно сохранившимся памятником к-польской школы XIV в. В создании живописного ансамбля в Цаленджихе принимали участие помощники Мануила Евгеника, среди к-рых были и грузины, о чем говорят различия в художественном решении отдельных частей росписи, близкие к местным традициям.

Росписи XIV в. в Лагами, Лаштхвери, Свипи и Цане свидетельствуют, что палеологовский стиль приобрел в Сванети своеобразные черты, проявившиеся благодаря устойчивости местных традиций, чуждых по своей сути принципам к-польского стиля.

Несмотря на раздробленность Грузии в этот период, развитие груз. искусства не прервалось, что ярко проявилось в памятниках монументальной живописи позднесредневек. периода, в множестве создававшихся в разных регионах страны. Однако возродить настенную живопись на уровне ранних эпох было уже невозможно. Параллельно традиц. направлению возникла новая, т. н. народная, струя, отмеченная непосредственностью восприятия и упрощенностью изобразительных средств (росписи в Чале, Табакини, Цителхеви, Илеми, Корети, Бугеули, Калаури). Продолжало существовать и офиц. искусство, основанное на традициях предшествующих столетий, а также испытавшее влияние позднеафонской живописи. В 30-70-х гг. XVI в. стараниями царя кахов Левана были созданы росписи в Алвани, Некреси, Хашми, Ахали-Шуамта, Греми. К тому же и более позднему периодам относится декор Гелати, Алаверди, Светицховели, Самтавро, Самтависи, Бобневи, Ананури.

Согласно преданию, поклонение св. образам в Грузии связано с именем ап. Андрея Первозванного, принесшего в страну нерукотворный образ Пресв. Богородицы, переданный апостолу Самой Богоматерью (КЦ. Т. 1. С. 38). В наст. время известно более 200 сохранившихся икон. Бо́льшая часть находится в Сванети (ИЭМС и в местных церквах) и в Тбилиси (ГМИГ, Гос. музей Грузии им. С. Джанашиа); за пределами Грузии самая значительная коллекция груз. икон хранится в мон-ре вмц. Екатерины на Синае.

Сохранившиеся памятники груз. иконописи представляют собой основные типы правосл. икон: иконы алтарных преград (груз. канкели), или эпистилии темплонов, процессионные иконы, переносные портативные алтари-складни, иконы-реликварии, личные моленные иконы, вотивные иконы.

Анчийский Спас. VI–VII вв. (ГМИГ)Основные темы груз. иконописи - различные иконографические типы Спасителя (Вседержитель, Христос во Славе, «Царь Славы», или «Не рыдай Мене, Мати») и Божией Матери (Одигитрия, Умиление, Агиосоритисса, Знамение и др.). Наряду с отдельными изображениями архангелов часто встречается икона «Собор архангелов» (напр., процессионная икона - храмовый образ из ц. cв. Архангелов в с. Пхотрери, кон. XI - нач. XII в.). На иконах с образами святых преимущественно представлены отдельно или попарно св. воины (пешие или всадники) и св. жены. Известно лишь неск. икон с изображениями двунадесятых праздников, сцен из ВЗ и НЗ: «Воскрешение Лазаря» и «Вознесение Христа» (обе 2-й пол. XII в., ИЭМС), «Распятие» (нач. XII в., ИЭМС), фрагментированная икона из ц. Спасителя из Мацхвариши (1-я пол. XIII в.), «Снятие с креста» и «Оплакивание» из ц. святых Кирика и Иулитты в Лагурке (нач. XII в.), маленький триптих со сценами Страстей Христовых, сохранились лишь «Несение креста» и «Снятие с креста» из Ушгули (XIV в.), большой живописный триптих со сценами из жизни прор. Моисея и патриарха Иакова из ц. вмч. Георгия из Убиси (XIV в., ГМИГ), маленький складень с изображением «Кормление прор. Илии вороном» из Ушгули (XV в. (?)).

Самая ранняя икона, сохранившаяся до наст. времени,- чудотворный «Анчийский Спас» - Нерукотворный образ Спасителя, т. н. Анчисхати (ныне в ГМИГ). Сильно поврежденное, фрагментированное первоначальное изображение VI-VII вв. скрыто поздними поновлениями, что значительно затрудняет изучение иконы, но строгий лик Христа, с большими, широко распахнутыми глазами и четким темным рисунком черт, позволяет отнести исполненный энкаустикой образ к грузино-сир. художественному кругу (Амиранашвили Ш. Я. Бека Опизари. Тбилиси, 1956. С. 241-243). Отсутствие в Грузии сохранившихся раннесредневек. памятников иконописи компенсируется данными груз. лит. источников, свидетельствующих о распространении икон в VI-IX вв. и об их значении для церковной жизни страны. Так, в новооткрытой на Синае груз. рукописи X в. Житие св. Иоанна Зедазнели (Sinait. iber. 50) появление в Грузии Нерукотворного образа Спасителя связывается с сир. отцами, учениками прп. Иоанна Зедазнийского (VI в.) - прп. Исидором Самтависским (Эздериозом Набукели) и Феодосием Урхаели (оба VI в.), чем косвенно подтверждается предание, согласно к-рому в Грузии хранился, по одной версии, Мандилион, по другой - Чрепие (Алексидзе З. Мандилион и керамион в груз. лит-ре // Academia. 2001. № 1. С. 9-15 (на груз. яз.)).

Житие св. Григола Ханцтели, написанное Георгием Мерчуле в Х в., содержит свидетельства о распространении икон в Грузии и об их чудотворении. В Житии говорится, что прп. Григорий Хандзтийский (759-861) и его племянник Савва отправились в К-поль для поклонения Животворящему Древу и св. местам. В свой мон-рь Хандзта (Кларджети) паломники привезли мощи и иконы, а также «множество разных евлогий» (Груз. литература. Тбилиси, 1987. Т. 1. С. 600 (на груз. яз.)). Житие повествует также о чуде исцеления женщины, сотворенном иконой Божией Матери.

Сохранившийся чеканный оклад (ГМИГ) утраченной иконы «Преображение» из мон-ря Зарзма - одного из древнейших чудотворных образов Грузии - датирован надписью 886 г. (Чубинашвили. 1959. С. 27-42). В Житии св. Серапиона Зарзмели, составленном в Х в., особое место занимает рассказ о храмовой иконе мон-ря Зарзма «Преображение», ее значении, почитании и совершившихся от нее чудесах. В научной лит-ре существует 2 т. зр. относительно времени жизни прп. Серапиона Зарзмского: согласно более распространенному мнению К. Кекелидзе, это IX-X вв., П. Ингороква и Г. Н. Чубинашвили относят события Жития и соответственно время бытования в мон-ре иконы к VII-VIII вв.

Цилканская икона Божией Матери. IX–Х вв., XIII в. (ГМИГ)В IX-X вв., т. е. в конце периода иконоборчества и времени триумфа иконопочитания, были созданы Цилканская икона Божией Матери (ГМИГ; древние части - лики и руки Богоматери, Младенца и архангелов; фигуры выполнены в XIII в.) и икона «Богоматерь на престоле и вмц. Варвара» (ИЭМС). Эти произведения по художественному строю восходят к восточнохрист. изобразительной традиции, что проявляется в иератичности и экспрессивности образов, в лаконичном, неск. архаичном характере рисунка, в плоскостно-декоративной трактовке форм.

С XI в. политическое и религ. возрождение гос-ва обусловило подъем во всех сферах культуры и развитие прогрессивных тенденций в искусстве. Этому способствовало также сближение с Византией, к-рая для христ. мира отождествлялась с высшими достижениями правосл. культуры. Представление о груз. иконописи этого периода дают иконы Божией Матери «Одигитрия» и Спасителя из Ушгули (XI в.). Монументальные фигуры отличаются выразительным силуэтом, пропорциональной соразмерностью. В живописной разработке форм ярко выражены стилистические тенденции эпохи: лики очерчены четким контуром, рельефность форм создается применением пробелов (вокруг глаз, на лбу, над бровями, на переносице) поверх теплого охряного тона. Живописная разделка одежд посредством выразительного рисунка и высветлений намечает пластические объемы фигур.

Сорок Севастийских мучеников. Икона. Кон. XI — нач. XII в. (ИЭМС)Процессионная икона «Собор архангелов» из ц. св. Архангелов в с. Пхотрери (кон. XI - нач. XII в.) - самый ранний сохранившийся пример этой иконографии в христ. искусстве - продолжает художественные традиции предшествующей эпохи. Икона отличается высоким живописным мастерством, структурностью композиционного построения и торжественной монументальностью: фронтально стоящие архангелы Михаил и Гавриил, облаченные в лоратные одеяния, держат медальон с образом Христа Еммануила. Между архангелами изображены небольшие фигурки мужчины и женщины в моленных позах - заказчиков иконы.

Парные поясные иконы архангелов Михаила и Гавриила рубежа XI и XII вв. являются частью Деисусного чина (икона арх. Михаила находится в ц. святых Кирика и Иулитты в Лагурке; икона арх. Гавриила - в ИЭМС). Утонченные, одухотворенные образы показаны на мерцающем золотом фоне, грациозные позы и жесты, тонкая живописная разработка плавями созвучны художественно-стилистическим тенденциям к-польского искусства того же периода.

Распятие. Икона-реликварий. Кон. XI — нач. XII в. (ИЭМС)В отличие от пронизанной классическими традициями визант. живописи в груз. иконописи проявилась тенденция эмоционального раскрытия отдельных образов и событий Свящ. Писания. Икона «Сорок Севастийских мучеников» и икона-реликварий «Распятие» (обе кон. XI - нач. XII в., ИЭМС) выразительны в передаче душевного состояния. На иконе «Сорок Севастийских мучеников» варьируются выражения лиц, позы, жесты, передающие широкую гамму чувств. Все детали, каждое красочное пятно иконы «Распятие» служат созданию художественного целого, в гармоничной гамме к-рого объединены как изобразительные, так и эмоциональные стороны иконы. Скорбные лики, жесты предстоящих Кресту Богоматери и ап. Иоанна по драматизму являют единственный в своем роде пример решения образного строя, выдержанный в рамках художественно-богословских канонов.

Единую стилистическую группу составляют иконы с характерными художественными признаками комниновской эпохи: рафинированностью письма, утонченным, т. н. психологическим, типом ликов - с удлиненным овалом, миндалевидными глазами, тонким носом. В позах и движениях появляется мягкая пластичность и спокойствие. Рисунок становится более обобщенным и плавным, на первый план выступает одухотворенность образов, усиливается декоративный подход к живописной моделировке фигур. Светлый, гармоничный колорит основан на сочетании чистых тонов и мягко сплавленных полутонов. Выразительная линия контура и сложная, многослойная живописная моделировка, применение мягких притенений и неярких пробелов создают легкий рельеф форм. Направление складок одежд подчеркивает общие объемы и формы фигур. Движения и позы, подчиненные внутреннему ритму, органичны и убедительны (напр., «Воскрешение прав. Лазаря», «Вознесение Христа» (2-я пол. XII в., ИЭМС), 2-частная икона «Снятие с Креста. Оплакивание» из ц. cвятых Кирика и Иулитты в Лагурке, икона c парными образами св. воинов (XII в., ГМИГ), сильно поврежденная икона Божией Матери «Одигитрия» из Ушгули (XII в.) и др.). Пейзажные и архитектурные фоны соразмерны фигурам. Лики эмоционально менее выразительны, чем образы, созданные в предшествующую эпоху, экспрессивность уступает место созерцательности и лиричности.

Иконы, относящиеся к рубежу XII и XIII вв., эпохе царицы Тамары, проникнуты спокойствием и отмечены чертами т. н. гуманизма, присущего культуре этого времени. Для иконы Спасителя (ИЭМС) характерны мягкая лепка форм, эмоциональность лика. Колорит, определяемый теплым коричневато-охристым тоном в написании лика и интенсивной лазурью, близок к стилю монументальной живописи эпохи (напр., к росписи Кинцвиси).

Арх. Михаил. Икона из ц. Спасителя в Мацхвариши. 2-я пол. XIII в. (ИЭМС)Нашествие монголов и раздробленность гос-ва приостановили органичное развитие искусства с сер. XIII в. Произведения иконописи этого периода различны по уровню мастерства и решению художественно-символических задач. Стилистические и качественные изменения в живописи привели к усилению графического начала: контуры обобщены, фигуры предстают лишенными структуры объемами или плоскими, наложенными на фон аппликациями, разработка форм условная, черты ликов мелкие, невыразительные. Все это не способствовало созданию ярких образов, однако иконы 2-й пол. XIII в. сумели сохранить эмоциональную силу воздействия (напр., икона арх. Михаила из ц. Спасителя в Мацхвариши; икона вмч. Георгия (ИЭМС), центральная часть складня и икона арх. Михаила в ц. Лабскалди, 2 иконы Спасителя (ИЭМС, Цвирми), икона «Собор архангелов» из ц. вмч. Георгия в Лахушти и др.). В иконописном репертуаре т. н. народного течения этого периода преимущественно представлены иконы Божией Матери и святых (архангелы, воины, жены), изображенных единолично или попарно. Линейная экспрессия, плоскостная трактовка форм, абстрактная разработка фигур объединяют произведения этого направления в целостную группу. Они выделяются техническим своеобразием: красочный слой нанесен на поверхность доски без паволоки и левкаса, непосредственно на тонкую клеевую поверхность (иконы архангела из ц. св. Архангелов в Ипрари, св. Иоанна Крестителя (ИЭМС), конного вмч. Георгия из ц. Спасителя в Муркмели и др.). Живопись не отличается сложностью и многослойностью, колорит сдержан, красочные пятна - локальные. Основным изобразительным средством является линия. Плотный рисунок внутри контура не всегда служит выявлению формы, трактовка фигур плоскостная.

Развитие груз. иконописи в XIV в. связано с палеологовским стилем, доминировавшим в искусстве правосл. стран с кон. XIII в. Произведения этого периода отличаются высоким мастерством исполнения и созвучны духовным и художественным тенденциям визант. культуры того времени. 3 небольшие иконы с полуфигурами Спасителя, ап. Павла и архангела, представляющие часть Деисусного чина из ц. св. Архангелов с. Пхотрери (нач. XIV в.), исполнены в свободной живописной манере. Энергичная пластическая лепка форм ликов, свободное применение притенений и высветлений в изображении одежд позволяют судить о высоком мастерстве иконописца. Эти иконы можно поставить в один ряд с шедеврами палеологовской иконописи.

Малый складень из ц. вмч. Георгия в Убиси. 1-я пол. XIV в. (ГМИГ)Cогласно надписи на Большом складне c изображениями Древа Иессеева, пророков и сцен èç ВЗ (исполнена древнегруз. унциальным письмом асомтаврули в нижней части центральной доски), в 1-й пол. XIV в. по заказу Баблака Ласхисшвили были созданы иконы для ц. вмч. Георгия в Убиси, являющиеся ярким примером палеологовского стиля. Вклад Баблака помимо Большого складня составляли: Малый складень с композицией «Успение Пресв. Богородицы» и образами архангелов, апостолов, евангелистов и св. жен, иконы Деисусного чина (сохр. Спаситель, Богородица, св. Иоанн Креститель, архангелы Михаил и Гавриил, евангелист Иоанн, ап. Павел, пророки Илия и Моисей (все в ГМИГ)). Композиционное построение этих икон основано на динамичном ритме. Изящные фигуры вытянутых пропорций исполнены подвижным рисунком. Живопись, построенная на сочетании оливковых, зеленовато-синих, сиреневатых тонов, приобретает мажорное звучание благодаря обильному употреблению киновари. Деисусный чин составлял единое целое с фресковым убранством ц. вмч. Георгия и богословской программой росписи.

К тому же периоду относится живописный складень со сценами Страстей Христовых (Ушгули). Он пополняет число живописных и мозаичных икон малых размеров (25×16 см), получивших особое распространение в искусстве Византии кон. XIII - нач. XIV в. Эти образы, по характеру живописи приближенные к миниатюрам, создавались как личные моленные иконы.

Поздним XIV в. датируются небольшой складень с образом Богоматери с Младенцем в центре, св. воинами и женами на створках и икона св. Иоанна Крестителя в молении из ц. вмч. Георгия в с. Лахушти. Утонченный каллиграфический рисунок, колорит с превалированием холодных зеленоватых тонов соответствуют позднепалеологовскому стилю.

Груз. иконопись XVI-XVIII вв. представляет собой неоднородную картину. В ней выделяются влияния различных школ и образцов: икона Спасителя из Кахети (XVI в., ГМИГ) следует поствизант. художественным принципам, икона св. Нины из мон-ря Шиомгвиме (XVII в., ГМИГ) связана с груз. живописью периода расцвета. Для иконописи XVII в. характерно снижение уровня мастерства: композиция стала более условной и схематичной, в живописной разработке появилась упрощенность, рисунок стал грубее, колорит утратил гармоничность, трактовка образов поверхностна и лишена индивидуальности (икона арх. Гавриила, XVI-XVII вв., 3 иконы Праздничного чина из мон-ря Шиомгвиме, XVI-XVII вв., икона «Сошествие во ад», XVII-XVIII вв. (все в ГМИГ)).

В средневек. Грузии была распространена практика помещения особо почитаемых икон в специально созданные складни. Центральная икона могла быть современна складню (складень из Ипрари (XIII в.); триптих из Ушгули с Богоматерью Агиосоритиссой в центре (поздний XIII - ранний XIV в.); триптих из Ушгули со сценами Страстей Христовых (XIV в.); икона из Лахушти (XIV в.)) или иметь более раннюю датировку (Сетийский триптих с иконой Божией Матери «Одигитрия» в центре (1-я пол. XIII в., ИЭМС); центральная часть складня из церкви с. Лабскалди с образом св. Иоанна Крестителя (2-я пол. XIII в.); небольшой складень из с. Цвирми с образом Божией Матери Агиосоритиссы в центре (2-я пол. XIII в.); складень из Убиси с образом Божией Матери в центре (XIV в.)).

Такое размещение иконы в центральной части складня-триптиха усиливало ее семантически-сакральное значение. Для центрального образа-святыни специально создавалась продуманная система изображений складня, определяющая новое пространственное и смысловое звучание за счет дополнительного символического содержания.

Сошествие во ад. Икона. XVII–XVIII вв. (ГМИГ)В основе груз. складней - композиционно-иконографическая система визант. триптихов из слоновой кости, в то же время они оригинальны в художественном решении. Один из типов складней подбором иконографических тем, подчиненных единой богословской идее, а также композиционным строем тесно связан с программами монументальных живописных ансамблей. Так, на Сетийском триптихе (1-я пол. XIII в., ИЭМС) чеканная «Этимасия» с темой Второго пришествия помещена на «триумфальной арке» центральной части, погрудный образ Спасителя - в «люнете» триптиха, элементы теофанического видения прор. Исаии, серафим и херувим - на створках. Изображения архангелов с лабарумами со славословием «Свят, свят, свят» являются составной частью темы прославления Христа, а композиционно и по смыслу соотносятся с центральным образом Богоматери с Младенцем, составляя традиционную композицию росписи апсиды груз. храмов - «Прославление Богоматери». Расположение на Сетийском триптихе св. воинов (на створках) и св. жен (в нижней части средника) соответствует их размещению в нижних регистрах живописного декора храма. Эта схема повторяется и на складне из Цвирми (2-я пол. XIII в., в восстановленной ц. вмч. Георгия в Сети (ныне Местиа)) - центральный образ Богоматери Агиосоритиссы фланкирован изображениями великомучениц Екатерины и Марины, над Богородицей - оплечный образ Христа, а на створках - Богоматерь и св. Иоанн Креститель предстают в традиц. для Деисуса моленных позах. На сохранившейся центральной части триптиха из церкви в с. Лабскалди (сер. XIII в.) по сторонам образа св. Иоанна Крестителя - Богородица и св. Иоанн Богослов, в верхней части в центре изображена полуфигура Христа, в нижней - образы св. жен. В триптихах предпочтение отдавалось изображению различных образов Богородицы и теме Деисуса, что объясняется, с одной стороны, следованием иконографическим схемам визант. складней, а с другой - назначением складней, являвшихся переносными алтарями.

Большинство сохранившихся складней снабжены вкладными надписями, содержащими моление о спасении ктиторов и членов их семей, что указывает на их обетный характер. Программы складней, связанные с идеей божественного заступничества и с эсхатологической темой, служили вспомогательной визуальной формулой спасения. Сохранившиеся живописные изображения заказчиков не поддаются идентификации из-за сильно поврежденного состояния икон. Костюмы указывают, как правило, на принадлежность ктиторов к феодальной знати (икона «Собор архангелов» из ц. cв. Архангелов в с. Пхотрери; икона Божией Матери с Младенцем из ц. вмч. Георгия в с. Лахушти, XIII в.; маленький складень из Ипрари с образом Божией Матери в центральной части, поздний XIII в., утерян). Исключением являются иконы из мон-ря вмц. Екатерины на Синае, представляющие заказчиков: иером. Иоанна Тохаби, к-рый являлся также и художником (икона с 5 чудотворными образами Божией Матери и икона «Страшный Суд», обе рубежа XI и XII вв.), и мон. Иоанна (изображен на иконе вмч. Георгия со сценами из Жития на полях, 1-я пол. XIII в.). В том же мон-ре сохранилась икона вмч. Георгия (1-я пол. XIII в.), на к-рой изображен груз. царь, фрагментированная надпись на иконе и грубая поздняя перепись усложняют идентификацию его персоны.

Среди груз. икон можно выделить особую группу образов, содержащих св. частицы Голгофского Креста, т. н. ставротеки (икона-реликварий с Распятием (кон. XI - нач. XII в.); 4-частная икона, заказанная Силихан (ранний XIII в., ИЭМС); икона Спасителя из Цаленджихи (XI в.) с вставкой (XIII в.) с частицами Животворящего Древа (ГМИГ)). В кон. XIII в. крупные феодалы Дадиани заказали диптих для наперсного креста св. царицы Тамары с частицами Животворящего Древа, т. н. Хобский диптих. Такого рода иконы имели двойное значение, символическое и функциональное: являясь моленными иконами, они одновременно служили вместилищем для св. реликвий. Груз. живописные реликварии Голгофского Креста повторяют драгоценные эмалевые и серебряные визант. ставротеки, следуя их иконографии с традиц. изображением «Распятия». Груз. мастера подчеркивают тему Голгофской Жертвы, визуально акцентируя тему спасения. Так, на иконе Силихан «Распятие» дополнено композициями «Благовещение», «Рождество Христово» и «Сошествие во ад»; изображенные на полях иконы Божией Матери «Умиление» (в центре вверху) и Христос «Царь Славы» (в центре внизу, под крестообразной ячейкой для св. частиц) подчеркивают догматическое значение иконы - воплощение Христа и спасение через Крестную Жертву. Частицы Животворящего Древа помещены на лицевой стороне иконы, между композициями «Благовещение» и «Рождество Христово», тогда как обычно они вкладывались во внутреннюю часть икон-реликвариев.

Мн. средневек. груз. живописные иконы, за исключением принадлежащих к т. н. сванской школе, украшены серебряными, часто позолоченными чеканными окладами. На наличие первоначального чеканного убора указывают оставшиеся на доске иконы следы мастики - подкладки под чеканную пластину, мелкие гвозди или следы от них. Чеканка могла целиком скрывать поверхность иконы, оставляя открытыми только живописные лики, или украшать поля и ковчег иконы, не закрывая фигур, или покрывать лишь поля иконы. Нередко иконы были окованы с обеих сторон. Надписи на чеканных частях живописных икон, как правило, содержат сведения об украшении и/или о мастерах, создавших его, тогда как имена груз. иконописцев неизвестны. В посвятительных чеканных надписях упомянуты цари и персоны, приближенные к царскому двору, представители феодальной знати и духовенства, простые верующие. Иконы жертвовались не только в церкви и мон-ри в Грузии, но и в духовно связанные с ней обители за пределами страны (иконы иером. Иоанна Тохаби и мон. Иоанна - в мон-рь вмц. Екатерины на Синае; икона Богоматери (живопись XI в., чеканка XIV в.) - в Петрицонский (Бачковский) мон-рь, и др.).

Несмотря на то что сохранившиеся до наст. времени средневек. иконы не отражают полностью картину развития груз. иконописи, возможно выделить основные ее этапы. Живописные образы, следовавшие утвердившимся в правосл. мире художественным канонам, их догматическим, эстетическим и художественно-техническим особенностям, подтверждают, что в Грузии строго и непреклонно хранили традицию почитания икон, груз. церковная практика оставалась верной правосл. учению о св. образах.

В результате археологических раскопок выявлен огромный материал, свидетельствующий о высоком уровне чеканного дела в Грузии с кон. III тыс. до Р. Х. Средневек. груз. чеканное искусство возродилось в лоне христ. культуры на основе этой традиции, но уже с новыми темами и задачами. История груз. скульптуры фактически представляет собой историю рельефной скульптуры (в правосл. среде круглая скульптура не получила распространения), полное и яркое воссоздание общей картины развития к-рой возможно благодаря искусству чеканки. Несмотря на бесконечные войны, разорения страны, сохранилось неск. тысяч чеканных произведений. Это церковные предметы разного назначения: изготовленные из серебра или золота иконы, процессионные и предалтарные кресты, рипиды, потиры и т. д., многие, согласно сопровождающим надписям, заказаны царями, членами их семей, высшими представителями духовенства, крупными феодалами. Они датируются с VIII-IX до XIX в., что позволяет представить целостную картину развития чеканного искусства и его самобытные черты.

Чеканный оклад иконы «Преображение» из мон-ря Зарзма. 886 г. (ГМИГ)Самой активной и плодотворной эпохой груз. чеканки являлись X-XI века. Главной задачей, стоящей перед мастерами этого времени, было скульптурное воплощение христ. тематики, того или иного святого или всей сюжетной композиции. Ранним значительным памятником, относящимся к времени становления груз. чеканки, является живописная икона «Преображение» из мон-ря Зарзма (не сохр.), украшенная чеканным окладом (886, ГМИГ). На Зарзмской иконе фигуры уплощены, почти все изображение носит графический характер. Памятники этого круга создали твердую основу для дальнейшего развития груз. чеканного искусства. По мнению Г. Н. Чубинашвили, «…на этой почве, расчищенной от подражательного повторения чуждых скульптурных композиций… в Грузии Х в. зачинается процесс искания действительно скульптурных решений».

На процессионном кресте из Ишхани (973, ГМИГ) фигура распятого Христа представляет единый, нерасчлененный блок с лишь намеченными основными объемными формами, она напряжена и застыла, лишена пластичности. Это произведение - первый шаг, т. н. скульптурная архаика, необходимая ступень в процессе искания скульптурности, засвидетельствованная в т. ч. в искусстве др. народов. За крестом из Ишхани следует большое число произведений рубежа X и XI вв. из разных золотых дел мастерских регионов Грузии, отражающих этот этап: икона вмч. Георгия из Сакао (ГМИГ), золотой потир из Бедиа (Христос и Богоматерь в окружении 12 апостолов, ГМИГ), пластины с евангельскими сценами из Саголашени (ГМИГ), из Моцамети и Шорапани (Кутаисский гос. музей), Шемокмеди (не сохр., известны по фотографиям) и др. Среди них есть образцы, в к-рых проявились определенные тенденции дальнейшего развития скульптуры.

Прп. Симеон Столпник. Икона. 20-е гг. XI в. (ГМИГ)На примере большой группы памятников 1-й четв. XI в.- этапа расцвета груз. чеканки - можно наблюдать процесс постепенного решения груз. златоваятелями сложнейшей задачи восприятия и передачи скульптурности (Цагерская, Лабечинская и Зарзмская иконы Богоматери, иконы вмч. Георгия из Хидистави и Накипари (все в ГМИГ), иконы архангелов и икона св. Квирике из Сванети (все в ИЭМС) и мн. др.). К 30-40-м гг. XI в. были созданы выдающиеся памятники груз. пластики, чеканная икона с изображением сидящего на льве мч. Маманта, т. н. гелатское тондо (ГМИГ), Местийский предалтарный крест со сценами из Жития вмч. Георгия (20-е гг. XI в., ИЭМС), икона прп. Симеона Столпника (20-е гг. XI в., ГМИГ), пожертвованная Цагерским еп. Антоном для церкви в Ишхани (с его «портретом»), икона святых Иоанна и Прохора из Лаштхвери (1-я треть XI в., ИЭМС), 4 пластины с изображениями святых, изготовленные мастером Иоанном Монисдзе (1040 г., 2 в ГМИГ, 2 в ГЭ). В этих памятниках, будь то отдельное изображение или многофигурная композиция, со всей полнотой проявились достижения рельефной пластики: естественные позы и жесты, правильно построенный механизм движений, разделка одежд, четко выявляющих формы тела, одинаково тщательно обработанная каждая деталь. Самым совершенным образцом груз. пластического искусства является процессионный крест из Мартвили (2-я четв. XI в., ГМИГ), созданный, согласно ктиторской надписи, «в прославление и в моление сильного Баграта царя и Куропалата (Баграт IV, 1027-1072)... руками Иване диакона». В этом памятнике груз. скульптура освободилась от скованности и впервые как бы «развернулась в пространстве». Аналогичные этапы развития прослеживаются и в др. видах груз. скульптуры (каменные рельефы, фасадная скульптура храмов, резьба по дереву). Т. о., этот процесс развития закономерен для всей груз. скульптуры отмеченного периода. Для чеканного искусства X-XI вв. помимо решения чисто скульптурных задач немаловажной была проблема создания единого произведения посредством его декоративного убранства (орнаментация, эмали, драгоценные камни).

Хахульская икона Божией Матери (Хахульский триптих), эмали — Х в., VIII — 1-я пол. XII в., чеканка — XII в. (ГМИГ)С XII в. в художественном восприятии памятника усиливается значение декоративности, а интерес к фигурам снижается. Так, на Хахульском триптихе нет ни одной рельефной фигуры. Огромная поверхность складня (1,47×2,02 м), исполненная в золоте и серебре, украшена эмалевыми изображениями, чеканным орнаментом, драгоценными камнями - т. о. создан умело организованный, построенный на живописных контрастах декоративный ансамбль.

Этот поворот от решения скульптурных задач к выдвижению на первый план декоративных элементов показателен в памятниках, где значительное место отведено чеканным фигурам. Ярким примером является рама чудотворной Анчийской иконы Спаса Нерукотворного (ГМИГ). Образ был исполнен в технике энкаустической живописи в VI-VII вв., рама - в кон. XII в. Позже икону поместили в складень, створки к-рого были украшены чеканными сценами в XIV и XVII вв. Обрамление иконы XII в. было сделано златоваятелем Бекой Опизари по велению св. царицы Тамары и ее попечением. Представленные здесь изображения Богоматери и св. Иоанна Крестителя (в рост), невесомые, будто повисшие в воздухе, кажутся не выделенными, а в соотношении с орнаментом равными элементами четкого и ясного построения рамы. Проработка объемного, статичного орнамента продумана и вымерена с математической точностью; исполнение рамы характеризуется виртуозным техническим мастерством. На иконе XIII в. из Они (Кутаисский гос. музей) плоские центральные фигуры архангелов соотнесены с широким, тщательно проработанным орнаментальным обрамлением.

Те же тенденции сохранялись в искусстве чеканки в XIV и XV вв. В многофигурных евангельских сценах на внутренних створках (1308-1334) Анчийской иконы не соблюдены ни общий масштаб композиции, ни правильные пропорции фигур. Памятник лишен художественного единства, стилистической однородности. В этот период, особенно в XV в., получили распространение иконы и кресты, исполненные штампом.

К XVI в. появилось большое число памятников чеканного искусства, отличающихся тематическим богатством, среди к-рых - мн. произведений с изображениями ктиторов. В «портретах» представителей светского или духовного круга виден интерес мастеров к реальной жизни, попытки передать изобразительными средствами свои наблюдения (эти изображения дают ценный материал для истории костюма в Грузии). Рост числа ктиторских изображений является показателем и того, как правители Грузии, разделенной в то время на отдельные царства и княжества, стремились к прославлению своей персоны. Так, в XVII в. при дворе правителя Мегрелии Левана II Дадиани существовала золотых дел мастерская, в к-рой наряду с большим количеством др. произведений было исполнено 6 икон с «портретами» Левана.

Чеканные работы XVI-XVII вв. многочисленны. В памятниках XVI в., бо́льшая часть к-рых создана в различных регионах Зап. Грузии, выделяется группа произведений, изготовленных в одной мастерской в Кахети (Вост. Грузия),- 11 золотых икон с идентичным орнаментальным декором, прежде не встречавшимся в груз. чеканке: рельефный орнамент врезан сверху в толщу металла. Этот технический прием и рисунок орнамента были привнесены из Ирана. Отдельные иран. мотивы встречаются и в произведениях XVII в., напр. широко распространенная в груз. архитектуре XVI-XVIII вв. килевидная арка. Но иран. влияния в груз. искусстве поздних веков были гл. обр. поверхностными, и число чеканных работ, по выражению Р. О. Шмерлинг «исламских по инвентарю форм, чисто грузинских по их сочетанию», невелико. Классификация произведений XVII в. затруднена, поскольку они во многом разнятся друг от друга. В этот период в груз. искусство начинают проникать элементы европ. культуры, что нашло отражение и в чеканке, напр. в композициях на внешних створках Анчийской иконы «Тайная вечеря» и «Неверие ап. Фомы»; чеканка этих створок сделана в 1686 г. мастером Бертаукой Лоладзе.

В Грузии засвидетельствованы почти все темы и иконографические типы, известные в восточнохрист. искусстве. Нередко иконография изображения являлась не только переработкой готовых канонов, но и новым, оригинальным творчеством груз. мастеров. Напр., на Местийском предалтарном кресте представлен самый ранний в восточнохрист. искусстве житийный цикл вмч. Георгия; «чисто грузинской иконографической версией» (по замечанию В. Н. Лазарева) является и конная фигура вмч. Георгия, повергающего не змея, а человеческую фигуру (по разным мнениям, изображение имп. Диоклетиана или олицетворение зла; на Садгерском предалтарном кресте (XV в., ГМИГ) вмч. Георгий повергает копьем конную фигуру имп. Диоклетиана). В композиции «Сретение» на иконе Богоматери из мон-ря Зарзма изображена более нигде не встречающаяся деталь - зажженная свеча в центре, повторенная в 2 груз. памятниках той же иконографии: эмалевая пластина (XII-XIII вв., ГМИГ) и резная по дереву икона (XVI в., ГЭ). На той же зарзмской иконе показан один из ранних в восточнохрист. искусстве примеров сложившегося изображения Богоматери типа «Умиление». На чеканном складне (2-я пол. XVI в., Зугдидский историко-этнографический музей) и иконе из церкви в Илори (1640, ГМИГ), изготовленной в мастерской Левана II Дадиани, представлена композиция, в к-рой зафиксированы особенности местного почитания вмч. Георгия - рядом со святым дано изображение быка. Сюжет отражает местную традицию заклания быка, согласно преданию, чудесно присланного в Грузию 21 нояб., в день памяти святого; изображение на иконе из Илори сопровождает пояснительная надпись.

Спаситель. Икона. Мастер Пепу Меунаргия. 1839 г. (ГМИГ)Большое количество многообразных памятников дает возможность выделить в разное время в разных регионах Грузии золотых дел мастерские. В первую очередь это сванская школа, чьи произведения носят печать особого своеобразия, а также школы регионов Тао-Кларджети, Кахети и др. Средневек. груз. чеканка многочисленностью памятников, уровнем их исполнения и тематически-иконографическими данными значительно обогатила мировую сокровищницу христ. искусства.

В XVIII в. наряду с усилением на груз. чеканку зап. влияния, проникавшего гл. обр. через Россию, в технических приемах, орнаментальных мотивах и иконографических деталях заметным становится и воздействие рус. искусства (напр., Чхарский большой складень (1779-1780, ГМИГ)). Чеканное искусство 1-й пол. XIX в. все еще тесно связано с древними традициями, существует и большая группа произведений, в основе к-рых лежат груз. национальные традиции. Ряд груз. мастеров, напр. Пепу Меунаргия, многое восприняли от чеканных икон предыдущих веков. Однако в творчестве тех же мастеров встречаются и произведения, в к-рых неоспорима близость к рус. искусству. Большинство икон, созданных в кон. XIX - нач. ХХ в.,- повторения завезенных из России фабричных образцов и не имеют отношения к истории груз. чеканного искусства.

Наряду с иконами и крестами из драгоценных металлов сокровищница груз. чеканки включает кадильницы, потиры, рипиды, оклады Евангелий и др. Груз. письменные источники («Обращение Грузии», список 70-х гг. X в.) сообщают, что первый христ. царь Грузии св. Мириан обратился к визант. имп. Константину с просьбой прислать св. реликвии и необходимые для богослужения церковные предметы. Большое количество литургической утвари попало в Грузию из вост. центров христианства, из Сирии и Палестины. Активизация в Грузии в VI в. монашеской жизни способствовала распространению церковной утвари из Св. земли. В музеях Грузии и в нек-рых церквах Сванети хранятся раннехрист. бронзовые кадильницы VI-VII вв. и церковные сосуды из Сирии (напр., серебряный сир. кубок с рельефными евангельскими сценами (VII в., Ушгули)). Эти церковные предметы из визант. и сиро-палестинских центров не только применялись при богослужении, но и были моделями для местных мастеров при изготовлении церковной утвари. Часть сохранившихся в Грузии бронзовых кадильниц является ранними сир. изделиями, др.- местными повторениями сир. образцов.

Среди средневек. чеканных литургических предметов сохранилось неск. серебряных кадильниц. К сер. X в. относится серебряная позолоченная кадильница из Обуджи (Зугдидский историко-этнографический музей), украшенная по всей поверхности растительным орнаментом. На орнаментированном донышке - посвятительная надпись на асомтаврули: «Святая церковь, будь мне, царю Георгию, помощницей перед Господом», к-рая позволила датировать кадильницу 916-957 гг., т. е. временем правления царя Георгия.

В тот же период была создана серебряная кадильница из Свипи в Сванети. Ее поверхность разделана аркатурой на витых колонках, под арками представлены чеканные фронтальные фигуры апостолов и евангелистов; у каждой фигуры - груз. надпись с именем изображенного.

К драгоценной церковной утвари, имеющей исключительную художественную ценность, относится потир червонного золота из мон-ря Бедиа (вес 752 г, высота 12,5 см, диаметр 14 см; кон. X - нач. XI в., ГМИГ; сохр. чаша, ножка потира утеряна). По его верхнему краю выгравирована надпись на асомтаврули: «Св. Богородица, будь заступницей перед сыном Твоим Баграту, абхазскому царю, и матери его, царице Гурандухт, жертвователям этого престола и строителям этой святой церкви». Потир - вклад царя Абхазии и Картли Баграта III (60-е гг. X в.- 1014) и царицы Гурандухт в выстроенный ими в 999 г. храм в Бедиа. У рельефной композиции - 2 смысловых центра: восседающий на троне Христос и Богородица с Младенцем; под арками аркатуры размещены 12 фигур апостолов, святых, евангелистов с груз. надписями.

Потир из мон-ря Бедиа. Кон. Х — нач. XI в. (ГМИГ)Самые ранние образцы груз. рипид относятся к сер. X в. (хранятся в Зугдидском историко-этнографическом музее, в Кутаисском краеведческом музее, в ИЭМС). В древнегруз. текстах они упоминаются как «самцеробели» (груз. мцери - насекомое), сохраняя т. о. в названии связь с первоначальным практическим назначением рипид как церковных опахал, охраняющих алтарь от насекомых. Надписи на асомтаврули с упоминанием исторических персонажей подкрепляют назначение и датировку этих предметов.

Типичная для груз. рипид пятичастная форма представляет своеобразный квадрифолий, созданный крестообразным расположением 4 медальонов с кругом в центре. В канонический декор рипид X-XI вв. включены изображения ангелов, тетраморфов, серафимов. Так, центральный образ на лицевой стороне рипиды из Обуджи (Зугдидский историко-этнографический музей) - тетраморф, рядом с к-рым изображены солнце и луна, на оборотной стороне на каждом медальоне расположены самостоятельные композиции: на 3 - фигуры ангелов, на 4-м (нижнем) - фронтальная фигура стоящей Богоматери Оранты с надписью на груз. языке: «Св. Мария».

На 5-частной рипиде (сер. X в., Кутаисский краеведческий музей) в 4 внешних медальонах представлены попарно фронтальные фигуры архангелов, в центральном медальоне - серафим. Изображения на обеих сторонах рипиды идентичны. В центральном и боковых медальонах ажурной рипиды (сер. X в., ИЭМС) размещены равноконечные кресты, в верхнем и нижнем медальонах - херувим и серафим.

К нач. XI в. относится группа рипид, 4 из к-рых были созданы в мон-ре Зарзма (в XVI в. были перенесены из пограничной Месхети в мон-рь Шемокмеди, где хранились до 20-х гг. XX в., 3 рипиды погибли и известны по фотографиям, единственный уцелевший экземпляр находится в ГМИГ). Рельефная композиция сохранившейся рипиды построена в точном соответствии с крестообразной формой. Композиционной и сюжетной доминантой 5-частного квадрифолия является центральный медальон с изображением 2 архангелов с равноконечным крестом. В остальных медальонах - парные изображения ангелов, чьи позы, жесты и движения образуют декоративную композицию, построенную на принципах ритмичности и симметрии. В центре многофигурной композиции на оборотной стороне рипиды - серафим и символы евангелистов, в верхнем медальоне - парное изображение архангелов с посохом, увенчанным крестом.

Особая группа груз. чеканных произведений - оклады Евангелий. К рубежу X и XI вв. относится погибший в 80-х гг. XIX в. оклад Евангелия из Гелатского мон-ря (известен по фотографии Д. Ермакова); на лицевой стороне - эмалевый образ Богоматери с Младенцем на троне, с предстоящими архангелами в орнаментальном обрамлении, на обороте - эмалевый образ вмч. Димитрия.

Распятие. Оклад Цкароставского Четвероевангелия. Мастер Бека Опизари. XII в. (Кекел. А 98)Среди сохранившихся чеканных окладов - работы златоваятелей эпохи св. царицы Тамары Бешкена и Беки Опизари. Серебряный оклад Бертского Четвероевангелия из ризницы Гелатского мон-ря - это произведение старшего мастера Бешкена (Кекел. Q 929), упомянутого в надписи. На верхней крышке оклада - рельефная композиция «Распятие с предстоящими», на нижней - Деисус. Обрамление рельефных сцен составляет полоса пышного растительного орнамента, композицию органично дополняют декоративные надписи и драгоценные камни. Известно письменное свидетельство о созданном Бешкеном окладе Анчийского Четвероевангелия (1193-1206, не сохр.).

Оклад Цкароставского Четвероевангелия (Кекел. А 98) - работа младшего мастера Беки Опизари, повторяющая с нек-рыми вариациями оклад Бертского Четвероевангелия. Помимо имени златоваятеля на окладе указано имя заказчика, Тбетского еп. Иоанна Мтбевари; приписки к тексту Евангелия содержат дату создания оклада - 1195 г., а также связанные с ним расходы (серебро, драгоценные камни и жемчуг - 200 драхм, оплата работы златоваятеля - 23 драхмы).

В 1-й четв. XIII в. был создан оклад Иенашского Четвероевангелия (ИЭМС, сохр. фрагментарно). На его верхней крышке помещено «Распятие с предстоящими», на нижней - католикос Епифаний перед Животворящим Столпом (Светицховели).

По количеству и художественной выразительности перегородчатых эмалей с Византией может соперничать только Грузия. Груз. эмали в отличие от архитектуры и чеканки тесно связаны с визант. миром. Но своеобразие средневек. эмалей указывает на то, что они имели определенный путь развития и, перекликаясь с др. областями груз. искусства, являются его неотъемлемой частью.

Первые дошедшие до наст. времени образцы антропоморфного эмальерного искусства восточнохрист. мира могут быть связаны именно с Грузией, не знавшей в отличие от Византии иконоборчества (известен еще один ранний пример - сир. ставротека Фиески-Моргана, VIII в., Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Развитие этого дорогостоящего и изысканного вида искусства, особенно в периоды его творческого подъема (X, XII-XIII вв.), было обусловлено интенсивной художественной жизнью страны, ее экономическим благосостоянием и благоприятной политической ситуацией.

Большое количество сохранившихся в Грузии произведений средневек. эмальерного искусства исполнено в технике перегородчатой эмали, единственный экземпляр, выполненный в технике выемчатой эмали,- икона архангелов Михаила и Гавриила из мон-ря Джумати (Гурия; XIII или XIV в., ныне утеряна, воспроизведение см. в кн.: Кондаков Н. П., Бакрадзе Д. Опись памятников древности в нек-рых храмах и мон-рях Грузии. СПб., 1890. С. 105. Рис. 50).

Груз. эмали представляют собой отдельные медальоны и пластины, создававшиеся в основном как украшения чеканных произведений, а также иконки и нагрудные кресты. Груз., как и визант., перегородчатые эмали изготавливались, как правило, из золота высшей пробы, обладавшего особой ковкостью и способностью плавиться при высокой температуре. Нередко применялся сплав золота и серебра, т. н. электр, что делало эмаль более крепкой. Обычно эмали имели канонические надписи (редко упом. имена исторических лиц) на груз. или греч. языке, иногда на том и др. Они выполнялись гл. обр. эмалью, а на нек-рых ранних изделиях - золотыми перегородками.

Хронологию эмалей, судя по сохранившимся памятникам, следует начинать с VIII-IX вв. Как и др. ранние эмали, они малочисленны и имеют общие черты: выполненные золотыми перегородками надписи, лики с круглыми глазами, нос в виде «шпильки», соединенный золотой линией с бровями, длинные одеяния, разделанные редкими складками, изумрудный, полупрозрачный, с орнаментальным украшением фон, выдержанный колорит, плоскостно-графический характер изображения.

Распятие. Эмаль Хахульского триптиха. VIII в. (ГМИГ)Один из выдающихся памятников груз. культуры - Хахульская икона Божией Матери (т. н. Хахульский триптих; происходит из Гелатского мон-ря, ГМИГ). Икона Богоматери в молении (X в.; сохр. лик и руки) помещена в средник створчатого 3-частного киота, созданного в 20-х гг. XII в. попечением св. царя Давида IV Строителя и его сына св. Дамиана-Димитрия. Триптих украшен чеканным растительным орнаментом, драгоценными и полудрагоценными камнями. Он включает груз. и визант. эмали VIII - 1-й пол. XII в., объединенные в гармоничный ансамбль, ставший, подобно Пала д'Оро в соборе Сан-Марко в Венеции, своеобразным «музеем эмалей». К раннему периоду относятся следующие эмали триптиха работы груз. мастеров: квадрифолий с композицией «Распятие» (VIII в.), медальоны с образами Богоматери и вмч. Феодора Тирона (оба IX в.). «Распятие» Хахульского триптиха с фигурами славословящих, парящих во весь рост ангелов и десницей Божией в небесах - единственный в восточнохрист. мире образец такого извода этой иконографии; подобные детали отмечены в зап. памятниках того же периода, что указывает на общий источник, очевидно, на христ. Востоке, откуда эта иконографическая схема получила распространение.

Мартвильский складень. Эмаль (Деисус). Кон. IX в. (ГМИГ)Сохранился еще один ранний памятник груз. эмальерного искусства - Деисус в центральной части Мартвильского складня (кон. IX в., ГМИГ), являющийся одним из самых ранних примеров этой иконографии.

К общим чертам груз. перегородчатых эмалей Х в. следует отнести широту стиля, замену эмалевых фонов золотым, т. е. переход от эмали «сплошной» (фон заполнен эмалью) к «погруженной». Тенденции к разграничению фигуры и орнамента, к выделению контуром фигуры с приданием ей определенной объемности совпадают с процессами, характерными для груз. пластики, стремившейся к созданию скульптурного образа. Ярким примером этого периода, отмеченным чертами национального стиля, является квадрифолий с Распятием из мон-ря Шемокмеди с надписью на асомтаврули, упоминающей предположительно западногруз. царя Георгия II (Х в.). Датировка этой эмали дает основание считать ее одним из первых образцов «погруженной» техники. Композиционная схема квадрифолия - распятый Иисус Христос между торжествующей Церковью и поверженной Синагогой в образе дев - относится к ранним известным примерам подобной иконографии; такая сцена имеет параллели в зап. произведениях искусства (слоновой кости, миниатюре), но редко встречается в памятниках восточнохрист. мира. Эта иконография повторена еще в 2 груз. памятниках: в росписи одной из капелл Саберееби мон-ря Гареджи (IX-X вв.) и в миниатюрах Джручского II Четвероевангелия (Кекел. H 1667, кон. XII в.).

Распятие из Шемокмеди. Эмаль. Х в. (ГМИГ)К кругу квадрифолия из Шемокмеди относится ряд памятников, отмеченных чертами национального стиля: образ Богородицы в центральной части Хахульского триптиха - самая большая из известных перегородчатых эмалей (11,6×9,5 см); Христос Пантократор на верхней створке реликвария (X в., ГМИГ).

Др. группа перегородчатых эмалей Х в., созданных груз. мастерами, относится к византинизирующему направлению. Один из ярких примеров - т. н. крест Квирике (2 его разрозненные половины украшают Хахульский триптих), в груз. и греч. надписях к-рого упомянуто имя правителя Кахети в Х в. царя Квирике II.

Распятие (крест Квирике). Эмаль Хахульского триптиха. Х в. (ГМИГ)Стиль груз. эмалей XI в. также ориентирован на Византию. Увеличивается число тонких перегородок, подчиненных определенной системе, усиливается графичность, изображения становятся более дробными, в трактовке ликов чувствуется напряженность. 3 овальные пластины с фигурами цариц (на Хахульском триптихе) благодаря эмоциональности образов, вольному, чуть небрежному исполнению, винному оттенку ликов и рук (результат применения мастерами марганца) можно отнести к произведениям местного стиля. Такая деталь, как возложение корон цариц поверх их головных покрывал, не характерна для визант. костюма и находит параллели в груз. живописных портретах царицы Тамары.

Св. Феодор. Эмаль. 1-я пол. XII в. (ГМИГ)На одной из визант. эмалей этого времени на Хахульском триптихе представлены портреты Михаила VII Дуки Парапинака и его супруги Марии - грузинки по происхождению. Такие пластины были своеобразным даром визант. императоров иноземным правителям.

Эмали XII-XIII вв. отражают общие тенденции эпохи, такие как усиление декоративности и живописности. Их характерные черты - сеть многочисленных золотых перегородок, цельная цветовая гамма, стремление к динамике, эмоциональность образов, попытка внесения отдельных пространственных моментов и объемных форм в плоскостное изображение. Эмали с груз. надписями 1-й пол. XII в. составляют галерею святых, нек-рые, как, напр., изображения на раме (1-я пол. XII в., ГМИГ) иконы Спасителя из Гелати, можно условно назвать «портретами» (медальоны с образами апостолов Петра, Павла, Луки, а также Этимасия). Так, лик св. Луки очерчен нервной линией контура, образу придан волевой, темпераментный характер, подчеркнуты индивидуальные черты - искрящиеся зрачки больших карих глаз, выдвинутый вперед подбородок.

Сретение. Эмаль. Рубеж ХII и XIII вв. (ГМИГ)В др. манере исполнены эмалевые изображения визант. ориентации - медальоны XII в. иконы арх. Гавриила из Джумати (икона утрачена, 9 медальонов хранятся в Метрополитен-музее, Нью-Йорк; 1 - в Музее Клюни, Париж; 1 (св. Феодор) - в ГМИГ). Вокруг этих рафинированных по стилю медальонов группируется целый ряд изображений, исполненных, возможно, по визант. образцам в груз. мастерских (из Музея драгоценностей в Киеве, из Музея Ласаро Гальдиано в Мадриде и др.).

Вмч. Георгий. XV в. (?) (ГМИГ)Высоким художественным мастерством отмечены пластины рубежа XII и XIII вв. с сюжетами двунадесятых праздников (Сретение, Воскрешение Лазаря, Сошествие Св. Духа - все рубежа XII и XIII вв., ГМИГ), привлекающие лиризмом и непосредственностью образов, яркими, сочными цветами, свободой исполнения. В композицию каждой из пластин включен типично груз. элемент архитектуры - конический купол церкви с барабаном, с характерными прорезными окнами. В пластину того же цикла со сценой «Сретение» включена деталь, не встречающаяся в памятниках восточнохрист. и зап. иконографии: в центре композиции - зажженная свеча в подсвечнике; аналогичные примеры известны только в груз. искусстве: на чеканном окладе иконы «Лаклакидзевская Богоматерь» (1-я треть XI в., ГМИГ) и на деревянной иконке XVI в. (ГЭ).

К XIII в. относятся эмали со сценами из жизни Богородицы, украшающие раму живописной иконы Спасителя (XII в.; первоначально было изображение Богородицы, на что указывают дробницы с греч. надписями) из Корцхели (ГМИГ). В сцене «Успение» показана иконографическая схема с изображениями апостолов, чудесно переносимых из разных мест к ложу Богоматери в облаках. К эмалям корцхельской рамы стилистически близки эмалевые изображения оклада иконы Спасителя из сокровищницы храма Гроба Господня в Иерусалиме (дар самегрельского кн. Кации Дадиани, XVIII в.), к-рые, очевидно, были выполнены груз. мастерами.

Памятниками XII-XIII вв. фактически завершается непрерывная линия развития груз. перегородчатых эмалей; одними из поздних примеров памятников, следующих ранним образцам, являются 2 иконы с изображениями вмч. Георгия (XV в. (?), ГМИГ).

Произведения перегородчатой эмали хранятся в основном в ГМИГ, где представлены и визант. эмали X-XII вв. Отдельные образцы эмалей - в Гос. историко-этнографическом музее им. Н. Бердзенишвили в Кутаиси и ИЭМС, а также в частных коллекциях и музеях различных стран: ГЭ, Музее драгоценностей (Киев), Метрополитен-музее (Нью-Йорк), Музее Клюни (Париж), Музее Ласаро Гальдиано (Мадрид), сакристии храма Гроба Господня (Иерусалим), Музее Православной Церкви в Куопио (Финляндия).