МОДУЛЯЦИЯ

В первые века по Р. Х. значения термина, как правило, относились к звуковысотной области. Нередко он переводится просто как «пение» (напр., «modulatio chororum» у Мария Плоция Сацердота (кон. III в.; изд.: Keil. T. 6. P. 499-500) или «armonicas modulationes» у Боэция (рубеж V и VI вв.; изд.: Боэций. 2012. С. 8). Этимологическая и смысловая связь «modulatio» с «modus» (мера) выражена в том, что пение есть движение голоса по муз. интервалам, интервалы же суть отношения чисел, т. е. размеренные звуковысотные величины. Глагол «modulari» мог также обозначать игру на муз. инструментах (см., напр., упоминание у блж. Августина - De musica I. II. 3).

«Modulatio» и его производные при всем многообразии значений неизменно считались коренными для понимания самого существа музыки и входили в одну из самых распространенных ее определений - «scientia bene modulandi» (букв.- «знание правильного модулирования»). Это определение имело хождение в зап. латинских (и не только) трактатах в течение более полутора тысяч лет. Впервые оно засвидетельствовано в компилятивном трактате Цензорина «О дне рождения» (сер. III в.). Затем его использовали блж. Августин († 430), Марциан Капелла (1-я пол. V в.) и на исходе античности - Кассиодор (ум. ок. 580). До кон. XX в. общепринятой считалась т. зр., согласно к-рой это определение восходит к рим. энциклопедисту Варрону (I в. до Р. Х.), автору несохранившихся «Книг о дисциплинах», однако прямых доказательств этой атрибуции нет, и в последние годы в научных кругах от нее отказываются.

Блж. Августин подробно разобрал это определение, уделив особое внимание толкованию термина «modulatio». Согласно блж. Августину, «модуляция есть опытность в движении» (modulatio est peritia movendi). Он понимает М. как размеренное, т. е. согласованное с отношениями чисел, движение во времени, а музыка как «scientia bene modulandi» представляет собой искусство художественного пропорционирования времени (блж. Августин предлагает близкое определение музыки - «знание хорошего движения» (scientia bene movendi)). По блж. Августину, для музыки сущностной оказывается не столько звуковысотная, сколько ритмическая (временна́я) сторона, соответственно понятие «модуляция» относится преимущественно не к звуковысотной, а к ритмической области.

Такое понимание смысла М. встречается нечасто, но его нельзя назвать единичным. Св. Беда Достопочтенный († 735) в трактате «De orthographia» - словаре, содержащем указания лат. аналогов греч. понятий, писал: «По-гречески - ритм, по-латыни - модуляция. Ритмизую - модулирую» (Rhythmus graece, latine modulatio. Rhythmizo modulor - Keil. 1880. T. 7. P. 288).

Более широкое понимание М. как соразмерности в общем смысле слова демонстрирует Кассиодор, к-рый приводит то же определение в контексте понимания музыки или мусического начала как силы, регулирующей движение космоса: «Музыкой проникнуты все деяния в нашей жизни... Действительно, музыка - наука о соразмерности (musica est scientia bene modulandi), и если мы ведем правильный образ жизни, то всегда связаны с этой прекрасной дисциплиной. Однако если мы грешим, то уже не обладаем музыкой» (Cassiod. De musica. 2; см. изд.: Кассиодор. 1991. С. 66).

Определение музыки как «знания модуляции» сохранялось в средние века, начиная с Исидора Севильского († 636) и Рабана Мавра (ум. в 856), и продолжалось в эпоху Возрождения вплоть до Ф. Гафурия (ум. в 1522), Ф. де Салинаса (ум. в 1590) и Т. Морли (ум. в 1602; он использует лат. дефиницию в своем англоязычном трактате и переводит ее на англ. яз. как «a science of well-doing by time, tune, or number» - «искусство управлять временем, напевом и числом» - Morley Th. A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke: Annotations. L., 1597. Pt. 1. P. 195). Значение понятия «modulatio» в этот период все больше смещается в сторону чистой звуковысотности (напр., Салинас полагает, что лат. «modulatio» соответствует греч. μέλος, проводя аналогию между лат. дефиницией и определением музыки Аристида Квинтилиана (кон. III - нач. IV в.?): «значение мелоса и того, что относится к мелосу» - Aristides Quintilianus. De musica. I 2, цит. по изд.: Лосев А. Ф. История античной эстетики: Последние века. М., 1988. Кн. 1. С. 320). Салинас писал: «Стало быть, сия Музыка, которая образуется с помощью суждения чувства и разума, есть (как ее определяет Аристид, небезызвестный среди греков автор, в начале своей «Музыки») наука модуляции и того, что с модуляцией связано. Каковое определение не слишком отличается от того, которое передает Божественный Августин в первой книге о музыке, где именует ее наукой хорошей модуляции» (Salinas F. De musica. I. 2. Salamanca, 1577. P. 2-3).

Термин «модуляция» на протяжении всего средневековья означал движение голоса по муз. высотам, т. е. пение (напр., «modulatio vocis» у Исидора Севильского - Isid. Hisp. Etymol. XVII in marg., XX in marg. / Ed. W. M. Lindsay. Oxf., 1911. Vol. 1. Fol. K6v, K 7, K7v) или - изредка в более вольном применении термина - игру на муз. инструменте.

Таблица 1

В Новое время термин «модуляция» в музыке является исключительно гармонической категорией и соотносится с понятием «modus» как лада в смысле системы звуковысотных связей. И. Г. Вальтер выражение «хорошо модулировать» разъясняет как «следовать хорошим правилам лада» (Walther. 1732. S. 433), а И. Маттезон - как «оставаться в ладу или тональности» (Mattheson. 1739. S. 293-294). На этом этапе М. представляет собой развертывание лада во времени, раскрытие его возможностей. Эта трактовка понятия оказывается наиболее специфичной для музыки и одновременно наиболее универсальной хронологически: в любую эпоху М., т. о., есть процесс становления звуковысотной структуры.

В григорианcком пении М. в этом смысле слова означает развертывание во времени монодического (одноголосного) лада, т. е. постепенное заполнение характерных для него интервальных ячеек (остовных интервалов) и планирование каденций. Так, в гимне Св. Духу «Veni Creator Spiritus» М. есть развертывание 8-го тона (миксолидийского плагального), т. е. заполнение его остовных интервалов и выполнение каденционного плана, типичного для 8-го тона (см. табл. 1).

Таблица 2

В эпоху Ренессанса М. означает развертывание многоголосного лада, осуществляемое с помощью каденционного плана и иерархии каденций, разнящихся по силе в зависимости от типа каденционного сонанса (созвучия), количества голосов в нем и голосоведения. Пример такого рода - 4-голосный мотет во фригийском ладу Дж. П. да Палестрины (ум. в 1594) «Super flumina Babylonis» (На реках Вавилонских - Пс 136), где 5 строк явным образом группируются в 2 строфы - 2+3 строки (см. табл. 2; иерархия каденций по голосоведению в таблице не показана).

Со 2-й пол. XVIII в. (т. е. в период окончательного формирования лада нового типа - тонального лада) под М. понимается переход из одной тональности в другую. Именно так трактуется термин в совр. учебной практике (такое определение окончательно утвердилось в работах Г. Римана, особенно: Riemann. 1887). В этом смысле М. оказывается формообразующим фактором, т. е. средством роста формы (вид, характер и направление М. определяют тип муз. формы - от однотемной миниатюры до сонат, фантазий и многотемных рондо).

Таблица 3

В совр. теории музыки М. классифицируется по роли в форме, по способам модулирования и по степени родства тональностей. По роли в форме различают М. малую (внутритемную, сводящуюся к полному кадансированию на побочной ступени лада и не занимающую специального отдела формы) и большую (межтемную, к-рой посвящен специальный отдел формы - ход). По способу модулирования различают М. постепенную и энгармоническую, по степени родства тональностей - М. 1-, 2- и 3-й степени. При этом есть нек-рые различия в понимании термина в России и на Западе. Так, англоязычные теоретики не проводят различий между понятиями «модуляция» и «отклонение», в то время как отечественные исследователи считают М. только такой переход в новую тональность, к-рый закреплен специальным гармоническим оборотом - каденцией. Также специфически отечественной следует признать классификацию М. на малую и большую (введена в теоретический обиход Ю. Н. Холоповым).

Однако сохраняется и общий смысл явления М. как средства развертывания лада - теперь нового, тонального лада, мажора или минора. Направление М. регламентируется свойствами лада; т. о., М. есть раскрытие лада во времени. Как правило, классическая формообразующая М. (в узком смысле - переход из тональности в тональность) совершается в т. н. доминантовом направлении, т. е. направляется из мажора в тональность доминанты (V ступени), а из минора - в тональность параллели (III ступени). С т. зр. расположения частей формы это соответствует изложению главной темы в тональности тоники, переходу ко 2-й теме - собственно М.- и изложению 2-й темы в побочной тональности. Затем происходит обратная М. в исходную тональность. Примером может служить «Kyrie eleison» из Большой мессы c moll В. А. Моцарта (см. табл. 3).

Приблизительно с сер. XIX в. направления и характер модуляционного движения делаются все более многообразными и индивидуально избираемыми в каждом конкретном случае. Понятие «модуляция» в указанном смысле перестает существовать там, где утрачиваются категория тональности и обусловленная ею система тонального родства. Однако и в этом случае наиболее широкий смысл М. как гармонической категории - развертывание звуковысотной структуры во времени - остается неизменным.

В византийской певческой традиции различали неск. видов М. (греч. μεταβολή). Одним из распространенных способов модулирования является т. н. изменение (παραλλαγή, ἐναλλαγή) - использование в песнопении одного гласа мелодических формул др. гласа, что влияет и на смену ладовых опор. В нотации такое изменение может отражаться сменой мартирии, обозначающей глас.

При М. может также происходить перемещение мелодической формулы гласа на др. ступень без ее интервальных изменений. В нотации подобный вид М. демонстрируется с помощью «ложных» мартирий, не соответствующих каденционному тону мелодической строки.

М. могли обозначаться особыми знаками - фторами, к-рые получили распространение в период калофонического пения. Объяснение функции фторы приводится в трактате «Агиополит» (2-я пол. XII в.): «Они называются фторами, потому что начинаются в своих гласах, но их окончания и каденции [находятся] на ступенях других гласов» (The Hagiopolites. 1983. P. 43). Однако детально использование фтор и их модуляционное значение были разработаны в трактате Мануила Хрисафа (сер. XV в.) (The Treatise of Manuel Chrysaphes. 1985).

В певч. книгах типа Анфология-Пападики встречаются списки фтор с их начертаниями (Troelsgård. 2011. P. 71). Кроме того, в калофоническом пении может использоваться знак «энарксис» (ἔναρξις) на 1-м знаке мелодической фразы для обозначения того, что предшествующая фраза закончилась ступенью ниже в др. гласе (Ibid. P. 70). Подобную функцию знака описывал иером. Гавриил из монастыря Ксанфопулов (Gabriel Hieromonachos. 1985. S. 358-360).

Одним из способов М. могла быть смена системы соединения тетрахордов визант. звукоряда, т. е. переход от «тетрафонии» (τετραφωνία), подразумевающей наличие разделительного тона между тетрахордами, к «трифонии» (τριφωνία), где разделительный тон отсутствует. В средневизант. период подобный вид М. не был описан и не имел обозначений в нотации. В поствизантийской теории Нового метода (после 1814) была разработана система сольмизационных слогов, позволяющая указывать на смену положения начального тона тетрахорда: напр., если 1-я ступень тетрахорда принимает функцию 4-й, то получает и ее название (Χρύσανθος. 1821. Σ. 24-25). Кроме того, изменение системы обозначается определенной фторой. Фторы также используются в нотации Нового метода для фиксации др. М. по системе.

В теоретических руководствах Нового метода описаны различные разновидности М., напр.: М. по интервальному роду, когда меняется вид звукоряда (хроматический, энгармонический или диатонический); М. по системе; М. по гласу, когда совершается переход в др. глас; М. по тонам, когда происходит замещение ступени мелодии др. ступенью. М. сопровождается и изменением мартирии гласа.

В древнерусском церковном пении явление М. было заимствовано из Византии. М. существовала в разных видах, ее признаки можно обнаружить уже в нотации древнейших сохранившихся рукописей XI-XII вв. Позднее она частично получила объяснение в музыкально-теоретических руководствах XVII в.

Пример 1

Один из видов М. в мелосе древнерус. песнопений - «странные голоса» (по всей видимости, происходят от визант. фтор). «Странный голос» обозначает сдвиг обиходного звукоряда на 1 тон вверх или вниз целиком, с сохранением его интервальной структуры. При переводе в нотолинейную систему записи это приводит к появлению случайных знаков: нисходящий «странный голос» дает сдвиг в бемольную сторону по квинтовому кругу от принятой высоты, восходящий «странный голос» соответственно - сдвиг в диезную сторону. «Странные голоса» нередки в знаменном распеве, гл. обр. в песнопениях с развитым, изобилующим мелизматикой мелосом (напр., в праздничных стихирах). Нисходящий «странный голос» применяется в качестве специфического украшения в распевах нек-рых фит, где его появление обычно связано с распространенным каденционным оборотом следующего типа: и (что при сдвиге ведет к появлению в звучании не предусмотренных основным положением звукоряда полутонов си-бемоль - ля и ми-бемоль - ре), а также в распевах, имеющих аналогичную каденцию лицевых формул из группы «кулизма большая» (см. пример 1: развод кулизмы большой из 5-й евангельской стихиры в ркп. РГБ. Ф. 379. № 23. Л. 261 об., 2-я четв. XVII в.).

«Странные голоса» известны не только в столповом знаменном и большом знаменном распевах, но и в путевом распеве: в частности, в 5-м гласе в попевках «жалостна» и «хориса» употребляется нисходящий «странный голос».

Пример 2Для обозначения «странных голосов» в знаменной и путевой нотациях XVII в. применялись особые дополнительные пометы: приписанный к высотной киноварной помете «крыж» (для нижнего «странного голоса») или буква «с» (для верхнего «странного голоса»). В музыкально-теоретическом руководстве «Сказание о зарембах» эти пометы названы «крестовыми» или «сипавыми» (ГИМ. Син. певч. № 219. Л. 372-372 об., 374 об.-375, 2-я пол. XVII в.). Мон. Тихон Макариевский в трактате «Ключ разумения» закрепил эту систему, первым дал ей теоретическое описание и представил примеры.

Второй вид М., использовавшийся в знаменном распеве, предположительно связан с византийской μετάβολα κατὰ σύστημα, т. е. с переходом из звукорядной системы соединенных тетрахордов в систему разделенных тетрахордов. В поздней знаменной традиции с помощью высотных помет был закреплен лишь звукоряд соединенных тетрахордов, известный как «обиходный звукоряд». В нотации пометного периода не было выработано к.-л. общепринятых обозначений, к-рые могли бы указывать на смену звукорядной системы. Однако по косвенным свидетельствам можно предположить, что в древний период подобный переход использовался в мелосе песнопений. Сохранившимся в устной практике остатком архаичного интонирования, вероятно, можно считать традицию исполнения отдельными общинами старообрядцев песнопений 3-го гласа, в к-рых распевы некоторых попевок («возмер» и «кулизма средняя») содержат вместо «положенных» по пометам фа и си-бемоль ступени фа-диез и си-бекар (см. пример 2: развод кулизмы средней в 3-м гласе по изд.: Владышевская. 2006. С. 248).

Согласно гипотезе нек-рых исследователей, к обозначению этого вида М. могут иметь отношение т. н. крыжевые призна́ки, иногда приписываемые к знаменам в ряде поздних списков. Кроме того, двойной способ опомечивания верхней ступени си (как «мыслете с хохлом» и как «гораздо высоко»), возможно, указывал на различие высокого и низкого ее положения в звукоряде (см.: Тихон Макарьевский. 2014. С. 40).

Третий вид М. (происходящий от визант. параллаги) представляет собой, так же как и в византийской традиции, включение в мелос песнопения формульных оборотов др. гласа. Письменным свидетельством его существования в древний период являются указания на смену гласа, проставляемые в певческих рукописях наряду со знаками нотации. Один из ранних примеров известен по Благовещенскому Кондакарю (РНБ. Q. п. I. 32, кон. XII в.): в записи 7-й евангельской стихиры (глас 7) проставлено обозначение 2-го гласа (Л. 125 об.), в записи 11-й евангельской стихиры (глас 8) - обозначение 1-го гласа (Л. 128 об.). В противоположность служащим той же цели мартириям средневизант. нотации модуляционные обозначения в древнейшей знаменной нотации не содержали схематично зафиксированной интонационной формулы-настройки и ограничивались лишь цифрой, показывающей номер гласа. Впосл., в период развитого классического знаменного распева, в певч. репертуаре и рукописной традиции закрепился особый тип песнопений-многогласников, преемственно связанный с древними модуляционными явлениями. Поскольку понятие «глас» как в византийской, так и в древнерус. традиции совмещает в себе ладовый (система финалисов и опорных тонов) и мелодически-формульный (система попевок) аспекты (впервые это было отмечено в работе: Лозовая. 1987. С. 134), указание на смену гласа внутри песнопения влечет за собой появление мелодических оборотов из формульного комплекса нового гласа. В этой связи возможно, что остатком когда-то в древности развитой системы М.-параллаги является наличие в попевочной системе знаменного распева формул, не имеющих прикрепления к одному гласу (или к 2 родственным в паре «автентический - плагальный»), таких как «мережа», «подъем» и др.

В отличие от «странных голосов» 2-й (тетрахордный) и 3-й (формульный) вид М. не были описаны в музыкально-теоретических трудах позднего периода.